Možeš li reći nešto više o kontekstu istraživanja koje je prethodilo nastanku radova trenutno izloženih u galeriji Trotoar?

Moja umjetničko-istraživačka praksa zasnovana je na historičnom ready madeu. Drugim riječima, koristim arhivsku građu, arhitekturu, tekstove i priče o povijesnim ličnostima kako bih svojim radovima, u formi filma, skulpture, instalacije ili performansa, istražila ispreplitanje umjetnosti i ideologije te načina na koji političke sile u različitim trenucima povijesti instrumentaliziraju umjetnost i kulturu za izgradnju vlastitih retorika. Pojedinačni radovi uvijek se nadovezuju na jedan od mojih prethodnih i većih umjetničkih projekata, a upravo je to slučaj i sa skulpturama od kovanog željeza, koje sam prvi put izložila na Venecijanskom bijenalu. U tom kontekstu, željeznu konstrukciju s tekstom koristila sam na prozorima galerije, referirajući se na svrhu koju ograde mogu imati za pružanje zaštite, ali i stvaranje društvenih podjela, primjerice između običnih građana i autoriteta.

Kod istraživanja arhiva, posebno me zanimaju tekstovi, odnosno govori i izjave velikih ličnosti, poput političara, kulturnih diplomata i sl., koji cirkuliraju kroz povijest, ponavljajući se i preuzimajući metaforičku ili apstraktnu funkciju u različitim kontekstima. Skulpture u obliku kotača rezultat su istraživanja arhivskih pisanih zapisa koji otkrivaju kriterije na temelju kojih su umjetnici i arhitekti bili birani od strane vlasti za predstavljanje svojih država na svjetskim izložbama u Bruxellesu, Parizu i Barceloni. Primjerice, za kružnu skulpturu s tekstom “A guding star on our journey to transform”, izloženu u galeriji Trotoar, koristila sam citat iz zapisa arhitekta Palače kulture i znanosti u Varšavi, koju je Staljin poklonio Poljskoj. Zanimljivo je da upravo iz tog citata jasno možemo uočiti ispreplitanje umjetnosti i ideologije, odnosno kako kroz umjetnost i arhitekturu političke i ideološke ideje pronalaze mogućnost vlastitog izraza. U prenesenom značenju, palača, kao simbol arhitekture moći, trebala je predstavljati zvijezdu vodilju, odnosno svojom veličinom propagirati budućnost te prosvijetliti poljski narod. Kružne skulpture krenula sam razvijati za site-specific izložbu u Kunstmuseenu u Krefeldu (2017.), dok je konkretno ovaj rad nastao povodom izložbe u Muzeju Sztuki u Lódźu (2021.).

Kao autorica, kako gledaš na kustoski koncept koji objedinjuje tvoj rad s radovima Selme Selman i Šejle Kamerić?

Ovu izložbu smatram izrazito značajnom i snažnom jer objedinjuje tri različite feminističke prakse autorica koje pripadaju različitim generacijama, a od kojih smo sve pomalo razbacane po svijetu. Nemam priliku često izlagati ovdje, a konkretno moj rad se jako nadovezuje na pitanja koja su važna za ovu regiju. Surađujem s našim institucijama kao što je Arhiv u sklopu Muzeja Jugoslavije ili Arhiv nesvrstanih Muzeja suvremene umjetnosti u Podgorici, a nakon što dovršim projekt uvijek imam potrebu i prezentirati ga u domaćem kontekstu. S druge strane, mislim da su u pitanju tri različite prakse koje povezuje jedan tip umjetničkog sustava koji kod nas ne postoji. Izložbom u ovakvom kontekstu postavljena su pitanja koja javne umjetničke institucije nemaju mogućnost postavljati, a pritom predstavlja pokušaj stvaranja diskursa i sustava koji će, nadam se, funkcionirati u budućnosti i biti otvoren mladim generacijama umjetnika koji tek studiraju ili ulaze u svijet umjetnosti.

