U uvodniku knjige Devedesete: Kratki rezovi, objavljene 2020. godine, njezini urednici Orlanda Obad i Petar Bagarić kao jedno od svojstava desetljeća navode “iznimnu događajnost” – brzi slijed događaja i promjena, karakterističan za rat i društveno-političku pretvorbu, koji je bio praćen osjećajima šoka, nevjerice i tjeskobe.¹ Vremenski odmak od devedesetih, koje u “hrvatskom jeziku funkcioniraju kao pojam koji označava mnogo više od jednog desetljeća”, omogućuje da se tim događajima pristupi iznova i izvan naširoko prihvaćenih interpretacija, da se oni “premotaju i uspore”² te da se u tumačenje povijesti uključe oni događaji i akteri koji su se nalazili na marginama “velike priče” o devedesetima.

Suprotno uvriježenim predodžbama o ideološki neugodnim i mračnim devedesetima, iznimna događajnost i gore spomenuta afektivna dimenzija također su karakteristike desetljeća ako se fokusiramo isključivo na polje vizualnih umjetnosti. Zbog (i dalje) malog broja sustavnih istraživanja razvoja vizualno-umjetničke scene, devedesete često ostavljaju dojam da se u njima ništa značajno nije događalo, već da su samo cezura između booma alternativne scene 1980-ih i nastanka nezavisne scene s kraja 1990-ih i početka 2000-ih. Za nagli razvoj nezavisne scene na prijelazu tisućljeća svakako je bila zaslužna promjena zakonodavnog okvira koji je olakšao postupak udruživanja građana, međutim veliki broj i vidljivost različitih formalnih i neformalnih inicijativa s početka 2000-ih ukazuje na činjenicu da pojedine događaje iz devedesetih, koji su se u trenutku odvijanja možda činili neznatnima, ipak treba razmotriti iznova. Vremenski odmak pak omogućuje da im se pristupi izvan jednostavno shvaćenih binarnih opreka te da ih se sagleda relacijski.

Mladi na margini

Sustavna mrežna analiza likovne kritike objavljivane u četiri časopisa (Arkzin, Kontura, Vijenac i Zarez) u razdoblju između 1991. i 2006. godine, koju sam provela tijekom višegodišnjeg istraživanja,³ ukazala je tako na nekoliko konvencija u podacima, pri čemu je za devedesete često vrijedilo da je konvencija ono čega u stvarnosti ili u samim podacima zapravo nije bilo. Na primjer, međunarodne izložbene aktivnosti u zemlji je bilo malo, pa se o malom broju takvih događaja pisalo puno. Pojedine istaknute umjetnice i umjetnici “druge linije” (poput Mladena Stilinovića, Sanje Iveković, Julija Knifera, Dalibora Martinisa, Gorana Petercola ili Dubravke Rakoci) više su izlagali u inozemstvu nego u zemlji, pa se njihova inozemna valorizacija često isticala i koristila kao sredstvo obračuna s nacionalnom kulturnom politikom. Za razliku od ova dva primjera, marginalna zastupljenost mladih umjetnika u likovnoj kritici tijekom devedesetih godina postaje jasnija tek kada se uoči njihova veća prisutnost u novom tisućljeću.

Uz značajne izložbe poput Što, kako i za koga: 152. godišnjica Komunističkog manifesta kustoskog kolektiva WHW, I Am Still Alive kustosa Darka Fritza ili međunarodnog foruma co.operation u organizaciji udruga Elektra i Art radionica Lazareti, početkom 2000. godine u bivšem Panasonic disku Studentskog centra u Zagrebu održala se i izložba simboličnog naziva Novi početak, u organizaciji Marijana Crtalića i udruge Attack. Okupljajući većinski mlade umjetnike i umjetnice oko labavo određene teme odnosa prema prostoru i skupini, izložba je naglasak stavila na “druženje i zajedničko izlaganje”, dok se kao jedna od njezinih karakteristika ističe nekonvencionalni izlagački prostor. U tekstu objavljenom u Zarezu nakon otvorenja istaknuto je kako se i “sami autori koji su izlagali na neki način […] osjećaju marginalizirani, osjećaju se dijelom potisnute društvene skupine koja zapravo i nije dobila pravu šansu.”⁴ Dok se trenutak njezina održavanja može shvatiti kao novi početak koji je – uz direktan obračun s kulturnom politikom devedesetih – označio veće izlagačke mogućnosti te posljedično i veću vidljivost mlađih umjetnika, izložbu samu može se razmatrati i u liniji kontinuiteta s određenim praksama samoorganizacije na vizualno-umjetničkoj sceni, koje su obilježile prethodno desetljeće.

