Harris Brewis i Natalie Wynn u analizama ponašanja i uvjerenja ravnozemljaša i incel zajednice ističu da teorije zavjere i slične marginalne ideologije ne proizlaze iz kognitivne nesposobnosti svojih sljedbenika, već iz njihovih krajnje zanemarenih i zapostavljenih potreba. Wynn naglašava činjenicu da se sljedbenici red pill pokreta ne mogu razuvjeriti tako da apeliramo na njihov zdrav razum i na činjenične istine već na njihovu emocionalnu prazninu, osjećaje usamljenosti i otuđenja u modernom svijetu. Brewis s druge strane ističe da su ravnozemljaši na nekoj razini osvijestili činjenicu da nešto nije u redu sa svijetom i sistemom, no nažalost su došli do krivih i često nerazumnih zaključaka. Sličnu logiku moguće je primijeniti i na druge vrste ekstremnog i naoko apsurdnog paranoičnog razmišljanja, neovisno o tome radi li se o masonima, vanzemaljcima ili – vukovima.

Apsurd iz zaleđa

Nedavno ponovo prikazan u Mikro-kinu MaMa, film Vučja gozba Jadrana Bobana prati veterinarsku vještakinju Anu Grgas, koju je strast prema vukovima nenadano odvela u zadarsko zaleđe, konkretnije na područje Ravnih kotara i Bukovice. Grgas je tamo zatečena nečovječnim uvjetima života i devastacijom polunapuštenih sela, ali i krajnje iracionalnim stavovima mještana, koji su uvjereni da Europska unija helikopterima uvozi i baca vukove i zmije na njihov teritorij. Navedeni cilj ove zavjere je ubijanje janjaca mještana i uništavanje jedinog izvora njihove prehrane i zarade. Boban ubrzo gledateljima daje do znanja da Grgas nije jedini protagonist filma, te da mještani nisu u njemu prisutni samo kako bi predstavljali iskrivljenu buržujsku ideju neukih provincijalaca, već i sami počinju progovarati o razlozima koji stoje iza njihovih naoko apsurdnih uvjerenja. 

Mještani Bukovice služe kao odlična ilustracija pretpostavki koje postuliraju Brewis i Wynn, upravo zato što ih Grgas ne patronizira niti im se obraća s visoka, već provodi većinu vremena slušajući razloge zbog kojih vjeruju u nešto što se naoko čini nerazumno. Isprva je lako poistovjetiti se s Grgas i s njezinom frustracijom u trenutcima u kojima joj mještani ponavljaju iste neprovjerene informacije usprkos tome što im je više puta objasnila zašto su te iste informacije krive.

Pojedini razgovori koje Grgas vodi vrlo vividno evociraju razgovore koje mnogi danas vode s članovima obitelji, poznanicima i kolegama s posla čija mišljenja su počela poprimati zabrinjavajuće konspiratorno-desničarske stavove – ma koliko mirna, informativna, objektivna i obrazovana Grgas bila u ovom području, mišljenja mještana ostaju nepromijenjena. Njezina frustracija je osjetna, ali osjetna je i empatija prema sugovornicima, koje ne posjećuje samo jednom, već redovito s njima komunicira, donosi im potrepštine, pije s njima kavu i sluša njihove probleme. Upravo u ovim razgovorima polako se otkrivaju razlozi njihovih uvjerenja, koji se ne mogu tako lako otpisati kao besmisleni.

Zlokobna intruzija ne tako mističnih sila

Bukovica i njezina apokaliptična topografija pružaju gledateljima jedan od glavnih odgovora na pitanje zašto njezini mještani vjeruju u to da ih Europska unija pokušava uništiti. Vizuru mjesta čine razrušene kuće pune vojničkih odora, napuštene odjeće, pisama i svakodnevnih predmeta koji stoje zaboravljeni od devedesetih, kao i sami mještani sela. U kontrastu s razrušenim i napuštenim krajolikom Bukovice stoji kamenolom izgrađen financijama iz europskih fondova, čiji kamioni uništavaju jedine postojeće ceste te čija se prašina i magla uvlače u kuće i živote svih stanovnika. Iznad sela, poput sablasnih golema, nadvijaju se vjetrenjače, čija buka se može čuti u svako doba dana. Njihova crvena svjetla pale se i gase u noći, i svijetle kao i puni mjesec koji zlokobno proviruje u prvim kadrovima filma, evocirajući prisutnost bića mističnijih od samih vukova.

Intruzija europskih strojeva u Bukovicu sa sobom ne donosi ni industriju ni rast, već samo posljednji udarac ekonomiji i životima mještana, koji se već osjećaju kao da su na izdahu. “Ima onih koji su se napljačkali, i država im daje još više, a mi ne možemo, koprcamo se u govnima”, ističe jedan od mještana. Drugi pak mještanin nakon još jedne rasprave o realističnosti vučje zavjere iskazuje svoje užasavanje nad rastućim temperaturama, organski formirajući snažan i jasan klimatski argument, kojemu na kraju posvećuje veći dio razgovora. 

Vrlo razumni i konkretni prigovori mještana koji se kriju ispod naoko ezoteričnih i folklorom obojenih stavova ne pojavljuju se samo usputno u trenutcima bistrine tijekom razgovora s Grgas, već su i jasno iskristalizirani u pismu europskoj javnosti koje piše jedan od mještana, a koje služi kao svojevrstan organski manifest o traumama i frustracijama Bukovice: “Europa je stvorena na ulaganjima i profitu parazita koji su veći dio svijeta vratili u mračno doba, osuđen na kmetstvo privilegiranoj klasi. Stvorila je tiraniju na jecajima žrtava čiji su životi iscrpljeni i nasilno pokoreni pred moći kapitala i pobjedonosnim autokratskim egoizmom.”

