Taj moment uzajamnog podbadanja dvojice prijatelja, putnika koji su prešli pola zemaljske kugle kako bi u Zagrebu slagali pakete u skladištima, ali i pisali poeziju, igrali nogomet i zafrkavali se za vrijeme posjeta muzeju, stvorio je u meni određenu vrstu buržujske liberalne nelagode. Iako Sonamove riječi ni na koji način nisu bile upućene meni, ja sam se u taj iskaz sama interpelirala: uostalom, ja sam idealna posjetiteljica zagrebačkih muzejskih postava – bijela, školovana, s kulturnim kapitalom, rođena i odrasla u Hrvatskoj.

Što gledam kada gledam izložene predmete u muzejskom kontekstu? Da sam rođena u drugo vrijeme i na drugom mjestu, bi li subotnja jutra provodila promatrajući ljudski zoološki vrt? Bi li u njemu bili izloženi i Sonam, Amrit i Paru? I kako se točno obračunavam s teretom neokolonijalnog poretka unutar kojeg je Hrvatska iz poluperiferije postala centar, s nasiljem policije kojemu su već godinama svakodnevno izložene osobe u pokretu na našim granicama, sa strukturnim i svakodnevnim nasilnim praksama kojima svjedoče strani radnici i radnice?

Ova su me pitanja iznova preplavila kad sam se u Etnografski muzej vratila na izložbu Na izmaku svitanja (otvorenoj od 22. listopada do 30. studenog), koja i stalni postav i Putnike koristi kao kontekst za intervencije. Radi se o izložbi inspiriranoj stihom koji se ponavlja kroz prozno-poetsku poemu Bilježnica povratka u zavičaj Aiméa Césairea (1913.-2008.), pjesnika i političara s karipskog otoka Martinika, bivše francuske kolonije, koji je i danas prekomorski departman Francuske. Kustosice izložbe su Što kako i za koga / WHW i Ana Kovačić, koje su u prostor i postav Etnografskog muzeja donijele radove niza autora i autorica. Tu su Majd Abdel Hamid, Nolan Oswald Dennis, Sharon Hayes, Belinda Kazeem-Kamiński, Glorija Lizde, Alban Muja, Fette Sans i Miloš Trakilović.

Tea Kantoci kurira performerski dio izložbe na kojem sudjeluju selma banich, Nika Pećarina i Anna Javoran, dok su radovi ostalih umjetnika_ca izloženi bilo u izložbenom prostoru, bilo u dijalogu s muzejskim predmetima. Inače, intervencije u muzejski postav od devedesetih nadalje postaju česte u kontekstu postkolonijalne teorije, i danas figuriraju kao opće mjesto u suočavanju s institucionalnim naslijeđem kolonijalizma.

Radovi na ovoj izložbi raspoređeni su između izložbene dvorane, stalnog postava na prvom katu, te intervencija u Putnike, izložbu koja je već sama napravljena kao neka vrsta intervencije u postav – tako što kritički preispituje muzejsku zbirku izvaneuropskih kultura. Uz artefakte koji su u fundus muzeja došli kroz privatne zbirke Dragutina Lermana ili braće Seljan, i koji sa sobom nose teret kolonijalnog nasilja, autorica izložbe Marija Živković postavlja i kritičke antikolonijalne tekstove i problematizira sakupljački poriv koji se nalazi u srži stvaranja zbirke. Posebno je vrijedno što izložba nije stala samo na (samo)kritici muzejske povijesti, već se otvorila prema kritičkom preispitivanju sadašnjeg trenutka i graničnog režima, kroz rad Epilog: neželjeni autora_ica Marijane Hameršak, Bojana Mucka, Mojce Piškor i Ive Pleše.

U izložbu Putnici intervenira Belinda Kazeem-Kamiński s radom U spomen čovjeku koji je postao poznat kao Angelo Soliman, (Ante Mortem) I & (Post Mortem) II koji se direktno nadovezuje na pitanja koja je otvorila Sonamova opaska od prije nekoliko mjeseci. Dvodijelni fotografski rad bavi se muzejskim prikazom Angela Solimana prije i poslije smrti. Solimanova je životna priča fascinantna: rođen kao Mmadi Make u kraljevskoj porodici Kanem-Bornua (na području današnje Nigerije), porobljen je i doveden u Europu. Kao rob živio je u nizu europskih plemićkih domaćinstava, gdje bi dospijevao prodajom ili razmjenom među plemstvom.