Uz uključivanje mladih umjetnika, formiranje afektivnih zajednica i djelovanje kao otpor dominantnoj društveno-političkoj i kulturnoj klimi te održavanje programa u nekonvencionalnim izlagačkim prostorima, jedna od karakteristika tih izložbenih i/ili hibridnih događanja jest i da su često bili (su)organizirani od strane samih vizualnih umjetnica i umjetnika. U nastavku teksta izdvojeno je nekoliko takvih događaja organiziranih tijekom devedesetih godina, čije značenje postaje jasnije kada se sagledaju u kontekstu promjena koje su kulturno polje zahvatile početkom desetljeća.       

“Borba ZA” suvremenu umjetnost

Početak devedesetih godina obilježila je snažna intervencija vladajuće politike u sektor kulture i umjetnosti. One su trebale odigrati važnu ulogu u procesima restauracije i distinkcije nacionalnog prostora i identiteta, što je rezultiralo pokretanjem kampanje takozvane “duhovne obnove”. Pokušaji stvaranja nacionalne umjetničke paradigme imali su, dakle, državotvornu ulogu te je ona trebala iskazati specifičnost nacionalnog prostora ne samo naspram susjednih država, već i naspram vlastite socijalističke prošlosti. Uz izjave pripadnika državnog vrha, poput one da je vrijeme da s “komunističkom ideologijom nestane i diktatura avangarde” u umjetnostima,⁵ početak devedesetih karakterizira i opće sužavanje prostora za suvremenu umjetnost (u teritorijalnom, financijskom i prostornom smislu).

Puna participacija mladih umjetnika unutar umjetničkog polja, nakon završetka školovanja, bila je dodatno otežana činjenicom da početkom devedesetih – kao posljedica samoukidanja Saveza socijalističke omladine 1990. godine – nestaju (ili su degradirani) mediji, prostori i izvori financiranja vezani uz omladinsku kulturu, a koji su u prethodnom desetljeću barem u minimalnom materijalnom smislu omogućavali alternativnu umjetničku produkciju vezanu uz kulturu mladih. Uz to, i uže vezano uz vizualno-umjetničku scenu, godine 1991. (privremeno) prestaje s radom i Galerija PM (do 1994.), a nakon izdanja iz 1992. godine privremeno se obustavlja i održavanje Salona mladih (do 1996.). Uz sudjelovanje na Biennalu mladih u organizaciji Moderne galerije u Rijeci te njihovu povremenu prisutnost u programima tek nekoliko institucija, mladi umjetnici u likovnoj su kritici bili vidljiviji tek prilikom održavanja samoorganiziranih izložbi.

Jedan od ranih primjera je izložba organizirana povodom Dana planeta zemlje 1994. godine. Održana u napuštenom prostoru stare Vjesnikove tiskare na Cvjetnom trgu u Zagrebu, izložbu su organizirale umjetnice Magdalena Pederin i Snježana Karamarko, uz podršku Društva za unapređenje kvalitete života. Okupljajući umjetnike poput Danijela Kovača, Ivana Marušića Klifa, Vlaste Žanić, Tonija Meštrovića, Mirjane Vodopije ili grupe Greiner & Kropilak, izložba je prvenstveno bila zamišljena kao povod za druženje i zajednički rad te kao otpor često prisutnom opravdanju da je loše stanje u kulturi i kulturnoj politici samo posljedica ratne situacije. Budući da je vladajuća politika snažno intervenirala u polje kulture, i na razini sadržaja i na razini infrastrukture, zajednički istup ovih umjetnika poprima i dimenzije političkog čina, koji se manifestira kao otpor vladajućem “državnom ukusu”, ali u segmentu suradnje i fizičkog zaposjedanja prostora istovremeno znači i osvajanje simboličkog prostora za suvremenu umjetnost.