Kako ističe i Boban, film dodatno ilustrira “snažan osjećaj da su ti ljudi višak, da smetaju i da ih se želi maknuti kako bi se prostor mogao eksploatirati.” Iz ovog razloga je na početku i na kraju samog filma jasno prikazan kontrast između turista koji planinare po Velebitu i kupaju se u Jadranskom moru svega nekoliko kilometara dalje od Bukovice, dok uživaju u janjcima koji se uzgajaju i peku upravo za njih. Istovremeno, jedan od pastira koji se o tim istim janjcima svakodnevno brine na nehumanim vrućinama može samo na kratko u tom istom moru toćati noge. Početak i kraj filma također su obilježeni gangama, posljednjim kliktajima kulture koju se vlast trudi izbrisati i zaboraviti, dok njih tijekom filma zamjenjuje klasična glazba karakteristična za kulturna središta velikih metropola. 

I vukovi i ljudi su bića s granice

Kako nam govori Marx, sablast komunizma proganja Europu. Derridinim riječima, Europu nakon pada komunizma proganja sablast samog Marxa. Malo je reći da je područje Balkana posebice nastanjeno duhovima propalih režima i uništenih utopijskih pokušaja. U Bukovici ove se sablasti ukazuju na svakom uglu, u svakoj bombardiranoj ruševini i sa svakim slojem otpale žbuke sa zidova mještanskih kuća. Stanovnici Bukovice nalaze se zamrznuti u vremenu, kao što i ističe jedan od mještana: “Ja živim ne u dvadeset i prvom vijeku, čak ni u devetnaestome, nego petnaestome”. Osim u vremenu, mještani Bukovice su, kao i ostatak Hrvatske, zatočeni na vječnoj granici postojanja.

Bobanovim riječima, Hrvatska se vječito nalazila na granici imperija: Osmansko carstvo, Austrougarska, Njemačka, Jugoslavija i sada Europska unija – svi oni ovim ljudima predstavljaju proverbijalnog vuka, drugost koja se na neki način nameće teritoriju. Ovaj argument potvrđuju i uvodne riječi ispisane na samom početku filma: “Ova vječna granica, nekoć poprište uspona i padova moćnih carstava i država, danas predstavlja krajnji rub Europske unije. Obilježeno odjecima ratova devedesetih, ovo je mjesto gdje ništa nikada ne nestaje u potpunosti.”

Bukovica stoga predstavlja i krajnji ishod mjesta koje se vječito nalazi na marginama većeg i opasnijeg imperija – njezina egzistencija je zanemarena, dok god ona ne služi krajnjim ciljevima više sile, u ovom slučaju Europske unije. Iz ovog je razloga posebno zanimljiva paralela načina na koji mještani govore o vukovima, i načina na koji pojedini Hrvati govore o granicama i ljudima koji iste granice prelaze – njih “uvozi” Europska unija, s nejasnim ali svakako malicioznim ciljem uništavanja hrvatskog identiteta i ekonomije. Još jednom postaje jasan Brewisov argument o mogućnosti mnogih da emotivno osjete da nešto sa sistemom nije u redu, ali da to naprosto kanaliziraju u krive i često opasne zaključke.

Ironično je i da se sama Europska unija nedavno okomila na vukove, predlažući skončavanje najvišeg stupnja njihove zaštićenosti, s obzirom na to da oni sve češće ubijaju i europsku stoku. Ova činjenica dodatno potvrđuje paralelu načina na koji se u hrvatskom javnom i medijskom prostoru razgovara o vukovima i o migrantima – dok mnogi u Hrvatskoj poprimaju sve ksenofobnije stavove prema ljudima u pokretu, kriveći Europsku uniju za njihov dolazak, ista ta Europska unija koristi hrvatsku graničnu poziciju kako bi ilegalno odvraćala tražitelje azila sa svojih granica, u procesu perući ruke od ekstremnog nasilja koje u te svrhe primjenjuje hrvatska granična policija i njezina europska iteracija, Frontex. 

Mnogi mještani Bukovice su i sami migranti, to jest srpski povratnici koji su se nakon rata vratili u svoja sela, te je nemoguće zanemariti tu činjenicu u odnosu na njihov tretman i klasnu poziciju u suvremenom hrvatskom društvu, koje se sve više polarizira i po pitanju migracija iz susjednih zemalja. Riječima autora prijespomenute osude Europske unije, i on sam je “razočarani radnik migrant”, koji je “ovdje završio zbog nepromišljenosti kapitalističkog klana ujedinjenog vojnom silom pod vodstvom NATO-a i drugih buržujskih hijerarhija, poznatijih kao Europska unija”. Između ostalog, Vučja gozba i njezini protagonisti uspjeli su istaknuti duboku poveznicu balkanskog migrantskog iskustva i iskustva ljudi u pokretu koji pristižu u Hrvatsku pod nečovječnim uvjetima, otvarajući time prostor za prakse međusobne solidarizacije. 

Sablastologija nemoći

Vuk stoga istovremeno predstavlja mračnu i prevladavajuću silu kapitala i Europske unije, ali i omen loših vremena koja su nastupila tokom i nakon rata. Bobanovim riječima, “vuk je mitsko stvorenje, vuk je drugost, vuk je opasnost, nešto što raste iz mraka”, a “ljudi su skloni razmišljati o velikim silama koje reguliraju njihov život”, i stoga nije začudno što je razmišljanje mnogih mještana prožeto ezoteričnom kombinacijom mitskog folklora i suvremene konspiratorne paranoje. Vuk u filmu nikada nije prikazan – on je tek jedna od sablasti koje proganjaju naš teritorij, jeka propalih režima i glasnik nadolazeće propasti. 

