Kazališna izvedba nastaje kao niz uvezanih svjesnih umjetničkih odluka koje su donijeli autori – čak i kad nešto izgleda slučajno, najvjerojatnije je namjerna odluka ili je bar konvencija da ju tako promatramo. Svaki detalj, bilo u glumi, bilo u vizualnom dizajnu produkcije, doprinosi značenju te osjećaju unikatnosti i varijacije neke izvedbe u odnosu na sve ostale (pogotovo jer se isti tekstovi postavljaju mnogo puta).¹ No ta se posebnost mogla zamijetiti tek kad smo elemente koji se od produkcije do produkcije ne mijenjaju, počeli uzimati zdravo za gotovo, kao osnovne postavke. S odbacivanjem iluzionističkog karaktera teatra, autori su prestali kamuflirati mehanizaciju pozornice, a gledatelji odvraćati pogled od njenog hladnog pogona, mikrofona, kablova, reflektora, zvučnika i ostatka tehničke podrške, kao nečeg što nisu trebali vidjeti.

Po ulasku u dvoranu Gorgona, odnosno Dvoranu Anu, gledatelj zatiče prizor kakav obično slijedi nakon odigrane predstave. Svjetla u dvorani su ugašena, izuzev vrlo širokog snopa za ulaz publike, čiji se rubovi rasipaju i po pozornici, stvarajući dojam slučajne osvijetljenosti tehničke opreme koja je na njoj ostavljena. U iščekivanju početka, pogled se pruža na krajolik zvučnika, drvenih paleta, stolaca, te u njihovoj razini, kao za postavljanje reflektora, spuštenih rasvjetnih cugova. Elementi su to koji se uglavnom koriste za postizanje atmosfere i ilustraciju, no vrlo rijetko kao formativni i krucijalni elementi produkcije.² Razmislite koliko ste predstava gledali u kojima dizajn svjetla, glazba, scenografija ili kostim nose jednaku ulogu kao i neki lik. Scena se u većini produkcija tretira kao prostor u kojem izvođači dolaze odigrati predstavu, a tretiranje tehničkih uvjeta kao samorazumljive postavke scene podmeće zamku previđanja krajolika koji oni sami po sebi čine, narativa koji iz takvog krajolika izviru, te atmosfera koje stvara sama njihova materijalnost. U krajoliku kazališne dvorane, autor Niko Mihaljević istražuje problematiku artificijelnosti koja je zajednička tehnologiji i izvedbi.

U svojoj knjizi Teatar objekta, Peter Weitzner kaže da “određeni prostor daje poticaj za izvjesne slike ili radnje (…) [te] može postati okidač za teatar objekta. On je u stanovitom smislu i sam objekt (…) nije nikakva kulisa, već je naprotiv primaran nositelj vizualnog izražaja.”³ Najistaknutija metoda dramaturškog razvoja vizualnog sloja Dvorane Ane jest opalizacija, tj. lako prelaženje objekta iz jednog stanja egzistencije u drugo.⁴ Radi se o postupku razigravanja zatečenog prostora kako bi ga se doživjelo na nov način – nadijevanjem ljudskog imena, dvorana se personificira, postaje ujedno i prostor izvedbe i lik i izvođačica. Iako unutar nje možemo govoriti o zasebnim ready-made likovima Rasvjetnog mosta, Zvučnika te Projekcijskog platna, kad prestanu biti aktivni na neko vrijeme, promatramo ih samo kao scenografske elemente. Kad se svijest Dvorane ponovno useli u njih, opsjedajući ih kao u Transformerima, oni ponovno oživljavaju: glazbu više ne slušamo kao pozadinsku već kao glas Zvučnika ili glas cijele Dvorane. Ime dvorane izgovara elektronički glas koji se potom umnaža u kanon dva zvučnika postavljena na različitim krajevima gledališta. Odabir da aktivni izvori zvuka okružuju publiku sugerira da glazba dolazi iznutra, da se četvrti zid od početka izvedbe pomaknuo, odnosno da nas je dvorana progutala. 

