Zatvoreni u prostoru u kojemu se sve ponavlja, izvođači uvode publiku u svijet pretrpan informacijama. Nemogućnost pohrane i ponavljanje predstavljaju glavnu problematiku kojom se predstava bavi. Na sceni se nalaze kutije, izvođači i nemogućnost oblikovanja novog prostora. Memorija (svijeta) je puna izvodi se u KunstTeatru, što je odličan izbor jer intimnost raste zbog blizine izvođača i gledatelja, te blizine scene i gledateljstva, a ovoj izvedbi to iznimno pogoduje. Troje izvođača na vrlo jednostavnim i rodno neodređenim kostimima imaju žute nijanse za koje se čini da na trenutke izbjegavaju sveopću monotoniju, ali zapravo se stapaju s njom i s izvođačima. Slika cjeline je prekinuta i nemoguće je zaokružiti priču. Struktura je destruktivna i u stalnom pokušaju ponovnog građenja, ali bez mogućnosti da predstavi cjelinu. Ali, to zapravo ne predstavlja problem, nego dobro organiziranu karakteristiku. 

Izvedba počinje ulaskom publike u prostor u kojemu izvođači ponavljaju replike povezane s užurbanom i kaotičnom atmosferom izvedbe. Replike su apsurdne, na trenutak ironične, zbunjujuće, ali i zastrašujuće. Sve to gledatelja postavlja u stolicu u kojoj njegovo tijelo postaje sve teže. Zagušljivost i težina koja se širi u malom prostoru pojačava zajedničku anksioznost koja postaje dio izvedbe. Brojke, slova, podaci, informacije, prostor, prostor, prostor. (…) I manjak prostora za pohranu, za pamćenje, ali i za razlikovanje dana u uigranoj svakodnevici. Što se događa sa slučajnostima i u kojem točno prostoru i vremenu su se izgubile suptilne radnje zbog kojih je lakše pregurati dan?

Smijeh, pozdravi, rad i hod postaju dio mehaničkih radnji koje izvođači preslikavaju u mučnu igru koja u svojoj tragičnosti sadrži i elemente humora. Ono što je u toj igri mučno je to što izvođači ne dovršavaju radnje, nego s jedne prelaze na drugu i tako sve dok traje izvedba. Autorica koncepta Nikolina Rafaj i dramaturginja Nina Bajsić su izborom prekidanja radnji savršeno dramaturški opravdale cjelokupni koncept Memorije, ali i postdramskog kazališta koje je utkano u elemente ove izvedbe.

Informativna buka gradi svijet u kojemu je lako zapeti i zaspati, pa se tako izvođači zajedno s publikom sve vrijeme odupiru padu koji je uvijek blizu, ali još uvijek nije ispred naših vrata. Koliko dugo neće biti ispred naših vrata uvjetovano je snagom kojom svatko od nas odgovara na buku i stalno kucanje na vratima. Ulaskom u izvođački prostor publika, zapravo, ulazi u prostor svakodnevice i prostor stalnih premještanja i prekidanja sadržaja novim informacijama. Publika ulazi u prostor nemogućnosti da stare sadržaje pravilno pohrani. 

Lucija Dujmović, Iva Visković Križan i Paško Vukasović nas kroz odličnu scensku uigranost navode da se zapitamo biramo li, zapravo, sami sadržaj ili on bira nas. Njihova lakoća kretanja prepoznatljiva je svih 80 minuta trajanja izvedbe. Stalna ispreplitanja, presijecanja, a onda ponavljanja ili nadograđivanja već izrečenog su prekid tijeka svakodnevice koja sve više poprima oblik nepopravljive, neuravnotežene i necjelovite strukture što i jest ideja postdramskog kazališta. Buka kojoj postajemo sve češće izloženi u našim ušima postaje sve tiša, a od naviknutosti na buku, nije teško zaspati snom nemotiviranosti. Vjerodostojnost izvedbe pojačava i kostimografkinja Ozana Gabriel koja bira vrlo jednostavnu i nenametljivu kostimografiju kojom se naglašava ideja neprekidnog propadanja u monotoniju bez dna.