Naposljetku je završio u Beču, na dvoru kneza od Lichtensteina, gdje je napredovao u aristokratskim krugovima prijestolnice, te postao viđen gost u intelektualnim krugovima, kao i osobni prijatelj cara Josipa II. Oženio se s plemkinjom, učlanio u masonsku ložu u kojoj su bili i Haydn i Mozart, unio revoluciju u masonske rituale, te se do danas u masonskim ložama slavi kao “otac čiste masonske misli”. Nakon ženine smrti povlači se iz javnog života i biva zaboravljen sve do vlastite smrti, kada u morbidnom obratu njegovo tijelo biva preparirano i izloženo u Kabinetu čudesa nekadašnjeg Carskog i kraljevskog dvorskog muzeja, zajedno s prepariranim životinjama. Njegova je kći Josephine više puta pisala austrijskom caru s molbom da vrati tijelo kako bi ga dostojno pokopala, no bezuspješno (što je romansirala i Olga Tokarczuk u jednom od fragmenata svoje zbirke Bjeguni). 

Kazeem-Kamiński fotografira predmete atribuirane Solimanu – turban, piramidalne predmete, metalnog lava, perje – izložene u vitrini i označene inventarnim brojevima, ali njezin kadar obuhvaća i dvije ruke u bijelim rukavicama koje vitrinu drže. Poziv je to na koncentrično promatranje, ne samo predmeta izloženih u vitrini, već i svega što nije vidljivo: Solimanovog tijela, izgorjelog u nemirima 1848., te današnjih austrijskih kustosa koji čuvaju i izlažu, više ne tijelo, već predmete (je li to zaista zadovoljavajući pomak ka humanizaciji?).

Ovo kretanje s objekta, s predmeta na pozadinu i okvir, nastavlja se i u kontekstu intervencije u izložbu Putnici: kadar se širi, naša se pažnja premješta na kontekst rada, vitrine s vjerskim predmetima iz devetnaestostoljetnog Konga, te u istom smjeru nastavlja propitivanje – ukoliko kritička izložba ostaje u instituciji muzeja i zbirci “izvaneuropskih kultura”, je li to dovoljno da se izbjegne kolonijalni okvir? Preko puta diptiha postavljen je filmski segment izložbe – program Naknadni životi: Nespokojni arhivi, u izboru Belinde Kazeem-Kamiński, s radovima Kenta Chana, Onyeke Igwe, Niija Kwate Owooa i same Kazeem-Kaminski. Odabrani radovi prikazuju arhive i muzejske zbirke u kojima se otkrivaju slojevi kolonijalnih povijesti i tragovi onoga što su institucije pokušale utišati.

Dok je intervencija u izložbu Putnici (koja je, rekli smo, i sama već intervencija) jasno usidrena u kontekst antirasističkog i dekolonijalnog pristupa sličnim zbirkama u svjetskim muzejima, intervencije u stalni postav manje su direktne, ali ne i manje zanimljive. Započinju s radovima Fette Sans, konceptualne umjetnice koja živi i djeluje u Zagrebu, a koja je izložila predmete načinjene od aluminijske konstrukcije i pronađenih objekata, te se se tako igra s idejom zaštitnih predmeta (možda čak i s notom egzotizacije) na više mjesta unutar vitrina stalnog postava. Naziv rada je Proročanstva toliko istinita da su morala biti zakopana, a umjetnica ga opisuje kao predmete koji se “namijenjeni […] nošenju u borbi – kao čin pobune protiv ukorijenjenog uvjerenja da ćemo prije dočekati kraj svijeta nego kraj kapitalizma”.

