Simpozij okuplja dvadesetak sudionika_ca kroz niz panela, samostalnih izlaganja, okrugli stol i promociju knjige, a prethodi mu dvodnevna istraživačka radionica koju će 13. i 14. travnja od 10 do 13 sati voditi redateljica i autorica Tea Tupajić.

Polazište programa je odnos plesnih praksi i teksta u njegovim različitim formatima – od bilježaka, kritika i eseja do dnevnika, skica i drugih oblika zapisa. U tom se okviru otvaraju pitanja o načinima na koje se ples nastavlja, transponira ili arhivira kroz tekst, kao i o ulozi tekstualnog rada u oblikovanju kontinuiteta plesnog polja i njegovoj održivosti u uvjetima nestabilnosti i prekarnosti.

Program prvog dana otvara uvodno izlaganje dramaturginje i teoretičarke izvedbenih umjetnosti Jasmine Založnik, nakon čega slijede dva tematska panela. U prvom panelu sudjeluju Mia Štark, Eleonora Magdalena Vrdoljak, Nikolina Pristaš i Marjana Krajač, uz diskusiju koju moderira Vesna Vuković, dok drugi panel okuplja Ivanu Hanaček, Teu Kantoci, Ninu Kurtelu i Andreja Mirčeva, uz moderaciju Maše Štrbac. U poslijepodnevnom dijelu izlaganje održava Ivana Bago, nakon čega slijedi okrugli stol o mogućim institucionalnim okvirima za istraživanje povijesti i teorije plesa, na kojem sudjeluju Iva Niemčić, Ivana Hanaček, Marjana Krajač i Goran Sergej Pristaš.

Drugog dana program se nastavlja izlaganjem Maje Đurinović, nakon čega slijede dva panela. U prvom sudjeluju Katja Šimunić, Ivana Katarinčić, Iva Nerina Sibila i Jelena Mihelčić, uz diskusiju koju vodi Anna Javoran, dok posljednji panel okuplja Zrinku Užbinec, Mateu Bilosnić, Anu Kreitmeyer i Teu Tupajić, uz diskusiju koju vodi Silvija Marchig. U završnom dijelu simpozija izlaganje održava Tanja Vrvilo, nakon čega slijedi promocija knjige Andreja Mirčeva The Poetics of Performance Diagrams (2024), uz razgovor koji moderira Nataša Govedić.

Simpozij obilježava 20 godina rada organizacije Sodaberg koreografski laboratorij te se nadovezuje na niz ranijih istraživačkih i izvedbenih formata. Organizacijski odbor simpozija čine Marjana Krajač i Andrej Mirčev.

Sva izlaganja održavaju se na hrvatskom jeziku, osim uvodnog keynote predavanja koje će biti na engleskom. Ulaz na sva događanja je slobodan.

Ova koreografska intervencija bavi se traženjem “okolišnosti plesnog procesa” i usmjerena je na polje trajanja i površina. “U prostoru Hrvatskog prirodoslovnog muzeja, koreografska intervencija mobilizira značenja forme i vremena. Narativi prirodnih procesa postaju krajolici vremena i materijalnosti, a ples kao prostorna praksa nastavlja dinamiku prirodnih i povijesnih transformacija. Time se gradi višesmjerna rezonanca između forme koreografije i oblika prirode, otvarajući prostor za promišljanje o pokretu kao obliku sjećanja, arhiviranja i mijene, a plesu kao površini vremena”, stoji u najavi.

Koncept i koreografiju potpisuje Marjana Krajač. Izvedbe 8., 9., 10. i 11. srpnja počinju u 17, a 12. srpnja u 15 sati. Trajanje izvedbe je dva sata bez pauze.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Program donosi izvedbe i izlaganja koja propituju tijelo, prostor i jezik kao živa i promjenjiva polja značenja. Kako stoji u najavi događaja, umjesto odgovora, u središtu su pitanja, prijelazi između tišine i izraza, izrečene i potisnute stvarnosti.

Treći blok Antisezone 25 uključuje niz događanja: otvara ga čitalačko-gledateljski klub Društvo 11 lisica 11. lipnja u Botaničkom vrtu, a zatvaraju gostovanja poput cracks in landscape 1. srpnja u TALA PLE(j)S-u. Između tih datuma nizat će se izvedbe, reprize i istraživačka izlaganja koja oblikuju Antisezonski lipanj kao prostor eksperimenta i dijaloga.

Više detalja o programu pronađite na ovom linku.

Govornici_e prvog panela Activating the Present of Dance: Discussing Cultural Policies bili su Nevena Tudor Perković, ravnateljica Uprave za razvoj kulture i umjetnosti Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske, Goran Sergej Pristaš, profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu i predsjednik Radne skupine za kulturnu politiku i kulturni razvoj Grada Zagreba, Marijana Cvetković, suosnivačica inicijative Stanica – Servis za suvremeni ples u Srbiji i Madeline Ritter, pravnica i osnivačica neprofitne organizacije Bureau Ritter u Berlinu, a razgovor je moderirala Teja Reba iz Društva za suvremeni ples u Sloveniji.

Uspostavljeni dijalog između Tudor Perković i Pristaša ukazao je na dva problema – centralizaciju i fragmentaciju plesne scene u Hrvatskoj. Problem centralizacije je problem svih umjetničkih polja u Hrvatskoj, ali je u polju suvremenog plesa utoliko veći zbog marginalne pozicije suvremenog plesa u odnosu na druge izvedbene umjetnosti. Većina plesnih umjetnika_ca u Hrvatskoj radi na nezavisnoj kulturnoj sceni, sceni koja ovisi isključivo o javnim pozivima za financiranje. Iako i Ministarstvo kulture i medija Republike Hrvatske i Grad Zagreb raspisuju javne pozive za financiranje te sustavno povećavaju budžete za financiranje plesne scene, iz izlaganja Tudor Perković ostalo je nejasno koje su dugoročne strategije Ministarstva kulture i medija za razvoj plesne scene. Dodatno je naglasila potrebu za osnivanjem neke vrste institucije za plesnu umjetnost, ali nije navela tko bi trebao osnovati i financirati istu. S druge strane, Pristaš je ukazao na problem broja institucija koje Grad Zagreb već financira, odnosno financijsko opterećenje zbog kojeg si Grad ne može priuštiti osnivanje novih institucija.

Fragmentacija plesne scene događa se upravo zbog nedostatka institucija, odnosno stabilnih budžeta kojim bi institucije raspolagale. Pristaš je podsjetio na jednostavnu računicu. Ukupni budžeti za financiranje plesne scene putem javnih poziva za financiranje mali su unatoč povećanjima. Na javne pozive prijavljuje se veći broj plesnih umjetnika_ca, organizacija i udruga s kvalitetnim programima. Ako većina pristiglih prijava zadovoljava propisane kriterije javnih poziva, ukupni budžet dijeli se na puno malih dijelova pa puno prijavitelja_ica dobije potporu, ali manju od tražene. Prema tome, osim što dolazi do fragmentacije plesne scene, dolazi do povećanja broja prekarnih radnika_ca i smanjenja mogućnosti realizacije zamišljenih projekata s obzirom na dobivenu potporu.