Preslika atmosfere svijeta je pojačana i ubacivanjem dokumentarističkih materijala koji se sastoje se od komentara publike. Publika koja je već pogledala Memoriju je komentirala značenje memorije i dojmove koje je na njih ostavila izvedba što je dobrom odlukom autorica uključeno u sljedeća izvođenja. Dokumentaristički motivi utkani u izvedbu predstavljaju sliku trenutnosti, istinitosti i sveopće izgubljenosti u bunilu kojim nas medijski prostor bombardira svakog dana. Uz to prenosi i intimnu atmosferu u kojoj se publika može poistovjetiti s nekim od izrečenih komentara. Intimnost tog postupka vidljiva je u načinu na koji publika pažljivo sluša što drugi govore o izvedbi. Ono što dodatno pojačava dojam jest i svjesnost da su drugi vidjeli ono što mi gledamo u tom trenutku. Želimo čuti, pronaći slično razmišljanje i razmisliti o onome kako su drugi nešto vidjeli. Želimo osjetiti iskrenu riječ koja je van scenskog prostora, u našem prostoru koji postaje i prostor naše intime i ispovijesti. 

Vrijeme koje silno želimo uštedjeti silno se troši. Postajemo užurbani, nervozni i pod stalnim pritiskom, a iz svega toga proizlazi i anksioznost koja nas pritišće od hladan beton. Atmosferski izvedba vrlo uvjerljivo prenosi osjećaj anksioznosti, pa se publika gledajući izvedbu u pojedinim trenucima osjeća napeto i u borbi da stigne vidjeti i čuti sve misli. Ali, u tome i jest sva problematika i krug bez završetka u kojemu misli ne završavaju, nego se stalno prekidaju. Ova postdramska izvedba u kojoj je isprepletena snaga scenskog pokreta, verbalne komunikacije i uigranosti izvođača progovara o temi straha koji je sveprisutan. Briga da neće biti dovoljno vremena, prostora, smijeha i snage opet nas vraća na početak izvedbe u kojoj je jasno da je sve već rečeno i da ništa novo ne može proizaći. Taj nedostatak novih podataka odvodi izvođače u preslagivanje sadržaja koji su im dostupni. To ih vodi u razigranost u kojoj u preslagivanju, zapravo, prave novi raspored, a onda i sadržaj.

Odlična je i vizualna dosjetka u kojoj su po prostoru preko projekcije ispisane brojke preostalih dana – dana da se nešto izgubi. Vrijeme koje se gubi na proizvodnju novih knjiga ili godine koje su preostale za potrošnju zaliha ulja, nafte ili vode. Ono što se nameće kao jedini problem jest višak materijala na kraju izvedbe. U pretjeranom korištenju bilo koje metode dolazi do zasićenja, pa tako i u ovom slučaju pred sam kraj izvedbe nagomilavanje postaje osjetilni višak, ali i napor. Ispreplitanje dokumentarističkih materijala, pokreti izvođača i njihova verbalna komunikacija se čine prenaglašenom. Gledatelj sam odlučuje za radnju koju će pratiti i tako filtrira sadržaj, za što bih rekla da je odlična metoda, ali za početak ili sredinu izvedbe dok je gledateljska pažnja još potpuno prisutna. 