Kako je došlo do suradnje s galerijom Trotoar i surađuješ li često s privatnim galerijama?

Čini mi se da je prošlo vrijeme kada su umjetnički radovi koji primjerice dovode u pitanje različite strukture moći, mogli pronaći svoje mjesto samo u javnim muzejima i galerijama. Javne institucije desetkovane su u financijskom i organizacijskom smislu te uspijevaju sve teže razvijati nove kustoske prakse. Također treba spomenuti da je prije nekoliko godina među umjetnicima koji se uglavnom bave angažiranom produkcijom prevladavao svojevrstan otpor spram suradnje s privatnim galerijama. O umjetnosti se sve manje uči u školama, ukratko, umjetnost je postala svijet za sebe, koji gubi publiku, dok istovremeno diljem Europe jačaju populističke ideje koje kulturu definiraju kao “hobi ljevice” (da citiram novog nizozemskog premijera). Krajnje je vrijeme da se aktivno postavimo na stranu novih vrsta solidarnosti u umjetničkom sektoru i zajedno krenemo razvijati publiku kritičkog mišljenja. “In the public interest” nije isto što i “interest of the public“. 

U kontakt s galerijom Trotoar došla sam zahvaljujući platformi Nomad i Vanji Žanko, koja nakon godina iskustva u svijetu kuriranja, danas radi nevjerojatno važan posao u kontekstu umrežavanja i promocije suvremenih umjetnika s javnim i privatnim galerijama, ustanovama i zbirkama. Ja sam do sada gotovo uvijek radila s institucijama, što je iznimno naporan i zahtjevan posao za nezavisnog umjetnika koji živi od vlastitog rada, a iza kojeg se skriva čitav jedan mehanizan meke moći. 

Iz tvojih radova vidljiv je permanentan interes spram istraživanja procesa protokolarnog darivanja te meke moći (eng. soft power) s ciljem razotkrivanja kako se kultura instrumentalizira kroz politiku. Kako se nametnula ideja za istraživanjem koncepta dara, najprije u filmu Gift te kasnije u drugim radovima? Nadovezat ću se na jedno od pitanja iz spomenutog filma – kako bi definirala ulogu kulture u današnjem kontekstu i smatraš li da ona može biti nešto više od sredstva ideološko-političke reprezentacije?

S jedne strane voljela bih imati gotovo matematičku formulu koja potvrđuje da može, no smatram da je upravo središte mog rada preispitivanje može li ili ne može i koja je uloga kulture uopće. Uvijek u svom radu nastojim razviti dijalog sa strukturama moći, pomičući granice i istražujući do koje razine on može ići. Rad The Gift nadovezuje se na studiju Marcela Maussa. Oduvijek me zanimalo koji se sociološki i psihološki mehanizmi kriju iza umjetničkih radova koji nisu naručeni, već predstavljaju isključivo gestu darivanja. Kako sam dublje zalazila u koncept darivanja otkrila sam da zapravo dar nikada nije u suštini samo velikodušna gesta, već su posrijedi gotovo uvijek politički interesi. Ženeva i UN su mi bili interesantni kao primjer prvog neuspjelog pokušaja stvaranja transnacionalizma, posebno zbog scenografije i brojnih darova koji se ondje nalaze. Također me intrigiralo što je ta scenografija konkretno predstavljala za političke figure onog vremena i na koji način su koristili umjetnost za iskazivanje vlastite moći. 

Tom temom nastavila sam se baviti sve do danas jer smatram da umjetnost mora postavljati takva pitanja. Što možemo napraviti kako bismo kroz umjetnički rad izbjegli instrumentalizaciju od strane politike i sustava moći? Umjetnost je ta koja bi trebala igrati dvostruku ulogu i instrumentalizirati sistem i politiku, a ne dopustiti da se događa suprotno.

Smatraš li da do instrumentalizacije umjetnosti dolazi i u našim zemljama, odnosno na Balkanu? Možeš li pojasniti na koji način se to događa?