Teško da će sami predmeti bez popratnog teksta navesti na takvu interpretaciju, a to ne čini ni njihovo smještanje uz muzičke instrumente. Ipak, izloženi uz zvončarske maske, oni se uklapaju u svoj istinski interpretacijski okvir: onaj pokladne borbe protiv sila tame. Ovaj je rad nastao 2025., no ni iz opreme izložbe niti popratnog teksta nije jasno je li i site-specific. Ukoliko nije, trebao bi postati.

Audio instalacija Sharon Hayes Marširam u povorci slobode, ali dokle god te volim, nisam slobodna nastao je u potpuno drugom kontekstu. Popratni tekst kaže: “U ovom radu stajala sam na ulici s megafonom u New Yorku i obraćala se ljubavnim pismom neimenovanom ‘tebi’. Čini se kao da držim ‘javni govor’, ali obraćam se voljenoj osobi od koje sam razdvojena iz razloga koji ti tekstovi ne objašnjavaju do kraja.” Ovaj nas audio rad prati po cijeloj prostoriji, svojom interpretativnom matricom – željom da se tematiziraju sjecišta između ljubavi i politike – nameće se predmetima koji stoje zatvoreni u vitrinama. Zapitala sam se čuje li se taj zvuk iza zaštitnih stakala, ili je simboličko institucionalno zaglušenje odnosa spram političke stvarnosti dovoljno jako da priguši zvuk.

Fotografska serija Glorije Lizde Neustrašiva mladost, te video Albana Muje Vjerujem da me portret spasio posljednja su dva rada interprelirana u kontekst stalnog postava. Iako oni samostalno funkcioniraju i međusobno ulaze u dijalog, smještanjem u muzej ne dobijaju na interpretativnoj širini na način na koji to funkcionira u prethodno opisanim primjerima.

Lizde jukstapozicijom fotografija i dviju razina narativnih fragmenata (vlastitih tekstova i citata iz neobjavljene autobiografije djeda o njegovom ratnom putu u dvije vojske tokom Drugog svjetskog rata) stvara refleksivnu atmosferu građenu na evociranim slikama, dojmovima i emocijama. Muja uprizoruje anegdotu iz života svog oca, nastavnika likovnog, kojeg u ratu na Kosovu od logora ili stratišta spašava kredom nacrtan portret srpskog oficira. Kroz voice-over naraciju i snimku učionice u Mitrovici koja je služila kao sabirni centar, prikazuje grupu od dvadesetak muškaraca koji napeto prate rekreiranje portreta na školskoj ploči. 

Ovim radovima možemo pridružiti i video Miloša Trakilovića, koji se također bavi temama rekreacije i istraživanja ratne traume predaka, u njegovom slučaju majke i rata u BiH. On u digitalnom prostoru pokušava rekreirati zelenu nijansu koju je njegova majka vidjela kada je, sjedeći u parku ispred nizozemskog izbjegličkog centra, shvatila da je napokon sigurna. Zadatak rekreacije zelene unaprijed je osuđen na propast: i sam video neprestanim krupnim kadrovima očiju protagonistkinje sugerira da ta boja postoji jedino u pogledu trenutka.

Trakilovićev je rad smješten u centralnoj sobi namijenjenoj privremenim izložbama, zajedno s radovima Majda Abdela Hamida i Nolana Oswalda Dennisa. Hamid u radu Pomorske granice minucioznim bodom veze prikaz linija razgraničenja na Mediteranu, dok su Dennisovi Ksenoliti – kolektivno izrađene skulpture od zemlje – nastali u suradnji s radnicima i radnicama Muzeja, uz upotrebu lokalne zemlje. Potonji rad time nam još jednom vraća pažnju na kontekst izložbe, muzej i lokalnu realnost u kojoj je smještena.

Aimé Césaire, obavijestit će nas izložbeni deplijan, počeo je pisati Bilježnicu povratka u zavičaj 1935. u Šibeniku, gdje je nekoliko dana boravio na ljetovanju kod prijatelja sa Sorbonne, Petra Guberine. Na taj se susret osvrće Françoise Vergès u tekstu Martinska/Martinique, gdje opisuje Césaireovo oduševljenje sličnostima između siromašnog Mediterana i njegova rodnog Martinika. Pojavljivanje Vergès u popratnom tekstu izložbe nije slučajno: WHW već neko vrijeme aktivno surađuje s ovom političkom teoretičarkom, a njene ideje o dekolonizaciji muzeja nalaze se u potki i ove kustoske intervencije.

