Ono što slijedi u njezinoj knjizi dojmljiv je, popratnim materijalima fantastično opremljen (oblikovanje: Rafaela Dražić) i iz perspektive navedenih pitanja izuzetno poticajan niz analiza izložbi i paviljona koncipiranih i realiziranih (osim jednog) unutar prvih poratnih godina – točnije, u razdoblju od 1947. do 1950. – dakle, obuhvaćajući upravo ključno razdoblje oko i neposredno nakon sukoba Tito–Staljin, koji je presudno odredio politički, ekonomski i kulturni smjer Jugoslavije tijekom čitavog njezinog života.

Nosivi dio knjige Agents of Abstraction podijeljen je na dva dijela: prvi, The Ideology of Modernization, obuhvaća domaće izložbene projekte – fascinantni Bibliovlak (1947. – 1950.), Izložbu knjiga Narodne Republike Hrvatske (1948.), Izložbu Autoputa Bratstvo i Jedinstvo (1950.) i Izložbu Antifašističkog fronta žena Jugoslavije (također 1950.), dok je drugi, naslovljen Going West, posvećen inozemnim velesajamskim paviljonima u Trstu (1947.), Bruxellesu (1948.), Parizu (1949. i 1950., nerealiziran), Stockholmu (1949. i 1950.), Beču (1949.), Hannoveru i Chicagu (oba 1950.).

Koordinate su to i točke u visokozgusnutom vremenu revolucionarne transformacije jugoslavenskog društva, koju Ofak perceptivno i analitički pažljivo opisuje kao pluralnu, kompleksnu, prožetu produktivnim kontradikcijama. Ocrtavaju one proces ostvarenja ideologije modernizacije na kulturnom planu – modernizacije kao (neo)avangardnog “dokidanja distance između umjetnosti i života”, njihovog ujedinjenja u transformirajućoj “plastičkoj stvarnosti” – čiji glavni akteri su ponajprije budući exatovci. Kao udaljeni odjek ideja Williama Morrisa, to se dokidanje odvija na terenu primijenjenih umjetnosti, pionirski zakoračujući u ono što će postati poznato kao industrijski dizajn: prije nego što će potonji “uopće postati dijelom teorijskih rasprava – kamoli višeg obrazovanja i masovne proizvodnje u Jugoslaviji”, piše Ofak, “ti su umjetnici i arhitekti razmatrali primjenjivost, eksperiment i tehničku inovaciju u umjetnosti kroz iskustvo iz prve ruke.” Teren je to na kojem se opozicija između modernističkih umjetničkih pozicija i tzv. “režima” posebno jasno pokazuje kao proizvod revizionističke povijesti umjetnosti (i književnosti). Kao što Ofak piše, “uključivanje revolucionarnih gesti nije bilo tek izvanjski faktor nametnut od strane Agitpropa, nego je dolazilo i od samih umjetnika. Ukorijenjena u dijeljeno iskustvo oslobodilačke borbe i socijalističke obnove, kolektivna svijest s kojom su se povezali brojni umjetnici i arhitekti oblikovala je njihovu prosudbu funkcionalnosti i uporabljivosti njihovog rada”. U tom su smislu iznimno poticajni Ofakini uvidi u funkciju apstrakcije, za koju ističe kako “nije bila primijenjena u formalističkom, nego u funkcionalnom smislu”. Prodor apstrakcije u konvencionalno područje vizualnog Ofak opisuje kao aproksimaciju socijalističkog prodora kroz slojeve klasa ili prodora rudara kroz slojeve ugljena: “Apstrakcija je postala transformativni alat, čak i naoružanje, koje je umjetnike koji su ga koristili učinilo agentima revolucionarnog modernizma.”

Pripovijest o tom pronalasku vizualne ekspresije jugoslavenskog moderniteta i njegovim “agentima” započinje spomenutim Bibliovlakom, putujućom izložbom po uzoru na sovjetski Agitpoezd, čiji cilj je bila edukacija stanovništva u ruralnim krajevima NR Hrvatske. Riječ je o projektu Nakladnog zavoda Hrvatske pokrenutim 1947. na ideju direktora Zavoda dr. Milana Vinkovića. No ključna ličnost u koncipiranju Bibliovlaka je tadašnji student likovnih umjetnosti Ivan Picelj, koji je, kako piše Ofak, “konfigurirao interijer i postavio izloške na izuzetan način za razdoblje poslijeratne pustoši”. Sadržajem je izložba bila primarno usmjerena na poticanje samoobrazovanja hrvatskih seljaka o modernim poljoprivrednim tehnikama i radu u kooperativama u kontekstu novog Zakona o agrarnoj reformi iz iste godine. U trima izložbenim prostorima prezentirane su knjige, poljoprivredni proizvodi i kolektivizacijska propaganda, a “usprkos financijskim i formalnim ograničenjima, Picelj je istraživao složene tehnike instalacije izložaka”. U kontekstu širih Ofakinih metodoloških razmatranja, njezinim bi uvidima valjalo pridodati da je Bibliovlak vrlo zanimljiva fusnota iz perspektive shvaćanja jugoslavenske avangarde. Ukazuje on naime na znatno kompleksnije kontinuitete u odnosu na grubu periodizacijsku shemu s početkom pedesetih kao navodnom prijelomnom točkom u kojoj modernizam zamjenjuje “staljinistički” kulturni model.

