As one of the rare long-term cultural events in Osijek focusing on the contemporary and independent art scene, Performance Art Festival (PAF) has just had another success edition. As a festival organized by M-art association, which has its equally famous project Barutana (Gunpowder) housed at the Museum of Fine Arts owing to their fruitful symbiosis, this continuation of their collaboration comes as no surprise, including the fact that the programme of the 16th PAF is partly taking place under the institutional umbrella. Same as with Barutana, this circumstance has not deprived Performance Art Festival of its programmatic integrity, and the list of its participants has now been complemented with prominent international names, authors whose work has revealed the universality of artistic language in the fields of existential, political, and social activity, as well as in progressive artistic engagement. 

This year’s topic and title of PAF in Osijek (October 14-15) was Political Bodies and its programme was designed by curator Radmila Iva Janković, who sees it as expressing the essence of performance as a social act and artistic response to the strong presence of social and political tensions throughout the world. Female artists prevailed in her programmatic concept, since she believes that women have been increasingly present as artistic voices of social engagement and as active factors in artistic venues as places extending to conquer public spaces and take them as their framework of action – be it by lending them voice or by triggering change.

However, the first performances at this year’s PAF were two male artists, Siniša Labrović and Marko Marković, whose artistic activism somehow logically relies on the poetic and also local contexts of their work. Labrović’s performance The Artist Doesn’t Give a Fuck is a part of his Phrases series and speaks of man’s indifference towards the social moment and social context, at the same time showing that this indifference will leave painful scars. Marković’s performance Look, Son is autobiographic and combining the child’s perspective of the open sky in a country struck by war with an insight about the loneliness of an adult. These performances took place on the first festival day, before a small audience, and thus one may say that both of them, even though easily readable and not too intriguing, opened up the issue of wider contextualization of political topics in Osijek, a city that has often responded to the whirl of extremely topical social issues by escaping into immaturity or indifference. In a city that tends to hide behind an apolitical stance even though it seems like a silly and pathetic gesture taking into account its past and its present, the performances of two South American artists resounded like a bomb. 

Columbian artist Maria José Arjona presented her performance Birdcage, produced during her London residency at the peak of the migrant crisis. During ninety minutes, Arjona was subjected to stroboscopic light while moving naked through a cage made of spikes that are usually used to protect building from birds. It was an act of subjection to multiple violence: physical, visual, and acoustic (the “bars” of the cage were mobile and resonated as she was moving), which was transmitted to the audience, bringing them into a state of agitation suitable to the social tensions that each new wave of migrations brings. At the same time, Birdcage questioned the scope and the perspective of limited space – do the spikes represent prejudices and fears with which we meet the refuges, limiting their personal space, or is the cage actually our own habitat, where we agree to violence and tragedies as they recur so often that they gradually blunt our humanity?   

The performance of Maria Adela Diaz, a Guatemala-born artist currently living in the US, was in a similar mindset and likewise dealt with the migrant crisis. In Transit may be considered the pinnacle of this year’s PAF. It took place on the Drava river, in a boat where persons of various ages, physical appearance, and origin were lying on jute bags, their faces covered with rags and invisible to the passers-by. The reference to migrants coming to Europe on boats and risking death was quite clear and not that original at the first glance. However, what made this three-hour performance so special was a sort of re-semanticization and de-contextualization, in which the bodies in a boat presented a horrifying spectacle. The boat, namely, although carried by the current, remained firmly in its place, right below the favourite promenade of Osijek, which symbolizes domesticity, comfort, and security of its everyday life. Osijek has been merely brushed by the arrival, or rather passage of the migrants, a city where a foreigner is everything else but a common sight. The boat with human bodies, drifted by the political and physical current, is a spectacle that disturbs the city’s calm and serenity, showing that the “global problems” do not happen somewhere else, on distant margins, but are present among us and make an impact, triggering that elementary humanity in all of us. 

