Krajem listopada 1995. godine, samo tri mjeseca nakon genocida u Srebrenici, Peter Handke posjećuje Srbiju, opisujući svoj put u tekstu Zimsko putovanje na rijeke Dunav, Savu, Moravu i Drinu ili pravda za Srbiju¹ objavljenom u časopisu Süddeutsche Zeitung u siječnju 1996. U njemu Handke opisuje nezadovoljstvo i nemir koji je osjećao još od početka jugoslavenskog rata gledajući kako se rat prezentira preko televizijskog ekrana, medijski režirane slike. Pisac, kako Handke kaže u različitim intervjuima, mora vidjeti svojim očima, kročiti svojim nogama. Ali da bi to učinio, on ne odabire put u Bosnu gdje bjesni sukob koji želi razumjeti, već u “zemlju takozvanih agresora” jer se zasitio “vijesti koje dolaze s jedne strane fronte ili granica”, i premda je na slikama naoružanih bosanskih Srba u brdima oko Sarajeva vidio, kao i ostali svijet, ubojice koje je “doživljavao kao neprijatelje ljudskog roda”, dio njega nije mogao u potpunosti vjerovati tim slikama i načinu na koji su mediji podijelili uloge žrtve i agresora. Handke dakle želi ispisati priču o ratu, tamo gdje nema kamera koje bi stvarnost pretvorile u filmski set.

Dopustit ćemo mu, zasad, da nas uvjeri da se stvarnost pokazuje kao ono što zaista jest izvan kamere, bez rezova, u nijansama koje ostaju nevidljive u medijskoj reprodukciji svijeta. Svijetu koji ne vidi (jer nisu u Srbiji) pisac može rasvijetliti stranu svijeta koja je u mraku. Po dolasku u Beograd, Handke zapisuje jedan od prvih utisaka: „ova prva beogradska večer bila je blaga, i polumjesec nije sjao samo iznad turske utvrde“. Ako mjesec ne sja samo nad muslimanima, zašto su onda naše oči samo prema njima usmjerene? Ako svijet (ili kamera) ne može vidjeti u mraku, pisac može. Koristeći svoje oči, svoje noge, u mraku, koje je za svijet zlo, može pronaći istinu ili ljudskost ili nevinost. Ne bi li to bio hvalevrijedan projekt, pokušaj dostojan velikoga pisca? Na stranicama dalje, prepoznala sam čovjeka koji je, u tom trenutku, bio sve to: istina, ljudskost i nevinost.

Na književnom sastanku koji je potrajao duboko u noć, našao se čovjek, Handke ga ne imenuje (možda i radi njegove sigurnosti), koji glasno optuži srpske moćnike za bijedu svoga naroda. Čovjek, neimenovani Srbin, očito govori stranim jezikom razumljivim Handkeu (engleski? njemački? francuski?), očito nije nevažan u književnim krugovima počašćenim Handkeovim dolaskom, ali što Handke čuje? Koga Handke vidi? Čovjeka s krikom, „patnjom jasnom i ljutitom“, čovjeka koji ne daje političke izjave i nije puki kritički glas u kulturnim krugovima, taj čovjek pati zbog vlasti koja je njegova, ali, kaže Handke, on proziva svoje, a izostavlja agresore drugih strana. Potom priznaje: “njegovo proklinjanje vrhovnih gospodara nisam htio čuti; ne tu, u tim prostorijama, također ne u tom gradu i u toj zemlji; i ne sada, kada se možda radilo o miru, poslije rata koji su izazvale i koji će vjerojatno još i odlučiti strane, posve druge sile.”  