Premda je otvorena četiri mjeseca nakon Rezolucije Informbiroa, Izložba knjiga Narodne Republike Hrvatske, postavljena u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, na istom prostoru okuplja dojmljiv iskaz modernističkog oblikovanja izložbenog prostora i elemenata, reprezentativne publikacije novog jugoslavenskog izdavaštva, ali i Staljinova djela i portret. Realizirana također u organizaciji Nakladnog zavoda Hrvatske i dr. Vinkovića, izložba je značajna jer je riječ o prvoj suradnji Richtera, Picelja i Srneca. Posebno se ističu Richterovi konkavni, valoviti paneli s osvijetljenim nišama – punokrvna objava nove oblikovne paradigme – kojima je na avangardistički način transformiran interijer Paviljona kao građanskog izložbenog prostora par excellence. “Više nego Bibliovlak“, piše Ofak, “Izložba knjiga obznanila je elemente puta Jugoslavije ka samostalnosti kroz nove forme”. Da je taj put uistinu i pronašao dio svojih oblika u jeziku Izložbe knjiga potvrđuje i pozitivna reakcija Milovana Đilasa koji ju je, prema riječima koje je Jure Kaštelan prenio Picelju, pozdravio usklikom – Konačno nešto novo!

Dvije godine kasnije nakon prezentacije jugoslavenskih dostignuća na planu kulture, Umjetnički će paviljon zaposjesti prezentacija “egzemplanog projekta infrastrukturne modernizacije” – Izložba Autoputa Bratstvo i Jedinstvo. Uz detaljne opise i iscrpnu dokumentaciju oblikovanja postava, na kojem rade Picelj, Richter, Srnec i Radić – posebno je u prikazu ove izložbe poticajna Ofakina analiza specifične funkcije figure udarnika kao nositelja “nastavka borbe za oslobođenje u borbi za progres”. Analizirajući Piceljev kolažni prikaz jednog takvog radnika na izgradnji autoputa, Ofak lucidno pojašnjava modernističku reartikulaciju udarnika na Izložbi Autoputa: “Ne toliko udarnik koliko sam udar postao je simbol socijalističke modernizacije: sam za sebe, označavao je transformativni šok koji je zahtijevala realizacija oslobođenih kolektivnih kapaciteta.” Na tom tragu Ofak podsjeća i na Radićevu ideju vizualnog udara apstrakcije kojom u “socijalnom organizmu” treba izazvati efekt remećenja vizualnih navika.

Radić je oblikovni protagonist još jednog ključnog događanja iz 1950. godine – Izložbe Antifašističkog fronta žena, realizirane u sklopu Trećeg kongresa AFŽ-a. Ofak detaljnu pažnju posvećuje važnosti te izuzetne organizacije koju opisuje kao “jednu od prvih u poslijeratnoj Europi koja je aktivno integrirala internacionalizam u svoj program”. Kako ističe, u Kongresu su sudjelovale žene iz drugih zemalja i konteksta, uključujući i neeuropske, što Ofak navodi na uvjerljivu tezu da je u djelovanju AFŽ-a moguće prepoznati ključnu pretpovijest ideje nesvrstanosti. Dok je na Izložbi Autoputa Bratstva i Jedinstva fokus bio na maskulino konstruiranom udarniku, na AFŽ-ovoj je izložbi fokus na ženi obrtnici u kojoj se susreću predindustrijsko selo i jugoslavenska modernizacija. Izložba pritom naglasak stavlja na emancipaciju žena kroz obrazovanje i usvajanje novih proizvodnih tehnika i kolektivnih oblika rada, pokazujući širinu jugoslavenske revolucionarne transformacije u kojoj su žene imale odigrati ključnu ulogu.