Kraj izvedbe je osmišljen kao mogućnost da publika ostavi svoj otisak za buduće izvedbe tako što će poslati fotografiju na navedeni mail. Odlična ideja kojom se uspijevaju povezati i prijašnje i buduće izvedbe. Njoj se moglo posvetiti više pažnje tako da je izvođači bolje iskomuniciraju i motiviraju gledatelje da to urade, ali i u ovoj formi zadovoljava ideju. Memorija (svijeta) je puna svakako opravdava naslov i koncept, te se može svrstati među uspješne projekte mladih autorica i autora. Razlika između ove i drugih pokušaja postdramskih izvedbi je u tome što se dobar dio njih završava na pokušaju, a ova izvedba među njima se ističe svojom razigranošću i dosljednošću, što je čini pravim osvježenjem. U moru nove memorije, a tako i u moru novih izvedbi, teško je napraviti kvalitetnu i vidljivu, ova dobiva svoj zasluženi prostor i postaje ta jedna, vrijedna. Još jedna pozitivna strana ovog projekta je to da se svaki put širi i raste. Publika ostavlja svoje utiske, memorija se puni, ali u ovom slučaju za izvedbu je nikad neće biti previše. 

Tomu je s jedne strane tako jer je redatelj Vladimir Gerić izuzetnom igrom koju je premijerno predstavio 18. ožujka 1969. godine naprosto iscrpio radikalnost Handkeova kazališnog modela u za to prikladnu trenutku, što znači da bi se postavljanje još jednoga takvog Kaspara nužno pretvorilo u njegova – poslužimo se Handkeovom aparaturom – kasparovskoga dvojnika: certificiranu urednu kopiju; varijantu ispražnjenu i od kakve jedinstvenosti. U nastojanju da se izbrusi i istakne takva će sekundarna konstrukcija na kraju neizbježno podlijeći pravilima koja su imanentna modelu Handkeova Kaspara; raspasti se na svoje brižno poslagane kotačiće i rasplinuti u kazališnoj memoriji kao tek jedna od svojih nebrojenih ontoloških mogućnosti. Sadašnji trenutak, dakle, nadilazi ili, bolje, obilazi radikalnost Gerićeva zahvata, tražeći da se materiji pristupi sukladno aktualnu kontekstu.

Drugi je razlog stanje obrazovnih institucija kazališnih profesija u RH, kao i predznanje, osviještenost i uopće dominantni kulturni identitet aktera mlađih generacija koji ulaze u taj sistem. Obrazovni sustav naime ne uspijeva pružiti čvrst i održiv teorijsko-metodološko-iskustveni oslonac kakav bi omogućio budućim kazališnim umjetnicima/radnicima da se nose s jednim modelom kao što je Kaspar, koji je u sebi eksperimentalan, ali na način da upotrebljava i naoko poštuje sva sredstva tradicionalnog dramskog teatra, pa dijelom i povijesno prokušane poetike. A istovremeno, nedostatak kvalitetne teorijsko-metodološke podloge u sustavu obrazovanja upravo uzrokuje to da se niz autorskih koncepcija (posebice onih slobodnijih i eksperimentalnijih jer je u njima autorski ulog nerijetko veći) počesto ne zasniva na utemeljenoj i sustavno proučenoj tezi, nego prije na sasvim proizvoljnu tumačenju općih mjesta u teoriji i kazališnoj povijesti ili pak na njihovu površnu i pomodnu kolažu.

Pisati o izvedbi Handkeova Kaspara pretpostavlja kao nuždu prvo se osvrnuti na sam tekst s obzirom na njegovu konfiguraciju unutar povijesti drame i kazališta. Ona je, ponovimo, takva da u sebe ugrađuje i primjenjuje tradicionalne dramske, odnosno anticipira tomu sukladne kazališne odnose; svaki element poznatog nam teatra (scenografija, kostimi, glazba, gluma itd.) postavlja na naoko pravo mjesto tako da je prepoznatljiv, ali svaki je od tih elemenata svojom duhovnom zaokupljenošću istovremeno izmješten i djeluje iz svojevrsne metapozicije. Prepoznajemo, primjerice, određeno jedinstvo dramske situacije i etape u razvoju lika koje naposljetku ne vode nikamo, kao ultimativan anti-Bildung, iako potencijalno zavode jednu struju gledatelja na misao kako će se ispričati neka priča ili uspostaviti Kasparov identitet. I tako treba biti jer ova Handkeova dramsko-epska lukava mješavina dolazi kao vrhunac totalnoga teksta u kojemu djelatnima i obaveznima postaju oni elementi koji su dosad, pa još i u njezinu prethodniku teatru apsurda, bili prilagodiv naputak za pričanje neke (makar i neispričive) priče. Handkeov sklop srozava priču na samo jedno od svojih izmještenih sredstava: ona je sastavnica u službi forme koja je svrha samoj sebi; ona je ovdje da podržava model koji se može ispuniti kakvim god elementima priče – metatekst u cjelini.

