Behold! Whom? 

Dok miris tamjana puni prostor uz produženi glazbeni uvod oratorija, ovijajući skulpturu od šiblja koja čini scenografsko središte prvog prizora dvodijelne predstave, u dupkom punom gledalištu raste napeto iščekivanje Ferlinova ulaza na scenu. No već s prvom tihom pojavom na pozornici, koja gotovo nevidljivo uklizi u žamor, umjetnik, do neprepoznatljivosti sakriven elaboriranom maskom, jest i nije ovdje; očekivana je spektakularnost plesne izvedbe izmještena i tonalitet cijelog prvog dijela predstave gusta je polagana melankolija tijela koje stari i umire. Vizualno minimalistički prvi segment predstave u kojemu pratimo transformiranog Ferlina kako se otežano kreće pozornicom usmjerava pozornost na dvoslojni zvuk: bazu koju čine Bachove Muke po Mateju, i narativnu rekonstrukciju kraja Bachova života koja se proteže preko glazbe. Suspense interferira sa zvonjavom mobitela koja u tri navrata prene izvedbu iz teške snovite atmosfere. Stigavši konačno na poziv prije nego se zvon iscrpio, Ferlinov lik na sceni razgovara s obitelji i zbunjeno ih umiruje sablasnom tvrdnjom koja će postati jednim od lajtmotiva predstave:

…Ali ja sam živ…

Poziv preusmjerava fokus s Bachove osobne povijesti na onu tijelom prisutnog umjetnika i naznačuje obrat prema radikalno drugačijem drugom dijelu predstave Sad sam Matthäus: razmiče se teški crveni zastor, podiže se gumasta maska, spadaju utezi koji su pritiskali tijelo, posred pozornice konačno stoji Matija Ferlin u punom sjaju. Scenografija je sada nalik na elaboriranu garderobu u dubini pozornice, ispunjenu kostimima i rekvizitom iz Ferlinovih ranijih radova, uz začudne predmete poput poštanskog sandučića, bilježnice u baršunom podstavljenom staklenom kovčežiću i plinske boce.

Prvi je dio predstave konceptualno kompaktan, izvedbeno u savršenom balansu čvrste strukture, razvučena pokreta tijela i rešetkaste vizualnosti koju puni bogati višeslojni zvuk. Građen čisto i precizno na nekoliko jasnih potentnih propozicija, tematskoj, estetskoj, metodološkoj i izvođačkoj, posve je u prepoznatljivom kodu Ferlinova rada. No kako Bachovu pripovijest guta mrak, čitava se energija predstave zaokreće i pretvara u vijavicu koja će progutati i zatim neuredno ispljunuti izloženi materijal. Ferlin kroz cijeli drugi dio predstave pleše i pripovijeda, navlači i skida kostime, izvodi sekvence upisane u tijelo kroz plesna desetljeća; govori o svojoj prvoj djetinjoj izvedbi daleke 1991. godine, o mističnim vizijama koje se otkrivaju njegovoj majci i bratu (ali njemu nikada), o precima koji su živjeli i stradavali u povijesnim turbulencijama. Glazba prestaje biti jednim od glavnih aktera unutar izvedbenog prostora i postaje mutnom kulisom koja odbrojava trajanje predstave, izvirući tek na trenutke s pokretom izvođača kada ilustrira sadržaj libreta (ponuđenog umjesto programske knjižice kao rekvizit za recepciju). Meditativnost prvog segmenta u oštrom je kontrapunktu prema maniji drugoga koji funkcionira kao izvjesna retrospektiva Ferlinova rada, kao medley njegova dosadašnjeg opusa premrežen (pretpostavljeno) auto/biografskim fragmentima koji sežu nekoliko generacija unatrag.

Prijelaz prema drugom segmentu predstave izveden kao telefonski razgovor između halucinantne vizije zabrinute majke o smrti sina i živog glasa koji potvrđuje da još uvijek diše sada i ovdje, smješta glavnog aktera u liminalni prostor između života i smrti koji će izvedba postepeno (pre)puniti. Glazbeni kontinuitet gradi most između dvaju estetski i energetski vrlo različitih dijelova predstave, no osnovni je postupak strukturiranja jukstapozicija, dok kohezija ne seže dublje od tematsko-motivskih transfera i načelnih interesa na razini cjeline. Kolosalna korištena građa koju čini Bachov življeni i stvarateljski genij, Isusova pasija pripovijedana u oratoriju, i Ferlinov impresivni opus zajedno sa složenom transgeneracijskom biografijom koju prepričava spajaju se i raspadaju u bogatoj i nestabilnoj harmoniji, opterećujući kompleksnu dramaturgiju izvedbe koja mora nositi sav taj genij.