Nije neobično što je Vučja gozba uspoređivana s filmom Gandor: Lov na Nirdalu Jovana Todorovića, koji se bavi sličnim temama uz protagonista koji je svoj život odlučio posvetiti lovu na mističnu crnu zmiju Nirdalu, za koju vjeruje da je uzrokovala sve boli i nesreće koje su snašle Srbiju i bivšu Jugoslaviju nakon rata. Na sličan način o padu režima i očajnoj izgubljenosti stanovnika koji isti uzrokuje progovara i gonzo-novinarski dokumentarni film Tito po drugi put među Srbima Želimira Žilnika, u kojemu Dragoljub Ljubičić hoda Beogradom obučen kao Tito, dok mu se mještani obraćaju kao da je pravi Tito, oplakujući ga ili ga vrijeđajući, ovisno o tome s koje strane ideološkog spektra su se pronašli nakon pada Jugoslavije.

Zajedno s Vučjom gozbom, ovi filmovi sačinjavaju trijadu dokumentarnih uradaka koji progovaraju o sablasnim i teškim političkim temama kroz istaknutu uporabu mističnih i folklornih simbola mrtvih vođa i neobuzdanih magijskih životinja; i dok sva tri filma na neki način evociraju pad Jugoslavije i rat koji je uslijedio, Vučja gozba u tu mješavinu unosi nelagodno prisustvo Europske unije. 

Solidarizacija donosi nadu

Mještani Bukovice nisu jedini ljudi koji se nalaze u graničnoj situaciji. Grgas također predstavlja svojevrsnog graničnog lika – kada je upitaju otkuda je, ona jednostavno odgovara s: “ja sam s granice”. Ona je na neki način turist koji se u trenutku snimanja filma ne može u potpunosti uklopiti u zajednicu Bukovice. Za razliku od mještana, iz kojih tijekom cijelog filma progovara tuga i nezadovoljstvo, Grgas se u mnogim kadrovima uzbuđeno smješka pri pomisli na nastavak života na području koje smatra novim domom.

Jednostavno rečeno, Anin duh još uvijek nije u potpunosti slomljen životom provedenim na zapuštenom i graničnom teritoriju, i dok za druge mještane Bukovica predstavlja razrušeni teritorij uništenog života, za Anu ona predstavlja novi početak. Ona zato pri kraju filma kupuje kuću u Bukovici s namjerom da se tamo preseli, usprkos ideološkim razlikama i do tada neuspjelim pokušajima utjecanja na opće mišljenje mještana. Kako i sama ističe, “dok god ću disat’ ću disat’ s ovim ljudima.” 

Bez potrebe da se njezina odluka eksplicitno nazove radikalnom ili aktivističkom, film ju prikazuje kao nedvojbeno pozitivni moment solidarizacije, još jednom ističući čovječnost i inteligenciju mještana koje Grgas smatra sebi jednakima. Ovaj krajnje dirljiv kraj uspijeva usprkos svemu učiniti konačni dojam filma pozitivnim, čak i donekle utopijskim, jer ipak postoji netko tko sustavno i namjerno odbija prisustvovati u brisanju jedne cijele demografske skupine u ime širenja europskog kapitala.

Njezina odluka popraćena je i melankoličnim zadnjim kadrom filma, koji prikazuje prijespomenutog pastira kako se odlučuje osvježiti u moru kojemu inače pristup imaju samo turisti iz velikih gradova i država Europe – iako melankoličan, kraj filma evocira i radikalno odbijanje vlastitog brisanja iz anala povijesti, jasno prisutsvo mještana na mjestu koje inače nije rezervirano za njih. Klasičnu baroknu glazbu ponovo zamjenjuje ganga, dodatno osnažujući prisustvo Europi nepoželjne kulture na prirodnom teritoriju od kojega je ta kultura nasilno ograđena. Grgasina odluka dodatno doprinosi ovoj blagoj, ali neospornoj prisutnosti nade pri svršetku filma – netko je, usprkos svemu, odlučio živjeti u Bukovici. 

Prema Wark, vektori su sredstva koja prenose, obrađuju i pohranjuju informacije, a javljanjem “generativne umjetne inteligencije i nove industrijske revolucije koju pokreće internet, naša svakodnevica sve više nalikuje svijetu koji Wark opisuje. Neumoljiva komodifikacija i kontrola podataka omogućile su vektoralističkoj klasi da preuzme sve veći nadzor nad aspektima svakodnevnog života, gurajući svijet prema rubu.

Ipak, infrastruktura koja sve to pokreće izgrađena je na leđima hakerske klase. Generativna umjetna inteligencija, urušavanje radničkih prava i nova ekonomija podataka samo su neki od simptoma te transformacije”, istaknuto je u najavi.

Kružok u sklopu HackLaba vodi međunarodni tim koji čine ai carmela netîrk, Joyce Ng i Vedran Gligo.

Više detalja pronađite ovdje.

Povodom njihovog gostovanja u Zagrebu, s Jasonom i Deborom Bernagozzi razgovaramo o počecima Signal Culturea, uvezanosti ove organizacije sa sličnim udruženjima umjetnika u polju eksperimentalne medijske umjetnosti, te potencijalima i oblicima financiranja umjetničkog rada u suvremenoj političkoj klimi obilježenoj imperativima tehnokonzumerizma.

Signal Culture funkcionira kao platforma i udruga u području medijske umjetnosti od 2012. Možete li nam reći nešto o svom pristupu medijskoj umjetnosti i o tome kako je organizacija oformljena?

Debora: Za vrijeme svog umjetničkog obrazovanja, imala sam priliku posjetiti Eksperimentalni televizijski centar (Experimental Television Centre – ETC) koji se u to vrijeme nalazio u Owegu u New Yorku. To je bilo davne 1998. i bio mi je prvi put da radim s eksperimentalnim videom u stvarnom vremenu. Dakle, tada ste mogli okrenuti gumb, pomaknuti prekidač i imati fizičko iskustvo stvaranja videa kroz improvizaciju. Otprilike u to vrijeme počela se razvijati digitalna montaža pa sam naučila i tu vještinu, a onda sam upoznala i Jasona. Uz nas, u Signal Cultureu je i Hank Rudolph, koji je bio mentor umjetnicima u ETC-u. On je treći suosnivač organizacije i njegovo desetljetno iskustvo rada s umjetnicima uvelike je utjecalo na način na koji smo postavili naš zajednički studio.