Mnogostrukost interpretacija koje proizlaze iz izlaganja takvoj materiji legitimna je pojava. Poznavanje plutajućeg podteksta: teorije medija, jezika i govornog čina, teorije i povijesti drame i kazališta, filozofije/ontologije itd. nužan je preduvjet za rad na postavi Handkeova teksta, iako uz caveat koji kaže da izvedba na koncu ne bi trebala ni sugestivno ni eksplicitno ukazivati i na koju od interpretacija (kakve će se neumitno izroditi u njegovoj pozadini) kao na njegovu pritajenu priču, odnosno svrhu. Upravo je u tome klopka u koju je upala inače pohvalna inicijativa redatelja Hrvoja Korbara, a zbog neprepoznavanja te klopke u medijima se o Handkeovu djelu, pa i o Korbarovoj inscenaciji, dosljedno piše kao o teatru apsurda. Umjesto toga, Handkeovo bi se djelo trebalo razumjeti kao korak dalje, posebna teatarska zbilja između svakodnevice i iluzije književne zbilje, kako će kod nas još 1980-ih naglasiti teoretičarka književnosti Smiljana Narančić Kovač u tekstu Kaspar i njegov protivnik, i čisto dramsko-scensko zbivanje oslobođeno od tereta dramske priče. U takvoj zbilji apsurd je, dakle, tek jedan od elemenata samodostatnog modela, kao što je govor govor, lik lik, scena scena, a medij teatra samo ogoljeni teatarski kod.

Problem je Korbarove inscenacije stoga u tome što jednu od mogućih interpretacija koja “iskače” iz Kaspara, a glasi da Handke “ukazuje na manipulativna svojstva jezika kao prostora koji oblikuje individuu na način kako bi ona što više odgovarala samom društvu” (citat s programskog letka) ili, parafrazom, da se procesom (m)učenja individui briše prvobitna autentičnost kako bi se “nadomjestila” naučenim obrascima, ustvari uzima kao temeljni putokaz za razumijevanje djela koje je očigledno lišeno tradicionalnih okova značenja, a time i za razumijevanje svoje inscenacije. Kao prvo, prvobitna, pa zatim izgubljena ili čak nadomještena autentičnost koju Korbar navodi i koja nadalje vodi publiku pretpostavlja da je autentičnost nekada postojala, što Handkeov tekst cijelo vrijeme dovodi u pitanje onemogućavajući subjektu da dokaže kako je zaista nekoć bio taj “netko drugi”, odnosno autentičan primjerak ljudskoga bića. Kao drugo, razvidno je da iz pozicije Handkeove čiste forme kojoj je ispuna samo pričanje (ne priča!), odnosno koja bi trebala biti ponad diskursa teatra apsurda, cijeli ovaj pristup djeluje kao korak unatrag, svođenje očekivanja publike na subjektivno odabranu koherentnu interpretaciju, dok se istodobno, paradoksalno, relativno doslovno, iako pomalo površno i isprazno, upotrebljava Handkeov strogi model, direktan i precizan poput manifesta.