But then again, rather paradoxically, Osijek is a city whose lack of awareness and inertia reflect the historical amnesia and the lack of feeling for the dynamic circulation and movement of ethnicities that used to have its pulsating core in this very place. The historical migration line used to run right through Osijek at the time when Germans, Slovaks, and Hungarians came to stay before and after World War I and II, bringing their heritage and assimilating to the lowland mentality only to have their descendants, elements of that variegated ethnic patchwork, leave it owing to the devastations during the Croatian Liberation War. Moreover, working emigration remains a chronic problem of Osijek and its consequences will only add up in the years to come, when the statistic balance of population drain has been calculated and realistically assessed. Migrant experiences have been deeply and permanently inscribed into this area, in which one may logically expect that the sight of the boat would remind people of the existential “transit” they survived rather than make them look away. 

The silent performance of Maria Diaz was, in fact, the loud message of Performance Art Festival, which sees a solution for social problems and political violence in solidarity, humanity, action, and protest. It was a protest against the touching experience of a casual passer-by, who was relieved when she heard that the bodies in the boat were participants in a performance rather than a part of “something horrible” as she had first thought. Osijek indeed is a perfect setting of social inertia and indifference towards all possible and impossible social turbulences, as well as a space where sources of humanity and social sensitivity, about to dry up in so many places, can still be found. And if one may judge by the increased interest of the public, perhaps it is not too hasty or pretentious to hope that the artistic sensitivity that Performance Art Festival has been intensifying may eventually ensure cultural continuity and encourage increasing programmatic aspirations.

Translated from Croatian by Marina Schumann.

Piše: Ivana Đerđ – Dunđerović

Kao jedan od rijetkih dugotrajnijih kulturnih događaja u Osijeku koji se bavi suvremenom i nezavisnom umjetničkom scenom, Performance Art Festival doživio je još jedno uspješno izdanje. Kako je riječ o festivalu koji organizira udruga M-art, a koja je svoj jednako poznat projekt Barutana prije dvije godine udomila u Muzeju likovnih umjetnosti zahvaljujući dobrodošloj simbiozi s ovom osječkom kulturnom ustanovom, nimalo ne iznenađuje nastavak spomenute suradnje, točnije činjenica da se i programi 16. PAF-a djelomično odvijaju ispod institucionalnog krovišta. Kao ni Barutana, ni Performance Art Festival time nije izgubio na programskom integritetu, a popisu svojih sudionika ovoga je puta dodao i značajna međunarodna umjetnička imena koja su svojim djelima pokazala univerzalnost umjetničkog jezika u pitanjima egzistencijalnog, političkog i društvenog djelovanja kao i progresivnog umjetničkog angažmana.

Ovogodišnja su tema i naslov PAF-a koji se održao u Osijeku 14. i 15. listopada Politička tijela i odabir su ovogodišnje kustosice Radmile Ive Janković koja upravo u tom nazivniku vidi esenciju performansa kao društvenog čina i umjetničkog odgovora na snažno prisutne i izražene socijalne i političke tenzije širom svijeta. U njezinoj programskoj koncepciji zastupljenije su umjetnice jer smatra kako su upravo žene sve prisutniji umjetnički vokali društvenog angažmana i aktivni čimbenici u umjetničkim prostorima koji se sve snažnije šire na javne prostore u čijem rasteru i nastoje djelovati – glasom ili promjenom.

Ipak, prve autorske izvedbe ovogodišnjeg PAF-a potpisuju dvojica umjetnika, Siniša Labrović i Marko Marković, čiji se umjetnički aktivizam nekako logično naslanja što na poetičke što na lokalne okvire u kojima djeluju. Labrovićev performans Umjetnika boli kurac za sve pripada ciklusu Frazemi i povezuje indiferentnost čovjeka prema društvenom trenutku i kontekstu, a u isto vrijeme pokazuje kako i od te ravnodušnosti ostaju bolni ožiljci. Markovićev performans Pogledaj sine autobiografskog je karaktera i spaja dječju perspektivu otvorenog neba na zemlji pogođenoj ratom sa spoznajom o usamljenosti odraslog čovjeka. Navedeni su performansi održani tijekom prvoga dana festivala i to pred nikada brojnijom publikom, pa iako možemo ustvrditi kako je riječ o izvedbama očekivane čitljivosti i slabe intrigantnosti, oba su djela sjajno otvorila pitanje široke kontekstualizacije političkih tema u Osijeku, gradu koji na kovitlac vrlo prisutnih društvenih problema često odgovara evazijom u infantilnost ili ravnodušnost. Upravo ovdje, u gradu koji se nastoji sakriti iza apolitičnog stava, iako je to smiješna i patetična gesta uzmemo li u obzir njegovu prošlost i sadašnjost, snažno su odjeknule izvedbe dviju južnoameričkih umjetnica.