Indiskretni šarm i muke po stardomu 

Svako je ukazanje Matije Ferlina na domaćim pozornicama sezonski must see, a iskustvo bivanja u prostoru ovog metahappeninga samosvojni je pomalo shizofreni performativ koji uokviruje i prožima sami izvedbeni događaj. Ferlin je zasigurno najveća, vjerojatno jedina u punom smislu zvijezda našeg plesnog univerzuma. Ta umjetnička reputacija, svojevrsni stardom, osigurava stalni interes za rad, ali i stvara pokloničko povjerenje koje sužava vidno polje kritičke refleksije i postaje kapitalom samo po sebi. Pod pretpostavkom da je taj uzvišeni status moguće zaslužiti, Ferlin ga zaslužuje neupitnim talentom i posvećenim radom, a strukturalne i sistemske zadanosti koje su ga učinile unikatom naše plesne scene ne mogu ulaziti u sferu njegove odgovornosti niti biti, ako hoćete, njegov križ. Čak i da je htio, teško bi umaknuo ovom klinču, no Ferlin izvedbeno istodobno podigrava statusu koji zauzima i ironizira ga taman do mjere da ga utoliko bolje može instrumentalizirati. A dok slušamo stihove koji poravnavaju Ferlina uz, ni više ni manje nego Sina Božjeg, a korski segmenti pripovijedaju mučni užitak svjedočanstva pasije, kako smo sami kao publika upisani u izvedbu? Jesmo li svjetina koja slavi patnju genija koji pred nama živ umire, a svoju krivnju i krvožedni užitak nivelira tako što odradi nezaobilazne ovacije i upisuje ga u povijest?

Pritom Ferlin ima vrlo živ osjećaj za (auto)ironiju i humor, što ga uz neoborivu izvođačku prezencu i zavodljivost čini utoliko podatnijim za popularnost koju uživa, ublažavajući zahtjevnost i odmjerenu hermetičnost određenih aspekata njegova rada. Bilo da je riječ o odmetnutom zvučniku koji samoinicijativno lunja po pozornici, ispitivanju maksimalnog kapaciteta za izvedbu ležećeg stanja ili saplitanju plesača pod prevelikim prekrivačem, izvedbi ne manjka gegova koji ponešto rasterećuju gotovo tri i pol sata tešku izvedbu o temama fizičke i duhovne patnje. Spremnost koja može graničiti s latentnim očajem u načinu na koji publika dočekuje svaki mogući comic relief oblikuje nelagodan kontrapunkt prema predstavi koja je u suštini doista duboko mučna u obradi tema smrtnosti, ratnog nasilja dijeljene povijesti i umjetničkog iscrpljivanja koje se istodobno tematizira i izvodi. Onoliko koliko je prvi dio obilježen doziranom patnjom i doziranim humorom, drugi je zasićen tegobnim pripovijestima i karikaturalnom komikom; Ferlinova klaunerija ovdje igra i s gorkom boli koju prekriva višeznačna izvođačka grimasa tužnog klauna ili radije, s obzirom na sveprisutnu religioznu tematiku, svete lude.

Izved(b)ena duhovnost

U polju suvremene umjetnosti razmjerno se rijetko eksplicitno tematizira spiritualna dimenzija čovjeka kojemu je ugrađena potreba za nekom vrstom intimne duhovne paradigme. Ideološki paketi po kojima se postrojavamo potencijalno otežavaju da o tom aspektu bića progovaramo, pa i promišljamo, u terminima vjere, na način koji bi mogao integrirati postojeće tenzije bez ironijske i/li intelektualne distance. U Ferlinovu je pak radu vjera čest motiv i evidentno je riječ o bitnoj osobnoj i umjetničkoj preokupaciji, što je vrijedna i zanimljiva perspektiva unutar izvedbene scene. No potpuna depolitizacija specifično kršćanske religioznosti u našem društveno-političkom kontekstu, u kojem institucionalna vjera propagira fašistoidne moduse mišljenja i djelovanja te opresivne konzervativne vrijednosti, rezonira s nemalo nelagode. Međutim, kako dešifrirati poziciju koju Ferlin zapravo zauzima u odnosu na religioznu tematiku kojom se bavi?

