Gutić Mižimakov ovom izložbom nastavlja razvijati temu “znanstveno-fantastičnog queer putopisa o dvojici pilota koji putuju u crnu rupu”. Kako piše u popratnom tekstu Lovre Japundžića, “prethodno preveden u tekst i izvedbu, a uskoro i u film, ovaj distorzirani narativ koristi motiv crne rupe kao konceptualni predložak za prijenos neispričanih povijesti, izgubljenih informacija i neartikuliranih žudnji”.

Postav izložbe u Galeriji Manuš čini “skulpturalna slika privatnog interijera, zaštićena metalnim kavezom koji oponaša strukturu trgovačke arkade. Soba otvorenog prozora i krevet vidljivih otisaka tiho svjedoče o tijelima koja su je nedavno napustila”.

“Između privatnih prostora i kozmičkog ništavila, predstavljeni elementi šireg narativa zamišljaju galaktičko izmještanje queer subjekata čije su temporalnosti razlomljene i nestabilne. Njihova ranjivost istovremeno je osnažujuća budući da im omogućuje komunikaciju koja nadilazi konvencionalno vrijeme i prostor. Od svemirskog praga do kontrolne sobe putuju intimne priče i mikro-povijesti obilježene transgeneracijskom traumom AIDS-a”, istaknuo je Japundžić.

Galerija je otvorena od 16 do 20 sati, od srijede do petka.

Više detalja pronađite ovdje.

Iako se stil groteske sukobljava sa svakidašnjom percepcijom ljepote, nije njena direktna antiteza – ružnoća. Groteska i ružnoća postoje kao dva lica iste medalje, često sudjelujući u međusobnim postancima, ali razlika između njih vrijedna je spomena. Obje kategorije problematiziraju standarde ljepote, no groteska u svojoj kreaciji uključuje estetizaciju, prenaglašenost ili komičnost koja ružnoći nedostaje. Kako ju Denise Gigante određuje u eseju Facing the Ugly: The Case of Frankenstein: “ružnoća je sirova, neestetizirana tvar čovječanstva koja prijeti ne samo subjektu, već i cijelom sustavu simboličke reprezentacije”. Drugim riječima, groteska i ružnoća predstavljaju svojevrstan otpor konceptualizaciji ljepote, no realiziraju ga na drugačije načine.

U sličnom duhu kao groteska i estetika ružnoće, camp se također poigrava s granicom između lijepog i ružnog, a njegov stilistički razvoj ukorijenjen je u LGBTQ+ kulturi. Kako je jedan od najistaknutijih predstavnika campa na američkom filmskom platnu, John Waters, poznat prema nadimku The Pope of Trash, napisao u svojoj knjizi Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste: “Da bi se razumio loš ukus, čovjek mora imati vrlo dobar ukus”. Srž campa je ljubav prema pretjerivanju, teatralnosti, i otvorenost da se u onom što bi neki prozvali “ružnim” pronađe humor i vrijednost.

Kroz normalizaciju suvremenih ideja ljepote i “ispravnih” načina življenja, zasnovanih na heteronormativnim i patrijarhalnim idealima, sve ono što im ne pridonosi odbačeno je ili se vrednuje kao ružno. Upravo zato fokus na grotesku, ili “ono ružno” može poslužiti kao subverzivni alat za kritiku odnosa moći i istraživanje društvenih tjeskoba povezanih s odbačenim identitetima u umjetnosti. Pojedinci kategorizirani kao nepoželjni, ružni ili neprirodni u odnosu na uvriježene predodžbe o ljepoti osporavaju valjanost tih kategorija, te u ovakvim strujama umjetničkog otpora pronalaze svoje utočište.

Česti motivi u umjetnosti groteske su tijela, upravo zato što je tijelo prostor na kojem se najjasnije ispisuju i provode društvene norme i kontrole. To se jasno očituje u feminističkim strujama, čiji fokus na prikaz (izobličenih) tijela funkcionira kao prepoznatljiva estetska i tematska konstanta, a može se primijetiti u opusima raznih umjetnica poput Mary Beth Edelson ili Cindy Sherman.