Kolumbijska umjetnica Maria José Arjona izvela je performans Kavez (Birdcage) nastao tijekom njezina rezidencijalnog boravka u Londonu, i to u vremenu kada je migrantska kriza dosegla svoj vrhunac. Tijekom devedeset minuta Arjona biva izložena stroboskopskom svjetlu dok se naga kreće unutar kaveza načinjenog od šiljaka koji se inače postavljaju na zgrade kako bi spriječili zadržavanje ptica. Čin je ovo izloženosti višestrukom nasilju: fizičkom, vizualnom i akustičnom (“niti” su kaveza mobilne, pa tijekom kretanja stvaraju zvuk) koje se posredno prenosi i na gledatelje koji dolaze u stanje napetosti, a koje je vrlo rječito prispodobivo s društvenim tenzijama koje svaki novi migracijski val donosi sa sobom. Kavez u isto vrijeme propituje i širinu i perspektivu ograničenog prostora – jesu li šiljci predrasude i strahovi kojima dočekujemo izbjeglice i duhovno tjesničimo njihov osobni prostor ili je kavez zapravo naše stanište u kojemu pristajemo i na nasilje i na tragedije koji se toliko učestalo ponavljaju da otupljuju našu humanost. 

Na sličnom je umjetničkom tragu i performans Marije Adele Diaz, umjetnice rodom iz Gvatemale s trenutnim boravištem u SAD-u, rad koji se može smatrati vrhuncem ovogodišnjeg PAF-a, a koji se također bavi migrantskom krizom još eksplicitnije i još dojmljivije. Performans U tranzitu (In Transit) održao se na rijeci Dravi posred koje se usidrio čamac u kojemu su, na jutenim vrećama, polegli ljudi različite dobi, fizičkog izgleda i podrijetla, a čija su lica prekrivena dijelovima odjeće i nevidljiva prolaznicima. Referenca na migrante koji u Europu dolaze čamcima i pri tome pogibaju vrlo je jasna i možda ne toliko originalna na prvi dojam. Ipak, ono što ovu trosatnu izvedbu izdvaja iz drugih jest određena resemantizacija i dekontekstualizacija u kojemu tijela u čamcu postaju zastrašujući prizor. Naime, čamac prkosi riječnoj struji i ostaje čvrsto na svom mjestu ispod pješačkog mosta i pored omiljene osječke šetnice koja simbolizira pitomost, ugodu i ustaljenost gradske svakodnevice. Osijek je grad koji su izbjeglice tek okrznule dolaskom, točnije prolaskom, grad u kojemu je stranac još uvijek ne tako uobičajena pojava. Čamac s ljudskim tijelima koje je nanijela politička i doslovna struja prizor je koji remeti tu mirnoću i inertnost te pokazuje kako se “svjetski problemi” ne događaju negdje drugdje, na udaljenim rubovima, već su prisutni i kod nas, utječu na nas i nadražuju elementarnu ljudskost u svakome od nas. 

S druge strane, posve paradoksalno, Osijek je grad čija su nesvjesnost i nepomičnost odraz povijesne amnezije i odsutnosti svijesti o dinamičnom nacionalnom kolanju i gibanju koje je upravo na ovome mjestu imalo svoju pulsirajuću jezgru. Naime, linija migracijske putanje snažno je presijecala Osijek u koji su se doseljavali Nijemci, Slovaci, Mađari i prije i nakon svjetskih ratova ostavljajući svoje nasljeđe i asimilirajući se ravničarskoj dokolici da bi ju potom naraštaji tog šarolikog nacionalnog patchworka ponovo napustili tijekom razaranja u Domovinskom ratu. Osim toga, radna emigracija prezentni je osječki problem čije će se posljedice zbrajati u godinama koje dolaze, nakon što se sagleda i trezveno analizira statistička bilanca populacijskog odljeva. Izbjeglička iskustva duboko su i trajno inskribirana u ovaj prostor u kojemu bi bilo logično očekivati kako će prizor spomenutog čamca asocirati, a ne distancirati stanovnike ovoga grada od proživljenog egzistencijalnog “tranzita”.