S obzirom na to da živim u inozemstvu, ne bih zaista mogla komentirati iz druge perspektive osim kao umjetnik-migrant. Umjetnici koji žive i rade u inozemstvu sigurno imaju drugačiji tip odnosa prema našim prostorima i kako kulturna politika utječe na nas.

Kako pristupaš radu s arhivima iz kojih crpiš osnovu za istraživanje i promišljanje svojih radova? Što bi izdvojila kao najveći izazov u tom procesu?

Kod istraživanja arhiva čini mi se da je ključno pitanje koje postavljamo. Ono što je zanimljivo jest da arhiv uvijek uspije dati drugačiji odgovor od onog kojem smo se nadali i koji smo krenuli tražiti na početku. Arhivima pristupam nastojeći ih ne zloupotrijebiti, već sasvim suprotno, istražiti mogućnosti dijaloga s istima. Upravo kako bih to izbjegla nastojim objavljivati radove u obliku publikacija, surađujući s povjesničarima i teoretičarima te na taj način stvoriti prostor za raspravu i pružiti alate za iščitavanje arhivskog materijala. Iznimno sam zahvalna ljudima poput Natalije Vujošević koji su mi omogućili suradnju sa zaista posebnim arhivima kao što je arhiv Muzeja suvremene umjetnosti u Crnoj Gori, koji predstavlja nevjerojatno primjer dobre prakse u našem kontekstu. 

Radovi s početka tvoje umjetničke karijere bili su performativne prirode, te su se temeljili na akcijama i intervencijama u prostoru (Dictionary of Immaginary Places, Tourists welcome, itd.). U kojem si trenutku osvijestila potrebu za premještanjem iz javnog prostora izlaganja u muzejski prostor?

Performanse u javnom prostoru krenula sam raditi 1998. godine, za vrijeme studija na Akademiji lijepih umjetnosti u Veneciji surađujući s kolegicama s prostora bivše Jugoslavije. Izvodili smo ih na slovensko-talijanskim međugraničnim prostorima, gdje smo distribuirali higijenske pakete putnicima u vlakovima. Iako su u pitanju bili studentski projekti, smatram ih značajnima za početak svog umjetničkog sazrijevanja. Ranih 2000-ih počinjem raditi performanse u zračnim lukama, iz želje za istraživanjem aerodroma kao prihvatnog prostora u kojem dolazi do uspostavljanja odnosa između putnika i sustava kontrole pa sam tako unutar ljubljanskog aerodroma postavila orkestar koji je svirao I Feel Love… referirajući se na S(love)niju naravno. Zanimalo me propitivanje odnosa s publikom; što takva akcija u javnom prostoru izaziva kod putnika i publike, koji na trenutke nisu sigurni prisustvuju li performansu ili kakvom nacionalnom protokolu? Je li riječ o stvarnosti ili fikciji? S druge strane, sam prostor i arhitektura aerodroma nameću psihološki mehanizam kontrole diktiranjem ponašanja i kretanja ljudi, što me navelo da kasnije nastavim istraživati odnose između arhitekture i sustava moći kroz filmski medij. Osvijestila sam potencijal filma, koji mi omogućuje da napišem jasno definiran scenarij i osmislim konkretnu priču čija se radnja odvija upravo unutar prostora arhitekture moći i u konačnici, prikažem ga unutar umjetničkih institucija, odnosno galerija i muzeja.

U tvojim igranim filmovima zamjećujemo istančan režijski pristup i sklonost estetizaciji. Što je najviše utjecalo na takav autorski pristup?