Iako se ogoljuje u izvedbi totalne tjelesne, biografske i duhovne ranjivosti, nemoguće je oteti se dojmu da se Ferlin istodobno skriva upravo iza tog performativa apsolutnog razotkrivanja. Predstava u tom smislu rezonira pomalo perverzno: blasfemična u višeznačnoj ironičnoj megalomaniji, iskrena u izvedbi koja teži rubovima života, uronjena u kršćansku fetišizaciju trpnje, pretvarajući patnju u spektakl, vrela u izvedbenom izgaranju, hladna u samosvjesnoj megateatralnosti. Kad reflektor pukne bijelu svjetlost na tijelo koje na koljenima moli, ispod koliko slojeva izvedbe tražimo iskreno posezanje za onostranim? U kojem trenutku opisano redovito posezanje za Biblijom u potrazi za vodstvom postaje kompulzivnom radnjom? Kada nas izvođač atakira nizom tegobnih pripovijesti o životima i smrtima osobne i društvene povijesti, možemo li izbjeći afektivno zatvaranje pred paljbom? Kakav odnos prema transgeneracijskoj traumi gradi i sugerira cirkularna struktura bez razrješenja?

Frustrirana fascinacija predstavom Sad sam Matthäus proizlazi značajnim djelom iz njezine kvalitete neprestanog izmicanja. Predstava je višestruko kodirana, izuzetno slojevita i neprestano balansira između odluka koje nisu posve donesene kada je riječ o poziciji koju autorski glas zauzima spram materijala od kojega gradi izvedbu i kako implicitno usmjerava interpretaciju u recepciji. Multiplicirajući autorefleksivne značenjske razine koje postaju nerazlučive, neprestano preusmjeravajući ton predstave između komike i tragike, naslagujući velike preko malih i male preko velikih povijesti, miješajući vlastite i tuđe fakcije i fikcije, strukturalna neodlučnost kojom Matthäus odbija sletjeti makar i u opipljivu ambivalenciju za koju bismo se mogle uhvatiti stvara osjećaj neprestane suspenzije bez spasonosnog razrješenja ili odrješenja.

Tijelo govori

Rest softly, rest well. 

U predstavi najprije Bachovo djelo i biografija unose temu tijela koje je u mukama, da bi je preuzela autobiografska naracija samoga Ferlina koji se postrojava ravnopravno uz Isusa i Bacha u njihovim posljednjim trenucima, progovarajući u trećem licu o vlastitim ozljedama, bolima i limitima tijela. Glas prenosi što “tijelo govori” o neuralgičnim točkama i tjeskobama, plesnoj povijesti ekstremne ljepote i ekstremne muke, kao da je tijelo instanca odvojena od drugih dimenzija bića. Ponovno u skladu s kršćanskom paradigmom kroz koju se motivi predstave kaleidoskopski lome, polivalentna se tenzija oblikuje u prostoru rascjepa tijela i duha, trenju koje stvara bol i užitak prolaskom kroz pasiju, ali nikada ne pronalazi mir.

U spektakularnoj teatralnosti predstave odražava se Ferlinov autorski interes za plesnu umjetnost kao bitno vezan za potencijale konvencionalne kazališne crne kutije i njezine dekonstrukcije u postdramskoj tradiciji koju širi i istražuje. Dramaturška sinergija s Goranom Ferčecom ispituje načine kako tekst ritmički tkati i parati, scenografija koju potpisuje Mauricio Ferlin dinamično ulazi u izvedbeni vrtlog, kao i elaborirane i beskrajno nijansirane igre svjetla koje nikada ne miruje Saše Fistrića te jednako pedantno niveliran zvuk koji je oblikovao Luka Prinčić. No beskrajna akumulacija ispovjednog, autocitatnog i metanarativnog materijala unosi neujednačenost i teško je izbjeći zamor koji počinje nagrizati puninu doživljaja pojedinih pripovijesti i prizora koje izvedba nudi. Čak se i najtvrdoglavija pozornost lomi pod teretom, a kako se ne čini da te napukline ulaze u dramaturšku kalkulaciju lutajuće pozornosti, svaki pad koncentracije stvara osjećaj (uslijed kvantitete zapravo relativno indiferentnog) gubitka.

Završetak predstave Sad sam Matthäus iscrpljeni je dinamički klimaks u frenetičnom plesu koji re-prezentira prizore nasilja nad tijelom, i ne donosi nikakvu vrstu katarze. U žestokoj opoziciji prema smiraju o kojem pjeva oratorij, izvođač kao da pušta da sablasti prošlosti nastane njegovo tijelo, prođu kroz njega i ožive svoje boli na trenutak, no grand finale ih niti oslobađa, niti egzorcira. Bivajući Matthäus, Ferlin je rastvorio niz ultimativnih umjetničkih/životnih Tema, igrajući s višestrukom matricom u koju je upleten, a za koju se čini da je njome možda, unatoč impresivnim produkcijskim uvjetima i scenskoj hiper-vidljivosti (ili upravo tome zahvaljujući), pomalo i sputan.

