Upisivanjem informacije o paviljonu, odnosno o radu Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. u izlog jedne od trgovina u nizu, te nepredvidljivim izmještanjem izvedbe Tomo Savić-Gecan razgradio je materijalne premise hrvatskog paviljona i odmaknuo se od očekivane bijenalske reprezentacije. Takva dematerijalizacija je na toj prvoj razini čitanja bliska nastupima Marie Eichhorn Relocating a structure i Ignasija Aballíja Correction jer oni također dekonstruiraju zidove nacionalnih paviljona.

Maria Eichhorn to čini kako bi se dotaknula povijesti njemačkog paviljona, ali i antifašističkog otpora te stradanja Židova u Veneciji. Iako je prvotno željela premjestiti njemački paviljon za vrijeme trajanja Bijenala kako bi prazan prostor potaknuo na promišljanje izložbenih uvjeta u kontekstu izlaganja u nacionalnim paviljonima, naposljetku je intervenirala u postojeću arhitekturu. Ogolila je strukturu paviljona koja se sastoji od bavarskog paviljona izgrađenog 1909. i dogradnje koje su nacisti izveli 1938. godine. Kada uđemo u paviljon pred nama su njegovi temelji, slojevi žbuke, ogoljeni prozorski otvori i vrata, a skriveni bavarski paviljon je postao vidljivim. Kontrapunkt ogoljenoj strukturi čine vodstva po lokacijama antifašističkog otpora i stradanja Židova u Veneciji, zbog čega se premještanje strukture ne odnosi samo na arhitektonsku povijest njemačkog paviljona, već i na temeljna pitanja ljudskog postojanja i etičke odgovornosti. S druge strane, Ignasi Aballí u projektu Correction u potpunosti ispražnjava španjolski paviljon poigravajući se njegovom geometrijom i  percepcijom posjetitelja. Polazeći od pretpostavke da španjolski paviljon treba poravnati u odnosu na susjedne paviljone, umjetnik je stvorio još veće odstupanje. Pritom je izgradio brojne pregrade i obojio zidove u različite tonove bijele, zbog čega je originalni izložbeni prostor postao poput labirinta koji zbunjuje svojim zapletima i obratima.

Spomenuti projekti Marie Eichhorn i Ignasija Aballíja, osim dekonstrukcije i razgradnje zidova, s radom Tome Savića-Gecana dijele i to što umjetnici od posjetitelja traže da posjete druge lokacije. Aballí ih poziva na potragu za šest knjiga umjetnika po gradskoj jezgri, Eichhorn na vođene ture po mjestima sjećanja na važnost antifašističkog nasljeđa i stradanja Židova, dok Savić-Gecan čitav paviljon konstituira na varijabilnom performansu. Upravo je varijabilnost osnovni koncept digitalne sfere jer se istim podacima može pristupiti na različite načine ovisno o hardveru i softveru, a time se indirektno postavlja pitanje što je umjetničko djelo.

I dok su lokacije vodstava ili umjetničkih knjiga unaprijed određene, performansi koji čine Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. nisu unaprijed zadani, već ih je moguće pratiti tek na dnevnoj bazi, nakon 8 sati ujutro kada algoritam na temelju odabranog novinskog članka odredi vrijeme, lokaciju, adresu i dužinu trajanja performansa. Time je lokacija na Via Garibaldi samo simbolična, jer referentna je točka Gecanovog rada web-stranica hrvatskog paviljona. Od fizičkog do virtualnog prostora i natrag, poslani smo u potragu za izvedbom koja se infiltrira posvuda u Bijenale, u različite nacionalne paviljone, i na otprilike sedam minuta postaje dio tog iskustva.

Iako bismo izvedbu načelno mogli doživjeti a da je ne tražimo, jednako su izgledne mogućnosti da je posve propustimo. Vremenska i prostorna determiniranost određuje i naše ponašanje – od pretraživanja interneta do žurbe na određenu lokaciju u određeno vrijeme. Prva izvedba koju sam imala prilike uloviti bila je na otvorenju finskog paviljona u kojem je Pilvi Takala izložila projekt Close Watch. Omanji izložbeni prostor, podijeljen dvosmjernim ogledalom na dva dijela, bio je prepun naguranih posjetitelja usredotočenih na rad finske umjetnice. Sumnjičavo sam promatrala sve posjetitelje pitajući je li tko od njih izvođač_ica i je li izvedba već započela. Izvođači su izgledali kao i drugi posjetitelji, odala ih je tek pokoja neobična kretnja poput tapkanja nogom, ubrzanog hodanja, gibanja unatrag. Jednom uočene performanse držim na oku sve dok performans ne završi.