Studirala sam na Akademiji Goldsmiths u Londonu, gdje su mi već na početku dali do znanja: “Ah, vi dolazite iz Istočne Europe. Vjerojatno ćete u budućnosti raditi političke radove od kartona i sličnih materijala.” Takav stav je u meni izazvao neku vrstu otpora i želje da im dokažem upravo suprotno. Ujedno, komentar me suočio s činjenicom kako funkcionira svijet umjetnosti u Zapadnoj Europi. Sustavi moći koje ja istražujem, sami po sebi funkcioniraju kao scenografija ili kazališna pozornica. Prostori poput Ureda Ujedinjenih naroda u Ženevi gotovo da pozivaju redatelja na slijeđenje pravila arhitekture prilikom odabira kadra i pozicioniranja kamere. U procesu nastanka filma posebno me zanima što možemo postići ako u prostor, slijedeći pravila igre koje nameće arhitektura svojim izgledom, unesemo drugačiji tip narativa koji kroz ironiju i alegorijski izraz dovodi u pitanje funkcioniranje tog istog sustava. Sustav možete izmisliti iznova samo ako slijedite njegov unutarnji ili postojeći kod. Na sličan način kao što na aerodromima publika nije mogla jasno zaključiti što se događa, radi li se o performansu ili o stvarnom događaju, jednako mi je zanimljivo kroz film istraživati sklisku granicu između stvarnosti i fikcije.

U radovima pozivaš gledatelja da osvijesti različite strategije koje se koriste u konstrukciji nacionalnog identiteta. Kako pristupaš činjenici da tvoj rad nailazi na različita tumačenja i čitanja u različitim kontekstima?

Rad For our Economy and Culture (2013.) koji sam izlagala na Venecijanskom bijenalu dobar je primjer istraživanja recepcije publike u međunarodnom kontekstu i u kojoj mjeri ona može razumjeti specifično lokalan i pomalo egzotičan rad smješten u univerzalan diskurs. Razmišljajući što za jednu malu zemlju poput Slovenije, s reduciranim budžetom i ograničenim mogućnostima promocije, znači predstaviti se u okviru Bijenala, zaključila sam da je samom kontekstu Bijenala, ali i državi, potrebno postaviti određena pitanja. U suradnji s kustosom Tevžom Logarom, osmislili smo projekt koji je, između ostalog koristeći kolekciju umjetničkih djela izloženih u slovenskom parlamentu, propitivao načela auto reprezentacije u posljednjih sto godina. Iako je takav potez onda predstavljao svojevrstan rizik, deset godina kasnije, ljudi i dalje pamte slovenski paviljon. Danas, uz sve intenzivnije jačanje konzervativnih nacionalistički politika, publiku sve više zanimaju radovi usmjereni na lokalni kontekst. Bez obzira na to koji arhiv koristim i koju ideologiju ili strukturu moći propitujem, u svom radu uvijek nastojim zadržati određenu univerzalnost i pokazati u kojoj se mjeri povijest ponavlja, a različiti politički sustavi zapravo sve više nalikuju jedni na druge odabirući smjer konzervativizma i populizma.

Politički kontekst, konkretnije populističke i desničarske struje u Europi imaju značajan utjecaj na javne kulturne institucije i muzeje. Koliko to utječe na rad umjetnika koji izlaže u javnim muzejima i galerijama poput tebe? Koliko je Brexit utjecao na cjelokupnu situaciju i financiranje umjetnosti u Velikoj Britaniji?

Redovito mi se događalo da se smjena vlasti podudara s mojim izlaganjem u galerijama, od Mađarske, Poljske, itd. Imam internu šalu sa svojim suradnicima kako me, zbog tema kojima se bavim u svojim radovima, ravnatelji galerija i muzeja uvijek pozovu pred kraj njihova mandata, drugim riječima onda kada znaju da za njih neće biti prevelikih posljedica nakon izložbe. Konkretno, cenzuru rada nisam nikada doživjela. Moj rad u cjelini nije aktivistički, ali jest usmjeren na institucionalnu kritiku kroz feminističku prizmu. 