Nekoliko je mjesta spoticanja u Handkeovom tekstu. Jedno od opasnijih tamo je gdje se pita mogu li Bosanci samostalno uspostaviti svoju državu ako se oni ne mogu ni smatrati narodom, “bosanski muslimani srpskog podrijetla koji govore srpsko-hrvatski“, ali Srbin s patnjom jasnom i ljutitom je svakako drugo. Za koga Handke traži pravdu, kome daje glas, ako njega ne želi čuti? Pravda za Srbiju, ali ne i za sve Srbe. S jedne strane, Handke ušutkuje bosanske muslimane time što za slike stradanja tvrdi da su medijska konstrukcija, propitujući njihovu autentičnost (za Srebrenicu izjavljuje da je moguće da su se muslimani međusobno masakrirali da bi optužili Srbe). S druge strane, Srbe koji raskrinkavaju svoju vlast, koji ne žele prešutno zatvarati oči pred zločinima koji se opravdavaju u njihovo ime, Handke čuje kao kričanje koje ne pripada tom mjestu, toj Srbiji. Koja je to Srbija koju Handke vidi? Nakon objave ovog prvog teksta, a napisat će još dva, uzburkala se europska intelektualna struja, i dok su ga mnogi osuđivali (Susan Sontag, Salman Rushdie,…), mnogi su ga branili (njegov norveški urednik Karl Ove Knausgård, Elfride Jelinek,…), ponajviše na temelju uvjerenja da pisac i književnost ne mogu biti i ne smiju biti cenzurirani.

Ako su postojale nedoumice oko Handkeovog angažmana u Srbiji tijekom rata, sve će se razjasniti deset godina kasnije. 2006. godine na pogrebu Slobodana Miloševića u njegovom rodnom gradu Požarevcu, Handke drži govor.  

Svijet, takozvani svijet, zna sve o Jugoslaviji, o Srbiji. Svijet, takozvani svijet, zna sve o Slobodanu Miloševiću. Takozvani svijet zna istinu. I to je razlog zbog kojeg je takozvani svijet odsutan. Ne samo danas, i ne samo ovdje. Takozvani svijet nije svijet. Ja znam da ne znam, ne znam istinu. Ali vidim. Slušam. Osjećam. Pamtim. Pitam pitanja. I zato sam prisutan ovdje danas. Uz Jugoslaviju. Uz Srbiju. Blizu Slobodana Miloševića. 

U trenutku u kojem je utišana buka svijeta, pred grobom balkanskog mesara, publici kojoj više od svega treba blaga svjetlost polumjeseca ili riječi koje bi zbližile podijeljena srca, Handke govori o…? Sebi. Govori o sebi. Vidi li Handke gdje se nalazi? U kojem povijesnom trenutku? Ne. Handke gleda ali ne vidi, sluša ali ne čuje, osjeća ali bez ljubavi, pamti ali samo svoju stranu, pita ali ne traži odgovore. Handke je uz Srbiju – ali onu koju je iscrtao tiranin, a ne njeni građani. Pomislit ćemo da su nakon ovog događaja jasne sve strane jer ih je sam Handke definirao; Handke protiv svijeta (ironično, za prisutne tamo na pogrebu, Handke, ugledni Europljanin, nadomješćuje taj svijet), ali pokazalo se da nije tako.

Marcel Bozonnet, tadašnji intendant nacionalnog teatra Comédie–Française u kojemu se pripremala produkcija Handkeove drame, otkazao je predstavu nakon što je čuo za Handkeov govor na Miloševićevom pogrebu. Zbog pritiska raznih utjecajnih umjetnika, nekoliko mjeseci kasnije, Bozonnetu nije produžen mandat u kazalištu. U slučaju Handke to nije bio ni prvi ni zadnji put da se ispostavilo da Europi nije jasno što su europske vrijednosti, ili ako je, nema snage ni odlučnosti (iz)boriti se za njih, jer Handke je istovremeno i poricatelj tih vrijednosti i njihov eksploatator. Dok svojim djelima i u svojim djelima vrlo dosljedno podupire režim koji isključuje druge na temelju njihove religije i etniciteta, svoja izopćena stajališta štiti pravom na slobodu mišljenja i govora, koje pisac nosi kao počasni znak doprinosa društvu. 2019. godine Handkeu je dodijeljena Nobelova nagrada za književnost. Možemo se podijeliti u kampove za i protiv, a čitateljici je jasno kojem pripadam, ali nećemo pobjeći od činjenice da Europa nije sposobna obraniti vlastite vrijednosti.