Nadalje, Pristaš je istaknuo i kako je Grad, unatoč financijskom opterećenju, prošle godine osnovao institucionalnu platformu za poticanje razvoja i dostupnosti kulture u Zagrebu pod nazivom Novi prostori kulture. Platforma je osnovana s ciljem otvaranja novih prostora za podršku, proizvodnju i distribuciju kulturnih sadržaja. Iako se ne radi o instituciji za plesnu umjetnost, osnivanje takvih platformi, povećanje ukupnih budžeta ili broja javnih poziva za financiranje svakako jesu korak naprijed, ali nisu rješenje. Pozitivni pomaci u Zagrebu jesu primjer dobre kulturne politike, ali u odnosu na kulturne politike drugih gradova u Hrvatskoj, doprinose centralizaciji i ne rješavaju problem na nacionalnoj razini.

Cvetković je progovorila o trenutnoj političkoj situaciji u Srbiji i utjecaju iste na razvoj kulture. U političkom sustavu u kojem nema ni kratkoročnih ni dugoročnih strategija za razvoj kulture pa tako ni plesne scene, kultura opstaje isključivo zbog udruživanja i suradnji sa stranim akterima. Mnogi kulturni radnici i radnice odlaze iz države, mnogi_e šute, a onima koji ostaju prioritet postaje sama politička situacija jer se bez promjene iste ne mogu dogoditi promjene u kulturnom sektoru. O važnosti udruživanja i samoorganizacije govorili su i Tudor Perković i Pristaš, ali u političkoj situaciji poput one u Srbiji, takve inicijative i strategije postaju ključne. Prema riječima Cvetković, iako trenutno nema prostora za unapređenje kulture i uvjeta rada u Srbiji, osnivanje radnih grupa i pripremanje plana razvoja kulture predstavljaju spremnost za konkretno djelovanje kada dođe do promjene vlade i ono postane moguće. Nema promjena bez promjena u institucijama. 

U tom je kontekstu i obraćanje Madeline Ritter predstavilo važno mjesto u razgovoru o institucijama. Iako su neusporedivo manji od onih u Srbiji, Ritter je naglasila kako problemi na razini rada institucija postoje i u Njemačkoj, odnosno kako je osim samog postojanja institucija važno i njihovo sustavno osuvremenjivanje. Na kraju panela, Teja Reba izdvojila je osnivanje instituta za ples u Sloveniji kao primjer pozitivne suradnje vlasti i dionika plesne scene.

Izbor govornika na panelu rezultirao je konkretnim uvidom u glavne probleme s kojima se suočavaju plesni_e umjetnici_e u različitim državama ovisno o političkoj situaciji i stupnju razvijenosti kulturnih politika. Ono što ostaje zajedničkim svim plesnim umjetnicama i radnicima u kulturi je ono što je Ritter nazvala duhom otpora (engl. spirit of resistance). Borba za unapređenje kulture i uvjeta rada nije gotova. 

Tijekom drugog panela Futuring: Dance Research as the Foundation of a New Dance Institution govorili_e su Marjana Krajač, koreografkinja, istraživačica i teoretičarka s fakulteta Ohio State University, Franz Anton Cramer, istraživač arhiva i teoretičar iz Bureau Rittera i Bojana Cvejić, dramaturginja, istraživačica i teoretičarka s Oslo National Academy of Arts, a razgovor je moderirala Alexandra Baybutt, istraživačica i teoretičarka s University College u Londonu. Rok Vevar, kustos, aktivist i arhivist iz mreže Nomad Dance Academy nije mogao prisustvovati panelu, ali izlaganje koje je pripremio pročitala je moderatorica Baybutt.

Na ovom panelu, u fokus je stavljen odnos između proizvodnje umjetnosti, proizvodnje znanja i institucija. Govorilo se o važnosti istraživanja i arhiviranja te institucionalizacije za razvoj umjetničkog polja, ali i problemima koji dolaze s institucionalizacijom. U svom kratkom i sažetom izlaganju, Krajač je naglasila važnost istraživačkih praksi koje u pojedinom normativnom sustavu postaju praksama otpora. Referirajući se na primjer eksperimentalnih praksi u polju izvedbenih umjetnosti u bivšoj Jugoslaviji, dovodi u vezu konkretnu političku situaciju i kritički pristup samoj situaciji te normativnom sustavu u umjetničkom polju. U tom kontekstu, Krajač smatra kako istraživačke prakse kao prakse otpora imaju uvijek transformativni potencijal. 

Nastavno na temu istraživanja, Cvejić je napravila važnu distinkciju između umjetničkog istraživanja (engl. artistic research) i istraživanja u umjetnosti (engl. research in art). Razlika je u povezanosti istraživanja s konkretnim umjetničkim djelom – umjetničko istraživanje trebalo bi rezultirati konkretnim umjetničkim djelom dok istraživanje u umjetnosti rezultira šire primjenjivim znanjem o umjetnosti. Ne dovodeći u pitanje važnost proizvodnje znanja o umjetnosti, također je naglasila koliko je prostor umjetničkog istraživanja bitan za proces rada i razvoj eksperimentalnih praksi. U procesu profesionalizacije polja, umjetnička istraživanja postala su dio umjetničkog obrazovanja. Akademije su postale sigurna mjesta za eksperiment, ali i okvir unutar kojeg rezultati istraživanja ostaju. Iako postoje javni pozivi za financiranje isključivo umjetničkih istraživanja, sredstva su izuzetno mala te se rad na konkretnom umjetničkom djelu mora odvijati u etapama kroz duži vremenski period i ponovno – na nezavisnoj sceni. 

Podsjetnik: na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu odsjek plesa otvoren je tek prije jedanaest godina. Prije toga ples u Hrvatskoj nije imao akademski status. Jasno, osim toga što su plesni umjetnici dobili priliku za akademsko obrazovanje, profesionalizacija polja doprinijela je i njegovoj relevantnosti u kontekstu kulturnih politika. Proizvedeno znanje o polju uvijek na neki način određuje što je relevantno i prema tome – što vrijedi financirati. U tekstu koji je pripremio za panel, Vevar se referirao upravo na to. Kao primjer činjenja polja vidljivim, naveo je pothvat arhiviranja koji je u Sloveniji izazvao veći interes javnosti. 2012. godine Vevar je osnovao Temporary Slovene Dance Archive, a trenutno je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu moguće posjetiti izložbu pod nazivom Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije. 

Namjera Cramerovog izlaganja ostala je pomalo nejasna, ali su u izlaganju naglašena dva aspekta institucionalizacije koje valja spomenuti. Prvi su agende institucija, drugi je neizbježnost konflikta unutar samih institucija ili s institucijama. Cramer smatra kako to ne mora biti obeshrabrujuće, već može biti poticaj za osnivanje platformi koje mogu umjetnicima pružiti ono što institucije ne mogu. 