U Velikoj Britaniji, od Brexita do danas, svjedočimo jačanju nacionalnih narativa, što se odražava i na rad umjetnika i kulturnih radnika koji tamo žive i djeluju. Sve smo izoliraniji i udaljeniji od osjećaja života u jednom multikulturalnom kontekstu. Arts Council u Velikoj Britaniji, nedavno je izjavio kako više neće financirati umjetničke radove koji se na bilo koji način dotiču političkih tema. Ja se uspijevam baviti temama koje me interesiraju već dvadeset godina, no svoj posljednji veliki projekt u Velikoj Britaniji radila sam 2018. godine (This Machine Builds Nations). Pandemija je dodatno otežala rad u području umjetnosti. Izgubila sam suradnje s brojnim britanskim muzejima i galerijama s kojima sam do tada surađivala. Jedan muzej u Velikoj Britaniji mi je primjerice otkazao suradnju doslovno preko noći, uz objašnjenje da se njihov izložbeni program mora preusmjeriti u svrhu zadovoljavanja lokalnih i nacionalnih interesa. Što je doista smiješno s obzirom na to da moja umjetnička praksa upravo propituje takve tendencije kroz povijest.

Spomenula si maloprije feminističku prizmu u svojim radovima. Možeš li se osvrnuti na ulogu koju žene imaju u performansima i filmovima?

Svoju bih praksu opisala kao feminističku, prvenstveno jer je usmjerena na davanje glasa i uloge konceptima, ličnostima i alegorijama koje su izostavljane iz povijesnih narativa. Kada govorimo o strukturama moći i njihovom preispitivanju, govorimo o strukturama koje su uglavnom patrijahalne. Prilikom istraživanja arhiva naišla sam na mnogobrojne primjere izostavljanja ili tek usputnog spominjanja žena, u kontekstu donošenja odluka ili iznošenja stavova. Primjerice, kad sam istraživala arhive Pokreta nesvrstanih, za potrebe rada Spielraum: Tear Down and Rebuild (2015.) i istoimenog filma, koji sam snimala u Beogradu, u bivšoj zgradi SIV-a, uvjerila sam se koliko se rijetko žene spominju u konferencijama održanima 1961. godine. U transkriptima sam naišla na primjere gdje je jako temeljito i detaljno navedeno tko u kojem trenutku govori, dok je replika ili komentar žene u transkriptima naveden kao ženski glas iz pozadine, bez imena i prezimena. To ukazaje da je čak u jugoslavenskom kontekstu rodna ravnopravnost samo naizgled postojala. Iz tog razloga smatram nužnim dati ženskim likovima u filmu glas koji nisu imale u povijesti, tako da izgovaraju one rečenice koje su upravo muške vođe izgovarale kroz povijest, krojeći pritom svijet prema vlastitim načelima.

Spielraum ima tripartitnu strukturu. Osim izložbe koja je nastajala u suradnji s više institucija, rad je objavljen i u formi ekstenzivne publikacije. Na koji način se rad modulirao/mijenjao u različitim kontekstima?

Radom Spielraum htjela sam istražiti ideju nastanka nove reprezentacije i novog sustava znakova koji je trebao predstavljati novi način kako voditi svijet – s fokusom na drugi pokušaj stvaranja transnacionalizma u Europi, a kao osnovu za istraživanje koristila sam planove za izgradnju Beograda uoči summita nesvrstanih. Krenula sam razvijati projekt s tri različite institucije, u zemljama u kojima su se u tom trenutku uspostavljale vidljive tenzije između kulture i politike. Radili smo s Muzejom Ludwig u Budimpešti, s Muzejom za suvremenu umjetnost u Beogradu i s Međunarodnim grafičkim centrom u Ljubljani. Ideja modularnosti i tripartitne strukture nametnula se prije svega iz želje za razmjenom ideja i nadgradnje u dijalogu različitih konteksta i institucija. U tom smislu ovaj rad je bio veoma inspirativan za mene kao autoricu, a postavio je i temelje modus operandija i danas prisutnog u mojoj praksi.