Tišina izvedbe Marije Adele Diaz zapravo je najglasnija poruka Političkih tijela koja jedino rješenje nakupljenih društvenih problema i političkog nasilja vidi u solidarnosti, humanosti, djelovanju i protestu. Protestu protiv vidne manifestacije olakšanja jedne slučajne prolaznice koju je obradovala informacija kako su tijela u čamcu sudionici performansa, a ne sudionici “nečega strašnog”, što je u prvi mah pomislila. Jer Osijek jest, bez sumnje, savršena kulisa socijalne inertnosti i pomirbe sa svim mogućim i nemogućim društvenim turbulencijama, ali je u isto vrijeme i prostor u kojemu je još uvijek moguće pronaći vrutke humanosti i socijalne osjetljivosti koja drugdje stubokom izumire. A ako je suditi i po povećanom interesu posjetitelja, možemo, možda i ishitreno i pretenciozno, ali s nadom, svjedočiti i obnovi umjetničke osjetljivosti koja bi Performance Art Festivalu mogla osigurati ugodno kulturno trajanje i sve veće programske aspiracije.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

KP: Kako si pristupila problematici prolazne prirode performansa i njegove reprezentacije, koji je omjer performansa koji će se dešavati uživo i dokumentacijskog materijala na BQ4 u Rijeci? Koliko je bitan neposredan prikaz i uključivanje publike u događaj?

J. S.: Suština umetnosti performansa je vezana uz trenutak živog prisustva, kontakta sa publikom, nezamenjivog trenutka u kome se nešto desi u odnosu sa publikom sada i ovde. Sama dokumentacija je uvek bolna tačka za svakog umetnika koji pokušava da od nje napravi nešto više, napravi rad koji nije mrtvobeleženje nečega što je prošlo, i to je ključno pitanje kako u vizuelnim medijima dokumentacija prerasta sebe i postaje delo. U odsustvu umetnika ta fotografija, video zapis, objekat ili bilo koji odabrani medij mora biti pregnantan i nositi snagu prisustva umetnika, i to nam je bio izazov kod ove izložbe. Naravno, izložba se dešava u praktičnim nemogućnostima, tako da smo uradile (sa Ksenijom Orelj) ne samo ono što smo htele, nego koliko god se moglo desiti. Da smo mogle dovesti sve umetnike da izvode u prostoru doveli bi ih. U limitiranim uvetima umetnici će uživo izvoditi na otvaranju, a onda će ostaviti određene zapise, signale svog prisustva da stoje za njima za trajanja izložbe i izazovu publiku da razmišlja o onome što se desilo. S jedne strane to je otvorena rana performansa, ali sa druge strane to je i izazov za muzejsku praksu.

KP: Kako komentiraš praksu umjetnika kao što je Tino Seghal koji ne dopušta dokumentiranje svojih “situacija” jer tvrdi da ih se može doživjeti jedino pri stvarnom susretu sa njima?

J. S.: Seghalova praksa gde koristi obično ‘neprimetne’ delatnike muzeja da budu materijal njegovog rada je situacija u kojoj želi da poremeti očekivanje gde je rad postavljen, razmišljanje gde može da se insertuje rad u ekonomiji postojećih odnosa, a da ne bude zabeležen, materijalan, nego da postoji samo transakcija. S druge strane ima umetnika koji razmišljaju o ‘živom arhivu’, primerice Maria Jose Arjona koja dolazi u Rijeku, koja je još prije napravila rad u kome nema dokumentacije, a u kome priča priče svakome čoveku ponaosob i niti jedna od njih se ne ponavlja, te svaki sudionik postaje jedinstveni živi arhiv te priče. Ideja da rad živi kroz ljude koji su ga čuli, odnosno doživeli je jako poetična, a to je i ono što bi i trebalo da ostane publici nakon performansa – iskustvo.