No, koliko glitch umjetnica i umjetnika poznajete? Možda bi vaš odgovor mogao evocirati devedesete ako se prisjetite rada Untilted Game (1996 – 2001) u kojem je duo JODI izmijenio kôd i grafiku dviju popularnih računalnih igrara (Wolfenstein 3D i Quake 1) te stvorio apstraktno dezorijentirajuće glitch iskustvo. Premda je rad savršen primjer umjetnosti greške, upitno je treba li i JODI tako odrediti budući da je njihov epitet pionira net.arta sveobuhvatniji. Sigurnija asocijacija bi stoga bila umjetnica poput Rose Menkman, koja se glitchem bavi u praksi i teoriji, o čemu svjedoči knjiga The Glitch Monument(um) iz 2011. Osobito važnim mi se čini njezino razumijevanje odnosa između tehničke i kulturne dimenzije glitch kulture jer je promatra u širem kontekstu. Koristeći se estetskom orijentacijom kritičkih medija, Menkman se bavi stalnim definicijskim napetostima, paradoksima i raspravama o kojima svaki pojam glitch umjetnosti mora pregovarati.

Približimo li se odgovoru iz perspektive lokalnog konteksta, Dina Karadžić i Vedran Gligo svakako su prvi na listi jer ne samo da je glitch njihov umjetnički modus operandi, već koncipiranjem i organiziranjem festivala /’fu:bar/ već sedmu godinu zaredom doprinose vidljivosti umjetničke glitch scene u lokalnom i međunarodnom kontekstu. Svake se godine iznova iznenadim nad brojem učesnika_ca te podjednakim uključivanjem etabliranih i neafirmiranih umjetnika_ca. Festival daje poticaj lokalnim umjetnicima da se ili upuste u glitch ili predstave svoju digitalnu umjetničku praksu široj publici. Upravo je već sedmo izdanje /’fu:bar/a poslužilo kao neposredni povod da se fokusiram na lokalne i regionalne umjetničke prakse koje se temelje na glitchu ili ga kritički koriste. Pritom me ne zanima estetska zavodljivost nastalog objekta, već bih u ovom tekstu istaknula ona umjetnička stremljenja koja pažnju pridaju procesu. Inspirirana serijom vodstava s ovogodišnjeg /’fu:bar/a, poput vodstva Dine Karadžić #glitčh, koje nas je provelo virtualnim prostorima Medike i predstavilo radove umjetnika_ca iz Hrvatske, u ovom tekstu bih čitateljima_cama prikazala nekoliko lokalnih i regionalnih glitch praksi koje se iz različitih rakursa bave pitanjima identiteta. Fokusirala bih se na radove umjetnika_ca iz Hrvatske i Slovenije jer se i sama krećem između te dvije umjetničke scene, a moj odabir nije vezan isključivo na ovogodišnje izdanje /’fu:bar/ festivala ili na sam festival.

Istaknula bih Autoportret, koji potpisuje B00, a može se pogledati na ovogodišnjoj /’fu:bar/ izložbi. Autoportret je nastao kombiniranjem različitih tehnika iskrivljavanja digitalnih podataka poput data mosha, a promatrači mogu pratiti transformaciju figure u apstraktno pretapanje boja. Pritom se pitamo čiji autoportret gledamo. Samoreprezentacija vjerna originalu ovdje izostaje, a glitchanje autoričin identitet još više skriva. Vizualni identitet autorice je poništen razotkrivanjem greške u digitalnoj strukturi njenog autoportreta, čime je digitalna pozadina slike dovedena u prvi plan.

Luka Kedžo također glitcha svoj Autoportret. Pritom je njegovo tijelo smješteno između slova GMBH koja prizivaju imaginarnu digitalnu korporaciju. U pozadini njegove glave se nazire fotoaparat, dok mu je lice posve glitchano i ujedno daje koloristički kontrapunkt ostatku crno-bijele kompozicije. Umjesto lica se prelijevaju digitalne boje, njegov je identitet transmedijski – lišen prepoznatljivih značenja s mogućnošću daljnje transformacije. Uvođenjem digitalne greške kao mjesta izgradnje novog (digitalnog) identiteta, autor podilazi zakonitostima tehnologije. Osvrnula bih se i njegov projekt KYKLOP G.M.B.H iz 2016. koji uključuje fotografije dvaju kiklopa nastalih od odbačene i rastavljene fotografske opreme. Jedan kiklop ostaje ogoljen i dopušta pogled na svoju začudnu konstrukciju, dok je drugi ogrnut zlatnim plaštem. Hibridni objekti nastaju na presjeku analognih i digitalnih medija i djeluju kao analogna simetrija glitchanju u digitalnoj sferi jer se umjetnik poslužio inverzijom te je u prvi plan stavio mehaničku strukturu fotografije, odbačenu fotoopremu, rastvorenu, preoblikovanu, uništenu i dekonstruiranu. Luka Kedžo koristi principe glitcha kao razumijevanja sistema i afirmiranja njegovih nedostataka kako bi se obračunao sa zašećerenim obećanjima kapitalizma koja ne podnose nesavršenstva.