Kako objasniti da se nekome, zbog njegovih uvjerenja, ukida mogućnost rada, dok se drugome, na kontroverzan način, proširuje? Možemo li očekivati da Europa može obraniti (sve) svoje građane? U tekstu When the West Stands in for the Dead Jean Baudrillard kritizira vojnu inkompetenciju zapadnih država da interveniraju u ratu u Bosni zbog nesposobnosti da riskiraju život ijednog vojnika, postajući time taoci sila koje s lakoćom iskorištavaju tu vojnu paralizu. Baudrillard argumentira da takva paradigma, ne žrtvovati život ijednog vojnika, umjesto da svjedoči o dosegu humanitarne svijest na Zapadu, izjednačuje sudbinu vojnika s onom običnog čovjeka čije vrijednosti i postojanje mogu biti žrtvovani za ništa. Braneći Handkea (i nagrađujući Handkea) čini se kao da Europa pokazuje dosljednost u apliciranju građanskih sloboda, oslobađajući umjetnika cenzure, ali zapravo prikriva indiferentnost i nesposobnost da osudi javno djelovanje ijednog (a osobito ne jednog uvaženog) pisca, umjetnika, intelektualca (jer to čine samo represivni režimi) čime književnost i književnici u konačnici gube svoju snagu i društveno značenje.

Projekt Handke

Predstava Handke Projekt ili pravda za Peterove budalaštine kazališne skupine Quendra Multimedia iz Prištine, producirana u suradnji s talijanskim Mittelfestom & Teatro della Pergola, njemačkim Theater Dortmund, bosansko-hercegovačkim Narodnim pozorištem Sarajevo i Međunarodnim festivalom scene MESS, zahtjev je da se u umjetničkom djelovanju reafirmira političnost i društvena odgovornost. Ne politika, kao pripadnost političkoj stranci, programu ili ideologiji, nego političnost kao skup odnosa koji formiramo zajedno u javnom prostoru, osvještavanje načina na koji ti odnosi uvjetuju, ali su i uvjetovani prostorom (npr. kazalištem); koga uključujemo a koga isključujemo, te kako svojim djelovanjem redefiniramo i subverziramo ukalupljene odnose. Već na samom početku predstave, glumci (Arben Bajraktaraj, Ejla Bavčić, Adrian Morina, Klaus Martini, Verona Koxha, Anja Drljević) traže od gledatelja da napuste dvoranu ako su fašisti, antisemiti, islamofobi, homofobi, religiozni fundamentalisti, neonacisti, antiromi, ako su istukli migranta ili ako su čitali knjige Petera Handkea. Ovo zadnje je navodno, šala.

Nitko ne izlazi iz dvorane, ali iz publike se javlja gledateljica koja prigovara ovakvoj provokaciji i traži od glumaca da budu iskreni te kažu da li bi oni da im Rom spava u krevetu večeras. Ako nekome nije bilo nelagodno na početku, sad je, ili je bar meni bilo. U prostoru koji je povijesno i društveno kodiran ulogama i prihvatljivim ponašanjem, manje je uznemirujuće da nas se vrijeđa sa scene (iako smo se u ovom slučaju prozivanja vjerojatnije osjećali kao odabrana, a ne uvrijeđena publika) od toga da netko iz publike preusmjeri konvencionalizirane odnose i uputi zahtjev prema pozornici: recite nam o Handkeu, da li je u pravu ili nije, za što ga optužuju, zašto kritičari umjetnosti ne govore o Hitlerovim slikama, imaju li one ikakvu estetsku vrijednost, da li se dogodila Srebrenica, a Holokaust …? Ne samo da su kazališni odnosi izokrenuti, nego je nepoznata gledateljica sama po sebi neugodna. Brani se: znam i ja nešto o umjetnosti, gledala sam Marinu Abramović dva sata u MOMA-i u New Yorku dok joj se oči nisu zasuzile.

Nelagoda u odnosu na drugog nije sama po sebi problematična, više je kao nelagoda koju mišići osjećaju dok podižu teret teži od onog na koji su navikli, kao nešto što rasteže granice naših dosega. Problematičnije je to što izbjegavamo taj osjećaj nelagode do točke mlitavosti: ne znamo tko smo niti znamo tko je drugi, što nas muči i što muči druge, čime se onemogućava zajedništvo onih koji si nisu jednaki ili su nesvjesni najmanjeg zajedničkog nazivnika. Ako ne možemo biti zajedno u javnom prostoru, onda ne možemo ni otvoriti diskusiju, ne možemo uspostaviti odnose, i ostajemo izolirani, spriječeni da politički djelujemo čime otvaramo mogućnost da se djeluje nad nama. Gledateljica se pridružuje glumcima na pozornici, rješavamo se nelagode, ipak je sve bila samo gluma, valjda zato da nam se pred očima odigra apsurd u kojem od umjetnika zahtijevamo da nam pojasne stvarnost. Ali iza nje ostaje pitanje: zar je zaista apsurdno od umjetnika tražiti da nam objasne stvarnost, ili dio nje? 