Vergès se u knjizi Program apsolutnog nereda (Programme de désordre absolu, 2023) referira na Franza Fanona koji terminom “apsolutnog nereda” opisuje dekolonizaciju. Ona se fokusira na (ne)mogućnost dekolonizacije muzeja bez radikalne društvene transformacije koja u konačnici obuhvaća i potpunu dekonstrukciju same institucije – odbacivanje zahtjeva da je “popravljamo” ili “reformiramo” i poziv na prekid logike kolonijalne modernosti. Vergèsina je primarna meta takozvani “univerzalni muzej”, institucija od središnjeg značaja za izgradnju nacionalnog mita građanskih država, s Louvreom kao paradigmatskim primjerom, a za koju ne vidi mogućnosti iskupljenja bez negacije same njezine biti.

Izložba Na izmaku svitanja zastaje korak prije: ako provocira, izaziva, interpelira i kritički interpretira, još uvijek ne propituje sam legitimitet muzeja kao institucije. Ipak, dok je muzej još među nama, njegovo otvaranje alternativnim diskurzivnim programima i ovakvim izložbama, koji ipak propituju ulogu i društvenu funkciju muzeja, predstavlja važan iskorak prema programu apsolutnog nereda.

Dok odjeci izraelsko-palestinskog sukoba do nešto šire javne imaginacije ovih dana dopiru kontroliranim posredstvom eurovizijskih “skandala”, iz euroameričkih centara dolaze vijesti koje sugeriraju da Madonnini zagrljeni plesači ipak nisu uspjeli navesti međunarodnu zajednicu na put pomirbe i bratstva. Primjerice, Bundestag je 17. svibnja donio rezoluciju kojom su “argumentacija i metode” pokreta Bojkot, dezinvestiranje i sankcije (BDS) proglašene antisemitskima i uspoređene s progonima Židova u nacističkoj Njemačkoj, dok se najavljena prva faza Trumpovog “sporazuma stoljeća”, odnosno mirovnog plana za Izrael i Palestinu, riječima Bloombergovog komentatora, razotkrila kao “cinična farsa”, budući da se odvija bez suradnje i komunikacije s palestinskom stranom.

U takvom neposrednom kontekstu u Zagreb je na rezidencijalni boravak stigla palestinska književnica Adanie Shibli, čije je gostovanje realizirano u sklopu projekta Literary Europe Live Plus, koji udruga Kulturtreger provodi u suradnji s Muzejom suvremene umjetnosti i Galerijom Nova. Shibli je početak svoje rezidencije obilježila u četvrtak, 23. svibnja predavanjem S minimalnom silom koje je ponudilo vrijednu i rijetko dostupnu unutrašnju perspektivu na svakodnevicu pod izraelskom okupacijom – točnije, na specifične taktike nošenja s tom svakodnevicom i načine na koje se one manifestiraju u suvremenoj umjetničkoj praksi.

Polazeći od glasovitog Brechtovog eseja Pet teškoća pri pisanju istine iz 1935. godine, svojevrsnog manifesta pisanja u kontekstu fašizma, Shibli je kao fokus svojeg izlaganja odabrala kategorije “igre” i “lukavštine”. Paradigmatske primjere takvih taktika otpora Shibli je pronašla u dvama slučajevima iz povijesti represije u SAD-u: svjedočenjima Bertolta Brechta (1947.) i Jerryja Rubina (1968.) pred Odborom za neameričke aktivnosti. U prvom je slučaju, naime, isljednički proces učinjen nemogućim Brechtovom namjernom proizvodnjom nesporazuma i lingvističkih kratkih spojeva, dok je Rubin na saslušanja dolazio odjeven kao pripadnik Vijetkongove gerile s plastičnom puškom ili kao djed mraz s pištoljem.