Luku Prinčiča pak zanima može li glitch poslužiti kao kritika digitalnog kapitalizma. U performansu trans.fail, planiranom za /’fu:bar/ 2020, suprotstavlja transrodno i transmedijsko, odnosno rod i medij. Zanima ga kako se rod može vidjeti, koristiti i/ili realizirati kao medij za nomadsku misao i kako su izgled i algoritamske pozadine suvremenih digitalnih medija rodno determinirani. U glitch izvedbi koristi unaprijed snimljene audio-vizualne elemente i tekst koji tvori kaotičnu mrežu podataka, slika i šuma. Stvarajući hibridnu strukturu prezasićenu podacima, umjetnik kroz digitalno iskustvo izaziva pretpostavku da je rod neodvojiv od fizičkog tijela. Fluidnost roda doživljena kao neuspjeh, kvar u sustavu, nalazi stoga idealan medij u glitchu. Zašto se greška i buka doživljavaju kao neuspjeh? Za Legacy Russell, zagovornicu glitch feminizma, problem je u društvenom sustavu koji je narušen ekonomskom, rasnom, socijalnom, seksualnom i kulturnom stratifikacijom i imperijalističkim procesima koji nastavljaju provoditi nasilje nad svim tijelima. Zato glitch u takvom sustavu nije greška već prijeko potrebna korekcija.

Lavoslava Benčić u radu Glitch(s)ex, predstavljenom na /’fu:bar/ festivalu 2019., polazi od pojmova girl, identity, lake, men, muse i sex te ih pretvara u sintetizirane slike. U procesu se koristila alatom za strojno učenje AttnGAN, uz pomoć kojeg je sintetizirala detalje na različitim podregijama slike. Dobiveni rezultati nadilaze uobičajena očekivanja jer se prilagođavaju zakonitostima računala, a ne ljudskog razumijevanja. Tim postupkom umjetnica otvora novo polje razumijevanja dekonstrukcije spomenutih pojmova i naglašava njihovu fluidnost.

Na nešto drugačiji način se riječima pozabavila Teuta Gatolin, koja je za ovogodišnji /’fu:bar/ pripremila radionicu Wordy words. U okviru radionice ju je zanimalo kako generirati tekstove iz “sirovih” podataka koji se nalaze u online arhivima, kodu, starim priručnicima ili drugim internetskim izvorima. Generirane tekstove pritom vidi kao dio književnosti i jezika, a radionicom se dotaknula i pitanje “Što bismo mogli zamisliti s ovom novom literaturom, kakve bi oblike imala, za koga bi govorila, kakve bi odnose stvorila?” Bi li nastalom tekstu pristupili kao objektu ili bi nas i dalje zanimao njegov sadržaj?

Tonči Bakotin i Ratko Iljić su u radu Festival, izloženom 2017. u Salonu Galić, također krenuli od sadržaja, i to onog zvučnog, a izbor najzvučnijih imena domaće estrade je, kako je zapisala Ljubica Letinić, koordiniran u okomitoj osi erotikom, a u vodoravnoj nacionalizmom. Nastali audio- i videoradovi još uvijek sadrži sve piksele prisvojenih glazbenih spotova, no originalni sadržaj je posve neprepoznatljiv jer su fragmenti zvuka i slike toliko glitchani. U prvom planu se našla digitalna struktura videospotova Tonyja Cetinskog, Maje Šuput, Dražena Zečića, Vlatke Pokos, Miroslava Škore, Jelene Rozge i Marka Perkovića Thompsona, a digitalni fragmenti zvuka i slike su postali ključni nositelji netransparentnog značenja. Ipak, nastali rezultat posjeduje svoju estetiku koja djeluje posve drugačije od originala, a upravo je medij glitcha omogućio ovakvo istupanje, jasno pozicioniranje kojim se akustika neukusnog mainstreama pretvara u začudno i, na kraju krajeva, likovno iskustvo.