U ovoj početnoj sceni kristalizirale su se dvije strategije koje autori_ce (dramski pisac Jeton Neziraj, redateljica Blerta Neziraj i dramaturginja Biljana Srbljanović, uz umjetničku suradnicu Alidu Bremer) koriste da bi subvertirali ustaljene odnose. Prva je nedvosmisleno definiranje stava u slučaju Handke, kritika njegovih javnih iskaza tijekom jugoslavenskog rata, prokazivanje jezičnih taktika kojima je propitivao genocid u Srebrenici, dekonstrukcija njegovog govora na Miloševićevom pogrebu i odbacivanje kontroverzne dodjele Nobelove nagrade. Ali stav protiv Handkea, sintetiziran na kraju predstave u fuck you Slobodan Milošević, fuck you Peter Handke, fuck you Swedish Academy, nije dovoljan da bi nekoga učinio političkim subjektom. Zapravo, ovakvi iskazi sa pozornice djeluju više kao poziv u lov, gdje bi svaki pojedinac mogao prenijeti svoju malu fatwu na pisca, pa bi se opseg Handkeove osude povećao za broj onih koji su protiv njega, ali i obrnuto, krug podrške bi se proširio za broj onih koji ga brane u ime kakvog god talenta, slobode, ili prava na mišljenje.

Zato je druga strategija nužno neodvojiva od prve: uključivanje onih koji misle drugačije, kao i onih koji nemaju formirano mišljenje, ili ih nije briga ni za Srbiju ni za muslimane, već samo za lijepu književnost. Time autori omogućuju otvaranje pluralnih pozicija i odnosa, koji postaju politični u prostoru koji dijelimo. U kazalištu neka ostanu i oni za i oni protiv Handkea, oni koji su čitali i oni koji nisu čitali njegova djela. Lik preko kojeg se artikulira potreba da se borimo za pluralnost mišljenja i političkih pozicija je lik neimenovane srpske glumice koja više puta izlazi iz predstave kad primijeti da je kritika Handkea postala napad koji se može iščitati kao napad na Srbiju, čime bi se bilo koja srpska glumica osudila na bar sedam godina cenzure u Srbiji. U razgovoru nakon predstave, Jeton Neziraj je otkrio da je taj lik napisao nakon što je srpska glumica (ili glumac) zaista napustila probe. Njezino samoisključivanje i naknadno uključivanje u obliku fiktivnog lika ukazuje, kao prvo, na moć umjetnosti da prikaže i ono čega nema (zato može biti opasna i konvertirana u propagandnu mašinu), ali i na to da umjetnost može uključiti isključene. Kao drugo, pokazuje potrebu da se umjetničkom djelovanju vrati dimenzija društvene odgovornosti, da umjetnik, kojeg nerijetko smatramo intelektualcem (onim koji će nam osvijetliti zamračeno), mora nositi rizik osude svog mišljenja ili stajališta, mora se nositi s tom opasnošću zato da bi njegova pozicija operirala izvan domene moći.

Nije apsurdno tražiti od umjetnika da nam pojasne stvarnost u kojoj djelujemo i nije apsurd ako oni to mogu učiniti samo djelomično, taj zahtjev je uvijek nužno nezadovoljen. Ali ako je umjetnik dovoljno moćan da javno iznosi kontroverzne stavove bez opasnosti od društvene sankcije (a ne osude pojedinaca!), onda se njegova pozicija izjednačava s onom moćnika. Handke se nije samo poistovjetio s tiraninom, njega su poistovjetili s moćnikom. S Nobelovom nagradom dobio je poziciju moći, ali bez nje i s društvenom osudom, bio bi intelektualac. Možda bi se prisjetio neimenovanog Srbina iz svog teksta i zagrlio ga s istinskim razumijevanjem, u patnji ljutitoj i jasnoj, kakvu osjećaju oni koji nemaju moć, ali vide, čuju, osjećaju i pitaju pitanja. 