KP: Kažeš da sebe ne vidiš kao lovca na talente, nego glasnogovornicu osnovne skupine umjetnika s kojima surađuješ, a sebe navodiš kao njihovu obožavateljicu i trenericu. Mnogi umjetnici koje si izabrala za BQ4 su i oni s kojima surađuješ dugi niz godina u Location One u New Yorku. Koje su prednosti dugoročnog rada s umjetnicima i kako odabireš umjetnike s kojima surađuješ?

J. S.: Radi se o odnosu poverenja. Kao mlada kustosica ja sam počela i da radim sa mladim umetnicima, i ako im na počecima pronađem mogućnosti da izlažu lako ćemo da rastemo zajedno. Ako su to umetnici u koje verujem, raste nam i međusobno poverenje, i rastu nam i prilike da radimo zajedno. Ja već godinama gledam neke umetnike, kao što su Maria Jose Arjona i Lilibeth Cuenca Rassmussen, i divim se šta one rade, a najviše što me se dojmilo jest da su prerasle ono prvo šta sam videla, i svaki put to nadmaši samo sebe. Imam svoj core umetnika, za koje znam da me neće nikad izneveriti. Uvrstiti poznatog umetnika je čast za njih, a uvrstiti u izložbu umetnika kojeg ljudi još ne znaju znači založiti se za njega, i ako se to pokaže kao dobar izbor to je najlepša moguća saradnja. Također, kada su one pozvane negde, pozovu mene da dođem i održim predavanje ili napišem tekst. Poverenje se gradi i jedino kako može da funkcioniše je kada postane puno više od poslovnog odnosa.

KP: S obzirom na to koliko se performans promijenio od radikalnih praksi u off-prostorima 1960-tih pa do danas kad je postao općeprihvaćen i predstavljan od strane institucija, kako vidiš da se mijenja u budućnosti u institucionalnom smislu?

J. S.: Mene je performansu privukla verovatno neponovljivost trenutka, mogućnost da se u galeriji dese stvari koje su nepredvidive, pomeranje granica očekivanosti. Shvaćam ga kao vrlo rigoroznu i determiniranu akciju unutar sveta umetnosti, a ne kao neku radnju koja je zabavna i dešava se kao “anything goes“, budući da je ta vrsta umetnosti postala popularna, čak mainstream, i na svakom otvaranju netko nešto napravi, čisto zato da se desi. Stalo mi je da performansi u koje verujem, a to su oni koji otvaraju nova pitanja i nove priče, ostaju da reverberiraju u publici. Ako to ima smisla performer može i da izvodi u svojoj sobi, i objavi to na Twitteru kako bi došao do nove publike, ili kao Sanja Iveković na balkonu (‘Triangle’, 1979), ali institucija postoji ne da apsorbuje radikalnu snagu performansa, nego da nađe najbolji način da to prikaže, da bude direktna veza između publike i umetnika koja ga niti komodifikuje, ni zapakirava.

KP: Razvojem novih tehnologija otvorili su se potpuno novi načini širenja i novi modusi izvođenja performansa. Kako komentiraš to što svi, na neki način, počinjemo svakodnevno “izvoditi” pred drugima na Facebooku, Youtubeu, Twitteru?

J. S.: Umetnici moraju da navigiraju kroz te prostore, jer je svet danas takav i to ne možemo ignorirati; hoće li koristiti društvene mreže, koji će im dati direktan input publike, raditi performans u Second Lifeu kao Eva i Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG ili omogućiti svima da ih gledaju u real timeu njihov je izbor, ali sigurno da najlepše što može da se desi jest da performans dobije više publike i na demokratski način; oni koji ne mogu da putuju ili biti na tome mestu da ipak sudeluju. Ja u virtualnom prisustvu umetnika vidim dobru stvar jer omogućava komunikaciju više nego ikad prije, ali prema tehnologiji oni moraju biti na neki način ironični, ukrotiti je. Verujem da to otvara polje slobode. Sa druge strane, sve postaje samoreprezentacija, ovo što i ja sad pričam jest vrsta toga, i svi postajemo sudionici razmene koja se svodi na sliku i želju da se bude prisutan, relevantan. Mlađa generacija konzumira i život i umetnost na drugačiji način; kada izađu van pola večeri se dopisuju na Facebooku ili Four Squareu, i neće da se vide uživo nego samo virtualno, imaju osećaj da su svemoćni jer znaju sve gde se šta dešava, a nije im bitno da su u realnosti tamo. Svi su zajedno u trenutku onlajn. Nemam Facebook jer mislim da bi postala sujetna ako mi baš nitko ne polajkuje sliku.