Jason: Kada smo odlučili pokrenuti Signal Culture 2012. godine, ETC je, nakon 40 godina rada, zatvorio vrata svog rezidencijalnog programa, što je ostavilo ogromnu prazninu u zajednici. Bili smo jako inspirirani njegovim radom, ali smo htjeli pokrenuti nešto drugačije. Jedna od velikih promjena bila je ta što smo razmišljali o budućnosti medija i o tome hoće li analogni i digitalni mediji supostojati. Razlog zašto ljudi i dalje dolaze u Signal Culture – imali smo 500 ljudi iz 26 zemalja i 36 država – jest taj što od 2014. imamo jedinstveni studio koji ima mnogo rijetkih, unikatnih video sintisajzera. U studiju, Debora provodi svu obuku za rezidente koji dolaze.

Spomenuli ste da je između osnutka organizacije i pronalaska prostora prošlo dvije godine. Koliko je bilo zahtjevno pronaći studio koji odgovara vašim potrebama?

Debora: Bilo je jako teško. U početku se radilo o pronalaženju novca i plaćanju najamnine nekome, ali i o specifičnim potrebama poput prostora koji treba imati dovoljno struje za paralelni rad nekoliko vrsta uređaja. Također, od početka smo bili odlučni da uvijek želimo istovremeno ugošćavati rezidente_ice, dakle, željeli smo prostor u kojem bi mogli smjestiti sudionike_ce dviju rezidencija i odbili smo iznajmiti studio koji tome nije bio prilagođen. Uz to, bilo je vrlo teško objasniti prirodu našeg rada najmodavcima. Što je grad bio veći, bilo nam je teže objasniti naš rad.

Jason: Imali smo poteškoća u prikupljanju sredstava, ali i puno podrške. Tijekom naše prve kampanje s kojom smo prikupljali sredstava uspjeli smo dobiti nešto novca zahvaljujući našem dugogodišnjem prisustvu i volontiranju u zajednici. Na kraju nas je Fondacija Robert Rauschenberg, velika umjetnička organizacija, koja je tražila primatelje početnih stipendija i nove organizacije za financiranje, podržala na temelju preporuke kustosa_ica iako nismo imali prostor. To je još jedan razlog kako smo mogli započeti s radom, jer smo imali značajno financiranje velike organizacije.

Debora: Također, u početku smo rekli da ne želimo da naš prostor bude u Owegu, jer se tamo nalazi Eksperimentalni televizijski centar, a to bi moglo uzrokovati konfuziju. No nakon što smo tražili po cijeloj državi New York i imali poteškoća, ipak smo se odlučili za Owego budući da je prostor koji nam se tamo nudio bio jeftin i blizu Hanka, našeg suosnivača, te Jasonove obitelji.

Gdje se sada nalazi prostor udruge?

Debora: Dvaput smo se selili. Nedavno smo se vratili u državu New York, neko vrijeme smo bili u Coloradu, ali smo odlučili pojednostaviti situaciju i pronaći kuću za nas dvoje koja je dovoljno velika da od tamo može djelovati i Signal Culture.

Važan dio vašeg rada su rezidencijalni programi u Signal Cultureu. Možete li pojasniti vrste programa koje nudite i zašto vam je važno istovremeno surađivati ​​s umjetnicima i istraživačima?

Jason: Prijave na naše rezidencijalne programe potpuno su besplatne, a sredstva prikupljamo kako bismo osigurali da ne radimo ‘na grbači umjetnika’, već da podržavamo njih, istraživače i izrađivače u tom području. Umjetnički rezidencijalni program uglavnom se zasniva na produkciji radova na našem rijetkom sustavu video sintisajzera. Imamo strojeve iz 1970-ih koji se mogu spojiti i na razne vrste suvremenih uređaja. To je kao da postoji sustav medijske ‘arheologije’ s kojim ljudi mogu kombinirati različite vrste uređaja na načine na koje to na drugim mjestima nije moguće.

Istraživački program može funkcionirati u širokom rasponu. Surađivali smo s konzervatorima i kustosima koji su proučavali materijale u našoj knjižnici i birali radove za izložbu. Primamo povjesničare umjetnosti koji pišu i istražuju povijest raznih uređaja, uglavnom se radi o širokom rasponu istraživanja. Razlika između ovog i programa za izrađivače/produkciju je u tome što oni grade nove uređaje ili sintetizatore koristeći elektroničke komponente, te kodiraju ili hakiraju postojeće sustave.

Razlog zašto ih želimo spajati je taj što često, barem u Americi, umjetnici osjećaju da bi, ako moraju previše pričati o tehnologiji, to umanjilo vrijednost njihovom umjetničkom radu, a mi smatramo da to nije baš koristan način razmišljanja. S druge strane, istraživači misle da ne bi trebali razgovarati s umjetnicima jer oni imaju previše mišljenja o svom radu. Najbolji način za prevladavanje tih prepreka je stvaranje prostora u kojem se zajednica može razvijati i ljudi mogu međusobno razgovarati.

Više od desetljeća kasnije, vidite li ikakve promjene u svom pristupu prema ulozi organizacije, posebno s obzirom na to da ste oboje aktivni umjetnici koji su sposobni mapirati potrebe zajednice?