Na kraju otvoreno ostaje pitanje kako govoriti o glitch umjetnosti. Unatoč tome što (pre)poznajemo glitch u okviru umjetničkih radova, njegov umjetnički potencijal često zanemarujemo. Čak i kada je legitiman dio postinternetske estetike, ostaje ispod radara dominantnih umjetničkih strujanja ili se jednostavno ne označava pojmom glitch umjetnosti. Zbog toga ostaje dojam kao da scene nema, premda svi koji se bave kodom i umjetnošću vrlo dobro znaju koliko su upravo takvi principi bitni jer ukazuju na greške u sistemu i kao takvi predstavljaju sredstvo otpora. Etiketiranje glitch umjetnika_ca donekle je prepušteno tematski koncipiranim događanjima, poput festivala ili izložbi. No, i sâm /’fu:bar/ uključuje umjetnike_ce koji su doista glitch umjetnici, ali i umjetnike_ce čija je praksa drugačije koncipirana. Ovaj pregled je također subjektivan i nepotpun, ali je ujedno i poziv na daljnji razgovor o umjetnosti greške.

Tekst je dijelom suradničkog temata umjetničke organizacije Format C i Kulturpunkta o temama glitch umjetnosti.

Nakon izuzetno uspješne inscenacije drame Staklena menažerija Tennesseeja Williamsa 2015. godine, koja je funkcionirala kao osnova za kreiranje prvog rada iz ciklusa Staging a Play, Matija Ferlin nastavlja istraživati područje između tjelesnog izričaja/pokreta i konvencija kazališnog jezika. U drugom radu iz spomenutog ciklusa Ferlin se posvetio jednoj od najpoznatijih svjetskih komedija, Molièreovoj Tartuffe. Iako Ferlin već potpisuje nekoliko radova koji uključuju neki oblik izvedbenog teksta (Samice, Istovremeno drugi, Mi smo kraljevi a ne ljudi, Sad Sam Lucky), u ovom se ciklusu autor prvi put suočava s kanonskim djelima dramske umjetnosti.

Scenografiju potpisuje Mauricio Ferlin, glazbu Luka Prinčič, a dramaturgiju Jasna Jasna Žmak. Predstavu izvode Petra Chelfi, Andreja Jandrić, Domagoj Janković, Darko Japelj, Sintija Kučić, Marin Lemić, Roberta Milevoj, Petra Valentić i Kasija Vrbanac. U skladu sa specifičnom poetikom koju je Ferlin dosad razvio u svom radu na drugim projektima, modus njihove inscenacije u okviru serije Staging a Play dovodi pod znak pitanja same temelje na kojima se koncept inscenacije u dramskom diskursu interpretira. Konkretnije, to u ovom slučaju podrazumijeva prenošenje dramskog predloška iz tekstualne u koreografsku domenu. Još konkretnije, verbalne replike zamijenjene su ovdje fizičkim vokabularom, a dramski se tekst, umjesto kao tekstualni predložak, koristi kao slojevita koreografska partitura.

Zadržavajući čitavo vrijeme izvedbe svih devetoro izvođača, koji plešu tijekom svih pet činova, Ferlin je kreirao kompleksni izvedbeni aparat u kojem su tijela u prostoru jedini nositelji narativa, koji za vrijeme izvedbe neprestano premješta između pokušaja dekonstrukcije i pokušaja rekonstrukcije. Tjelesna ekspresivnost pritom ne slijedi dramske konvencije, nego nastaje iz konceptualnog tretiranja pokreta koji titra na granici ilustrativnog i apstraktnog, Izbjegavanje doslovnosti gestikulacije, uz neprestano aludiranje na nju, omogućuje stvaranje suptilne koreografije značenja čiji registri nikada nisu strogo fiksirani, a kojoj se pridružuje i paralelna orkestracija prisutnosti čitavog ansambla koji ni u jednom trenu ne napušta pozornicu.

Angažirajući sofisticirani koreografski mehanizam koji je razvijao i u prethodnim projektima, Ferlin ga u ovom projektu mjestimice sudara s koncizno razrađenim koreografijama koje, s gotovo konstruktivističkim kostimima, dramskom predlošku pridaju novi sloj začudnosti te tako otvaraju dodatne mogućnosti njegove inscenacije i interpretacije.

Projekt nastaje u produkciji Zagrebačkog plesnog ansambla i suradnji s Istarskim narodnim kazalištem – Gradskim kazalištem Pula, Zagrebačkim kazalištem mladih i Mediteranskim plesnim centrom.

