Poslije se ta bilježnica, kad mi je srasla sa šakom, pokazala kao prava saveznica – stvarno sam unutra znala zapisati štošta što mi prije naknadnog otvaranja ne bi ni bilo palo na pamet. I primijetila sam usput, ako me tko i vidi da pišem, ako mu je moj detektivski rad važniji od predstave, moram gledati pozornije: zašto pogled nije usmjeren prema pozornici? Predstavu Ubu Ovo Ono u režiji Dražena Krešića u Teatru &TD, koja je svoju premijeru imala prije malo više od godinu i pol dana, a ponovno je izvedena u finišu kazališne sezone, moram naznačiti kao lom u vlastitoj (kritičarskoj) izvedbi: prvi sam se put vratila doma s bilješkama koje su bile… Beskorisne. Nisam imala što zapisati, iako se jesam trudila, jer je predstava bila dobra, i bolja od dobre, bila je izvrsna. I urnebesna! 

Legenda kaže da su francuski enfant terrible, kazalištarac, čovjek koji je nosio pištolj umjesto zvonca na biciklu (!) Alfred Jarry i njegovi srednjoškolski kolege, braća Charles i Henri Morin, davne 1885. pobunili protiv autoriteta g. Hérberta, profesora fizike, i napisali i izvodili lutkarsku predstavu Poljaci, prvu poznatu verziju Kralja Ubuja, i prvu poznatu verziju lika Oca Ubuja uopće, tad Otac Heb. Jedanaest godina poslije, Kralj Ubu izveden je u pariškom, tad najvangardnijem kazalištu, L’Oeuvre, u pisanom obliku u kojem ga poznajemo danas, i kao prvi dio trilogije o Kralju Ubuju. Preostala dva su Ubu rogonja i Ubu uznik. U toj petočinki pratimo pohlepnog i grotesknog tiranina kralja Ubuja koji spletkarenjem i silom preuzima vlast u Poljskoj, na poticaj svoje žene (!), i vođen paranojom, vlastitim bezdušjem i pljačkaškim mentalitetom ne ode predaleko: doživljava poraz od strane pobunjeničke vojske i naroda predvođenih kraljevićem Bugrelasom, bježi sa svojom ženom, njihovim bizarnim prepirkama i dijelom opljačkanog blaga. 

S ove distance, pogled u povijest kazališta je u nesrazmjeru sa suhim činjenicama: Jarry i Kralj Ubu postat će preteče dadaizma i apsurdističkog teatra, iako će mu nakon premijere uslijediti tek jedna reprizna izvedba. Druga dva dijela trilogije nastala su dvije do četiri godine poslije pariške izvedbe Ubuija i prema dostupnim podacima, čini se da su prvo postavljana u marionetskim kazalištima, nakon Jarryjeve smrti.

Zašto navodim ovaj atipičan životni i kazališni put jednog dramskog teksta (i njegova autora)? Jer baš tim nekonvencionalnim putem otvara se prostor za legitimaciju vlastitog sadržaja i besprijekornu kritiku društva. Nije važno je li to kritika političkog uređenja jedne zemlje ili hijerarhijske strukture jedne kazališne trupe. S koje god strane da ulazimo u tekst, doći ćemo do njegova ishodišta: u srce patafizike. Igre u kojoj zamišljamo stvari koje ne postoje, ali se pravimo da su stvarne, toliko se pravimo da postoje, da s njima onda mora postojati i znanost koja ih proučava. U ovom slučaju – kazalište i kazališna kritika. 

Na toj je višeslojnosti jako pametno postavljen dramski predložak Vida Leža, koji ne adaptira Jarryjev tekst, nego prati putujuću kazališnu trupu OvoOno koja pokušava postaviti Kralja Ubuja na jednoj od svojih sajmenih izvedbi, no zbog unutarnjih sukoba, prepirki, međusobnih smicalica i spletkarenja te ljubavnih zavrzlama, predstavu nikako ne uspijevaju odigrati kako su zamislili. Tako kroz metateatarski (patateatarski!) okvir, ovaj Kralj Ubu, tj. Ubu Ovo Ono, postaje kazališni komad koji je istovremeno i hommage i kritika kazališne prakse. Još važnije, ne boji se referencijalnog polja koje je zaposjelo. Jedna od dražih mi scena komada odigrava se pri početku, kada Gordan, diva i pridošlica u trupu, glavni pretendent na ulogu kralja Ubuja, poziva publiku da dobro upamte kako se izgovara kralj Ubu (op. a. ibi), jer će ih to pitati nekad tijekom predstave, da ne odemo “odavde kao s Perforacija, da ne znamo šta smo gledali”. 