Trenutno je u Irskom muzeju za modernu umjetnost postavljena velika grupna izložba Self-Determination: A Global Perspective. Možeš li nam reći nešto više o samom kontekstu izložbe i o radu koji izlažeš? 

Na poziv Irskog muzeja za modernu umjetnost napravila sam najnoviji rad Beacons (2023.). Riječ je o filmu koji promatra izolirane arhitektonske građevine, srasle s prirodom, koje su nekoć služile buđenju transnacionalne solidarnosti. Namjera filma jest vratiti ženski glas koji nedostaje u povijest izgradnje svijeta.

Suradnja s muzejem zanimljiva je iz više razloga. Muzej je dobio sredstva za produkciju najveće izložbe koja se bavi poviješću irske države, no ravnateljica te institucije odlučila je koncept izložbe proširiti na međunarodnu razinu te istražiti zajedničke kulturne strategije koje se u 20. stoljeću pojavljuju u novim nacionalnim državama i koje svoj politički identitet grade slijedeći načela samoodređenja. Izložba uključuje uglavnom slikarske i kiparske radove umjetnika s početka 20. stoljeća, ali i radove suvremenih umjetnika koji propituju taj povijesni kontekst. Za rad Beacons istraživala sam Arhiv nesvrstanih u Muzeju suvremene umjetnosti u Podgorici, a posebno su me zaintrigirale prve konferencije kulturnih radnika (održane od 1984. do 1985.). U traktatima i esejima s konferencije vidljiv je naglasak na teme samoodređenja i dekolonizacije kulture. Dijelove govora s konferencije odlučila sam u filmu Beacons prevesti u glazbenu partituru te spojem zvuka i pokreta napraviti filmsko putovanje u prošlost, gdje leže obećanja koja smatram relevantna i za našu sadašnjost.

Odmah je vidljivo da su autorice – jedna dizajnerica, jedna izvedbena umjetnica, jedna vizualna umjetnica, jedna dramaturginja i jedna fotografkinja – temi pristupile iz vrlo različitih perspektiva, zajednički propitujući načine na koje se njihova tijela kreću, skrivaju ili pokazuju, uživaju ili izdržavaju, demonstrirajući pritom, kako stoji u opisu izložbe, “do koje mjere je njihova umjetnička praksa neodvojiva od njihovih tijela, čak i kada su ona u konačnici nevidljiva”. Koncept izložbe referira se na hijerarhizirani odnos tijela i uma u kojem je tijelo shvaćeno tek “prazna posuda, nositelj uma”, a posljedica toga je, kako pojašnjava Petra Mrša, da nas “društvo rijetko potiče da o tijelu promišljamo (osim ako smo plesni umjetnici li glumci, odnosno ako je tijelo medij s kojim radimo) izvan toga da li nas nešto boli ili jesmo li privlačni.” Stoga, ova izložba predstavlja pokušaj da se ta hijerarhija dovede u pitanje ili čak izvrne: postavljajući tijelo u centar, autorice nude svoje odgovore na pitanje iz naslova izložbe, podrivajući pritom još jednu hijerarhiju – onu između osobnog i profesionalnog – koja je artificijelna i konstruirana baš poput one između tijela i uma.