Nakon izuzetno uspješne inscenacije drame Staklena menažerija Tennesseeja Williamsa 2015. godine, koja je funkcionirala kao osnova za kreiranje prvog rada iz ciklusa Staging a Play, Matija Ferlin nastavlja istraživati područje između tjelesnog izričaja/pokreta i konvencija kazališnog jezika. U drugom radu iz spomenutog ciklusa Ferlin se posvetio jednoj od najpoznatijih svjetskih komedija, Molièreovoj Tartuffe. Iako Ferlin već potpisuje nekoliko radova koji uključuju neki oblik izvedbenog teksta (Samice, Istovremeno drugi, Mi smo kraljevi a ne ljudi, Sad Sam Lucky), u ovom se ciklusu autor prvi put suočava s kanonskim djelima dramske umjetnosti.

Scenografiju potpisuje Mauricio Ferlin, glazbu Luka Prinčič, a dramaturgiju Jasna Jasna Žmak. Predstavu izvode Petra Chelfi, Andreja Jandrić, Domagoj Janković, Darko Japelj, Sintija Kučić, Marin Lemić, Roberta Milevoj, Petra Valentić i Kasija Vrbanac. U skladu sa specifičnom poetikom koju je Ferlin dosad razvio u svom radu na drugim projektima, modus njihove inscenacije u okviru serije Staging a Play dovodi pod znak pitanja same temelje na kojima se koncept inscenacije u dramskom diskursu interpretira. Konkretnije, to u ovom slučaju podrazumijeva prenošenje dramskog predloška iz tekstualne u koreografsku domenu. Još konkretnije, verbalne replike zamijenjene su ovdje fizičkim vokabularom, a dramski se tekst, umjesto kao tekstualni predložak, koristi kao slojevita koreografska partitura.

Zadržavajući čitavo vrijeme izvedbe svih devetoro izvođača, koji plešu tijekom svih pet činova, Ferlin je kreirao kompleksni izvedbeni aparat u kojem su tijela u prostoru jedini nositelji narativa, koji za vrijeme izvedbe neprestano premješta između pokušaja dekonstrukcije i pokušaja rekonstrukcije. Tjelesna ekspresivnost pritom ne slijedi dramske konvencije, nego nastaje iz konceptualnog tretiranja pokreta koji titra na granici ilustrativnog i apstraktnog, Izbjegavanje doslovnosti gestikulacije, uz neprestano aludiranje na nju, omogućuje stvaranje suptilne koreografije značenja čiji registri nikada nisu strogo fiksirani, a kojoj se pridružuje i paralelna orkestracija prisutnosti čitavog ansambla koji ni u jednom trenu ne napušta pozornicu.

Angažirajući sofisticirani koreografski mehanizam koji je razvijao i u prethodnim projektima, Ferlin ga u ovom projektu mjestimice sudara s koncizno razrađenim koreografijama koje, s gotovo konstruktivističkim kostimima, dramskom predlošku pridaju novi sloj začudnosti te tako otvaraju dodatne mogućnosti njegove inscenacije i interpretacije.

Projekt nastaje u produkciji Zagrebačkog plesnog ansambla i suradnji s Istarskim narodnim kazalištem – Gradskim kazalištem Pula, Zagrebačkim kazalištem mladih i Mediteranskim plesnim centrom.

“Pod krinkom globalne i lokalne financijske krize dolazi do pada sufinanciranja projekata i programa u svim područjima kulture, a pogotovo one izvaninstitucionalne, dok se istovremeno potiče razvoj kulturne i zabavne industrije te općenite “monopolizacije” javnog sektora. Nije pretjerano reći da živimo u povijesnom razdoblju u kojem smo, opet i jači nego ikada, primorani postavljati pitanje civilizacijskog očuvanja kulture i društva nezavisne od kapitala i politike”, istaknuto je u najavi simpozija.

Na simpoziju će sudjelovati Miha Zadnikar (Metelkova mesto), Rajko Muršič (Filozofski fakultet), Urška Breznik (Pohorski bataljon & Pekarna), Bojan Anđelković (Radio Študent), Barbara Borčič (SCCA), Andrej Srakar (društvo Asociacija), Željko Pelicon (KUD France Prešeren), Tilen Mihelič Kurent (Tovarna ROG), Luka Prinčič (zavod Emanat), Mojca Pišek (novinarka časopisa Dnevnik), Aleš Črnič (Ministarstvo kulture), Bratko Bibič i drugi.

Simpozij će biti održan 12. rujna, od 17 do 20 sati, u Menzi pri koritu, uz povremeno uključivanje u program Radija Študent. Prvi je to od četiri najavljena simpozija koje će Radio Študent održati u kontekstu šire inicijative za zaštitu, opstanak i razvoj Radija, a uključivat će peticiju, dobrotvorne donacije, poseban radijski program i niz manjih i većih javnih događanja, uključujući prosvjedni marš i fundraising na Metelkovoj u petak, 22. studenog.