Glazbeni broj koji nastaje slijedi minimalističku kompozicijsku logiku koju je sedamdesetih godina u skladbama kao što su Piano Phase i Drumming, razvijao Steve Reich. Iako je Reich faznu glazbu pisao za klasične instrumente, upotreba njene elektroničke varijante u Dvorani Ani prikladna je baš zbog osjećaja impersonalnosti i bestjelesnosti koje elektronički instrumenti proizvode, što im je Reich zamjerao.⁵ Ime dvorane moglo je lako biti potaknuto onomatopejskom igrom jeke, pri čemu su se zadnja tri glasa riječi dvorana odbila od zidova prazne dvorane i vratila se u obliku njezinog imena – Ana. Jeka, iz koje se kao takva rodila, pretpostavlja i sugerira velik prazan prostor, tišinu, neprisustvo i posljedičnu osamljenost. U slučaju Dvorane Ane, živi izvođači nisu prisutni, no života ne nedostaje, a ako je rođenje života u neživom predmetu markirano kao pokret ili zvuk, dovoljno dug izostanak istih markira njegovu smrt. Ona se u ovoj izvedbi pojavljuje i u, za tehnologiju karakterističnom, obliku plavog ekrana smrti.

Dvorana Ana je poput djeteta koje vam želi pokazati sve svoje igračke i stalno ponavlja “gledaj ovo!” Izvedbu je strukturirala kao prezentaciju svojih izvedbenih mogućnosti, u nadi da će se njeni reflektori napokon naći “pod reflektorima”. Ima nešto dječje i u cimanju gledatelja, svojevrsnoj Peekaboo igri otvaranja i zatvaranja zastora iz prve scene. Promjena slike otvaranjem zastora, promjenom svjetla u dvorani ili izlaskom izvođača na scenu (ili svo troje) ustaljeni su signali početka izvedbe. U Dvorani Ani ona započinje ne otvaranjem već zatvaranjem zastora. Koje slijedi njegovo ponovno otvaranje. I ponovno zatvaranje. I tako bar pet puta prije što prestanemo brojiti. Pritom je jedina promjena koja se dogodila ona u našoj percepciji atmosfere i očekivanjima jer ples zastora postupno postaje svrha samom sebi. Repeticija proizvodi komiku, ali i iritaciju (jer kao što se kaže, treći put više nije smiješno) u pogledu koji koncentrirano traži promjenu slike, makar i u različitim uzorcima nabora koji nastaju kretanjem tkanine. 

Slutimo potencijal i za jump scare jer dvadesetak ljudi u praznom, ugašenom kazalištu, po noći, zvuči kao početak psihološkog trilera, ako ne i horora. “Prostor postaje simbol nepoznatog, teren jedne druge zbilje, promeće se u mjesto događaja koje uobičajeno opažanje stavlja izvan snage.”⁶ Navikli smo kazalište gledati kao zajednicu izvođača i publike, no ovaj put kao da nam je posluženo njegovo naličje, koje je svima koji ne rade u kazalištu, zapravo nepoznato. Iza scene postoji cijeli jedan svijet s čijim tlocrtom nismo upoznati, iz čijih bi prostorija mogli izaći elementi predstava koje smo tamo već gledali – kako oni lijepi, tako i ružni. Kao da smo se našli u jednoj od priča u kojima igračke nakon ponoći ožive i zadobiju vlastitu volju. Osvježavajuće žanrovske asocijacije izviru tokom cijele izvedbe, upravo zahvaljujući izostanku konkretnog narativa i izgradnji scena na efektima. Primjerice, kad govorimo o slici mraka koja se aktivira u jednom trenutku, baš kao što je slučaj i u raspravi o tišini, manje se bavimo neprisutnošću koju predstavlja nego prisutnošću osjećaja koji proizvodi (ili osjećajem nevidljive prisutnosti?), kojim materijalizira realnost usprkos ništavilu koje sugerira.⁷ 

Rijetko koja crna kazališna kutija može postići apsolutni mrak jer čak i kad je sva kazališna rasvjeta ugašena, žaruljice na pojedinim uređajima i kutijama i dalje svijetle. Tako je i u slučaju Dvorane Ane, koja s gašenjem svih reflektora, otkriva svoja tri oka u dnu hinterbine. Njihovo svjetlo, koje nije podložno dizajnu, nepomičan je, probadajuć i ustrajan pogled, no njegova maksimalna prostorna udaljenost od publike samo podsjeća na to da se radi o svjesnom izboru Dvorane, ali i da će nam se bilo kojim idućim tehničkim brojem neminovno približiti. To se i ispunjava spuštanjem rasvjetnog mosta s moving head reflektorima iznad publike, na udaljenost manju od metra od pojedinih gledatelja. Automatska rasvjeta koja se ponekad, nepopularno, naziva i inteligentnom, uperena je u gledatelje i kao da ih skenira uskim snopovima crvenog svjetla. Poput dronova tragača, bespilotnih robotskih letjelica u filmovima znanstvene fantastike, odlazi tek kad ‘se uvjerila’ da u publici nema prijetnje. 