Iako je izvedba vrlo suptilna, ako tražimo performans, naći ćemo ga i podsjetit će nas na mnoge performanse koje smo već vidjeli. Ipak, izdvojila bih one koji mi se čine važnim za umjetničko iskustvo Tome Savića-Gecana, a na njih mi je skrenuo pažnju Darko Fritz. Riječ je o seriji performansa koje je 1994./1995. izvodila Sljedba štovatelja banaka, u kojoj je pored Borisa Bakala, Nataše Lušetić, Stanka Juzbašića, Nicole Hewitt, Aleksandre Acev, Ele Agotić i Katarine Barbić sudjelovao i Tomo Savić-Gecan. Skupina se pojavljivala u zagrebačkim bankama bez najave i bez naknadne dokumentacije, ponašajući se gotovo poput ostalih korisnika, dovodeći pojedine obrasce ponašanja u banci do apsurda. Slična ideja se odražava u koreografiji koju je za Tomu Savić-Gecana osmislila Irma Omerzo, s time da je inspiraciju pronašla u muzejskoj publici, a performans izvode plesači_ce suvremenog plesa. Međutim, ključna je razlika u tome što je performans samo jedan segment rada Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022., a ponašanje izvođača_ica determinirano je umjetnom inteligencijom koja određuje kada, gdje i koliko dug će biti performans, čak i detalje poput mjesta ulaza ili izlaza, dok za njihove geste i misli nudi fleksibilnije parametre.

Još jedan detalj mi se čini zanimljivim u vezi s performansima Sljedbe štovatelja banaka, a riječ je o prostoru banke kao javnom prostoru cirkulacije novaca, zbog čega je to izrazito nadzirano mjesto, da citiram Sandru Uskoković. Pitanja javnog prostora, nadzora i cirkulacije informacija (koje mogu donijeti profit) i dalje su u fokusu rada Tome Savić-Gecana. Danas sveprisutni algoritmi prate aktivnost korisnika po čitavoj mreži, a najprisutniji su oni koji u našim porukama prepoznaju potencijal da “gurnu komunikaciju u financijsku razmjenu”, kako ističe Jamie Skye Bianco. Stoga je izuzetno zanimljivo da u pozadini venecijanskih izvedbi stoji umjetna inteligencija, koju je voditelj tehničke produkcije Tomislav Pokrajčić trenirao mjesecima kako bi iz pročitanih vijesti znala prepoznati pojmove koje je umjetnik označio bitnima, poput klime, kriptovaluta, migracija, vojske i manipulacije vijestima, što možemo vidjeti u dijagramu umjetne inteligencije koji je iscrtao Vladan Joler. No pokreti izvođača ničim ne odaju o čemu su vijesti bile, odabrani članak je uz pomoć koreografije preveden u apstrakciju koja postaje poput kriptiranog jezika koji je stvar dogovora između umjetnika?, koreografkinje i 25 izvođača_ica.

Upravo mi se pojam komunikacije čini ključnim za čitanje rada jer se signali mogu prisluškivati i snimati čak ako je komunikacija šifrirana,  jer metapodaci  – tko, kada i gdje poruke – nisu. Stoga se čitav rad može razumjeti kao materijalizacija i reprezentacija tih nevidljivih i sakrivenih odnosa komunikacijskog sustava koji ovdje nipošto nije razlučan, već ga obilježava neprovidnost i kriptičnost. Kao što ističe kustosica hrvatskog paviljona Elena Filipovic, “Savić-Gecanova rigorozna praksa je od početka seciranje komunikacijskih sustava i kontrole koji djeluju nevidljivo, ali u konačnici imaju konkretne i teške posljedice.”

Najzanimljiviji aspekt rada Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. svakako je umjetnikov tankoćutni senzibilitet za kompleksnost trenutka u kojem živimo i upravo stvaranjem novih sustava znakova, ili imitacijom postojećih, umjetnik skreće našu pažnju na materijalnost, odnosno na materijalne posljedice nekritičkog i manipulativnog korištenja informacija, odnosno podataka.

Riječima Mattea Pasquinellija: “Osnivanje velikih skupova podataka kao primarnog izvora kognitivnog kapitala i političke moći obilježavaju rođenje društva metapodataka, budući da je upravo meta analiza podataka – mapiranje i interpretacija njihovih uzoraka i trendova, te predviđanje njihovih tendencija, a ne njihovo prikupljanje, ono što čini skupove podataka smislenim i vrijednim.” Rad Tome Savić-Gecana to zorno prikazuje, iako nije nužno da ćemo ga odmah razumjeti. Štoviše, ljepota izvedbe čitavog rada, iza čije produkcije stoji kolektiv Kontejner, leži u tome što tjera na razmišljanje i na diskusiju o brojnim aspektima kojih se dotiče. Pitanje nacionalne reprezentacije na Venecijanskom bijenalu samo je jedan od njih.