Magdalena Pederin do kraja desetljeća (su)organizirala je još dvije važne izložbe: U tunelu 1995. godine te Tvornicu igračaka 1998. godine. Prva se održala u tunelu pod Gričem u Zagrebu, također povodom Dana planeta Zemlje i uz organizacijsku pomoć Društva za unapređenje kvalitete života, a umjetnici su se u svojstvu organizatora pridružili i Ivan Marušić Klif, Dalibor Martinis, Vladimir Gudac, Boris Bakal, Snježana Karamarko i Lidija Topić.⁶ Ona se može interpretirati u sličnom ključu kao i izložba iz 1994. godine, međutim organizacijski je bila kompleksnija u smislu da je uključivala veći broj umjetnika, imala je međunarodnu participaciju te je uključivala i koncerte, plesne predstave, modnu reviju i filmski program. Izložba Tvornica igračaka održana je u suradnji s udrugom Attack, u njezinom prvom prostoru u bivšoj Tvornici igračaka Biserka u Heinzelovoj ulici u Zagrebu. U slučaju sve tri izložbe umjetnici su bili pozvani reagirati direktno na prostor u kojem su se izložbe odvijale te su iz tog razloga one shvaćene kao rijetke “tematske izložbe koje ne proizlaze iz sustava povijesti umjetnosti nego iz života naprosto”⁷ – progovarale su o ratu, privatizaciji te sustavnom gašenju industrijske proizvodnje.

Ideja o budućem umrežavanju

Iako generacijski obojene, treba istaknuti da je u izložbama održanim povodom Dana planeta Zemlje sudjelovalo i nekoliko umjetnika srednje generacije (koji su počeli izlagati tijekom 1970-ih i 1980-ih) te se upravo projekti tog tipa mogu shvatiti i kao privremena mjesta okupljanja na kojima je dolazilo i do transgeneracijskog solidariziranja. Zbog općeg manjka resursa i skučenosti u nacionalne okvire, upravo su takve vrste suradnji tijekom devedesetih godina omogućavale i olakšavale dijeljenje informacija te su pridonosile stvaranju afektivnih zajednica unutar scene. U tu liniju događaja svakako treba ubrojiti i dobru poznato umjetničku akciju Knjiga i društvo – 22 %, održanu u javnom prostoru Zagreba 1998. godine, a koju je inicirao i organizirao Igor Grubić u suradnji s
udrugom Attack.

Organizirana kao prosvjed protiv povećanja poreza na knjige, akcija je – uz Grubića – okupila umjetnice i umjetnike mlađe generacije poput Ivane Keser, Lea Vukelića, Ive Matije Bitange, Andreje Kulunčić ili Kristine Leko, te one srednje generacije poput Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca, Antuna Maračića, Vlade Marteka ili Sanje Iveković. Uz ovakve samoorganizirane te vremenski i prostorno situirane događaje, treba napomenuti da su neki od vizualnih umjetnica i umjetnika takve aktivnosti provodili u kontinuitetu te su stvaranje konteksta za zajednički rad i suradnju i formalizirali kroz uključivanje u ili osnivanje organizacija civilnog društva. Uz Art radionicu Lazareti ili Labin Art Express, jedan od zagrebačkih primjera je udruga Elektra – ženski umjetnički centar, koju je 1996. godine osnovala Sanja Iveković. Ona je organizacijom multimedijalnih, hibridnih događaja poput Ženskih soba iz 1997. godine, koji su uključivali i prezentacijske i radioničke formate, također smjerala omogućiti druženje i razmjenu informacija te “potaknuti ideju o budućem ‘umrežavanju’”.⁸

Suradnja kao osnovni resurs scene, usmjerenost na društveno-politički kontekst te umjetnički eksperiment, prisutni u ovdje navedenim izložbama, karakteristike su koje kasnije postaju neke od temeljnih odrednica nezavisne scene. Međutim, zbog iznimne događajnosti devedesetih, godine 1994. i 1998. svjetovima su daleko, a ovdje navedeni događaji – iako često uključuju iste sudionike – zauzimaju drugačije pozicije unutar topologije kulturnog polja kao cjeline. Približavanja i razmimoilaženja različitih aktera unutar kulturnog polja tijekom devedesetih snažno su ovisila o izvanumjetničkom kontekstu te je za vrijeme trajanja rata između vrijednosno različitih društvenih krugova postojala neka vrsta labavog zajedništva i razumijevanja, dok tek od druge polovice devedesetih godina dolazi do jasnije diversifikacije pozicija unutar samog umjetničkog polja. Svi primjeri iz teksta zaslužuju dodatna istraživanja i uključivanje u dominantne interpretacije razvoja vizualno-umjetničke scene, no za potpunije shvaćanje samih devedesetih bilo bi ih dobro razmotriti i izvan isključivo linearnog razvoja nezavisne scene te izvan fiksno shvaćene terminologije kojom se uobičajeno koristimo.