Taj “zaokret prema ružnoći u feminističkim strujama”, koji Erica McWilliams smješta u ’90-e u eseju The Grotesque Body as a Feminist Aesthetic?, svjedoči novom trendu poimanja ženskog tijela u kontrastu s (a time i oslobođenog od) nametnutih društvenih očekivanja. Njegova suvremena forma najsažetije se može objasniti kroz utjecaj glumice i internet kraljice “ružnog” ukusa Julije Fox, koja je 2023. izjavom na TikToku: “Imam pravo biti ružna” ostala ovjekovječena u analima interneta.

Sveprisutnost ovih umjetničkih strujanja također inspirira kustose_ice i umjetnike_ce u lokalnom kontekstu, a prošlo izdanje međunarodnog bijenalnog festivala Organa Vida posvećeno je upravo tim estetikama. Potaknuti zaokretom interneta prema nefiltriranim i neposlušnim ponašanjima koja oponiraju inače idealiziranim prikazima ljepote i životnih rutina (podsjetimo se samo messy vs clean girl estetike, bedrottinga i već spomenute Julije Fox), kustosi_ce Barbara Gregov, Lovro Japundžić i Lea Vene pružili su platformu umjetnicima_ama koji_e svojim radovima u mediju fotografije (ili njenom proširenom obliku) zaigrano preispituju društvene norme.

Bizarnost, camp, i groteska preuzeli su pozornicu trinaestog izdanja Organa Vida, znakovito naslovljenog Creeps and Butterflies, koje se održalo 2024. godine, a razmatranje tih tema nastavili su u narednoj godini trodnevnim događanjem Off godina. U sklopu ovog programa, sredinom prosinca 2025. predstavljeni su radovi triju “čudakinja” iz područja vizualnih umjetnosti koji su “zasladili” kraj godine.

U prostoru KO:KE od 12. do 23. prosinca mogla se pogledati izložba Druga Koža finske fotografkinje Emme Sarpaniemi, koja u svojem radu istražuje definicije ženstvenosti i performativnost rodnih uloga. Slijedila je izvedba Dodatna usta: [Ona voli prazne fontane] latvijske koreografkinje i multimedijalne umjetnice Laime Jaunzeme u Pogonu Jedinstvo 13. prosinca, koja je u izvedbi od tri čina objedinila predavanje, pjesmu, i ples preispitujući dinamike moći i nepisana pravila ponašanja. Program Off godine zaključen je 15. prosinca projekcijom filma Magična farma (2025), argentinske redateljice i vizualne umjetnice Amalije Ulman u kinu Kinoteka.

Zaigrana Ženstvenost

Emma Sarpaniemi svoje fotografije transformira u maštovite prikaze koji podsjećaju na dječju igru i istražuju teme roda i rodnih uloga na zaigran, campy način, kroz jarke boje, šarene točkice i upadljive kontraste. Samostalna izložba Druga Koža predstavila je razvoj tog upečatljivog stila. Deset fotografija, grupiranih na zidovima u setove od dvije ili tri jednake veličine, ukrasilo je zidove prostora KO:KE, a tri su izložene u sredini prostorije, na mala drvena postolja u obliku čizmica sa potpeticom.

Izložba je prikazala Sarpaniemine autoportrete dokumentirane u privatnim i javnim prostorima, predstavljajući vizualne ideje izgrađene uz pomoć raznobojnih pozadina ili na dječjem toboganu u parku. Autoričini kostimi i poze su odveć stilizirane, a objekti na slikama sugestivni – poput valjka za tijesto koji drži ispod stražnjice ili konjića na drvenom štapu na čijoj glavi sjedi – naglašavajući performativnost roda i ženskog pogleda.

Sarpaniemi u svojem radu presvlači ženstvenost u različite kože, vizije same sebe koje iz svojih okvira provociraju gledateljev pogled. Oči se smjesta susreću s ozbiljnim pogledom umjetnice uprtim u publiku, izazivajući nelagodu. Na slici Ohjus (finski: oružje), Sarpaniemi sjedi na podu u crveno-bijelom točkastom kostimu i blond perici. Ono što odvraća pažnju jest velika igračka olovke koja, usmjerena prema gledatelju, leži između njenih nogu.