Za razliku od tiskanih medija, koji su svoje online inačice počeli masovnije dobivati u zadnjem desetljeću, digitalne knjige se javljaju još ranih devedesetih. Znakovito je da je Adobe PDF format predstavio 1993. godine, dok se otvoreni format digitalne knjige afirmira koncem devedesetih. Nadalje, američke knjižnice od kraja devedesetih čine dostupnim digitalne knjige svojim korisnicima. Danas je relativno jednostavno doći do digitalnih knjiga, no i dalje veliku ulogu u omogućavanju tog pristupa igraju nezavisni projekti otvorenih online knjižnica poput Memory of The World čija je svrha sakupljanje, organizacija i dijeljenje postojećeg znanja. Takve knjižnice ne zaziru od umnožavanja, tehnološke otvorenosti i besplatno dostupnog sadržaja kao osnovnih strategija djelovanja.

No što je s knjigama umjetnika? Gube li one digitalizacijom svoju auru? Predstavlja li njihova digitalna verzija prvenstveno dokumentacijsku bilješku?

Knjige umjetnika su istovremeno umjetničko djelo i knjiga, čime umjetničko djelo biva umnoženo i široko dostupno, primjercima i cijenom. Fenomen knjige umjetnika obilježio je dvadeseto stoljeće, a jedan od istaknutijih autora je Ed Ruscha čija knjiga Dvadeset šest benzinskih postaja je 1962. godine postavila temelje žanra. Knjiga sadrži 26 benzinskih postaja na američkoj Route 66 od Los Angelesa do Oklahome, a ideja je bila ispričati priču ceste nizom fotografija koje je potrebno listati.

Za razliku od Rusche koji je u svojim knjigama redovito koristio fotografije, Dietera Rotha je, primjerice, znatno više zanimala materijalnost knjige kao objekta, pa je u nju često intervenirao rukom. Upravo zato žanr knjige umjetnika postaje sve rašireniji tijekom sedamdesetih jer kroz tu se formu izražavala dematerijalizacija umjetničkog objekta. Ipak, iako su knjige umjetnika formatom umjetničko djelo učinile dostupnijim, svejedno je nastali objekt ostao glavni nositelj značenja. Neizostavan su primjer knjige umjetnika Mladena Stilinovića, izrađene rukom, najčešće korištenjem siromašnih, lako dostupnih materijala. U razgovoru s Brankom Stipančić, objavljenom u Poletu 1975., izjavio je: “Knjige sam radio rukom, jer mislim da moje knjige ne bi štampao nitko, a kad i bi, potrošio bih više vremena tražeći i uvjeravajući nekog izdavača, nego što mi je potrebno da napravim dovoljno takvih knjiga.”

Upravo se problem adekvatnog izdavača pokazao ključnim i za knjigu Prostori, priče, geografije Ane Bilankov, multimedijske umjetnice s berlinskom adresom. Knjiga obuhvaća umjetničin opus u posljednja dva desetljeća, zbog čega ima karakter monografije, no raspored tematskih cjelina nije kronološki, a pridružene su im i četiri fikcijske priče koje potpisuje umjetnica. Knjiga je trebala izaći u jesen 2017. godine, no u završnoj fazi projekta izdavač se odlučio povući, zbog čega je najveći dio namjenskog novca za publikaciju propao. Knjiga je tako zaglavila u PDF formatu, a umjesto opsežne knjige na 228 stranica, materijalizirana je izložba Prostori, priče, geografije ili (Ne)mogućnost jedne knjige u Institutu za suvremenu umjetnost.

No svrha izložbe nije bila reprezentirati knjigu – štoviše, nijedan izloženi objekt nije podsjetio na knjigu. Fragment sadržaja knjige predstavljen je u svega nekoliko fotografija izloženih u prvoj prostoriji. Odabrane fotografije iz ciklusa predstavljaju noćne motive Berlina i Miamija. Berlinske fotografije bilježe pokušaj oživljavanja istočnog dijela grada kroz izgradnju zabavnog parka. Tako je fotografija boksača usred borbe postavljena nasuprot fotografiji četiriju brodića u obliku labudova, od kojih su dva obezglavljena ilustrativno progovorila o uspješnosti tog oživljavanja.