Debora: Na Signal Culture u cjelini u velikoj mjeri je utjecala činjenica da su osnivači, dakle mi i Hank Rudolph – umjetnici. Nikada nismo naplaćivali kotizaciju ili rezidencijalnu proviziju jer smo vidjeli koliko je to ograničavajuće. Kada naplaćuješ kotizaciju za umjetnički program, zapravo govoriš da je moguće biti dio programa samo ako si možeš to priuštiti ili ako si spreman zamoliti da se ne naplaćuje, a mi ne želimo nikoga staviti u tu poziciju. Također smo skratili trajanje rezidencije jer nemaju svi privilegiju da mogu odvojiti mjesece svog života kako bi sudjelovali, a  želimo osigurati da se ljudi koji imaju posao ili obitelji i dalje mogu prijaviti.

Jason: Također, u program unosimo vlastito znanje i iskustvo. Dubinska istraživanja kojima se bavimo kako bismo održali ove tehnologije živima i relevantnima – Deborino poznavanje analognih u kombinaciji s mojim radom s digitalnim sustavima – pomažu nam u stvaranju novih i složenih načina oživljavanja sustava za koje bi neki ljudi pomislili da više nisu valjani. A mi svoje znanje dijelimo.

Vraćajući se na publikacije i dijeljenje znanja, možete li nam predstaviti projekt Signal Culture’s Cookbooks?

Debora: Naša prva predsjednica upravnog odbora, Tammy McGovern, skovala je ideju kuharica udruge Signal Culture. To nisu prave kuharice s hranom, već recepti, za mogućnosti bavljenja eksperimentalnom medijskom umjetnošću.

Jason: S tehnologijom, puno toga ovisi o industriji, ali bitno nam je također preispitivati i odbaciti ograničenja koja industrija postavlja na bilo koji dio bavljenja tehnologijom. Naše kuharice pružaju pogled u način razmišljanja umjetnika_ca koji dolaze iz različitih konteksta i, u mnogim aspektima, funkcioniraju kao mape umjetnikovih mozgova.

Debora: Kuharice i aplikacije koje izrađujemo nastale su jer smo razmišljali o načinima prikupljanja sredstava koji bi koristili misiji udruge. Generalno, kuharice i aplikacije omogućuju ljudima da razviju svoj rad i uče o vrstama našeg rada. Za nas to znači unapređenje naše misije i omogućuje nam da kada dobijemo donacije za njih, sredstva u organizaciji koristimo prema aktualnim potrebama, što nije moguće u okviru mnogih drugih organiziranih financijskih potpora.

Jason: U SAD-u financiranje umjetnosti javnim novcem je prilično teško, stoga moramo pronaći nove načine za prikupljanje sredstava.

Kako je trenutna politička klima u Americi oblikovala važnost vašeg rada kao neprofitne organizacije koja se bavi eksperimentalnom medijskom umjetnošću i istraživanjem?

Debora: Od početka smo koristili alternativne načine prikupljanja sredstava umjesto da se prijavljujemo za nacionalna, tako nije toliko financijski utjecalo. No mislim da je ono što mi radimo sada važnije nego ikad jer u Signal Culture dolaze umjetnici iz raznih sredina, a mi im pružamo podršku i vrednujemo ih te im omogućujemo prostor i vrijeme da se bave svojom umjetničkim praksom.

Jason: Postoji i jedna posebnost kod eksperimentalnih medija, a to je da se prirodno opiru kapitalističkoj kooptaciji kojoj su druge umjetničke forme malo podložnije. Eksperimentalni mediji funkcioniraju kao radikalni glas, posebno pri izražavanju političkih trenutaka u kojima se trenutno nalazimo. Primjerice, vrlo često primjećujem da se glitch art koristi za kritiku medijskih poruka kojima su ljudi izloženi.

Promatrajući eksperimentalnu medijsku umjetnost, ljude je moguće naučiti da se odupru iskušenju prvoloptaškom promatranju slika, već ih prikazuju onakvima kakve jesu – krhki, prolazni signali. Kada se time bavite, zapravo osnažujete ljude da vjeruju kako ne trebaju samo pasivno primati poruke od moćnih centraliziranih organizacija poput naše nesretne vlade, već da poruke koje nam šalju možemo manipulirati ili im se oduprijeti.

Možete li nam reći nešto o važnosti i ulozi međunarodne zajednice i osobnih suradnji za praksu Signal Culturea?

Debora: Oduvijek smo bili organizacija usmjerena na međunarodne suradnje. Zajednica ljudi koji se bave eksperimentalnom medijskom umjetnošću, posebno eksperimentalnom medijskom umjetnošću u stvarnom vremenu i obradom slika, poprilično je mala. Ako ste unutar nje aktivni, prilično brzo upoznate ljude iz cijelog svijeta. Mislim da je izgradnja zajednice jedna od najvažnijih stvari koje Signal Culture radi. Zaista cijenimo prilike za povezivanje i okupljanje s drugim praktičarima i teoretičarima u tom području.

Još jedan aspekt za koji smatram da je važnan u vezi s međunarodnim mrežama je stvaranje prilika za učenje o povijesti kroz drugačiju prizmu. Učili smo da je povijest video umjetnosti povezana sa sjevernim dijelom države New York i stoga nam je bilo uzbudljivo imati rezidente iz cijelog svijeta, te doznati što i kako se taj dio povijesti odvija u drugim zajednicama. I zato nam je bilo važno prikupljati tu dokumentaciju u našoj knjižnici, kako bismo pomogli u širenju tog znanja.

Na primjer, kroz naše odnose s Intermediale Festivalom u Poljskoj, saznala sam za Stana Ostoju-Kotkowskog, poljskog umjetnika koji se preselio u Australiju ubrzo nakon Drugog svjetskog rata. Zamolili su me da napravim rad posvećen njemu, pa sam trebala doznati tko je uopće on. Nema puno informacija o njemu na internetu, ali ono što sam pronašla bila je dokumentacija izložbe s početka 1960-ih gdje je uvjerio vojnog proizvođača u Australiji da mu pomogne u modifikaciji televizora magnetima kako bi na njima napravio apstraktne umjetničke radove.