¹ Handke, Peter, Zimsko putovanje na rijeke Dunav, Savu, Moravu i Drinu ili Pravda za Srbiju, s njemačkog preveo Ratomir Škunca, objavljeno u Europskom glasniku, godište II, br.2, Zagreb, 1997.g

Srebrni lovorov vijenac za najbolju predstavu u kategoriji Mittel Europa dobila je predstava Mrzim istinu koju je režirao Oliver Frljić, a izvedena je u produkciji Teatra &TD. Ivana Roščić za ulogu u toj predstavi dobila je pak nagradu za najbolje glumačko ostvarenje. Mrzim istinu najbolja je predstava ovogodišnjeg sarajevskog MESS-a i po glasovima publike.

U konkurenciji 33 predstave iz 20 zemalja Grand Prix Zlatni lovorov vijenac za najbolju predstavu u pripao je predstavi Max Black Švicarca Heinera Goebbelsa. Nagradu za najboljeg redatelja odnio je Romeo Castellucci za predstavu O pojmu lica, po pitanju Sina Božjeg.

Festival MESS održan je u Sarajevu, Zenici, Goraždu i Visokom – na 11 lokacija 33 predstave imale su više od 40 izvedbi u kojima je sudjelovalo više od 500 gostiju iz 20 zemalja.

Izvor: ZKM

Kada se radi o Oliveru Frljiću, neretko treba postaviti pitanje do koje je granice režiser uspeo da proširi domet svoje predstave – valjda svestan da je pozorište svojom elitističkom prirodom kulturne institucije, za koju se karta prodaje, kao i njegovim postojanjem samo na jednom mestu u datom trenutku, višestruko ograničeno. Njegovesite-specific predstave Bakhe i Škrtac su svoju izvedbu jednako podelile između scena na kojima su se igrale, i hrvatskih masmedija kojima su odjekivale iz ovih ili onih (hrvatskih) razloga.

Za Pismo iz 1920, koje pored naslova deli još ponešto sa pripovetkom Iva Andrića, prostor za potrebe sarajevskog igranja, ograničava se na manje od stotinu gledalaca. Neiskorišćeni prostor iza gledališta Sarajevskog ratnog teatra jeste problem, jer sužena publika može biti samo još elitističkija. Možda se računa na intimističko kao scenski potentno, iako ono umanjuje subverzivni potencijal izvođenja. Na premijeri u okviru sarajevskog 51. MESS–a, publika je svakako morala biti probrana. To ili je cinizam ili je znak da ovaj put Frljiću konkretno pozorišno izvođenje praktično nije ni bitno. Paralelno sa njime, poučen ranijim uspesima, Frljić još jednoj svojoj predstavi rezerviše i već pomenuti, dostupniji prostor masovnih medija. 

Nema potrebe podsećati se prepucavanja između režisera i Emira Hadžihafizbegovića iz čije je ratne monodrame Godine prevare Frljić iskoristio odlomak. Na premijeri predstave je postalo jasno da se ništa od obećavanog neće desiti: niti jedan nije izašao na scenu. Pismo iz 1920. jezik pozorišta podredilo je svom političkom angažmanu, a njihova javna rasprava, omogućila je i masi koja nije, uslovno rečeno, selektovana – da bude upoznata i sa sadržajem predstave, i sa kontekstom u kojem je upotrebljen odlomak iz pomenute drame. Jasno je da Frljić, u samoj predstavi, ne ostvaruje toliko eksplicitan odnos sa samim Hadžihafizbegovićem, koliko u njemu vidi paradigmu pozicije vlasti. Uzimajući u obzir kontekst u kojem je ta drama napisana, ona se čak ne čini ni dovoljno krvoločnom, a za samu izvedbu, barem onu u pozorištu, ne radi maltene ništa. Ali uzimajući u obzir sve kasnije angažmane dotičnog, ona je validni dokument. Oni koji su BiH aktivnim angažmanima pretvarali u zemlju mržnje, pritom svoj angažman ozbiljno unovčavajući – sada unovčavaju druge ideologije, sa pozicije emancipovanih umetnika (i bukvalno i preneseno). Međutim, njihov zahtev da se ne halali je ostao na onima koji su slušali iz publike. Nakon premijernog igranja, koje je uz medijsku halabuku prividno postalo događaj visokog rizika, svaka repriza postala je redundantna jer razotkriva da rizika, u na gore pomenute načine zaštićenoj sredini, nema. Predstava se sasvim sigurno neće igrati na ulici, povećan broj mesta u publici verovatno ne bi doprineo riziku, a skinuti predstavu sa repertoara odmah posle premijere, ili posle stišavanja medijske gužve, bilo bi priznati da se jedina izvedba kojoj je imalo smisla prisustvovati – već dogodila.