Represija s kojom se palestinsko stanovništvo suočava znatno je brutalnija od saslušanja pred odborom i uključuje, uz svakodnevnu fizičku ugroženost, nasilno oduzimanje i ograničavanje prostora, vremena, slobode kretanja. Trenutak prepoznavanja odnosa između takvih ograničenja i novih oblika dovitljivosti i spretnosti Shibli pronalazi u tekstu Neporaženi očaj pokojnog Johna Bergera, čiji je briljantni esej Kamenje, također posvećen Palestini, objavljen u zbirci Umjetnost i vlasništvo i drugi eseji u Blokovom izdanju. U Neporaženom očaju Berger piše: “Slušajte… Tri dječaka čuče i igraju se pikulama u uglu uličice u izbjegličkom kampu. U tom kampu mnogi izbjeglice dolaze iz Haife. Vještina kojom dječaci izbacuju pikulu palcem, nepomičnih tijela, nije nepovezana s upoznatošću s vrlo skučenim prostorima.” Pikule kao elementarna igra, Shibli nas navodi, postaju materijalom umjetničkog izražavanja u radovima Mone Hatoum, koja pokazuje da se od njih može izraditi i nestalna slika čitavog svijeta (kao u radu Karta iz 2015. godine), ali i prijeteća crna kružnica/rupa rada Turbulencija (Crno) iz 2014. godine.

Drugačiji, na humor usmjereniji tip kartografije – ovoga puta podzemne – Shibli je prezentirala u radu Metro u Gazi Muhammada abu-Sala. Abu-Sal je mrežu podzemnih tunela koje stanovništvo Gaze koristi kako bi se moglo kretati unutar okupiranog teritorija, ali i pristupiti okolnim područjima, odlučio zamisliti kao buduću mrežu podzemne željeznice. Uz duhoviti prikaz linija metroa, abu-Sal je rad realizirao kao javnu instalaciju, postavivši znakove za izmišljene stanice metroa diljem Gaze.

Rascjepkanost prostora, njegova nepredvidivost zbog stalnih promjena kontrolnih točaka, nemogućnost slobodnog kretanja, sve to podjednako distorzira i vrijeme za palestinsko stanovništvo. Trajanje puta od jednog mjesta do drugog može se, ovisno o različitim preprekama, potrebi za korištenjem podzemnih tunela, kontrolnim točkama itd. iz dana u dan eksponencijalno povećati, što planiranje kretanja čini iznimno teškim, gotovo i nemogućim. Tu neujednačenost i nesigurnost vremena tematizira Majd Abdel Hamid svojim Pješčanim satovima (2012.) različitih veličina u kojima ne curi samo pijesak, nego i smrvljeni beton sa zida koji dijeli Izrael od Zapadne obale.

Osnovna prostorna i vremenska interpunkcija na okupiranim područjima su kontrolne točke, na kojima lokalno stanovništvo nije samo izloženo pretresima i uznemiravanju, nego može biti i životno ugroženo. Duhovit odgovor na ova mjesta koja mogu postati smrtonosnima i zbog najmanjeg nesporazuma s vojnicima koji ih nadziru ponudio je umjetnik Sharif Waked svojom prêt-à-porter modnom linijom Chic point (2003.), koja donosi svakodnevne odjevne predmete prekrojene tako da pokazuju sva “sumnjiva” mjesta na tijelu. Sakoi su tako odrezani iznad pupka, košulje imaju zafrkantske “prozore” na trbuhu i leđima, a majice su svedene na providne mreže kako bi se ponižavajuća koreografija kontrolnih točaka pretvorila u modni “koncept”.

Možda su upravo u ovom Wakedovom radu najbolje izražene taktike igre i lukavštine koje je svojim Shibli nastojila predstaviti. Njezino izlaganje nipošto nije sugeriralo da je djelovanje suvremenih palestinskih umjetnica i umjetnika svedivo na te dvije kategorije, pa niti da je riječ o dominantnim taktikama umjetničkog suočavanja s nasiljem okupacije. Ono što Shibli jest ponudila je vrijedan uvid u inače teško dostupnu umjetničku praksu prisiljenu reagirati na ekstremne uvjete koje patetične pomirbene geste globalnih zvijezda prije prikrivaju, nego što ukazuju na njihovu okrutnu stvarnost.