Time se vraćamo na citat s početka teksta. Osjećaj koji je tijekom posljednje dvije opisane slike najintenzivniji, na tragu je fenomena uncanny valley, kojeg je prvi opisao robotičar i dizajner, Masahiro Mori. Za njega je trenutak u kojem roboti postaju uncanny trenutak u kojem njihova mehanička priroda dolazi u prvi plan naše percepcije što utječe na naš afinitet prema njima, znatno ga smanjujući.⁸ Morijeva teza se odnosi na humanoidne robote, odnosno zaustavlja se u granicama fizičke sličnosti, što znači da ne pokriva mogućnost da roboti čiji dizajn hardvera ne odgovara karakteristikama ljudske fizionomije, potaknu uncanny valley. No Kurt Gray i Daniel M. Wegner nastavljaju obrazloženje fenomena negdje drugdje – u svom radu Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley, ističu um kao glavnu odrednicu ljudske vrste. Još je uvijek upitno mogu li artificijelne tehnologije ikad dostići ljudske mentalne kapacitete, ali njihova jezivost proizlazi iz diskrepancije mehaničkog izgleda robota i načina na koji ljudi zamišljaju da njihov um funkcionira.⁹ U tu skupinu primjerice spada super računalo iz klasika znanstvene fantastike 2001: Odiseje u svemiru, HAL 9000 te Chat GPT. 

Baveći se problematikom odnosa tehnologije i čovjeka, izvedbene umjetnosti više su puta živog izvođača u potpunosti izbacile sa scene. Osjećaj neprirodnosti i jeze u produkciji Rimini Protokolla Uncanny Valley proizvodila je animatronička verzija njemačkog autora Thomasa Mellea, a u Can’t Help Myself Sun Yuana i Peng Yua stvarala je to industrijska robotska ruka antropomorfizirana radnjom brisanja prolivene tekućine. U Dvorani Ani, okidač za uncanny valley je sličnost dinamičkih sposobnosti tehničke opreme dvorane – kao što su kretanje, geste promatranja i izgovaranje riječi – s ljudskima. Izvedba završava robotskim marionetskim metateatrom: rasvjetni se cug podiže iznad scene, najzad povlačeći za sobom i koncima povezane drvene palete i stolice.

Govoreći o marionetama, nemoguće je ne spomenuti njihove animatore koji se nalaze gore, na marionetskom mostu, nevidljivi nositelji konotacije onostranog i metafore celestijalnog Animatora. Identitet glavnog animatora Dvorane Ane, tj. odgovor na pitanje u kojoj je mjeri izvedba isprogramirana i utoliko Dvorana samostalna, a u kojoj ju mjeri autori animiraju u samom trenutku izvedbe, ostaje obavijeno velom tajne. Pitanje s kojim Mihaljević želi da napustimo izvedbu pitanje je kontrole – izvođača nad izvedbom, čovjeka nad tehnologijom, tehnologije nad čovjekom i tehnologije nad svijetom. 

1. Freddie Rokem, “Scenographic Paradigms: Some principles of perception and interpretation”; Performance Research: A Journal of the Performing Arts, 18:3, 75. str. ↩︎
2. Rachel Hann, “Introduction”; Beyond Scenography, 4. str. ↩︎
3. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
4. Henryk Jurkowski, Teorija lutkarstva, 234. str. ↩︎
5. Tony Cooper, “Phase The Music: Steve Reich’s music and writings: A Retrospectıve”; Oxford Literary Review, Vol. 2, No. 2, 30. str. ↩︎
6. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
7. Martin Welton, Feeling Theatre, 7. str. ↩︎
8. James R . Hamilton, “The ‘uncanny valley’ and spectating animated objects”; Performance Research 20(2) ↩︎
9. Kurt Gray i Daniel M. Wegner, “Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley”; Cognition 125 ↩︎