Bez obzira što Frljić, ukoliko se bavi političkim, već tradicionalno zakida na estetskom – Pismo iz 1920. se i dalje igra. Ta su igranja jedino što od predstave ostaje na uvid. S obzirom da ilustrativna scenska rešenja ne zahtevaju nikakvu interpretaciju, ne treba ih ni opisivati sem da bi potencijalno udovoljili režiserovom smislu za humor. Kopulacija sa domaćim životinjama možda s pravom evocira Pazolinijev Svinjac, ali pored makete svinje tu je predstavnik i još poneke vrste, tako da se treba ostaviti tendencioznih asocijacija. Time što domaće životinje zrcale publiku, ona ne biva amnestirana, ali će akcenat u svakom slučaju biti stavljen na njihove Vlasnike. Kada se režiser već potrudio da se ni o čemu drugome ne može govoriti, treba reći nešto o političkim implikacijama Pisma, ma u kom prostoru da se ono dogodilo.

U toku neverbalnog prvog dela predstave, koji je svojevrsni kompromis sa pozorištem u smislu da se moralo napraviti nekakvo scensko dešavanje nakon kojeg će se verbatim lakše prihvatiti, glumci će se igrati rata. Tu se može pohvaliti fizički napor Saše Handžića, Adisa Mehanovića, Enesa Salkovića i Slavena Vidaka koji u vojničkim uniformama frenetično pucaju jedni na druge, pucaju u publiku i dopuštaju publici da puca u njih, da bi se kao ranjenici teglili po podu i na kraju se jedni drugima smejali uz dečje povike. Tek kada njih četvorica posedaju u stolice da bi se svakom ponaosob, nakon obaveznog fizičkog mučenja, postavljala pitanja, popunjavanje prostora prestaje da bude očigledno. Počinju da se ređaju da-li-ti-misliš pitanja o ratnim zločinima, zločincima, uz obavezno imenovanje Izetbegovića, Abdića, Tihića, Dodika, Čovića,Lagumdžije i ostalih velikana. Ono što je danas lako se dovodi u nepobitnu spregu sa onim što je prošlo. Glumci govore i protiv jedne i druge i treće strane. Nisu predstavnici vladajućih ideologija, što ih ne čini manje ideolozima, četvorica ih je i među njima skrupulozno nema izvođača srpske nacionalnosti. Takođe, za ovako politički ambicioznu pozorišnu predstavu ono što se izgovara se sve vreme čini začuđujuće nekritičko. Jer to što Frljić radi je zapravo reprodukcija tri različite, konsenzusima postignute istorije, koje su samo jedna drugoj kontrateža, bez sopstvenog kritičkog upliva u bilo koju od njih. Zato ono najeksplicitnije kritičko leži u samoj desakralizaciji povlađenog prostora BiH. Čak i kad usvojimo da se izvedba ne dešava ni u Zenici, ni u Sarajevu, već u medijskom prostoru, Pismo iz 1920. se ipak čini site-specific produkcija, samo je konkretna lokacija proširena na celu državu.Opštost u reprodukciji javnih mnenja biva uslovljena kontekstom. Bez obzira što Frljić ne govori ništa novo i bez obzira što se govori protiv sve tri strane, prostor za subverziju je toliko širok, da kontekst neminovno stavlja akcenat na bošnjačke zločine iako se narativ čini podjednako raspoređen.

U nastavku svojih napora da provokacijom pozorište nekako vrati u centar polisa, publika na kraju predstave sluša Frljića koji sa zvučnika poručuje da mrzi Bosnu jer je Bosna zemlja mržnje i da je tu da zaradi na njenoj muci. Nekima je prethodno viđeno dovoljno da budu svesni njegovog otklona, nekima pak nije. Kravi se oko vrata veša natpis POZORIŠTE BI TREBALO DA BUDE OGLEDALO DRUŠTVENE STVARNOSTI, ali pozorište ujedno i laže. Lažna mržnja prema Bosni je prosta provokacija mnenja, ali glavna politička implikacija se verovatno nalazi upravo upogrešnoj interpretaciji Andrićeve pripovetke. Ja mrzim Bosnu jeste parafraza Maksa Levenfelda iz Pisma iz 1920., ali se Frljić mnogo jasnije poredi sa Andrićem kojeg mnogi i dalje nazivaju četničkim ideologom. Frljić se samo potrudio da to uradi pre tihdrugih-mnogih.