Da taj metateatarski okvir nije običan štos nego jedan od nekoliko važnih kazališnih elemenata koji će trupa (svejedno koja, a naoko, ima ih najmanje tri!) upotrijebiti da Ubu Ovo Ono zaživi kao pravi mali kazališni pataspektakl, pokazuje sve ono što se unutar okvira nalazi i što ga nadilazi. Kostimografija, koju potpisuje Josip Đerek, u svojim je rješenjima inspirirana sajmišnim izvođačima elizabetinskog i ranog jakobinskog razdoblja, ali i šekspirijanskim kazalištem tog doba.

Mrvicu su stiliziraniji, naglašeniji, karikiraniji, ne odvajaju se od prirode likova koji ih nose i okruženja koje stvaraju i iz njega crpe. Oni su i direktna kritika klasičnog teatra kakvu je davno uputio Jarry i napucane produkcije (kruna mame Ubu od plastičnih vezica iz Bauhausa ili Pevexa je naprosto sjajna!), ali i jedino moguće u (fikcionalnom) svijetu ove kazališne trupe, jer te kostime u njihovu potrajbanom obliku izvode na sajam, pa i dalje, do atrija Teatra &TD, pod vrelo popodnevno ljetno sunce, u nekakav prostor koji bi mogao biti, a i ne mora, jedna od ranih varijanti gledanja predstava – za stolom, uz iće i piće, poput dobro poznatoga Globea.

A sam atrij i publika bili su raspoređeni upravo tako: za barske stolove, da mogu nešto popiti i pojesti dok traje predstava, na što je trupa više puta i pozvala prije pravog početka-početka predstave, iako se čini da je predstava trajala odavno, a mi smo nekako propali u nju. Vrijeme i prostor u predstavi i oko nje kao da su u nekoj kumulativnoj sprezi, neka inačica i jednog i drugog koju nema potrebe propitkivati jer trenutačno nema ništa stvarnije od toga. Režija je, u tom smislu, u potpunom skladu sa samim tonom predstave: granice između publike i igre na sceni su prebrisane ili oslobođene od konvencija, naglasak je na interakciji i suigri, pa čak i kad publika naoko tek promatra, glumci se povlače u publiku i igraju iz nje, komentiraju, dobacuju, pokreću radnju. 

U tako osmišljenoj igri, pred nas se postavlja apsurd Jarryjeva Ubua stotinu i nešto godina poslije: apsurd kao kritika, ali apsurd i kao posljedica sukoba naše potrage za smislom, pridavanja smisla stvarima u koje vjerujemo, i otkrivanja da je to često u disonanci s besmislenom stvarnosti svijeta. Kao, naprimjer, što je to pravi teatar, a što neki tamo, mali, amaterski, studentski, pa ako hoćemo, i sajmišni, gdje svi igraju, na sve ili ništa. 

Jer dok Gordan govori svoj monolog o želji da bude dio kazališne trupe, nakon što se kroz postavljanje Ubuja otkriva i igra njegova ambicija da preuzme trupu od Sforzanda, što mu u jednom trenutku i uspijeva, pa je svrgnut (priča u priči!), smijemo se i možda smo malo skeptični prema njegovoj tugaljivoj ispovijesti o lokalnoj utopiji u Gornjim Andrijevcima iz kojih je utekao kao soboslikar u bravare u Osijek, pa sve do trupe. Smijemo se, i malo smo skeptični sve do trenutka u kojem u svom mahnitom monologu ne izrekne definiciju kazališta iz perspektive sajmišnog freelancera danas, parafraziram: “Kazalište je (ono što treba biti) između jedne obaveze do druge”. Ono, nedvosmisleno, nastaje u tim pukotinama svakodnevnice, van svake institucije, teorije i povijesti. Jarryjevski, sajmišno, onoovovsko, u sridu. 

Dok smo čekali da nas biljeteri puste unutra, trupa je pristizala sa svojim rekvizitima: drvenim zaprežnim kolima, gajbama, cijevima, vješalicama, metlama… Drvenom tacnom oko vrata s koje je Marija, jedna od najboljih verzija harlekina (i šaptačice!) koju sam vidjela u kazalištu uopće, nosila pivo i posluživala publiku prije početka predstave. Meni je dodala jedno, i hvala joj na tome!

Scenografija Martina Šatovića sjajno je sjela u ideju improvizacije, priče u priči, i kao što se u narativnom smislu likovi služe raznim smicalicama, tako se i scena ovdje služi svime mogućim da pokrene priču. Koreografija Melise Beqaj i oblikovanje tona Dina Brazzadura na sceni je besprijekorna, i prizori ratovanja uz pokrete sambe i tehna samo govore o fizičkoj spremnosti trupe i njihovoj posvećenosti ideji kazališta: možda će spletkariti među sobom i držati figu u džepu, ali to publici nikad ne bi napravili. 