Na posljednjem panelu New Structures for a New Future – Call for Action govorili_e su Anna Efraimsson, direktorica kazališta MDT Moderna Dansteatern, Matija Ferlin, redatelj, koreograf i umjetnički voditelj Istarskog narodnog kazališta, Nina Gojić, dramaturginja i članica Saveza scenarista i pisaca izvedbenih djela, Elena Novakovits, dramaturginja i kulturna radnica i Iva Nerina Sibila, plesna umjetnica, kustosica i producentica Antisezone, a razgovor su moderirali Dragana Alfirević, kulturna radnica i članica Nomad Dance Academy te Igor Dobričić, dramaturg i predavač na K3 – Centre for Choreography, SNDO – School for New Dance Development i DAS Theatre. 

Treći panel vratio je priču o promjenama na sam početak – na želju za promjenom. Umjesto klasičnog panela, pozvani smo sudjelovati u dijeljenom eksperimentu (engl. shared experiment), odnosno odlasku u drugu prostoriju Zagrebačkog plesnog centra kako bismo čuli tuđe želje i snove te neopterećeno izrazili svoje. Dobričić nam je ponudio nekoliko vlastitih razmišljanja o tom eksperimentu: shvatiti poziv za djelovanjem (engl. call for action) kao poziv na nepragmatičnost punih sat vremena. 

Prije odlaska, Iva Nerina Sibila ispričala nam je svoj san – san o slobodnom padu tijela kroz prazan prostor bez straha od pada. Njezin san je san o životu plesača_ice u kojem nije potrebno neprestano opravdavati potrebu za plesom, o životu u kojem nije potrebno objašnjavati kako postoje jezici čije značenje ne mogu i ne moraju moći svi razumjeti, o životu u kojem se tijelo ne procjenjuje na temelju izgleda i tehnike kretanja, nego onoga što svojim kretanjem proizvodi na razini imaginacije. 

U polumraku druge prostorije svoje su snove ispričali_le i drugi govornici_e te je prostor otvoren i nama, ostalim sudionicima_ama da učinimo isto. S ulaskom u drugu prostoriju, odlučila sam prestati voditi bilješke. Pokušala sam ne analizirati, ne procjenjivati koji mi se snovi čine smisleni, a koji besmisleni. Pokušala sam se prepustiti tom prostoru za kolektivno i nemoguće.

Iako promjene zahtijevaju pragmatičnost, vraćanje na imaginarno imalo je funkciju podsjetnika na važnost istoga. Od svih snova koje sam čula, sa mnom je najviše korespondirao san u kojem se ne budimo umorni, iscrpljeni od istovremenog rada na više projekata i konstantne brige, tjeskobni zbog financijske nesigurnosti i preplavljeni svime navedenim. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Dok ganjamo plemenite metale da postanu minerali, 4. blok Antisezone ganja predzadnje datume sebe u ovoj godini, donoseći trodnevni program bogat domaćim i međunarodnim gostovanjima, predavanjem, labom i premijerom,” piše u najavi.

Program se otvara istraživačkim predavanjem Marjane Krajač Prostorni slojevi i novi oblici: Prostori plesne prakse u radničko–narodnom sveučilištu Moša Pijade u Zagrebu. Nakon toga slijedi premijerna laboratorijska situacija izvedbe Alkemijska zvijer, gdje Sindri Uču kroz solo formu suočava sebe i gledatelje-svjedoke s tzv. fail state rezultatom “eksperimenta”. Drugi dan, Ana Kreitmeyer gostuje s predstavom Priprema za sadašnje. Kasnije, Dora Brkarić u gostujućoj predstavi Striptease izaziva šablone ženskog identiteta, proučavanjem korijena odrastanja u Istri i guljenjem slojeva koje tijelu nameće okolina. U posljednjem, trećem danu bloka program nudi još jednom izvedbu Priprema za sadašnje Ane Kreitmeyer i predstavu Seguir moviendo (Nastavi s kretanjem) Daríja Bardama.

Više informacija o programu i rasporedu pronađite ovdje.

“Povijest plesa koja je zapisana povijest je institucionaliziranog plesa, institucionaliziranog u tom smislu da u određenoj zajednici postoje prostori, festivali, obrazovanje, financijska podrška, te teorija plesa (…) U nekadašnjim komunističkim režimima ples nije bio institucionaliziran jer nije bilo financiranja, nije bilo tvrtki, nije bilo festivala, nije bilo obrazovanja, a nije bilo ni teorije i kritike. Ali to ne znači da ples nije postojao. I u tom smislu ono što trebamo istražiti jest gdje se ples javljao, gdje je nastao ili se probio. Trebali bismo izbliza pogledati eksperimentalne discipline u kojima su se u nedemokratskim režimima javljali pokret i koreografske prakse – eksperimentalni teatar, eksperimentalna glazba, izvedbena umjetnost i interdisciplinarna umjetnost općenito”. Na taj je način Janez Janša u časopisu Frakcija 2009. godine izložio ideju o putu plesne umjetnosti od nepriznate i marginalizirane forme u institucionalno polje kakvo postoji u kulturnim sistemima razvijenih zemalja Zapada, kao što navodi Tomislav Medak u tekstu Work every day – izvod o plesu i radu objavljenom u monografiji O plesu i iz(a) plesa Sodaberg koreografskog laboratorija.

U istom tekstu Medak navodi uvjete reprodukcije plesne discipline u pogledu prakse i znanja u domaćem kontekstu: otvoren je Zagrebački plesni centar, izdvojena je pozicija plesa unutar Kulturnog vijeća za dramsku i plesnu umjetnost te izvedbene umjetnosti pri Ministarstvu kulture i otvoreni su studiji suvremenog plesa i baletne pedagogije pri Akademiji dramske umjetnosti. Godinu dana kasnije, to je polje poprilično destabilizirano. Krajem siječnja 2017. dio plesne zajednice proglasio je bojkot Zagrebačkog plesnog centra, Ministarstvo kulture financira šest programa više nego 2016. godine, ali s 44 tisuće kuna manje, a Akademija je najavila da u 2017/18. neće upisivati studente jer zbog nedostatka prostornih i ljudskih resursa ne mogu istovremeno studirati tri generacije. Gdje, dakle, početi govoriti o mogućnostima arhiviranja plesne umjetnosti u Hrvatskoj, dok istovremeno nisu osigurani strukturni uvjeti njenog razvoja?

Krajem siječnja predstavljen je novi, 26. broj časopisa Kretanja koji od 2002. godine izlazi dva puta godišnje kao samostalan broj ili dvobroj, a od izdanja 23/24 izlazi dvojezično, na hrvatskom i engleskom jeziku. Časopis u izdanju Hrvatskog centra ITI zamišljen je kao tematski i informativni stručni časopis koji će pokrivati razne teme iz područja plesne umjetnosti i tjelesnog kazališta. Novi je broj posvećen arhiviranju plesa, temi kojoj se premalo pažnje posvećuje u široj javnosti, no koja (domaće) plesne umjetnike i istraživače plesa zaokuplja već više desetljeća, u praktičnom i teorijskom smislu. Kao što u uvodniku piše Katja Šimunić, “tradicionalne baštinske i arhivističke institucije (čak i kad bi iskazivale temeljito zanimanje za plesnu umjetnost, a što je posve rijetko) u svojem striktnom i hijerarhiziranom organizacijskom obliku odjeljaka specijaliziranih na one bibliotečne, fotografske, filmske, digitalne itd. nisu pogodne za memoriranje plesa. Digitalizacija se može pak favorizirati kao agens koji čini građu raznoliko dostupnom, ali se umnožavaju i dvojbe u pogledu isključivo takva arhiviranja, spomenimo tek pitanje ne/adekvatnosti stješnjavanja pokreta u datoteku ili pitanje objektivnosti podataka kao i prava na njihovo objavljivanje ako je riječ o privatnim inicijativama kakve su, primjerice, umjetnički vođene arhive, kakvih je na internetu sve veći broj”.