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije.
Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije.
Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

Direktor MESS-a, Dino Mustafić, u osnivanju nove plesne trupe vidi iskorak k europskoj i svjetskoj produkciji u polju suvremenog plesa te naglašava kako je MESS dosada, poput prošlogodišnje suradnje s Balet Festom Sarajevo, podupirao plesnu dimenziju kazališne izvedbe. Mustafić je, k tome, izrazio nadu da će MESS Dance Company postati platforma za razvijanje scene suvremenog plesa u BiH koja bi iznjedrila vrhunske umjetnike.

Ansambl MESS Dance Company sastoji se od 11 profesionalnih glumaca, ali i balerine, ritmičke gimnastičarke i plesačice akrobatskog rock’n rolla, te je dosad prošao radionicu ritmičke gimnastike pod vodstvom Aide Hadžić i radionicu baletana i suvremenog plesača Marka Boldina, a slijede radionice istaknutih koreografa i plesača Iztoka Kovača, Anne Reti i Matije Ferlina.

Nino Kovačić / MESS 

Kazališne predstave koje se bave temom radništva rijetke su na ovim prostorima. U množini naslova tek ih je nekoliko zaista posvećeno toj temi. U Hrvatskoj smo u posljednjih nekoliko godina imali prilike gledati tek dva takva projekta: predstavu redatelja Boruta Šeparovića i Olivera Frljića, u ovom slučaju u ulozi dramaturga, Srce moje kuca za nju te onaj redateljice Lenke Udovički i dramaturginje Nataše Govedić Neraskidive niti: kulturne radnice za radnice u tekstilnoj industriji u kojoj sudjeluju radnice tekstilne industrije Kamensko. U Srbiji je objavljena i uprizorena tek jedna drama, dok se kazališta u Bosni i Hercegovini te Crnoj Gori, bar u nedavnoj povijesti, nisu bavila radničkom klasom.

Već iz ove porazne statistike da se zaključiti da gotovo jedini odnos koji vlada između današnjih pripadnika radničke klase i kazališta jest zapravo međusobno ignoriranje. Raduje stoga da je Narodno pozorište Republike Srpske iz Banja Luke zajedno sa Sterjinim pozorjem produciralo Radničku hroniku, predstavu koja je u cijelosti posvećena radničkoj problematici. Nakon što je u listopadu gostovala na sarajevskom MESS-u, predstava je pozvana i na 16. Festival jugoslavenskog pozorišta u Užicama. Dodatno raduje činjenica da se radi o mladoj autorskoj i glumačkoj ekipi. Autor teksta je Petar Mihajlović, koji je za isti osvojio Sterijinu nagradu za najbolji originalni suvremeni dramski tekst u 2009. godini, dok adaptaciju i režiju potpisuje također mlada Ana Đorđević.

Na okruglom stolu nakon užičke predstave svi članovi glumačke ekipe istaknuli su kako im je bila namjera napraviti društveno angažiranu predstavu. I doista, Radnička hronika jest predstava dobrih namjera koja svoju angažiranost traži usmjeravanjem pogleda publike ka onima koji se nalaze na društvenoj i ekonomskoj margini. Međutim, ona ne nudi nikakav pomak perspektive niti ozbiljnu društveno-političku analizu, već se zadovoljava time da gledateljima ponudi portret današnje obespravljene radničke klase. 

U predstavi se isprepliću priča o štrajku u tvornici i pričao o disfunkcionalnoj obitelji, citati iz autobiografija izvođača, komika koji ponekad padne na razinu banalnog vica te portreti likova koji često kliznu u stereotip. Iako fragmentiran, tekst tvori zatvorenu narativnu cjelinu, gdje se scene obiteljskog života i scene radničkog štrajka međusobno nadopunjuju te jedna drugu podržavaju i tumače. 

U skladu s ovom zatvorenom dramaturgijom je i scenografsko rješenje Dragane Purković-Macan u obliku okrugle metalne platforme po kojoj se glumci najčešće kreću u krug, što dodatno potencira osjećaj bezizlaznosti u kojoj se nalazi današnja radnička klasa. Ona je osuđena na ponavljanje povijesti obilježene prevarom, ratovima, iskorištavanjem i neuspjelim pokušajima emancipacije.

