Piše: Mario Kikaš

Nije tek tehnička stavka to što se najbolja izvedba cijelog Festivala svjetskog kazališta održala na periferiji grada i njegova kazališnog života. To je samo dodatno podcrtalo osjećaj izmještenosti cijele izvedbe iz ostatka festivalskog programa i njegova mjesta u “kulturnom kalendaru”, ali i iz naših repertoarnih navika i političke i estetičke uljuljkanosti. Već je atmosfera na pressici grupe Back to Back Theatre dala naslutiti da ćemo svjedočiti kazalištu suradnje, kazalištu koje ne poznaje riječ “greška”, koje upada u riječ i “normalni tijek” i postavlja pitanja koja “nisu na mjestu” izazivajući onaj pristojni, ali vještački osmijeh, iza kojeg se krije jedna vrsta neugode.

Međutim, kad sve to rade glumci trupe Back to Back Theatre i na sceni i u razgovoru sa zainteresiranom javnošću, rade to bez imalo pamfletizma kojem tako često možemo svjedočiti u našem tzv. političkom kazalištu. Ono svoju političnost izjednačava s nekom vrstom naporne scenske transparentnosti što unošenjem u facu, što mahanjem zastavama, što isforsiranim, a površnim “angažmanom”. Australska trupa, kako se to stalno naglašava, s glumcima s intelektualnim teškoćama, vlastitu “teškoću” ne doživljava kao teatralnu, nego teatarsku i to pokazuju i samom dramaturgijom, ali i scenskom komunikacijom i igrom. Tamo gdje počinje ova izvedba prestaje ta tzv. “teškoća”, odnosno njena egzogena klasifikacija i hijerarhizacija pa i onaj set rituala posebnog i nerijetko hinjenog “ophođenja”. 

Na ogoljenoj sceni Kulturnog centra Travno dočekuju nas tek dva stola, poneka stolica i bunt najlonskih zastora s obje strane pozornice koji se na prvi pogled čine profano poput zastora u tuš kabinama. Međutim, ubrzo, uvođenjem naslovne metateatarske razine – priče o indijskom bogu Ganešu (glumi ga Brian Tilley) i njegovoj potrazi za svastikom – postajemo svjesni efektnosti te jednostavne scenografije. U suigri svjetla, različite kombinatorike zastora te dubine scene, u stilskom modusu azijske teatralike, predočava se suočavanje mitološkog i povijesnog svijeta. S jedne strane, indijski bog Ganeš s ljudskim tijelom i glavom slona pohodi Treći Reich u potrazi za otetim simbolom svastike i pod prijetnjom vlastitog oca o uništenju svemira ukoliko ne izvrši taj zadatak. S druge pak strane nalazi se topos Trećeg Reicha i jednog od njegovih najozloglašenijih sinova – Doktora Mengelea. Glumi ga australski glumac (koji se još pojavljuje u ulozi boga Višnua, njemačkog trgovačkog putnika i redatelja) čije je cijenjeno ime, možda i namjerno, uskraćeno u programskoj knjižici (i nije riječ o britanskom glumcu Davidu Woodsu kako je pogrešno “izguglao” jedan zagrebački kritičar). Pod Mengelovim je nadzorom židovski dječak (Simon Laherty) koji fascinira nacista vlastitom izmaknutošću od koncepta arijevske mehaničke savršenosti i psihofizičke idealizacije. 

Okvir ovoj središnjoj priči je svojevrsna rasprava o samoj predstavi, reprezentaciji i njenim kulturnim, fizičkim i umnim preprekama tj. granicama. Naime, nakon svršetka kratkih scena središnje priče i micanja zastora, pred nama se otvara dubina tehničke scene koja otkriva već ranije načetu metateatarsku razinu života i rada glumačke trupe na samoj predstavi. A kako je još na početku rečeno u dijalogu Marka Deansa (dječaka oko kojeg se stvara rasprava o adekvatnosti glume i atribucije lika) i Simona Lahertya (već spomenuta uloga židovskog dječaka u “umetnutom” komadu) – to je priča o moći, s tim da se to ne odnosi samo na Ganešov sukob s Trećim Reichom oko simbola svastike nego i na samu trupu i redateljsku poziciju u njoj. Ona je pak, kao što smo već istaknuli, višestruko podcrtana i samom činjenicom što glumac koji je utjelovio redatelja i doktora Mengelea nije standardni član Back to Backa. To postaje jasno i na primarnoj recepcijskoj razini samom njegovom fizičkom pojavom zategnutog apolonskog gym instruktora koji vam “gradi” samopouzdanje uzvikivanjem Yes we can. U tom se momentu pred nama stvara parodija lika koji postaje hibrid svih svojih kontrarnih (ili ne toliko?) uloga ukalupljenih u aerobik nastup Jane Fonde i patetičnu izbornu retoriku Baracka Obame. I u tom izljevu iskarikirane vitalnosti počinje se nazirati klica kasnijeg pucanja i rasula, ali i fašizma.