Uz tekstove Pavla Heidlera, Ive Nerine Sibile, Maje Đurinović, Sonje Pregrad i Nade Dogan, posljednji se broj Kretanja nadaje i kao svojevrsni arhiv plesa. Još jedna od autorica tekstova u časopisu, Ivana Slunjski, ovako je prokomentirala tu ideju: “Kretanja, ne samo posljednji broj nego i svaki drugi, mogu se shvatiti kao arhiviranje trenutačne situacije u plesu i konteksta u kojem se događa, no treba uzeti u obzir da svi tekstovi nastaju iz individualne perspektive, da svi autori iznose vlastito viđenje o događajima i da nisu svi autori jednako kritični ni prema kontekstu ni prema predstavama o kojima pišu, a ni prema sebi i vlastitu pisanju. Imajući to u vidu, može se reći da i posljednji broj Kretanja približavajući razmišljanja autora o arhiviranju plesa u nekoj mjeri arhivira ili dokumentira sadašnji trenutak”. Slunjski ističe da se čini da je danas arhivirati mnogo jednostavnije nego prije te da arhivirati može svatko tko ima kameru ili čak samo pametni telefon: “Tako se na kraju gomilaju nepregledne količine podataka koje kolaju internetom i koji je stoga i sam svojevrsna arhiva. No, u svemu tome treba razlučiti što je zapravo trag umjetničkoga djelovanja, a što rezultat želje za samoprezentacijom ili projekcija koja nema previše veze sa stvarnim stanjem i u tome je smislu proizvodnja nekog lažnog konteksta”. 

Ivana Slunjski jedna je od inicijatorica Instituta za istraživanje i arhiviranje plesa, organizacije koja bi pružala teorijsko-znanstveno i arhivsko uporište umjetničkoj plesnoj praksi i srodnim izvedbenim disciplinama. Istraživačko-arhivski model koji predlažu ustraje na dinamičnoj razmjeni, dokumentiranju i pohranjivanju građe i istodobnom kritičkom propitivanju i istraživanju pohranjenoga, na višerazinskom kontekstnom potkrepljivanju plesne umjetnosti, potičući pluralnost mišljenja i stalno angažirano i argumentirano reinterpretiranje arhivirane građe, uključujući i nova tumačenja ustaljenih interpretacija plesne povijesti. Institut je započeo potragu za europskim partnerima koji bi osigurali stabilnost i dugotrajnost projektu povećanja vidljivosti i društvene valorizacije plesne umjetnosti. “Želimo stvoriti mjesto koje bi i umjetnicima i teoretičarima i studentima i svima zainteresiranima bila baza za istraživanje. S obzirom da kod nas svih ovih godina otkad bilježimo kontinuitet suvremene plesne umjetnosti, dakle govorimo od 1960-ih do danas, ne postoji sustavna teorijsko-znanstvena potpora plesu, a još manje da je ona institucionalizirana, to je djelomično razlog zašto je ples u usporedbi s drugim umjetnostima akademski i društveno marginaliziran. Krajnji je čas da se to promijeni”, kaže Slunjski.

Autorica uvodnika posljednjih Kretanja, Katja Šimunić, u svom tekstu Hrabra efemernost plesne umjetnosti piše o plesnim praksama i poetici neoarhiviranja, ali i nearhiviranja čije srodne prakse pronalazi u izvedbama u sklopu Konstrukcije perspektive 2016, projekta kojim se u raznim oblicima izvedbenih interakcija “provjeravala” dekada Sodaberg koreografskog laboratorija. Stoga smo se obratili umjetničkoj voditeljici organizacije, koreografkinji Marjani Krajač, s pitanjem čini li joj se da je moguće stvoriti arhiv plesne umjetnosti ili su takvi arhivi nužno osobni, privatni, parcijalni? “Čini mi se da bi bilo nužno realizirati arhiv plesne umjetnosti koji ne bi ovisio samo o osobnoj inicijativi umjetnika da zabilježi svoj rad. U posljednjih 20 godina realiziran je cijeli jedan pokret suvremenih plesnih radova i praksi koji je zabilježen samo sporadično, i to također zahvaljujući singularnim incijativama kolega. U nekom trenutku prije par godina bilo je nekih ideja o usustavljivanju takvog arhiva na državnoj razini, no dalje od ideje se nije došlo. Tu bih također spomenula i građu i iz nešto starije povijesti regionalne plesne umjetnosti koja je također sačuvana, opet, zahvaljujući osobnim inicijativama neumornih pojedinaca. Ne znam koliko desetljeća još treba proći i što se još treba dogoditi kako bi jedna izrazito relevantna umjetnička proizvodnja bila adekvatno arhivirana, a time i kontekstualizirana, teoretski obrađena i zabilježena za buduće generacije”.

Iako je digitalni okoliš u stalnoj mijeni, prema Nataliji Esling on je “prostor koji je nepostojan, ali nije nedostupan, prolazan, ali produktivan” i kao takav “rezonira kao manifestacija ljudskog sjećanja”. Projekt eks10, kojim je obilježeno deset godina od osnutka ekscene, javno dostupnim online videima zabilježio je poetike plesnih umjetnica koje su u različitim periodima obilježile organizaciju te na određeni način, u nedostatku drugih mogućnosti, infrastrukture i strategija skrbi za komunalno dobro, postao arhiv plesne umjetnosti. Jedna od suosnivačica i programska koordinatorica ekscene, Selma Banich – koja je sa Sandrom Banić Naumovski na Konstrukcijama perspektive 2016 izvela rad Između navodnih znakova i zagrada, uprizorenje uništavanja dijela privatne materijalne arhive predstava u sklopu umjetničke organizacije OOUR – smatra da su arhivi plesne umjetnosti nužno osobni, parcijalni, nepotpuni. 

Tomu je tako jer su “izvedbene prakse i procesi zapravo ‘neukrotivi’. Čak i u kontekstu institucionaliziranog arhiva – govorimo o parcijalnom bilježenju nečijeg rada, odnosno dokumentu efemerne prakse. Rad s takvom građom podrazumijeva susret s rekontekstualizacijom, odnosno stvaranjem novog rada koji je istovremeno autonoman, ali i neodvojiv od ‘originala'”, smatra Banich koja se s čikaškom izvedbenom grupom Every house has a door bavila izvođenjem arhiva izvedbene umjetnosti. “Konkretno, radili smo s građom bristolskog Live Art Archives, a zatim i arhivom čikaške Randolph Street Gallery. U kontekstu tog iskustva, bilo je doista zanimljivo analizirati što postupkom reaktivacije arhivske građe nastaje. Kao da jedna izvedba (buduća arhivska građa) stvara drugu (već postojeću) ispočetka. Moći stvoriti trajan i potpun arhiv plesne umjetnosti značilo bi, zapravo, moći kontrolirati (i autentično reproducirati uvjete za) vrijeme i prostor živog”, zaključuje.