Preciznost i drskost koja proizlazi iz djelatnih didaskalija Handkeova teksta, a koje istodobno upućuju na to kako treba izvoditi i omogućuju tekstu da se sam sebi prividno objasni, zaista je najbolje slijediti ako se želi ostati vjernim Handkeovu modelu. Drugim riječima, izuzimanje ili banaliziranje jednog od izražajnih sredstava koji čine Handkeov model veći je propust od izuzimanja sadržajnog aspekta toga sredstva (npr. neke rečenice). Dva su stoga scenarija: ili slijediti postojeći model ili uprizoriti sasvim novi model koji se na Handkeov nadovezuje, ali ga ni u kojem aspektu ne pokušava kopirati. Upravo zbog toga velika je šteta što Korbar nije ostvario ono što je prvobitno najavljivao: izvedbu inspiriranu Handkeovim otklonom od tradicije i onog što se smatralo općeprihvaćenom ulogom drame i kazališta (da prenosi priču ili se žali kako joj to ne uspijeva); izvedbu koja tematizira algoritam, arbitrarnost i prolaznost kakva je u pozadini sistema jezika, govora i drugih sadržaja interneta. Pa makar ga taj smjer odveo u pričanje priče, a ne u tematiziranje sistema samoga s naglaskom na njegova (a time neophodno i kazališna) sredstva, pokušaj bi vjerojatno bio dostojniji doba u kojemu se sada nalazimo. Naprotiv, dogodila se inscenacija naoko doslovna, malo osvježena, iako ne bez truda obrađena Handkeova izvornoga teksta, samo bez dostatna kritičkog aparata koji bi omogućio njegovo razumijevanje u više različitih konteksta ili izvan svakoga izvandramskoga konteksta – kao čistog agona Kaspara i jezika.

I dok Korbarova sinteza slijedi razvojne etape Handkeova Kaspara, u tome se najviše oslanja na glumu, kostim i koreografiju (pritom valja istaknuti nevjerojatnu fizičku spremnost, izdržljivost i koncentraciju, odnosno posvećenost Borisa Barukčića kao Kaspara), dok glazbu/oblikovanje zvuka, scenografiju i uopće mizanscenske mogućnosti zanemaruje ili postavlja u siguran okvir kakav je nudila stara kazališna paradigma – ona koja navedene elemente stavlja u službu kulise i priče, umjesto da ih, prema uvodno objašnjenu modelu, nadredi priči samoj. Barukčićev uvodni ilinx – njegova doslovna vrtnja oko sebe samoga, koja je naposljetku pripomogla stjecanju jezično uvjetovane percepcije i uspostavi kontrole negacijom bilo kakve autentičnosti, jedan je od uspjelijih postupaka, dok je odnos akcije/reakcije između njega i “nagovarača” djelovao kao nepovezana i nepromišljena paralelna reprodukcija iskaza iz Handkeova teksta. Barukčić je, ipak napuštajući Handkeovu predloženu masku, koja bi donekle trebala karikirati njegov prevladavajući izraz čuđenja, naime, bio najbolji kada je na sceni bio sam, u svakome smislu prisutnosti. Takav je dojam ostavljala i interakcija s troje preostalih Kaspara: umjesto da su se Kaspari postupno integrirali u tijelo izvedbe, a zatim i raspadali kao posrnule kopije, bruseći, divljajući i nadalje izmještajući instrumentarij pozornice, usput eksplicitno ukazujući na sebe same kao na utjelovljenu “mogućnost”, oni su se u relativno urednoj formaciji i koreografiji prikazali kao komentatori ili produžetak onih istih nagovarača, nepotrebna sjena Barukčićevoj solo izvedbi (naravno, na konceptualnoj razini – glumačku i tehničku spremnost u slučaju Lucije Dujmović, Andreja Kopčoka i Romana Nikolića također valja pohvaliti). Dakle, iako bi interakcija između Kasparā trebala postojati, nju bi valjalo ostvariti na razini akcije i reakcije, tako da se oni ipak nadaju kao zasebni elementi u distanci jednoga prema drugima.