1. Orlanda Obad, Petar Bagarić, “Kratki rezovi, dugi ožiljci (uvod)”, u: Devedesete: Kratki rezovi, ur. Orlanda Obad, Petar Bagarić, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Jesenski i Turk, 2020., str. 12. ↩︎
2. Isto. ↩︎
3. Sanja Sekelj, “’Constructing a Critical Situation’: A Data-Based Approach to the Study of Cultural Periodicals and Art Criticism”, Visual Resources, prihvaćeno za objavu u 2024.; Sanja Sekelj, Digitalna povijest umjetnosti i umjetničke mreže u Hrvatskoj 1990-ih i 2000-ih, doktorska disertacija, Sveučilište u Zadru, 2021. ↩︎
4. Rade Jarak, “Improvizacije i skulpturiranje društvene svijesti”, Zarez, br. 24, 2000., str. 29. ↩︎
5. Preuzeto iz: Vlastimir Kusik, “Suvremena umjetnost i periferija između tradicije i neokonzervatizma”,
   Kontura, br. 33-34, 1995., str. 20. ↩︎
6. Preuzeto iz: Janka Vukmir, “Earth Day: Tunel ’95”, Up & Underground, br. 1, 1995., str. 22–23. ↩︎
7. Kristina Leko, “Tvornica igračaka Biserka – izložba”, Arkzin, br. 7, 1998. ↩︎
8. Vidi: Marija Kosor, “Rehabilitiran Dan žena”, Arkzin, br. 86, 1997., str. 24–25. ↩︎

Hologramska instalacija koju predstavlja sastoji se od interfejsa, video i hologramske projekcije. Pomoću interfejsa posjetitelji odabiru tekstove iz ponuđenih opcija kao što su Platonova Republika, Debordovo Društvo spektakla, Baudrillardova Simulacija i zbilja, McLuhanov Medij je poruka i Benjaminovo Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije. Softver potom slučajnim odabirom spaja dijelove rečenica iz ovih tekstova u jedinstvenu kombinaciju. Tako u novu cjelinu pomiješani tekstovi projicirani su na jedan od zidova izložbene dvorane, dok druga, hologramska projekcija prikazuje autoricu kako iste izgovara. Odabrane tekstovi poznajemo kao vrhunske primjere analize i prikaze promjene percepcije, bilo da je riječ o prinosu “političkoj teoriji” (Platon) ili o razotkrivanju mehanizama medijske manipulacije (Debord), utjecaja tehnologije na umjetnost (Benjamin) ili pak razlikama i sličnostima zbilje i njezine slike (Baudrillard). Novonastali tekstovi kibernetički su konstrukti čiji je zadatak da potaknu kognitivno-perceptivne potencijale rasuđivanja koje imamo, a koje, izloženi tehnološkim zagušenjem svekolikim informacijama, sve manje koristimo.

Galerijska dvorana, crna kutija u kojoj su mogući perceptivni spektakli te vrste, u mnogome podsjeća na Platonovu alegoriju pećine u kojoj borave ljudi promatrajući svoje sjene ne shvaćajući da se radi o reprezentaciji izvan domašaja njihove percepcije. U Platonovu učenju objekt kao što je stolica tek je sjena ideje stolice. Fizički doživljena stolica na kojoj sjedimo tek je kopija ili simulacija, a ideja stolice je uvijek jedan korak udaljena od realnosti. Danas su zidovi Platonove pećine prepuni projektora, disko kugli, plazma ekrana i halogenih reflektora da više nismo u mogućnosti vidjeti sjene na zidu. Živimo u svijetu u kojem je umjetno postalo autentično i u kojem je simulacija postala stvarnija od stvarnosti same. 

Upravo zbog toga Pederin, oblikujući novi rad, nastoji u vlastiti umjetnički jezik prevesti to kaotično zagađenje tehnološkim pomagalima pa primjenjuje estetski minimalizam te daje prednost pojednostavljenom i elementarnom medijskom jeziku.

U sklopu Zbirki u pokretu, otvorenje instalacije Magdalene Pederin najavljeno je za 31. siječnja u 19 sati.