Namjera čitalačkih punktova u galeriji bila je uspostava dijaloške/performativne situacije: dvije osobe zauzimaju određeni punkt, jedna čita pitanja, a druga odgovore, stavljajući se, na neki način, u tuđu kožu. No, dok je to možda funkcioniralo na otvorenju izložbe kada je u prostoru bilo više ljudi, ovaj pokušaj koreografiranja tijela posjetiteljica u prostoru nije osobito efektan ako izložbu, poput mene, posjetite same. Ipak, čak i samostalno čitanje odgovora izaziva gotovo djetinju radoznalost i nosi sa sobom šarm osnovnoškolskih leksikona. Pritom nije naznačeno koji su čiji odgovori, pa u želji da “bolje upoznamo” pojedine umjetnice, odnosno na neki način “spojimo” video s odgovorima, nastojimo odgonetnuti što je čija omiljena fizička aktivnost, tko preferira kakav znoj, tko voli istegnuti mišiće trupa, tko mišiće leđa, tko psoas, i tako dalje. Istovremeno je, čitajući pitanja, nemoguće izbjeći poriv da i same na njih odgovorimo, da promislimo o tome kako bismo se kretale da imamo rep ili osvijestimo neku fizičku radnju koju smo danas napravile. Iskreno, nisam planirala uplitati vlastito tijelo u ovaj osvrt, no čini se da izložba neizbježno potiče na samorefleksiju i osvještavanje (mnogima od nas nepoželjno) vlastitog tijela. Pitam se je li uopće moguće pisati o tijelu bez da ujedno pišemo o vlastitom tijelu; u konačnici, i sam čin pisanja odvija se uz pomoć tijela, zahtijeva od nas, primjerice, određene pokrete prstiju i položaj ruku (položaj zbog kojeg me, dok tipkam ove riječi, vraški zateže trapezijus).

Osobno, osvještavanje tijela nije mi omiljena radnja budući da bi se dominantni osjećaji koje imam prema njemu mogli okarakterizirati kao negativni: s jedne strane, zbog moje visine često mi se u životu činilo da je moje tijelo preveliko, da zauzima previše prostora, da imam previše tijela; s druge strane, također zbog visine, rasta i genetike, nikad nisam uspjela dovoljno ojačati mišiće leđa i trupa, što mi danas uzrokuje bolove (ili, u najboljem slučaju, napetost) u leđima –  gotovo neprekidni podsjetnik na nedostatnost tijela da čak i samo sebe nosi. Naravno, ne pomaže što većinu dana provedem u sjedećem položaju (zato je moj odgovor na pitanje “Kakav je stolac najbolji za dugo sjedenje?” – “Skupi,” vjerujte mi), što je tema kojom se na izložbi izravno bavi Maša Milovac. U videu simetrične kompozicije, ona sjedi u uredu za računalom, nasuprot kolege, te iako je riječ o pokretnoj slici, zbog statičnosti tijela imate osjećaj kao da gledate fotografiju. “Danas sve više poslova obavljamo putem računala, a i ostale svakodnevne aktivnosti kao što su upoznavanje novih ljudi, kupovina ili gledanje filmova, što podrazumijeva uglavnom sjedeći, statični položaj,” objasnila je Petra Mrša. U tom kontekstu, pet autorica željelo je preispitati “kako uopće razmišljamo o tijelu, što nam ono donosi ili pak što se događa kada se ne vodimo načelom efikasnosti u korištenju tijela”.

Načelo efikasnosti možemo povezati s idejom tehnika tijela koju je predložio sociolog Marcel Mauss kako bi opisao zašto određene tjelesne radnje obavljamo na točno određeni način. Činjenica da se, primjerice, plivanje nije oduvijek podučavalo na isti način ili da različite vojske marširaju na različite načine pokazuje da ne postoji neka “prirodna” zadatost u načinu na koji koristimo naša tijela. Da skromno citiram vlastite riječi (koje su zapravo parafraza odličnog teksta Throwing Like a Girl Iris Marion Young): “Ako tijelo shvatimo kao neobrađenu sirovinu koju možemo trenirati, manipulirati, oblikovati, dorađivati i utiskivati u kalupe, vidjeti ćemo da društveni život uvelike ovisi o uspješnom prezentiranju, nadziranju i interpretiranju tijela, odnosno da takvo, disciplinirano, tijelo stvara ključan kontekst za društvene odnose.” Drugim riječima, tehnike tijela čine naše “tjelesno ponašanje” razumljivim i društveno prihvatljivim, dok napuštanje zadanih okvira izaziva komunikacijski šum, začuđenost ili čak zaprepaštenost.