Vrlo su slični radu Nama Junea Paika, ali u drugom kontekstu, a nitko s kim sam razgovarala nikad prije nije čuo za njega. Nisam ni ja dok me Małgorzata Dancewicz nije pozvala da se njime bavim. Smatram da je uzbudljivo i važno proširiti uvriježene povijesne kontekste, pogotovo u svjetlu očuvanja našeg rada što je zahtjevno zbog brzog tempa kojim se tehnologija mijenja. Tako da što je razgovor globalniji, to bolje.

Oboje ste govorili o važnosti rada sa zastarjelijim medijima i sporijim procesima. Što vas najviše uzbuđuje ili vam daje nadu u vezi s takvim načinom rada?

Debora: Postoji nekoliko stvari, primjerice mi smo uvijek potpuno zanemarivali potrošački model onoga što bi tehnologija trebala biti. Nitko ne govori slikaru da je njegov kist star dvije godine zastario. To je smiješno, govorimo o načinu izražavanja. Na primjer, samo zato što netko želi zaraditi više novca s novijom kamerom ne znači da stara kamera ne može biti sjajan alat. Izazovno je održavati stvari u opticaju zbog planiranog zastarjevanja, ali otkrili smo da se uzbudljive stvari događaju kada se ljudima pruži širok pristup različitim vrstama kamera ili drugih alata. 

Jason: Važno je napomenuti i napredak umjetne inteligencije kao tehnologije koja nam se nameće. Glavni problem s umjetnom inteligencijom koji trenutno vidim u načinu na koji nam se prodaje jest pokušaj da se ljude navede da razmišljaju o svijetu samo kao o nizu proizvoda. I možda ako ste kapitalist i vjerujete da je više bolje, onda radite na tome da producirate puno više stvari, ali što s tim? Mi ne želimo slike samo zato što su pristune i producirane, već se kroz njih želimo povezati, te osjetiti empatiju ili uzbuđenje. Takav pristup zahtijeva vrijeme i upoznavanje s materijalom. Postoji nešto u tome da se suočavate s problemima, te da se borite, a kada taj segment potpuno isključite iz radnog procesa, jednostavno prihvaćate stvari koje su već učinjene iznova i iznova.

Debora: Mislim da je kod ovog načina rada posebno uzbudljivo to što u tehnološkim procesima gdje ste vi glavni ili odlučujete, zapravo komunicirate sa stvarima na način koji je izražajan i ne ostvaruje se isključivo kroz konzumaciju.

Jason: Kada naučite ljude da se odupru načinu na koji bi se tehnologija trebala koristiti i da ne potičete finalni proizvod, već istraživanje – to je vrlo politička stvar. Ako kažete da želite otkriti nove stvari ili da niste zadovoljni sustavima koji su vam nametnuti, tražite od osoba da razmisle o svom političkom i ekonomskom životu. Zbog toga su i mnogi političari vrlo nepovjerljivi prema umjetnicima i edukatorima jer ne žele da ljudi zamišljaju išta novo. To je dio društvene kontrole.

Tekst je nastao u sklopu medijskog praćenja programa Fubar [2k26] bijenale, u suradnji s udrugom Format C.

Program nastaje u suradnji Fubar bijenala i Sound Art Laba, a ugošćuje američku organizaciju eksperimentalne medijske umjetnosti Signal Culture te njene suosnivače Jasona i Deboru Bernagozzi.

U nedjelju se održava suradnički audiovizualni performans u stvarnom vremenu Perfusion (u 17 sati) praćen kratkim razgovorom s umjetnicima, a u ponedjeljak (od 14 sati) otvara se klub MaMa svima koje zanimaju eksperimentalne (multi)medijske prakse, uz završno predstavljanje rada Signal Culture.

Signal Culture je neprofitna organizacija kojom upravljaju umjetnici_e, a koja potiče stvaranje novih djela, izgradnju zajednice i povezivanje s poviješću u području eksperimentalne medijske umjetnosti pružajući umjetnicima_ama, istraživači_ca_ma i inovatori_ca_ma rezidencije, resurse i izložbene mogućnosti.

Cjelokupni program odvija se na engleskom jeziku.

Više detalja pronađite ovdje.

Riječ je o sastavu koji čine Vania Janković (sintisajzer, teremín, harmonij, vokal) i Jovan Ilić (gitara, sintisajzer, vokal), glazbenici iz srpskog benda Mitsko Biće. Izvođački duo opisao je očekivani ambijent nastupa riječima:

“Odvoji svoj um od svega.
Neka se um spusti u srce i tamo ostane.
zaboravimo buku sveta; neka um utine izvan rasuđivanja i nastani se u tišini”.

Ulaz na koncert se ne naplaćuje, a više detalja pronađite ovdje.

“Fubar festival, koji od 2015. vodi umjetnička organizacija Format C, ove godine ulazi u novu fazu i postaje bijenale varijabilne i glitch umjetnosti. Prvo bijenalno izdanje nosi podnaslov Unstable art for unstable times i tematski je usmjereno na kolektivizam; suradničke modele stvaranja, proizvodnju znanja i zajedničko oblikovanje dijeljenih prostora u vremenu društvene i tehnološke nestabilnosti”, stoji u najavi.

Program otvorenja uključuje predstavljanje arhiva koji sadrži radove proteklih 10 godina međunarodne glitch umjetnosti, te autorskog Fubomatic sustava za automaciju kulturne produkcije i pohranu digitalnih umjetnina. Fubar bijenale zamišljeno je kao devetomjesečni program koji će trajati do 26. prosinca u hibridnom formatu.

Ulaz na sve programe je besplatan, a online sadržaji dostupni su međunarodnoj publici tijekom godine. Detaljan raspored programa nalazi se na službenoj internetskoj stranici Fubar festivala.