KP: Nazivom Nigdje / Out of Left Field determinirala si i svoju ideološku i političku poziciju, koju namjerno nazivaš “nadnacionalnom“. Smatraš li da je pojam “neutralne pozicije“ i individualnog iskaza ključ za međusobni dijalog, i da li takva individualna pozicija može biti inovativnija u pristupu i predstavljanju umjetničkih izraza nego uklapanje u niz hegemonijskih sustava koji egzistiraju danas?

J. S.: Naravno da nitko neće da izjavi da prihvata i perpetuira hegemonijske odnose i power model čak i kad to radi. S druge strane, plašim se blank statementa koji obećavaju revoluciju i menjanje sveta, više me zanima da vidimo kako možeš lično da se postaviš kao političko biće. Ja dolazim iz tradicije feminističke umetnosti, i kad govorim o ženama uvijek se postavljaju pitanja odnosa prema rodu i statusa ženskosti. Smatram da su se stvari promenile samo na kozmetičkoj razini i u postocima, ali i dalje je svet umetnosti muški svet i neegalitarni sustav, i na to pitanje neravnopravnosti moj je odgovor Out of Left Field. Znam kako se živi i u Hrvatskoj i u Srbiji i znam koliki su budžeti za izložbe. Na sve to moj je odgovor ne napraviti revoluciju, nego šta na toj platformi koju imamo možemo napraviti. Dolazeći iz zemlje u kojoj sam sama imigrant, moja je pozicija isto takva, nije da se privolevam carstvu, nego prosto razmišljam da je polje slobode ono što ti daje da se ne privolevaš hegemonijskom sustavu u potpunosti nego da nađeš neko svoje mesto. Zato obožavam Ameriku, jer mi je omogućila da to polje slobode imam, da budem točno ono što jesam, niti sam morala prihvatiti nove vrednosti, ni raditi ono što inače ne bih.

KP: Jedna si od gostujućih predavačica na School of Visual Arts, u programu Art Practice. Za razliku od američkog sustava umjetničkog obrazovanja koji, uz ostalo, uči mlade umjetnike i kako vrlo praktično funkcionirati u  na tržištu umjetnina, istočnoeuropski obrazovni sustav još uvijek negira postojanje tržišta i čak bi mogli reći da to smatra nepotrebnim. S druge strane, budući da su potrebni novčani iznosi izuzetno veliki, američki obrazovni sustav potiče studiranje više klase. Kako komentiraš inicijativu Bruce High Quality Art Foundationa, umjetničkog kolektiva koji je osnovao svoje sveučilište baš kako bi omogućio besplatnu edukaciju svima?

J. S.: Studiranje na Master of Fine Arts programima je konzumerski princip, vrlo ciničan, ali koliko ima potražnje toliko ima i ponude, što kaže ako ima onih koji su voljni platiti edukaciju, a svi dobro znamo da od toga nema sigurnog posla, biti će i škola i studentskih kredita. Od hiljadu studenata na MFA programu samo će jedan postati umetnik i time se nastaviti baviti do kraja života. No pravila igre se moraju poznavati, i tek kad ih znamo možemo naći mesta za sebe u sistemu, a da ne budemo marionete. Ne može se ignorirati postojanje tržišta umetnosti. Ja sam mogla da si priuštim studiranje lepih umetnosti samo iz razloga što sam živela u socijalizmu, a to je inače privilegija. “Proširenje je područje borbe”, kao što kaže Houellebecq. Polja borbe su ograničena, a na nama je da ih proširujemo, ne da budemo nerealni i naivni nego da utopiju pomalo proširujemo gdje je moguće.

—

BQ4 – Nigdje / Out of Left Field održava se od 11. studenoga do 23. prosinca u riječkom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti.

Foto: David Belušić