S obzirom na veliko organizacijsko i umjetničko iskustvo i Krajač i Banich, zanimalo nas je kakva iskustva imaju s arhiviranjem – bilježenjem i dokumentiranjem – vlastitog rada te jesu li modeli dokumentiranja koje koriste sastavni djelovi njihovog kreativnog procesa. Marjana Krajač ističe da joj je zanimljiv paralelni proces bilježenja rada u trenutku njegovog nastanka, a onda i svojevrsno omekšavanje granica između procesa i rezultata: “Takva povratna sprega omogućava nove slojeve rada, ponekad i nudi jednu proširenu vrstu logike same namjere rada. S druge strane, takve prakse usložnjuju rad, on možda zadobiva neki tip meta-narativa koji može biti povod i za svojevrsno odgođeno čitanje. Osobno su mi te prakse zanimljive i bit će intrigantno pratiti kako će se to razvijati kroz sljedeće desetljeće uz bok daljnjeg razvoja tehnoloških mogućnosti”. Selma Banich arhiviranju vlastitog rada nikada nije pristupala sistematično: “Postupak dokumentiranja kao trajno stanje ‘zabilježenosti’ proizvodi u meni nelagodu, a čuvanje građe – ‘dokaza’ vlastitog rada, s vremenom mi postaje sve odbojnije. Stvaranje osobnog arhiva potencira hiper-identifikaciju s nečime što više ne postoji, što je prošlo-svršeno vrijeme i često balast u sadašnjosti. Arhiviranje vlastitog umjetničkog rada svela sam na pragmatično čuvanje dokumentacije kako bih mogla pristupiti reviziji statusa samostalne umjetnice”. No, s druge strane, bilježenje radnog procesa i dokumentiranje rada sastavni su i aktivni djelovi njene umjetničke prakse, a zabilježenom i dokumentiranom pristupa kao relevantnom i ravnopravnom segmentu u umjetničkom procesu. 

Govoreći o mogućnostima pristupa arhivima različitog sadržaja, Selma Banich smatra da dostupnost arhivske građe otvara prostor za kontinuirano učenje i rad: “U susretu s arhivom moguće je ustanoviti kontinuitet, odnosno prepoznati se u kontinuumu stvaranja. Istovremeno, zbog uspostavljenog kanona naginjem što izvornijem pristupu, odnosno direktnom, ne-kuriranom sadržaju”. Ivana Slunjski smatra da je potrebno poticati umjetnike da se odlučuju na ponovna izvođenja, odnosno reinterpretacije vlastitih i tuđih radova, ali da je možda važnije da takav proces prođu učenici plesnih škola i studenti plesnog odsjeka ADU-a kao jednu od metoda upoznavanja s vlastitom plesnom poviješću. “S aspekta aktiviranja također je zanimljivo umjetnički upravljano arhiviranje, odnosno razvoj vlastitih umjetnikovih modela dokumentiranja kao sastavnog dijela kreativnog procesa”, kaže Slunjski.

Spomenuta monografija O plesu i iz(a) plesa, svojevrstan arhiv umjetničkih radova Sodaberg koreografskog laboratorija, ukazala je i na potrebu generiranja nekih drugačijih i novih, nadolazećih praksi arhiviranja. U periodu između 2006. i 2016. godine hrvatska suvremena koreografska praksa doživjela je značajnu transformaciju na planu (re)institucionalizacije, stabilizacije i vidljivosti. “Proces izrade monografije svakako nam je potvrdio smislenost osvrta na ono što se kontinuirano kreiralo, a time i raslo. Period o kojem je riječ je bio izrazito volatilan, obilježen velikim brojem kontekstualnih promjena i strukturalnih izazova. Bilo je izrazito ljekovito osvrnuti se na taj period s određenim odstojanjem te time pobliže označiti neka relevantna čvorišta koja su ponudila određeni oslonac ili okosnicu. Također je bilo zanimljivo vidjeti koje teme su suradnicima iskočile kao bitne tj. uspostavile svojevrsni usporednik pogleda iznutra i izvana”, ističe Krajač. 

Na tom tragu zamišlja i arhiv plesa – kao slojevitu dinamičku platformu koja s jedne strane osigurava adekvatno bilježenje radova, s druge strane omogućava teorijsko razmatranje i historiziranje, a s treće strane omogućava kontinuirani prinos radova u određenim vremenskim razmacima. “Infrastruktura bi trebala osigurati pogled na taj proces koji istodobno može kontekstualizirati različite estetičke konflikte dok istodobno omogućava evaluaciju čvorišta. Čini mi se da u tom smislu treba ostati ambiciozan i širok. Živimo u društvenoj klimi ignoriranja i relativiziranja, rapidno se svemu otkazuje vrijednost, a borba za preostale istanjene resurse prisiljava jednu kulturnu zajednicu da izjeda samu sebe. Upravo u tom smislu, gesta prošlogodišnjeg projekta kojim smo obilježili desetljeće rada svjesno je uključila i nekoliko nama relevantnih umjetničkih kolega, pokušavši dati do znanja da se radi o jednom važnom zajedničkom ekotopu umjetničkih praksi. Moguće je misliti samog sebe i kroz drugog, u jednom međudinamičkom sklopu. Taj kapacitet međusobne pažnje treba upravo danas pojačano širiti i razvijati”, zaključuje Krajač.

Banich također smatra da je važno postaviti nehijerarhijske, horizontalne protokole za sakupljanje i obrađivanje građe: “Arhiv treba misliti kao široko pristupnu platformu koja će biti otvorena plesnoj zajednici, ali i koja se može aktivno uključivati u procesualnost umjetničkog rada. Oba pristupa su potrebna jer kontekstualiziraju perspektivu iz drugog rakursa – doprinose bilježenju, sakupljanju, čuvanju i analizi građe na autentičan način”. Infrastruktura potrebna za sustavno arhiviranje plesne umjetnosti obuhvatila bi, prema Banich, prvenstveno jednu javnu ustanovu: “Centar za ples koji bi uz sustavnu edukaciju, istraživanje i produkciju, bio platforma i za bilježenje, sakupljanje i obrađivanje građe – stvaranje javnog arhiva. Paralelno s time, trebalo bi osigurati dostojanstvene radne uvjete i materijalna sredstva za sve one koji pišu o plesu ili se bave teorijsko-znanstvenim radom, te nastaviti sustavno promicati izdavaštvo i rad neprofitnih medija”. 