Protokom izvedbe i iznošenjem autorefleksija o samom komadu koji izvode glumci, hijerarhija teološke pozornice postat će središnja tematizacija. Uspostavljeni odnos s umetnutom pričom o Ganešu i židovskom dječaku s intelektualnim poteškoćama u nemilosti Doktora Mengelea (koja ga, paradoksalno, može i spasiti od izvjesne smrti) širi tu središnju nit prema (povijesnoj) temi fašizma – a onda i obraćanjem gledalištu koje je došlo gledati freak-porn i prema suvremenom društvu i instituciji kazališta. Veza između ove tri razine time postaje jasna, ali kazališno nimalo pretenciozna što u ovom slučaju ne znači i manje zahtjevna. Zadržava se svijest o teatarskom mediju i njegovoj suptilnost (što se nebrojeno puta ironizira od klasičnog “igranja” s odnosom fikcije i stvarnosti do traženja privatnosti na otvorenoj pozornici), ali i teatarskim mogućnostima koji su onkraj medicinskih kodifikacija nečijeg intelektualnog/fizičkog razvoja. Kazalište ne poznaje taj termin. Kazalište odbija “razvoj” i “pravilnost” kao kategoriju i vlastite povijesti i vlastitih izvedbenih mogućnosti. I to je, ako ćemo već inzistirati na traženju moralnih pouka i poruka, ono što ostaje iza ove predstave.

Do trenutak “sukoba” i vrhunca same predstave dolazi upravo iskušavanjem takvih mogućnosti kada neimenovani redatelj tijekom pokusa pokušava objasniti Scottu Priceu da neprestano krši zakone fizike i scenskog realizma jer ovaj nakon pucnja u potiljak ne pada direktno licem na pod nego izvodi svojevrsnu piruetu dodatnog “fejkanja” tj. stilizacije smrti. Ona toliko iziritira redatelja da postaje sve nasilniji (uz povike Fake it right!), nesnosniji i odbojniji na što Scott revoltirano izvikuje: “Odjebi, pizdo!” (Fuck off you cunt!). To postaje okidač pucanja redatelja i cijele trupe koja se ispriječi u obrani Scotta na kojeg ovaj nasrće u izljevu nekontroliranog bijesa jer je prozvan – baš pizdom. Paralelno Ganeš s pozornice otpuhuje nacista, iako ne uspijeva spasiti svastiku… A klimaks predstave se događa polaganim nestajanjem svih izvođača s pozornice. Na kraju ostaju omraženi redatelj i Mark Deans koji se, na nagovor redatelja, igraju skrivača. Mark ostaje skriven ispod stola na praznoj pozornici dok redatelj/Mengele/Višnu napušta pozornicu kroz stražnja vrata uz ponavljanje: Keep hiding Mark... Izravnu referencu nije potrebno posebno elaborirati. 

Međutim, ono što mi se čini potrebnim istaknuti jest da ovo kazalište odbija (i ovom predstavom) ući u klasifikacije po principima “izvrsnosti”, “estetizacije” ili “provokativnosti”, pa čak i “produkcijske” veličine. Ono ne igra na, kako se to voli reći, vlastitu rubnost i eksplicitnu političnost koja bi trebala proizaći iz samog sastava glumačke trupe. Svako takvo iščitavanje je tendenciozno i dijeli neke stilsko-karakterne odrednice s problemima koje ova predstava postavlja. Međutim, dovodeći ga u ovakav kazališni kontekst i horizont očekivanja, Back to Back Theatre je odigralo ulogu marginalca na ovom Festivalu u svakom smislu. S jedne strane funkcionira kao potpuni kontrast građanskom kazalištu njemačkog i britanskog izraza (Kralj Ubu i Gorke suze Petre von Kant) i njihovim stilskim odrednicama, ali i nekim, žanrovski bitno drugačijim pokušajima poput izvedbe Peeping Toma i Angelice Liddel koji su dobili puno veću medijsku pažnju i pažnju publike – a to vlastitom izvedbom nisu nikako opravdali. Kamo sreće da je više “marginalaca” na FSK-u.