Radnička hronika angažirana je predstava utoliko što građanskoj kazališnoj publici približava svijet očajnih radnika te namjesto cinizma budi empatiju. Međutim, ona je istovremeno i reakcionarna jer daje sliku svijeta koji je nepromjenjiv i iz kojeg je nemoguće pobjeći. Pod egidom univerzalnosti (kako se eksplicitno navodi u predstavi, likovi nemaju imena pa mogu biti bilo tko i bilo gdje), autori šire predrasude o bezizlaznosti, a kao utjehu nam nude empatiju i gorki smijeh. 

Iz ovoga se nameće pitanje zašto kazalište, kada konačno odluči progovoriti o današnjem društvenom položaju radništva, zauzima reakcionarnu poziciju i ostavlja prostor samo za suze i samosažaljenje. Ili, parafrazom Hamleta: Što je radnička klasa kazalištu, a što kazalište radničkoj klasi da za njom toliko plače? 

Tranzicijsko razdoblje u kojem se nalazimo obilježeno je istovremenim postojanjem struktura koje još uvijek imaju obilježja socijalizma i struktura koje pripadaju kapitalizmu i to ponekad onom najgorem – bezočnom, divljem i nenemoralnom. Neizbježno je da se u takvoj situaciji pojavljuju politički, ekonomski i kulturni fenomeni koji su potpuno kontradiktorni. Ova je predstava, s obzirom na vlastitu namjeru i učinak, upravo jedan od tih fenomena. 

Danas dio radništva funkcionira unutar kapitalističke paradigme, a u ovoj predstavi imamo radikalan primjer domaćeg turbo kapitalizma gdje se  poslodavci, koji posluju mimo zakona, bogate izrabljujući radnike. Istovremeno postoje institucije, kao što su gradska ili nacionalna kazališta, koja su svojom strukturom i načinom financiranja gotovo u potpunosti izuzeta od te iste paradigme. Koju vrstu međusobnog odnosa oni mogu uspostaviti? 

Na primjeru ove predstave možemo zaključiti da s jedne strane imamo anakrono kazalište koje u  empatiji traži politički angažman. To čini pola stoljeća nakon što je Brecht, sa svim vlastitim političkim kontradikcijama, prepoznao empatiju kao najvećeg neprijatelja kritičkog mišljenja i društveno angažiranog kazališta. Poistovjećivanje, samosažaljenje i gorki smijeh djeluju kao hvalevrijedne građanske kvalitete kojima se raskrinkava laž i kojima se svrstavamo na stranu slabijeg, međutim one samo afirmiraju apatiju i bezidejnost koji su već prisutni u društvu. 

S druge strane, radništvo koje artikulaciju vlastitih problema i identiteta ne pronalazi u institucionalnoj umjetnosti, poseže za najradikalnijim načinom političke borbe i društvene samoreprezentacije. Za primjer možemo uzeti štrajka radnika u Tekstilnom kombinatu Raška u Novom Pazaru koji se također evocira u jednom od prizora predstave. Vođa štrajka, Zoran Bulatović, odsjekao je vlastiti prst i pozvao ostale radnike da, jedan po jedan, svakim danim slijede njegov primjer sve dok ne budu isplaćene zaostale plače. I dok Radnička hronika mimezom ovog događaja na pozornici poziva na introspekciju i razumijevanje, očajni radnici ovim autolezionističkim činom radikalno odbijaju vrijednosti društva u kojem žive pa tako i njegovo kazalište, njegovu mimezu i njegovu empatiju.

Ovaj projekt inspiriran je djelom Miroslava Krleže Na rubu pameti, a tijekom 2011. i 2012. godine bit će nastavljen u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, Kosovu i u Srbiji. Cilj projekta Kontejneri slobode je stvaranje novih modela solidarnosti i razumijevanja u post-ratnim područjima, odnosno poticaj i podrška mladim ljudima za stvaranje novih modela kulturne razmjene i upoznavanja drugoga. Program ovog travanjskog susreta u Prištini nudi izvedbe predstava, čitanja eseja, promocije knjiga te već spomenuti performans Bacača sjenki.  

Izvor: Bacači sjenki