Ovom prilikom u Zagrebu se predstavlja duo koji čine Angélica Castelló i Jérôme Noetinger. Duo Castelló i Noetinger više od desetljeća razvija svoj glazbeni izraz koristeći kazete, magnetofonske trake, radio i analognu elektroniku. Njihove izvedbe grade se od šuma, petlji, terenskih snimki i fragmenata glasova, stvarajući gustu, dinamičnu zvučnu cjelinu koja se razvija uživo, pred publikom.

Večer otvara Yellow Wasabi, umjetnica koja u svom radu spaja biologiju, nove medije i zvuk. Kroz kombinaciju tradicionalnog instrumenta guzheng, računalnih alata, umjetne inteligencije i vizualnih elemenata, istražuje odnos čovjeka, tehnologije i ekologije, pozivajući publiku na zajedničko iskustvo slušanja i improvizacije.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Serijal Nova lica rada donosi uvid u stanje na tržištu rada u Hrvatskoj 2025. godine. Fokus epizoda čija se premijera odvija u MaMi su dvije međusobno povezane teme: rad umirovljenika i platformski rad. “Kroz osobne priče protagonista, serijal otvara ključna pitanja o nesigurnosti rada, granicama između izbora i nužnosti te transformaciji rada u suvremenom društvu.

Epizoda Rad umirovljenika problematizira sve češću pojavu rada u mirovini, ukazujući na činjenicu da velik broj umirovljenika nastavlja raditi zbog nedostatnih primanja. S druge strane, epizoda Platformski rad istražuje stvarnost rada u digitalnoj ekonomiji, razotkrivajući složen odnos fleksibilnosti, algoritamskog upravljanja i radničkih prava”, stoji u najavi programa.

Nakon projekcije održat će se razgovor s redateljem Filipom Peruzovićem, platformskim radnikom i aktivistom Naderom Wahshem i sindikalnim radnikom Jakovom Kolakom, uz moderaciju novinarke Sare Panjkote.

Više detalja pronađite ovdje.

Uvod iz teksta Documentary Is/Not a Name Trinh T. Minh-ha

Interes za povijest, njenu (re)interpretaciju i imaginaciju kroz istraživanje zamagljenih ili naizgled nevidljivih svjedočanstava zabilježenih u arhivima ne gubi aktualnost u vizualnim umjetnostima, kao ni u profesionalnoj i amaterskoj filmskoj produkciji. Potonja kategorija od posebne je važnosti za premošćivanje uvriježenih hijerarhija u umjetničkoj proizvodnji, a uz edukativne formate i publikacije proširuje djelovanje filma u domenu društveno-kulturnog fenomena.

Primjer programa koji obuhvaća različite aspekte proučavanja, gledanja i kontekstualiziranja filmske umjetnosti na ovom tragu u lokalnom kontekstu pokrenut je 2004. godine. Riječ je o Vizualnom kolegiju, kojemu je cilj predstavljanje novih i drugačijih pristupa u promišljanju pokretne slike, a u sklopu programa, sredinom ožujka u MaMi, gostovao je beogradski kolektiv doplgenger. Imenovan prema njemačkoj riječi koja označava fenomen dupliranja, ovaj umjetnički duo čine filmski i video umjetnici Isidora Ilić i Boško Prostran.

Njihova poetika usmjerena je na odnose između umjetnosti i politike koje istražuju pokretne slike i moduse njihove recepcije, a svoj pristup radu pojašnjavaju u uvodnoj fusnoti Radne sveske za antikolonijalne pokretne slike – Film i borba: “Kao doplgenger, od samog početka zajedničkog rada odlučno zagovaramo ideju kolektivnih praksi u umetničkom stvaralaštvu i radu. Filmska umetnost je najjasniji proizvod udruženog rada, bilo da je reč o materijalnom ili konceptualnom radu”.

Čitanka Film i borba sastoji se od niza tekstova posvećenih povijesnim akterima koje okuplja zajednička povijest kolonijalizma, odnosno uspostavljanju “sinkronijskih i dijakronijskih veza između potlačenih kao heterogenih subjekata istorije i njihovih borbi”. Selekcija tekstova u zborniku proizišla je iz potreba koje su artikulirali sudionici_e Škole angažovanog kina, a publikacija je u MaMi predstavljena razgovorom s Boškom Prostranom u moderaciji Sare Simić. Školu angažovanog kina doplgenger je proveo 2018. – 2019. godine u Akademskom filmskom centru u Beogradu, no Radna sveska objavljena je lani, što autori u uvodnom tekstu povezuju s nedostatkom sredstava i nestabilnim financiranjem kulture u Srbiji.

U lokalnom kontekstu, manje opsežnu, ali u sadržajno podudarnu publikaciju Za nesavršeni film, naslovljenu prema istoimenom manifestu Julija Garcíje Espinose (koji se nalazi i u Radnoj svesci), objavio je BLOK 2024. u okviru biblioteke Tendencija. Obje publikacije, kroz leću antiimperijalističkih i antikolonijalnih autora_ica i kolektiva, okupljaju svjedočanstva o uključivanju kina u borbu za oslobođenje i ravnopravnost (kako u proizvodnji, tako u recepciji), te uvezuju međunarodni kontekst Globalnog juga s načinima (lokalne) kulturne proizvodnje.