Ne mogu u ovome tekstu sabrati sve dojmove i kvalitete predstave, da je idem pogledati još koji put, vjerojatno bih u njoj pronašla puno više autoreferencijalnih i metafizičkih i patafizičkih elemenata, kao onaj da je i ovu predstavu Katarina Krešić idejno smislila kao ispit iz produkcije na ADU-u, da bi godinu i pol dana poslije bila jedna od gledanijih predstava Teatra &TD. 

Dodala bih, doduše, jednu uputu za kraj: na ulazu zaboravite na sve kazališne konvencije. Ili na vlastiti odnos prema kazalištu. Nekako ga maknite u stranu, kao ja svoju bilježnicu, pa šta bude. Ne bih se ovdje posebno osvrtala na poente o mladosti, kako je snaga u mladima, to je sve jasno. 

Snaga ove predstave je, nedvosmisleno, u ljubavi prema kazalištu i znatiželji glumačke ekipe da se spozna svijet koji se gradi, svijet koji će se privremeno nastaniti, ili na trenutak izvesti na svjetlo, u jedinim uvjetima u kojima je to moguće. Tu glumačku ekipu čine redom izvrsni Domagoj Ivanković, Igor Jurinić, Maruška Aras, Luka Knez, Tea Harčević i Goran Vučko (u alteraciji s Ivanom Simonom). Sve što su odigrali postalo je stvarno, i ako nam je neka tiranija neizbježna, neka to bude neka ovakva, tiranija pametnog, urnebesnog i znatiželjnog. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Predstava traje gotovo dva i pol sata s pauzom i podijeljena je na dva čina. Prvi čin funkcionira kao ekspozicija likova i radnje tijekom koje se nastoji graditi napetost polaganim razotkrivanjem stvarne prirode male zabave i njezinih sudionika. Domaćin zabave je Nikša (Ivan Simon) koji je pozvao društvo u svoju vikendicu u Orlovom gnijezdu u Baranji, a sudionici te zabave su Tina (Zdenka Šustić), Jakov (Luka Knez), David (Tin Rožman) i neočekivana gošća Petra (Tea Harčević) koju su izgubljenu i pijanu skupili po putu. Vani bijesni snježna oluja i temperatura zraka nezaustavljivo pada do minus stotinu stupnjeva, što će se kroz trajanje dočarati gomilanjem cjepanica koje glumci izvlače iz svakog kuta ili elementa scenografije (Matej Kniewald), što otežava njihovo kretanje po sceni, a postaje sve izraženije kako predstava odmiče. Tako se Nikšina vikendica nagomilavanjem cjepanica pretvara u pakao, samo što on u ovoj varijanti nije mjesto vječne vatre nego leda i užasne hladnoće.

Pridošlica Petra kod ostatka grupe izaziva sumnju. Razotkrivaju njezino glumljeno pijanstvo te pod prijetnjom izbacivanja na hladnoću otkrivaju motivaciju za takvo ponašanje. Radi se o tome da se ona osjeća odgovornom i krivom za samoubojstvo svoje sestre koja je pijana bila silovana pred njenim očima (čak i na njezin poticaj) pa tako Petra svoje iskupljenje vidi jedino u tome da ona sama prođe isti horor – da bude silovana. Preko autsajderskog lika Petre otkrivamo pravo stanje stvari i dinamiku grupe; ostatak se upoznao preko Facebook meme stranice posvećene šalama o samoubojstvu i “nihilističkim” forama čiji je admin David. Stranica im je pomogla da se bolje nose sa svojim situacijama i traumama jer su se međusobno mogli iskreno nasmijati i pronaći razumijevanje, a ne sažaljenje. Dok ostali prepričavaju svoje razloge za suicid (impotencija uzrokovana dijagnosticiranom multiplom sklerozom, preuranjeno majčinstvo, krivnja i žalovanje za izgubljenim prijateljem) pasionirano brane jedni druge od Petrinih pokušaja pomoći.

Ona ih isprva pokušava odgovoriti od samoubojstva, trudi se razumjeti ih i savjetovati im da potraže profesionalnu pomoć, ali nailazi na odbijanje i napade ostalih likova, koji napadaju i Petrinu struku (psihologiju) zbog prethodnih loših iskustava. Nakon što su se svi izredali i izložili svoje razloge za suicid, Petra se također odlučuje na okončanje vlastitog života. Slijedi pojedinačno i grupno fotografiranje koje inicira Tina, koja je željela postati profesionalna fotografkinja, ali kako to nije uspjela ostvariti zbog neplaniranog majčinstva, odluči napraviti izložbu fotografija čija će autorica i modeli u vrijeme izlaganja biti mrtvi.