Većina se građe trenutno nalazi u privatnom posjedu, daleko od očiju javnosti, a dostupna je uglavnom putem privatnih kanala i poznanstava. Budući da se radi o materijalu od općeg interesa, bilo bi od velike važnosti pobrinuti se za razvoj infrastrukture koja bi omogućila njihovu širu dostupnost, osobito u vremenu sužavanja javno dostupnog znanja i njegove komercijalizacije. U kontekstu nedostatka infrastrukture za arhiviranje, posebno je zanimljiva koautorska inicijativa OOUR čije su izvedbe – copyleft. “Nama je bilo važno deklarativno dati do znanja da ne zastupamo autorska prava, odnosno da se naši radovi i umjetnička praksa treba sagledavati u kontinuitetima stvaranja, kao fragment na koji ne polažemo apsolutna prava niti ga možemo misliti kao singularan događaj mimo relacionalnosti. Procesualnost i povezanost našeg rad i okoliša u kojem rad nastaje, odnosno našeg okoliša i rada u kojem okoliš nastaje povezani su te na njih ne treba polagati prava. Mi nismo stvarali partiture za re-izvedbu, već izvedbene koncepte i fragmente koje je bilo moguće ‘iznova’ koristiti ili nastaviti prilagođavati”, objašnjava Selma Banich.

Suvremeni modeli arhiviranja plesa odmiču se od tradicionalnog poimanja arhiva i ne oslanjaju se isključivo na pohranjivanje materijalnih artefakata prateće građe nekog događanja, za što su nužni adekvatan prostor i uvjeti čuvanja. Ne čini se da bi uvjeti za digitalno pohranjivanje građe bili teško ostvarivi kada bi postojala institucionalna briga za zajedničko dobro u koje nesumnjivo pripadaju povijest i sadašnjost plesne umjetnosti, no u trenutnim uvjetima pohrana sjećanja i znanja proizvedenih na suvremenoj hrvatskoj plesnoj sceni prepuštena je entuzijazmu pojedinaca koji u nedostatku strukturne potpore svom radu ipak prvenstveno moraju polaziti od vlastitih praksi, tek povremeno uključujući i druga iskustva.

Sodaberg je, kako sami ističu, radna, razvojna i produkcijska platforma za autorske radove iz područja suvremenog plesa, koreografije i proširene koreografske ekspertize, a od svog osnivanja 2006. godine pod umjetničkim je vodstvom Marjana Krajač realizirao više od 25 umjetničkih, istraživačkih i intermedijalnih originalnih autorskih radova u području suvremenog plesa i koreografije.

Organizacija – koju uz Marjanu Krajač čine još i Anita Klapan i Valentina Toth – u proteklih je deset godina surađivala s brojnim međunarodnim i regionalnim organizacijama poput berlinskih Tanzfabrika i Uferstudiosa, Centra za dramsku umjetnost iz Zagreba, ljubljanske Maske (Ljubljana), Tanzquartiera iz Beča, International Youth Performing Arts Festival iz Lahorea, osječke Barutane, Festivala plesa i neverbalnog kazališta Svetvinčenat, Tjedna suvremenog plesa, WHW-om, MSU-om, EkS-scena i drugima.

Jubilarnu, desetu godinu djelovanja Sodaberg će obilježiti projektom Konstrukcija perspektive, projektom “koji se konstrukcijski osvrće i rekreira niz različitih umjetničkih metodologija, smjernica i poetika koji su rezultat akumuliranih umjetničkih radova i formata proteklih deset godina”.

Konstrukcija perspektive održava se 18. i 19. ožujka 2016. u Zagrebačkom plesnom centru, a u izvedbi će sudjelovati umjetnici, teoretičar i suradnici koji su tijekom godina “doprinijeli radu organizacije ili su na bitan način djelovali u samom okruženju te indirektno profilirali relevantne umjetničke misaone fokuse”. Svoje će radove u sklopu projekta tako predstaviti Andrej Mirčev, Koautorska inicijativa OOUR, Matija Ferlin, Marko Kostanić, Marjana Krajač, Hrvoje Hiršl, Nina Kurtela, Krešimir Purgar, Nikša Gligo, Lana Hosni, Irena Mikec, Sara Piljek, Nikolina Pristaš i Barbara Matijević.

Detaljnije informacije o projektu, rasporedu, prezentacijama i izvedbama potražite ovdje.

“Zaokret koji koreografske fantazije čine u situaciji plesne prakse, ovdje i sada, jest zaokret u kontekstu šireg duha vremena prema tek nadolazećoj koreografsko-političkoj intuiciji vraćanja formi i obliku te njihovim pojavnostima. Prizivajući geometrijsku formu koja se pojavljuje i nestaje ispred očiju gledatelja, tijelo u ovoj izvedbi prolazi kroz slojeve forme oslobođene svog povijesnog konteksta. Gledajući tijela u konstantnoj artikulaciji postaje jasno vidljivo ono što je izvan funkcije oblika, ono što je duhovno moguće u formi; ona nastaje i nestaje, vibrira unutar veće slike, te emanira svoju autonomnu mogućnost. Plesači pritom tonu prema emotivnom unutra, odlaze na tamno, začudno i introspektivno mjesto – prema atmosferi inverzivne melankoličnosti. Program Urgentnih fantazija obuhvaća seriju autorski koreografskih projekata koja se bavi isključivo pokretom i njegovim ontološkim simptomima. Serija ponire u samu srž koreografske ekspertize, ogoljućući i osvjetljući ono što je primarno koreografsko, odnosno primarno plesno, u odnosu na sve ostalo, izvedbeno”, stoji u najavi izvedbe.

Izvedba će premijerno biti održana u Domu HDLU-a u petak, 18. rujna, s početkom u 20 sati, a u isto vrijeme najavljene su izvedbe 19, 20, 21. i 22. rujna.

“Poiesis znači stvaranje. Ali što to znači stvaranje?

Znači, između ostalog, to da poetika nije ograničena samo na područje književnosti. Gdje ima stvaranja, ima i poetike: teorije formalne prakse proizvodnje. Kad se u prvom tomu Kapitala uputimo prema “skrivenom mjestu proizvodnje”, tad smo se uputili prema području poiesisa i to zato što stvaranje nije samo pojedinačni autorski pothvat. Ono što će biti stvoreno, i način na koji će biti stvoreno, ovisi o konfiguraciji društvenih i tehničkih snaga što znači da se sve prakse umjetničkog stvaranja—film, kiparstvo, slikarstvo, arhitektura, izvedbene umjetnosti, poezija, itd.—odvijaju na zajedničkom, neravnom terenu historijske determiniranosti. Poetika, ovako shvaćena, može biti promišljanje međusobne historijske determiniranosti umjetnosti—kao što pokazuje Poetika društvenih oblika, još nezaključeni projekt Fredrica Jamesona. Teorija i praksa stvaranja, poiesis, presijeca pojedinačne umjetničke oblike te pritom, prelazeći preko granica pojedinih medija, institucionalnih okruženja i disciplinarnih protokola, povezuje metode i materijale diskrepantnih proizvodnih praksi te artikulira njihove zajedničke pojmovne, formalne i ideološke probleme.