O audiovizualnom radu doplgengera, više se moglo doznati na projekciji filmova u MaMi i tijekom popratnog razgovora s Prostranom. Poetika kolektiva predstavljena je kroz tri kratkometražna filma i pet dijelova iz ciklusa Neimenovani fragmenti. Film Snimak pejzaža bez predistorije, strukturiran u tri dijela, bavi se napuštenim dječjim lječilištem Krvavica u blizini Makarske. Produciran u okviru projekta Motel Trogir udruge slobodne veze, ovaj eksperimentalni film ostvaren je u epistolarnoj formi. Nakon prvog izlaganja dva totala unurašnjosti lječilišta, u narednim iteracijama postepeno se ispuštaju i distorziraju predstavljeni slikovni, tekstualni i zvukovni elementi. Na taj način, arhitektura zapuštenog prostora, prenesena u filmski jezik, odražava krhkost osobnih svjedočanstava i kolektivnog sjećanja. 

Montažno usloženiji Snimak pejzaža termita predstavljen je u obliku dvokanalne instalacije, a eksplicitno povezuje političku ekonomiju i umjetničku produkciju kroz prikaze (suvremene) ekstrakcije minerala u Srbiji i Kongu te popratnu naraciju. Arhivske snimke i fotografije radnika povod su razotkrivanju globalnih sustava moći, a njihova snažna veza s regionalnim kontekstom i vidljivošću naznačena je korištenjem materijala iz TV emisije Antikolonijalna borba, te srpskim pustolovnim filmom Na putu za Katangu iz 1987. Osim sadržajnom reprezentacijom, mikrootpori (privatnom) vlasništvu vidljivi su iz kadrova brisanja arhivskih logotipa ukazujući na zatvorenost institucija i otežani pristup informacijama i znanju, što je Boško Prostran dodatno istaknuo u razgovoru s Petrom Milatom nakon projekcije.

Kratkometražni triptih zaključio je film futures yet to come u kojem, kroz brze montažne rezove, nalik na prebacivanje radijskih programa, pratimo kronološki ispresijecan susret Nasera, Nehrua i Tita na Brijunima. Snimke ovog trija dolaze iz Titove amaterske kamere, a njima doplgenger vješto manipulira stvarajući nove prikaze pejzaža, druženja i motiva Pokreta nesvrstanih koji daju humorističnu notu, poput jahača s jugoslavenskom zastavom.

Humor kao razotkrivanje hijerarhija moći postupak je kojim se doplgenger služi u Neimenovanim fragmentima koristeći snimke iz privatnih arhiva i TV emisija iz 1990-ih. Video Padeži, primjerice, funkcionira kao montažni kolaž riječi “pare”, njenih inačica i popratnih sintagmi poput “para nema”. Neimenovani fragmenti #2 predstavlja sekvence iz serije Bolji život u kojima pratimo lik Emilije Popadić kako iznova otvara vrata, uzdiše i svira klavir u obiteljskom stanu. Brzi rezovi upareni s dramatičnim trenucima i prikazima dokolice sukobljeni su s frontalnom snimkom grupe radnika. Njihova bezizražajna lica zamrznuta u duljim pauzama razvijaju osjećaj duboke nelagode pri pogledu na buržujski stan obitelji Popadić, njihove zlatne kvake, visoke stropove i raskošnu obiteljsku memorabiliju.

Na sličnom montažnom postupku, ali znatno sporijeg tempa, izgrađen je Neimenovani fragment #1 u kojem je iz šireg prema krupnom planu predstavljen govor Slobodana Miloševića na Kosovu. “Dešavanje naroda” prikazano je tirajućom slikom prisutne mase, a glavni govornik, Milošević, gotovo cijelo vrijeme izostaje sa snimke. Njegova pojava zlokobno je naslućena, a humoristično naglašena kadrovima spuštanja čaše usporednim s krupnim planovima prisutnih i izobličenih Miloševićevih pristalica.

Proširujući izložbeni i kino program Radnim sveskama, edukacijama, razgovorima i raspravama o pristupu svom umjetničkom radu, duo doplgenger u prostoru MaMe otvorio je “enklavu” nade. Onu u kojoj možemo stvarati razigranije, promišljati alternativne veze solidarnosti te unutar njih kontekstualizirati lokalno i osobno. Između ovih silnica doplgenger razvija jasnu poetiku – filma kao borbe i “radnog fronta”, stoga se u razgovoru spomenuta radionica s kolektivom u budućnosti željno iščekuje. Do tada, kinoklubaška radionica Transformacije pod vodstvom jedne od urednica publikacije Za nesavršeni film, Karle Crnčević, bit će prva prilika za previranje pronađenih snimki i arhivskih materijala.

“Svjedočili smo prosvjedima protiv migrantskih radnika u Zagrebu, Splitu i Rijeci, zabranama ulaska u klubove i trgovine zbog boje kože ili podrijetla te sve češćim fizičkim napadima na ljude koji rade u najtežim uvjetima, poput dostavljača, kao i na žene u javnom prijevozu i na ulicama naših gradova. Istovremeno, neki političari pokušavaju odgovornost za ekonomsku situaciju u zemlji, preskupu potrošačku košaricu i sve teži pristup javnim uslugama prebaciti upravo na migrantske radnike i radnice koji_e, baš kao mi, svojim radom i trudom nastoje prehraniti svoje obitelji.

Kao i prethodnih godina, naglašavamo da ovakvi oblici nasilja nisu izolirani incidenti. Oni su mogući zato što postoje sustavi i institucije koje ih ne sprječavaju, već ih svojim politikama i praksama dopuštaju ili proizvode”, ističu organizatori.

Javne aktivnosti u sklopu programa uključuju tribinu Transnacionalne solidarnosti posvećenu iranskim glasovima i narativima slobode. Diskusija se održava u petak, 20. ožujka u MaMi. Idući dan, u subotu u 10 sati, na programu je Migrantska šetnja Trnjem sa Semihom Adiguzelom povodom obilježavanja Međunarodnog dana eliminacije rasne diskriminacije. Program zaključuje Radionica afričkih plesova u Centru kulture Ribnjak koja se održava 24. ožujka s početkom u 18 sati.

Više detalja o programu i aktivnostima suradničkih organizacija u istom razdoblju pronađite ovdje.