Činjenicu da je dramski tekst zapravo metatekst, a na djelu stvaranje “posebne kazališne zbilje”, kako će reći Narančić Kovač, te inherentnu potrebu da se takav status u izvedbi ogoli Handke je sugerirao aficiranjem publike na sljedećim metarazinama (naravno, kao sredstvom, ne kao svrhom predstave): manipulacijom zvukom zvona za pauzu, reprodukcijom tehničkih obavijesti o predstavi na zvučnicima, pa i uključivanjem zvučnika koji odašilju određeni sadržaj predstave i u prostorijama izvan same dvorane ili čak kazališta itd. Takvi su mehanizmi ovdje uglavnom izostali, kao i na razini scenografije, koja je, umjesto proizvoljnosti i upućivanja na sebe kao na element (svakoga) kazališta, odavala dojam sređenosti i kulise s kojom se slabo ulazilo u spomenuti tip interakcije.

Važan aspekt teksta Kaspara nadalje je zvučna dramaturgija/dramaturgija zvuka, koja ne pretpostavlja samo masovnomedijsku ispražnjenost i artificijelno zvučanje iskaza (i koja je ovdje bila toliko oprezno i neinventivno izvedena, bez, primjerice, poigravanja izvorom zvuka ili tehnikama različitih medija), nego i zvučni ekvivalent proizvoljnim iskazima koje niže sam Kaspar. Glazba skladatelja Ivana Josipa Skendera, iako uredna i relativno sugestivna kao i većina elemenata u ovoj inscenaciji, također je bila u službi navučene priče, umjesto da eksperimentalno agira i reagira na ostale elemente izvedbe, primjerice na (nažalost neostvarene) zvučne ekscese Kasparā dvojnikā. No, izvedba je ipak imala i jedan vrlo uspjeli, središnji moment, koji je, doduše, izravno pozivao na interpretaciju, ali u vrlo uspješnoj maniri (kakva se možda mogla dosljedno provoditi u nekoj zamišljenoj, neostvarenoj Korbarovoj koncepciji, ne toliko ovisnoj o Handkeovu izvorniku) jer je samo na razini intonacije i gromoglasnog ponavljanja jedne riječi – a to je riječ rat – aficirao sva očekivanja i znanja publike o ratu, kao i osjećaje koji se daju izlučiti iz navedene riječi. Time je uspješno afirmirao Handkeovu tezu prema kojoj za poimanje određenih koncepata nije potrebna rečenica nego samo riječ jer ona poput nadređena pojma već implicitno sadrži sve ostale elemente neophodne za njezino uredno, kulturno uvjetovano razumijevanje.

Na koncu, cijela bi ova Korbarova izvedbena konstrukcija bila legitimna (iako ne nužno i uspjela) da se ne zove, odnosno ne reklamira kao Kaspar Petera Handkea. U zbrci preliminarnih najava novoga koncepta inspiriranog Handkeom, zatim očitih pokušaja da se iz kojih god razloga Handkeov koncept ipak slijedi, ali da mu se istovremeno neprestano pokušava izmaći, pa do gotovo očitog autorskog statementa – projekcije kadrova Gerićeva Kaspara na komadu scenografije kao videozidu – jasno je da se uvodna razmatranja o neutemeljenu eklekticizmu kazališnih pristupa, čak i kada oni djeluju vrlo konvencionalno i ziheraški, i u ovoj predstavi potvrđuju. Nadalje, projekcija Gerićeva Kaspara, između ostaloga, navodi na pitanje radi li se o svojevrsnu hommageu, no bio on to ili ne, u svakom je slučaju deplasiran kao postupak jer se u Handkeov diskurs nikako ne uklapa, a ni izvan njega nije do kraja domišljen i dosljedno proveden.

Nešto je postalo nemoguće: nešto je drugo postalo moguće, završit će predstava proizvoljnim preuzimanjem iskaza negdje usred Handkeova teksta, i, kao postupak, to će biti opravdano jer nije važno čime je i kojim redom izvedba Handkeova(!) Kaspara ispunjena. No, na razini konceptualizacije i sadašnjega konteksta jasno je kako je ponovna inscenacija Handkea u maniri Gerićeva Kaspara zaista postala nemoguća, a adekvatna, učinkovita te i dalje potrebna odgovora na nju još uvijek, nažalost, nema.