Dio knjige posvećen paviljonima na inozemnim trgovinskim sajmovima pripovijeda o borbi Jugoslavije za ekonomsku obnovu i samoodrživost nakon raskida Tito-Staljin, koji je zemlju potpuno opustošenu ratom prisilio na iznalaženje novih smjerova i strategija ekonomskog povezivanja i jačanja. Ofakina poglavanja u ovom dijelu podjednako su intrigantna na svim razinama, od anegdotalne, preko povijesno-kontekstualne, do analitičke. Sjajna je primjerice minijatura o protestu veleposlanika u Francuskoj, nadrealista Marka Ristića, upućenom jugoslavenskoj Privrednoj komori. Komentirajući jugoslavenski paviljon na Sajmu u Parizu 1949., Ristić se posebno osvrće na dijeljenje letaka s Titovim govorima, komentirajući podozrivo kako se “distribuiraju kao brošure za pastu za zube”. Ristić je letke na vlastitu ruku zabranio, a da je učinio pravu stvar potvrdio mu je nitko drugi doli Edvard Kardelj, pohvalivši ga zbog uklanjanja “jeftine propagande” kojoj nema mjesta na događanju na kojem je bilo ključno uspostaviti pozitivnu reputaciju Jugoslavije, osobito u odnosu na socijalističke zemlje pod SSSR-ovim utjecajem.

Ofakina pripovijest o paviljonima na kojima zajednički sudjeluju naslovni agenti apstrakcije opisana je lukom između dvaju stokholmskih sajmova. Prvi iz 1949. ujedno je i prvi na kojem surađuju Richter, Picelj i Srnec. Ističe se metalnom opnom kojom je betonski paviljon “presvučen” – Ofak u njoj prepoznaje “neočekivano spajanje resursa i konstruktivističkih gesti koje će se nastaviti u samoj izložbi”. Osim što proizvodi specifičan vizualni dojam, materijal opne također vrlo jasno ukazuje na glavni izvozni adut Jugoslavije – metalne rude, ključne za ekonomsko plivanje na površini u poslijeratnom razdoblju. Stokholmski paviljon prezentira jugoslavensku drvnu, metaloprerađivačku i rudarsku industriju (Jugodrvo, Jugometal), prikazujući međutim i zametke proizvodnje namijenjene šiokoj potrošnji, poput kožne galanterije, kao i razvoj farmaceutskih istraživanja (Jugolek, Pliva). Najvažnija inovacija paviljona Richterovi su osvijetljeni kabineti, čija svrha je bila “pomoći publici shvatiti prikazani tip ekonomskih odnosa u jugoslavenskom socijalizmu i transformativno socijalno značenje koje on implicira”.

Bečki je pak paviljon iz 1949. svojevrsni korak unatrag u postimpresionizam i figuralnost – apstrakcija se tu povlači pred potrebom da se pred zemljom na gubitničkoj strani Drugog svjetskog rata jasnije naznače uspjesi jugoslavenskog projekta. Na bečkoj izložbi posebno je naglašena spomenuta figura udarnika – ovog puta materijalizirana u liku čuvenog Alije Sirotanovića koji je prema predaji srušio rudarski rekord mitskog Alekseja Stahanova za čak 50 tona iskopanog ugljena.

Participacija na sajmu još jedne nekadašnje neprijateljske zemlje – onom u Hannoveru iz 1950. – nažalost je slabije dokumentirana, no zato Ofak prenosi fantastične Richterove, Piceljeve i Srnecove nacrte, kao i dojmove iz njemačkog tiska. Eksplozivni modernistički jezik autora jugoslavenskog paviljona, koji je progovorio konkavnim panelima i rešetkastim konstrukcije nalik onima s Izložbe Autoputa Bratstva i Jedinstva, naveo je naime komentatore da istaknu razliku između takve “eksperimentalne i idiosinkratične demonstracije industrijskog kolektiviteta” i “objektivnih i sanitarnih štandova” pojedinih njemačkih izlagača.

Nakon nerealiziranog pariškog paviljona iz 1950., povodom kojeg Ofak još jednom demonstrira svoju sposobnost da čak i na minimalnoj arhivskoj građi ponudi dubinsko, kontekstualizirano čitanje strategija agenata apstrakcije, slijedi jedno od ključnih trgovinskih i vanjskopolitičkih gostovanja – Sajam u Chicagu iz 1950. Kako ističe Ofak, Chicago europskim avangardistima predstavlja svojevrsnu “meku moderizma”, a u tom je smislu posebno važan podatak da je riječ o gradu Novog Bauhausa, koji je 1937. ustanovio imigrant László Moholy-Nagy. Oblikovanje čikaškog paviljona jugoslavenskim se autorima pokazalo kao poseban izazov zbog nemogućnosti najma jedinstvenog izložbenog prostora. Paviljon je naime bio razlomljen na tri lokacije, što je pred Richtera postavilo zadatak njihovog ujedinjenja u jedan izložbeni totalitet. Richter je tom zadatku pristupio iz perspektive inovativnog koncepta izložbenog ambijenta, koji se u proizvodnji dojma cjeline ne oslanja na “jednu fiksiranu točku ili centralnu hijerarhiju, nego na konceptualnu i kognitivnu korelaciju”, kako to opisuje Ofak. Čikaški je paviljon ponudio novu sliku jugoslavenskog moderniteta u odnosu na prethodne – umjesto tradicionalnih industrijskih ruda poput ugljena, isticane su poluge antimona i žive, važnih za najsuvremeniju tehnološku proizvodnju. Pokazalo se to iznimno uspješnom strategijom: prvo američko gostovanje polučilo je sjajne rezultate i potaknulo uspostavljanje snažnijih trgovinskih odnosa s SAD-om, a kao dokaz tomu Ofak prilaže (doduše, ne sasvim pouzdan) podatak o jugoslavenskom paviljonu kao trećem komercijalno najuspješnijem na Sajmu.