Upravo zbog potencijala za subverziju i očuđenje, zanimljive su umjetničke interpretacije takvih “nepokornih” tijela, tijela koja se ne ponašaju primjereno ili očekivano, tijela koja ne znamo na prvu “pročitati”, koja zauzimaju prostor na neuobičajene, često “neefikasne” načine. Dobar primjer toga je video Petre Mrše (meni ujedno najdraži na izložbi), u kojem vidimo (odnosno, ne vidimo) autoricu iza velikog ekrana računala. No umjesto očekivanog statičnog položaja za radnim stolom, s kakvim smo se susrele kod Maše Milovac, vidimo umjetnicu kako sjedi na lopti za pilates i pravi pokrete koji se nikako ne bi mogli nazvati efikasnima ili “produktivnima” u ovom kontekstu: pomiče ruke po zraku, premješta miš, ljulja se na lopti, kotrlja se prema podu – poput kakve dječje parodije rada za računalom (sličan pristup možemo pronaći u seriji Dijalozi fotografkinje Tjaše Kalkan ili radu poljskog fotografa Lukasa Wierzbowskog, kod kojih tijelo i prostor stupaju u bizarne, zaigrane i često komične odnose).

U videu Jasne Jasne Žmak vidimo autoricu kako u stanu, na prostirci za vježbanje, zauzima i drži “delfin plank” poziciju, štopajući vrijeme na mobitelu (što me podsjetilo na vijest o ženi koja je nedavno oborila rekord držeći ovaj položaj više od četiri sata!). Svi koji su na satu joge isprobali plenkanje znaju da je riječ o vrlo zahtjevnom položaju koji traži dosta snage i aktivaciju čitavog tijela, no isto tako svi koji su bili na satu joge znaju da ona nije isključivo fizička praksa, odnosno da su asane (uključujući delfin plank) tek dio prakse joge. Sasvim slučajno, znam da je autorica trenirala i Kempo, tradicionalnu borilačku vještinu koja je ujedno meditativna praksa (“meditacija u pokretu“), a iz navedenog možda možemo naslutiti njeno odbacivanje dualizma tijela i uma u vlastitom privatno-profesionalnom životu.

“Tijelo u vodi” možemo izdvojiti kao zajednički nazivnik dvaju preostalih video radova. I u odgovorima na pitanja umjetnica nazire se značaj mora i plivanja u doživljaju tijela (ne znam jesu li to odgovori baš ovih dviju autorica, no zanimljivo je da se užitak tijela-u-vodi spominje više puta). U meditativnom videu Nine Kurtele vidimo autoricu kako ulazi u more, pliva prema pučini i natrag, dok Mejra Mujičić sa čamca skače u more, na trenutak nestaje iz kadra, pliva natrag, penje se na čamac i ponovo skače.

Naprasni skok u vodu – radnja koja se ponavlja gotovo do iznemoglosti, svaki put ista a opet različita – je povratak u djetinjstvo, čin pročišćavanja, korištenje tijela u svrhu igre. Ima nešto praiskonski u plivanju; to je stanje u kojem se rastače granica između tijela i okoliša, u kojem je tijelo nesputano i slobodno, meko i lelujavo. U oba rada tijelo je na neki način dio pejzaža, a ne središnji fokus, osobito kod Mujičić čije tijelo često na par trenutaka nestaje iz kadra (naravno, to je zbog položaja kamere, no učinak je svejedno interesantan). Način na koji ulazimo u more još je jedna tehnika tijela. “Navika da gutamo i pljujemo vodu [dok plivamo] je iščezla. U moje vrijeme, plivači su se smatrali svojevrsnim parobrodima,” nostalgično piše Marcel Mauss. Voda, možda više od ičeg drugog, podsjeća nas na poroznost tijela, na odsustvo jasnih granica, nasuprot vrlo discipliniranim, krutim i često za nas štetnim položajima koje svakodnevno zauzimamo vođene različitim, najčešće nepisanim pravilima.

Kakav znoj voliš proliti?

Volim se znojiti u moru.

U moru nema znoja.