U drugom se činu odnosi grupe zapliću: naizgled srdačna prijateljska dinamika pretvara se u nezaustavljivu agresiju čim se među njima osjeti i najmanja naznaka premišljanja i odustajanja od samoubojstva. Zaplet i tenzije u grupi nastaju kada Jakov pokaže znakove predomišljanja, a ostatak ekipe svu agresiju, koja je ranije bila usmjerena prema Petri zbog laganja i muljanja, usmjerava prema njemu da bi konačno otkrili zbog čega se točno želi ubiti. Za razliku od ostalih, koji su svoje pozadine ispričali nadugo i široko, pokazujući čak zadovoljstvo tijekom izvedbe monologa, Jakov je u svega nekoliko neodređenih riječi dao svoje razloge za samoubojstvo. Grupni linč kojem je Jakov podvrgnut nema veze s razumijevanjem ili podrškom koje mu ostali navodno pružaju, više se stvara dojam kako se ekipa osjeća zakinutom jer njegova pozadinska priča nije bila cjelovita i dramatična kao druge.

Dinamika grupe pretvara se u vršnjačko pritiskanje (peer pressure) na samoubojstvo jer ostali smatraju da ukoliko se netko predomisli, ideja posljednje večere gubi smisao. Nakon što Jakov prođe “katarzu”, odnosno inscenira pozadinsku priču u cjelovitosti i konačno se odluči na smrt, nastavljamo gledati pojedinačne detaljne retrospektive svakog lika koje ne daju nove informacije od krucijalne važnosti za njihove narative, djeluju kao dramski umetci koji samo produžuju trajanje izvedbe. Kako se predstavi napokon bliži kraj, u posljednjoj retrospektivi, u čijem je fokusu admin David, otkrivamo da su na kraju svi sudionici zabave umrli od smrzavanja zbog ledene oluje. Nejasan je točan trenutak smrti likova u odnosu na odvijanje inscenacija, koje u stvari više funkcioniraju kao delirični posljednji osvrti na njihove živote, kao i čimbenike koji su ih doveli do ove situacije.

U suštini, Mala zabava mogla je svoj kraj pronaći već u prvom činu jer je sav drugi čin posvećen ponavljanju već prepričanih narativa i radnja se takoreći ne miče s točke ekspozicije. Pažnja se ne posvećuje produbljivanju situacije same zabave, nego se zadržava i stalno vraća na dramsku prošlost koju se još k tome uprizoruje, što čini drugi čin dodatno redundantnim. Sve što smo trebali znati o psihološkim profilima likova dovoljno je bilo čuti jednom, ali što komad ide dalje, to se više inzistira na dodatnom cijeđenju dramske prošlosti i smanjuje napetost izgrađenu na početku predstave, kada su se likovi postepenije otvarali. U inzistiranju na pretjerano psihološkom portretiranju likova, iscrpljivanju njihove motivacije za samoubojstvo i gomilanju motiva svake pojedine pozadinske priče, predstava se pretvara u trauma dumping talk show gdje se likovi nadmeću čiji je život bio teži, tko među njima ima najtragičniji storyline razloga za suicid. Primjerice, Nikšu je ostavila majka narkomanka koja je s njim ostala trudna nakon što je bila silovana, a sada zbog dijagnoze MS-a mora prekinuti svoju boksačku karijeru i boji se da ga žena ne počne varati zato što mu bolest uzrokuje impotenciju.

Kompleksne pozadinske priče suvišne su za strukturu predstave; razvodnjavaju radnju i zasipaju gledatelje nepotrebnim detaljima u svrhu šokantnosti. Jedina scena koja odskače od opisanog emotivnog stanja likova grupno je fotografiranje na kraju prvog čina, kada svi zajedno stoje ispred objektiva, jedni pored drugih, bez pravljenja grimasa i kerefeka. Ta mirnoća i staloženost u poziranju, dok im se na blago nasmiješenim licima čita sjeta za vlastitim životom i spokoj spram odluke koju su donijeli, vjerodostojno zrači boli i tugom koju su samoubojice, nažalost, sposobne vješto kriti. Završetak drugog čina, koji uključuje policijsko fotografiranje smrznutih, mrtvih tijela likova, utoliko je u direktnom kontrastu spram prethodne jednostavnije i iskrenije fotografije gdje se, za razliku od ostatka komada, vidi zajedništvo i razumijevanje za kojima su čeznuli.