Niz pojedinačno analiziranih sajamskih izložbi završava tamo gdje je počeo: u Stockholmu, na čijem sajmu Jugoslavija po drugi put gostuje 1950. godine. Timu se ovoga puta pridružuje i slikar Zlatko Prica, a oblikovanje paviljona je vrlo udaljeno od prošlogodišnje metalne opne, koju ovoga puta zamjenjuje veliki prikaz tvorničkog pogona, ali i turističkih atrakcija Jadrana. Vokabular drugog stokholmskog paviljona obuhvaća sve dotad aplicirane elemente oblikovanja, ali i neke inovacije poput ploča rezanih u apstraktne oblike i umetanih u osnovne rešetkaste konstrukcije koje su nosile postav. U njemu je podjednako izražen didaktički, ali i eksperimentalni pristup prezentaciji, koji uključuje i inovativne rešetkaste “kristale” namijenjene prezentaciji ruda. Posebno se ističe i gipsana apstraktna skulptura – odjek utjecaja Henryja Moorea – koja čini dio autonomnog asemblaža u paviljonu. Kako ističe Ofak, riječ je o prvom primjeru korištenja takve skulpture na nekom jugoslavenskom paviljonu.

Knjiga Agenti apstrakcije fantastičan je doprinos razumijevanju jugoslavenskog moderniteta u području kulture u fazi njegovih najuzbudljivijih prvih (poslijeratnih) koraka. Kvaliteta autoričinog istraživanja oprimjerena je uistinu neprocjenjivim fotomaterijalom, koji bi i sam za sebe u velikoj mjeri opravdao ovakvo izdanje. No analitički dio nipošto nije gurnut u drugi plan vizualnom atraktivnošću popratnih materijala – Ofakini uvidi su iznimno poticajni, utemeljeni na izvrsnom poznavanju i uže građe i najšireg konteksta. Dok bi se u izboru slabije autorice možda pokazao problematičnim, Ofakin izbor da knjiga bude “kataloški” koncipirana kao slijed analiza pojedinih izložbi i paviljona u ovom slučaju ne proizvodi dojam pripovjednog zamora i repetitivnosti. Iz perspektive elementarnog čitateljskog užitka, važan je to uspjeh jedne knjige koja vrijedno intervenira u naše elementarne predodžbe o jugoslavenskoj kulturi i umjetnosti, ali i u šire razumijevanje modernizma druge polovice 20. stoljeća.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

S obzirom na sve izneseno, ali i s osvrtom na povijest, nameće se zaključak da je umjetnost još od antičkog vremena, koje se smatra kolijevkom umjetnosti kakvu danas poznajemo, uvijek bila u nekom aspektu vezana za politiku, pa tako već neka od prvih književnih djela tematiziraju rat i pobunu. Međutim, iako je tijekom povijesti umjetnost uvijek bila tu da predosjeti ili poprati, kritizira ili pohvali politička zbivanja, ona tu kritiku sve do kraja 19. stoljeća daje iz sjene, uglavnom ne odstupajući od tradicije, unatoč nekim iznimkama. Tek pojavom avangarde osjećamo u umjetnosti istinski bunt koji se može poistovjetiti s buntom revolucije. Ona  odbacuje tradiciju, podiže umjetničku Europu na noge, začuđuje. Bori se za nešto novo, odbacuje prošlost i sadašnjost radi budućnosti. Avangarda istupa iz sjene i staje uz bok politici. Ostaje nam vidjeti što će s umjetnosti biti danas, hoćemo li je uspjeti zbaciti s leđa u ruke i aktualizirati, i hoće li tada ona odvratiti društvo od kapitalističkog cilja, i usmjeriti ga prema svojim, (ne)mogućim, svjetovima.