U listopadu Radio organizira simpozije o studentskoj organizaciji, nezavisnim medijima te ulozi Radija Študent u slovenskom društvu od 1969. do danas. 

Više potražite na stranicama Radija Študent.

Izvor: Radio Študent

Odabrana grupa performera, vizualnih umjetnika, glazbenika i kompjuterskih programera upustit će se u online razgovor sa zainteresiranom publikom i istražiti mogućnosti streaminga, emitiranja i virtualne prisutnosti stvarajući nove tipove izvedbe i publike. Fokusiran na kritičke i društveno osviještene umjetničke jezične prakse, ovaj je rad temeljen na postavljanju pitanja o tijelu, sebstvu, tehnologiji i društvu, a sve s ciljem iniciranja nedualističkih perspektiva.

U ovo trosatno putovanje možete se uključiti preko HTML5 pretraživača, najbolje Firefox ili Chrome, putem stranice ili na samom mjestu događanja, u ljubljanskom MSUM-u.

Transmittance #2.5 producirao je ljubljanski zavod Emanat, za programiranje je zadužen Jakob Leben, dizajn svijetla potpisuje Urška Vohar, a izvršna je producentica događanja Saša Rakef. Projekt će biti izveden u sklopu sedmog slovenskog Trijenala suvremene umjetnosti koji se održava od 20. lipnja do 29. rujna.

Emanat / M.M. 

U kategoriji za najboljeg muškog koreografa nagradu je primio Matija Ferlin, a nagrada je ovako obrazložena: ”Matija Ferlin svakom svojom predstavom unosi novo i iznenađujuće u naš prostor. Iako je njegov istraživački rad ponajprije usmjeren na istraživanje raznih sustava pokreta, on ne koreografira samo pokret, već i ideju, prostor i emotivni učinak. Njegove predstave odlikuje emotivna i ekspresivna punoća te slojevitost izraza koja je potkrijepljena vrhunskom tehničkom vještinom i osjećajem za strukturu i ritam. Matija Ferlin koreografskim pristupom jasnih stavova postavlja relevantna pitanja za područje cjelokupne scenske umjetnosti u širokom rasponu vremena i povijesti”. Ferlinovu suradniku Luki Prinčiču dodijeljena je nagrada za najbolje oblikovanje zvuka. Prinčič, između ostalog, potpisuje glazbu za predstavu Sad Sam Lucky Matije Ferlina.

KP

Miha Ciglar izvest će Ultrasound Haptics Project, zvučni performans koji se izvodi na glazbenom instrumentu koji reagira na pokret i omogućuje oblikovanje zvuka rukama. Sučelje-instrument odašilje ultrazvučne valove koji na dlanu stvaraju osjet dodira. Luka Dekleva i Luka Prinčić pripremaju audio-vizualni perfromans naziva Schizogram. U izvedbi umjetnici koriste osjetljivu digitalnu i analognu opremu kako bi proizveli greške u načinu na koji ona inače funkcionira. Umjetnici stvaraju potpuno novi oblik života koji komunicira mehanički i ima sposobnost feedbacka, davanja povratne informacije. S takvim novim subjektom, novim životom, nastaje i novi zvuk.

Započeta kao kulturno-umjetnički projekt 2001. godine, Galerija Močvara je uvrštena 2008. na HZSU-ov popis priznatih izlagačkih prostora. U 2011. program Galerije Močvara u sklopu Kluba Močvara nastaje kao plod suradnje Udruženja za razvoj kulture URK  i KONTEJNER-a, biroa suvremene umjetničke prakse iz Zagreba. Glavni je cilj novog programskog usmjerenja Galerije raznovrsnoj publici predstaviti eksperimentalnu, inovativnu suvremenu umjetnost u netipičnim i transformiranim prostorima Kluba Močvara i Pogona Jedinstvo. Galerija Močvara ove godine tako postaje katalizator novih, nekonvencionalnih događanja u kojima se suvremena umjetnost spaja s koncertima i partijima u opuštenom ambijentu. Program Galerije u ovoj godini usmjeren je prema umjetnosti zvuka i raznovrsnoj upotrebi audio-vizualne tehnologije, a sve to u simbiozi s najrazličitijim urbanim street-art fenomenima, underground tehno-znanstvenim projektima, hibridnim umjetničkim formama te ekscentičnim kulturnim aktivnostima općenito.