No, budući da se odnosi i na poeziju, razumijevanje poiesisa također nam pomaže da pristupimo poetskom jeziku u njegovom vlastitom elementu. Taj element ne može biti jezik po sebi: jezik se neprestano stvara i proizvodi — proces njegove proizvodnje uvijek je u tijeku. Filologija proučava povijest jezika, uvijek tekući proces njegove proizvodnje. Ali, kako ističe Werner Hamacher u knjizi Minima Philologica, objekt filologije —jezik—također je medij u kojem se njeno proučavanje odvija te ona, upisana u beskonačno refleksivnu strukturu, neprestano stvara ono što proučava. To je područje poiesisa i upravo zato Hamacher kaže da “filologija svoj temelj pronalazi u poeziji”. Poezija je ono neprestano izvanjsko jezika i to kao unutrašnji proces njegove proizvodnje: stvaranje onog što će biti jezik od onoga što je jezik. “Poezija se”, piše Celan u Meridijanu, “održava na margini sebe same”, a ta margina nije samo njezina, nije samo margina poezije, nego i margina samog jezika.

Poiesis, stvaranje, proizvodnja neraskidivi su od rada na margini, od izlaganja danosti jezika onom što je izvan njega ne samo putem stalne rekonstitucije onog što jezik jest, nego i putem izlaganja jezika onom što nije jezik: drugim medijima formalne artikulacije i historijskim determinacijama koje ga uvjetuju. Kao rad na marginama, naš simpozij bit će posvećen teoriji i praksi poiesisa kao neprestane proizvodnje oblika pri čemu oblik neće biti shvaćen kao nešto što pripada jednom jeziku, jednom mediju, ovoj ili onoj umjetnosti, nego prije kao invencija onoga što bi oni mogli biti”, piše u uvodniku simpozija Nathan Brown.

Detaljan program potražite na stranicama Multimedijalnog instituta. 

Piše: Ivana Slunjski

Dosadašnje bavljenje kontekstom izvedbe u osmim Improspekcijama prošireno je na umjetničku praksu, odnosno na promišljanje improvizacije u autorskoj praksi i promišljanje prakse putem improvizacije. Namjera je voditeljica festivala, Sonje Pregrad i Zrinke Šimičić Mihanović, prema njihovu iskazu u programskoj knjižici, pomaknuti žarište s prikazivanja dovršenih radova, ako je o dovršivosti izvedbenoga produkta ili čina uopće moguće govoriti, na procese nastajanja radova ne bi li odgovorile na pitanje koliko je improvizacija utkana u sam stvaralački čin. Takvo se polazište naizgled doima banalnim, zapravo i suvišnim jer je s lakoćom moguće ustvrditi da je u osnovi svega, i u umjetnosti i u životu, improvizacija. Točnije, improviziramo u svakoj situaciji u kojoj se prvi put zatječemo. No ni to nije posve točno jer se i u novim situacijama velikim dijelom probijamo ponavljanjem utvrđenih obrazaca, obilato se služeći prethodnim spoznajama i znanjima. Ni autorska se praksa ne odriče akumuliranoga iskustva pa je i stvaranje svakoga novog produkta ili čina, kada je i usredotočeno na improviziranje izvedbene građe, tek uvjetno improvizirano ili improvizirano u onoj mjeri u kojoj se autori i izvođači uspiju otresti naslaga umjetničkih, kulturoloških, političkih i inih konteksta i približiti nekoj imaginarnoj nultoj točki spoznaje. Dakle, u krajnjem obuhvatu sve je improvizirano i ništa nije improvizirano. 

Sukladno tomu, izvedbe na osmim Improspekcijama svjedoče o različitim shvaćanjima improvizacije, promišljanju i domišljanju strukture izvedbe dovoljne za izvođenje i/ili prikazivanje nekog produkta ili procesa kao umjetničkoga, različitim stupnjevima artikuliranosti umjetničke nakane prije konkretne izvedbe, veoma neujednačenim omjerima fiksirane građe i interventne slobode te rizika. Od posve arbitrarne izvedbene građe i scenskih odnosa zadanih samo brojem izvođača i činjenicom da se improvizira, što je slučaj s “izvedbenim događajem” O ljudima, do videokamerom definiranog potkrepljivanja procesa stvaranja. No Amoroso, koji zajedno potpisuju multimedijska umjetnica Sabina Mikelić i plesna umjetnica Silvia Marchig, više je nego samo filmsko bilježenje “vremensko-prostornih čahura” umjetničko-istraživačkoga procesa. Postprodukcijsko selektiranje i zaustavljanje plutajuće građe, čime se ujedno naglašava problem izvedbenosti odnosno gledljivosti svega proizvedenoga tijekom procesa, invertira Amoroso u zgotovljen umjetnički artefakt, razotkrivajući njegovu patvorenu dokumentarnost i to dvojako, spram ukupnosti snimljene građe i spram karaktera istraživačkoga procesa. Gledatelji naime ne mogu naslutiti hoće li umjetnički proces koji je filmom predočen imati kakav drugi ishod osim filma, tj. može li se odvojiti proces rada na konkretnoj izvedbi od procesa rada na filmu ili se umjetnički proces izvodi za potrebe filma. 

Nasuprot definitivnosti filmskog medija (ovdje zapravo audiovizualnoga digitalnog medija), O ljudima prema konceptu Pavla Heidlera i Ilse Ghekiere te izvedbi članica Trasa (Petra Chelfi, Ivana Pavlović, Nina Sakić, Karolina Šuša te Martina Nevistić umjesto Martine Tomić) shvaćeno je u relacijama slobodne improvizacije, premda konceptom zadani Heidlerovi principi Mjesečeve prakse i Procesa materijalizacije fikcije nalažu ipak drukčiji rezultat. Utjelovljenje trenutačne svijesti o vlastitu fizičkom stanju pri čemu je čin utjelovljenja istodobno sadržaj istraživanja, što bi trebalo ishoditi tjelesnošću organiziranom prema trenutačnim mogućnostima tijela, a ne prema izvanjskoj strukturi, promatraču tog procesa utjelovljenja posve je nedostupno. Može biti da je razlog nepripremljenost promatrača, možda je posrijedi i pokušaj izvođačica da utjelove praksu koju inače ne prakticiraju, no vjerojatnije je da tjelesnost u trenutku izvođenja “organizirana prema vlastitim mogućnostima” i nije drugo nego slobodna improvizacija s vrlo neizvjesnim ishodom. Julyen Hamilton pak u Playu, crpeći iz okruženja i koristeći se predmetima koje zatječe u prostoru, pokazuje kako uspješnost slobodne improvizacije ne mora ovisiti o sretnoj konstelaciji, već da se i bez unaprijed pripremljena plana u trenutku izvođenja može stvoriti veoma koherentna struktura. Smatrajući improvizaciju “stanjem iz kojeg radnja izvire” te godinama vježbajući spontanost, koncentraciju i sposobnost da donosi odluke u trenutku kada se materijalizacija radnje naslućuje ili već počinje događati potvrđuje tezu o relativnosti improvizacije. Hamiltonova praksa ujedno je najbliža određenju improvizacije kao zasebne umjetničke discipline. 