Za razliku od figurativnih motiva noćnog Berlina, u Miamiju su zabilježene svjetlosne kompozicije. Na jednoj je neonski datum, dok drugu čini devet apstraktnih fotografija gdje mnoštvo svjetlosnih motiva u mraku podsjeća na krijesnice, kako je zamijetila Leonida Kovač. Fotografije poput uvertire najavljuju grand finale koji posjetitelja očekuje u drugoj prostoriji. Rotirajuća disko kugla baca svoje odbljeske stvarajući začudnu atmosferu disko večeri koja nikad neće početi. Umjesto plesne groznice, u centru stoji visoki bijeli kubus na kojem se nalazi pozlaćeni USB stick s ugraviranim natpisom “the book”, osvijetljen malom lampicom da ga se ne bi zaobišlo te natkriven staklenim kubusom radi dodatne zaštite.

Iako sadržaj knjige Prostori, priče, geografije ostaje nevidljiv posjetiteljima izložbe, ona je izložena u formatu u kakvom trenutno jest. Sve vrijeme, trud i rad pohranjeni su na maleni objekt bez mogućnosti da ih se doista pojmi. Osim USB sticka, sa strane na zidu je izložena obavijest o neodržavanju planirane promocije knjige, kao i zahvale. Također osvijetljena malenom lampicom, obavijest zapravo čini jezgru izložbe jer pojašnjava zašto su namjenska sredstva dobivena od Ministarstva kulture propala iako je knjiga u potpunosti gotova.

Tako je i Maria Eichhorn, njemačka umjetnica koju prvenstveno zanimaju strukture u pozadini radnih odnosa, za svoju prvu samostalnu izložbu u Velikoj Britaniji u galeriji Chisenhale 2016. godine izložila instalaciju 5 weeks, 25 days, 175 hours. Odnosno, nije izložila ništa, već je umjesto izložbe izvjesila obavijest kojom je obznanila da za vrijeme trajanja izložbe osoblje galerije neće raditi. Sva sredstva za produkciju paradoksalno je uložila upravo u njihov nerad. Međutim, to što njena izložba nije materijalizirana ne znači da nije postojala, baš kao što činjenica da knjiga Ane Bilankov nije otisnuta ne znači da je zaista nema.

Do sada je Ana Bilankov objavila jednu knjigu umjetnice – Izmisliti prostor, 2004. godine, kao nadogradnju istoimene izložbe u Galeriji Nova. Naslov te knjige označava štošta karakteristično za njenu umjetničku praksu, od konstantnih migracija uslijed kojih dolazi do gubitka temeljnog prostora do neprestane potrage za onim prostorima između, mjestima koja često ostaju nezamijećena. A upravo međuprostori prožimaju njen rad, zbog čega i izložba u Institutu za suvremenu umjetnost funkcionira kao javni prostor u kojim je moguće ostvariti strukturu dematerijalizirane knjige.

Elektronička knjiga u ovom slučaju ne potiče samo na razmišljanje o (ne)mogućnostima elektroničke knjige umjetnika, već upućuje na znatno veći problem podržavanja umjetničke produkcije koja redovito ovisi o nepredvidivoj samovolji onih koji ih financiraju, čak i kada je sve poznato, a ugovori potpisani. Umjesto sigurnih zaključaka, umjetnici su tako prepušteni držanju figa bez obzira na to koliko projekt bio dobro napisan i tko stoji iza njega.

Prepuštenost takvoj opetovanoj lutriji vraća nas promišljanju Stilinovićevih riječi o samostalnoj izradi knjiga umjesto traženja idealnog izdavača. To nipošto ne bi trebalo značiti da umjetnik (p)ostaje prepušten sam sebi u iznalaženju sredstava ili da se ne prijavljuje na javne natječaje, već da možda najčvršći oslonac treba tražiti unutar umjetničke scene. Iako takva podrška podrazumijeva uglavnom simbolični kapital, možda je jačanje već postojećih veza način putem kojeg je moguće djelovati na mijenjanje postojećih modela financiranja.

Kao što ističe Hito Steyerl u tekstu If You Don’t Have Bread Eat Art: Contemporary Art and Derivative Fascisms, upravo su umjetnici i drugi protagonisti umjetničke scene ostvarili ključnu ulogu u financijskom i simboličnom podržavanju umjetničke produkcije. U tom svjetlu, izložbu u Institutu za suvremenu umjetnost moguće je iščitati i kao akt stvaranja javnog prostora umjesto knjige – prostora koji je umjetnici, neugodnom obratu usprkos, omogućio adekvatnu podršku njenom radu.