U rasponu od slobodnih improvizacija do improvizacije kao procesne strategije kao elaboriran primjer plesnoumjetničke prakse treba izdvojiti Vrijednost je dinamični suvišak svake funkcije Sonje Pregrad i Marjane Krajač već zbog autorske potrebe da se tjelesnost kao inherentna plesu omjeri verbalno i propusti kroz sito teorijskoga diskursa u obliku videokonferencije. Kao antipod toj verbalizaciji dominantno tjelesne prakse izdvaja se i Prema početku Ane Kreitmeyer, kao pokušaj koreografskoga posezanja u predjezično stanje tijela. Oba su rada čvrstih struktura, uz minimalna iznevjeravanja koncepta ovisna o trenutačnim uvjetima izvedbe. Dok se Pregrad i Krajač odgovarajući na pitanje “što je to što smatramo da treba nastati” bave viškom značenja, Kreitmeyer se vodi desemantiziranjem pokreta sve do čiste mišićne kontrakcije. No promišljanje koreografskih odredbi za vrijeme izvođenja, što zahtijeva čvrsto usložnjena i dramaturški uzglobljena (Goran Ferčec) izvedbena građa, u startu poništava tu intenciju i umjesto artikuliranja tijela infantiliteta možemo eventualno govoriti o reprezentaciji onoga što nam se takvim doima te o resemantiziranju pokreta. Oba rada polaze od razdvajanja svijesti i tijela, subjektiviteta i objektiviteta, premda problematici pristupaju s različitih razina kompleksnosti. Ta se problematika čini osobito važnom s obzirom na povijesni kontinuitet plesa i nezaobilaznu paradigmu virtuoznog tijela te s obzirom na tisućljetno nasilje netjelesnih disciplina ili disciplina uma nad tjelesnima, ponajprije filozofskoga mišljenja, a onda i svih disciplina koje na njemu počivaju, uključujući i znanstvene diskurse. S druge strane tu je i nasilje tjelesnih disciplina nad tijelom koje ga sagledavajući kao objekt raznim mehanizmima kontrole pokušavaju regulirati prema nekom pretpostavljenom prototipu. Plesna se umjetnost u glavnoj struji ni danas, nakon što je filozofija popustila, fenomenolozi svrnuli pozornost na življeno tijelo, nakon što su uslijedili mnogi antidualistički obrati, a kognitivna znanost potvrdila tjelesnost spoznaje, ne odriče okorjelih principa. Stoga je bavljenje Sonje Pregrad predmetnošću tijela, proizašlo iz paradoksa da “nije imala plesačko tijelo, a radila je ono što je učila da je ples”, usmjereno protiv politika isključivanja – tko se smije baviti plesnom umjetnošću i tko to određuje. 

Pregrad kreće od preimenovanja tijela u predmet, polazeći od toga da je njezino tijelo objekt pogleda publike i nje same, s time da je njezin pogled također objekt našega gledanja, ali i vrsta objektivizacije gledanoga prema onome što je naučila (uključivši i definiciju što tijelo jest), da bi nakon promišljanja relacija s drugim objektima zaključila da postoji “suvišak tijela koji se ne da opisati”. A taj suvišak tijela koji izmiče uokvirivanju (“klizi u područje na rubu naše percepcije”) zapravo je dio onoga što nazivamo subjektivitetom. Misleće tijelo nije nikakav apsurd, tijelo i um jedno drugo uvjetuju, jedno drugo proizvode, jedno se u drugo uvrću. Ili, pojednostavljeno, nema osobe bez tijela (Damasio). U smislu potvrđivanja suviška tijela objektivizacija jest donekle subverzivna. Vrijednost je dinamični suvišak upozorava da je razdvajanje tijela i svijesti kao dvaju zasebnih entiteta ponavljanje nasilja nad tijelom. Plesačko tijelo nije nešto što se posuđuje, nasljeđuje ili dobiva, svako je plešuće tijelo plesačko. Također je znakovito što izvedba uzima obrasce znanosti (videokonferencijsko izlaganje, vokabular) kao polugu umnih djelatnosti te jezično elaboriranje problematike (fenomenologijska tradicija jezik poima medijem tijela, a tijelo medijem uprisutnjenja svijesti). 

Slijedimo li izloženo, odgovor je na pitanje Ane Kreitmeyer može li izvođačica ugasiti svijest i biti samo pokretom, dakako, niječan. Ne samo zato što je svijest tjelesna manifestacija nego i zato što mišićna kontrakcija pored energije unesene u pokret upisuje i višak značenja, pa i shvaćeno samo na refleksnoj razini – svaki je refleks odgovor na neki podražaj. I ono što nam se čini kao neartikulirano gibanje u predjezičnoj fazi razvoja djeteta, u koreografiji Kreitmeyer predočeno bogatim spektrom finih pokreta ruku, mimikom lica, kinestetičkim, opipnim i okusnim istraživanjem prostora, ima unutarnju artikuliranu logiku, samo nam je ona nedostupna jer je predjezično tijelo jezično neuhvatljivo. Još je Merleau-Ponty sugerirao da su pojedina značenja “izomorfna iskustvu” te da se značenje ne može svesti na znakove koji reprezentiraju neki entitet. Tijelo prikuplja i pohranjuje informacije mimo voljne radnje dok smo usredotočeni na nešto važnije. Ili, rječnikom Sonje Pregrad, višak pozornosti postaje nešto drugo od onoga na što smo usredotočeni. Budući da vlastitim iskustvom svjedočimo jedino o doživljajnoj stvarnosti, naša tjelesna spoznaja ostaje uvijek izvan dohvata konačne spoznaje i u granicama simboličkoga. 

Višak pozornosti koji nastaje kada pozornost usmjeravamo na pokret važan je u kontekstu razvoja koreografskih strategija koje se odvajaju od tradicionalnoga poimanja plesa i sele u druga područja, osobito u područje refleksije o plesu i umjetničkome djelovanju. Ali je li “princip isklizavanja” doista koreografski princip kojim se ples otima koreografiji ili pokušaj da se pružanjem uvida u metodologiju i stvaralačke procese kontroliraju analitičke i interpretativne strategije kojima je rad podložan? Kako se izvedbom pokazuje, moguće je odrediti troškovnik ulaganja u formiranje umjetnika, no njegova je vrijednost ili vrijednost njegova rada višak koji se otima kontroli. Vrijednost izvedbenoga rada, tj. rada na izvedbi ili rada u području izvedbe, zbog njegove je nematerijalnosti, odnosno nedostatne pragmatičnosti i neizmjerivosti kvalitete na tržištu teško odrediva (htjeli ili ne htjeli i umjetnost se trži), a kada pritom umjetnički rad ne ishodi nikakvim produktom, nego ostane u domeni razmjene mišljenja, u prvome planu više nije pitanje može li se umjetnički rad vrednovati, nego treba li pripisivati vrijednost nečemu što se i ne prepoznaje kao umjetnost ili rad uopće. Ili “koliko je to drugo bitno za ono što smatramo plesom”. Stoga je početna preokupacija autorica, što je to što zapravo mislimo da treba nastati, iznimno važno i politično pitanje.