Fotografija nije seksualizirana, naprotiv, umjetnica simbolici falocentrizma (kao i u ostatku opusa) prilazi zaigrano, sa suptilnom dozom ironičnog humora. Upravo ta zaigranost izvrće očekivanja, uznemirujući uobičajene načine percepcije slike i dovodeći koncept roda kao performativne prakse do granica apsurda kroz njenu estetizaciju.

Kao i pažljivo stilizirana oponašanja ženskih arhetipova iz popularne kulture u seriji fotografija Untitled Film Stills (1977-80) Cindy Sherman, u kojem autorica imitira uloge domaćice, romantične junakinje, fatalne žene i ostale filmske klišeje, Sarpianemina prenaglašenost također ukazuje na rod kao društvenu konstrukciju i poigrava se gledateljskim očekivanjima o prikazima ženstvenosti na fotografiji. Iz te razigranosti proizlazi sva moć njezinih fotografija koje pretvaraju white cube galerije u dječju igraonicu, mjesto za istraživanje same sebe kroz autentične oči neopterećene društvenim konvencijama.

Žena Gušterica u Praznoj Fontani

U Malu dvoranu Pogona Jedinstvo Laima Jaunzema ušla je noseći svežanj pruća i guštersku masku, a tijekom izvedbe Dodatna usta [Ona voli prazne fontane] preodjenula se i namjestila jarko plavu periku nakon čega je publici uputila pitanje: “Možete li me shvatiti ozbiljno s ovom perikom na glavi?”. Samosvjesno i komično. Ironično komentirajući uvriježena očekivanja o odnosu između izvođačice i gledaoca, Jaunzema na početku performansa propituje i izgradnju procesa percepcije kroz koji publika aktivno sudjeluje u njegovu oblikovanju.

U svojim hibridnim performansima Jaunzema objedinjuje teorijska predavanja i izvedbu, pronalazeći nove izričaje koji bi popunili praznine u međuljudskoj komunikaciji ili otkrili nove emocionalne intime. Pritom nastupa igrajući lik “Žene-gušterice”, enigmatične provokatorice koja se publici predstavlja kroz prizmu svojih alter ega.

Izvedba se sastojala od tri dijela: predavanja (analiza povijesti fontana i “drugih usta“), vokalne izvedbe/recitacije poezije, te na kraju plesne koreografije. Predavanje, najopsežniji dio ove izvedbe, bilo je fokusirano na dekonstrukciju općeprihvaćenih hijerarhija znanja. Akvarij koji je umjetnica uz pomoć balona i tlaka (polu uspješno) pretvorila u improviziranu fontanu služio je kao centralni rekvizit predavanja. Kroz povijest, fontane i moć nad vodom funkcionirali su kao simbol prestiža, nauštrb onih kojima je posredno uzrokovana nestašica vode. No potonja činjenica slabo je upamćena, zato Ona voli prazne fontane.

Kao i arhetip “žene-boginje” iz serije kolaža Trickster Series (1973) Mary Beth Edelson, u kojem na svoje fotografije ucrtava arhaične božanske figure kako bi predstavila žensko tijelo kao izvor moći, lik “žene-gušterice” kod Jaunzeme utjelovljuje simboličku figuru koja spaja pokret, mit i performans, istražujući na koje načine tijela usvajaju ili pružaju otpor društvenim normama.

Obje figure okupiraju liminalan prostor između svjetova; no dok Mary Beth Edelson u božanskom pronalazi realizaciju urođenog ženskog identiteta, a u zamjeni muških likova s poznatih umjetničkih djela ženskima prepravlja patrijarhalnost povijesti umjetnosti, Jaunzema iskorištava ambivalentnost groteskne figure čovjeka-reptila kako bi u potpunosti narušila hijerarhije moći i rodne odnose.

Jaunzemina dodatna usta u izvedbi funkcioniraju kao metaforički organ pomoću kojeg umjetnica prepričava zakopane prošlosti i otkopava potisnuta sjećanja. Njenom intervencijom utišani ili autocenzurirani marginalizirani glas postaje instrument kojim se otvara prostor za alternativne (pri)povijesti.

Jaunzema je ideju oslobađanja marginaliziranog glasa demonstrirala postavljanjem groteskne gumene maske sa dlakavim zubima koji strše iz prevelikih usta na lice volonterke. Ona se time pretvorila u izobličenog maskerona, vodorigu bez filtera koja se rasterećuje svojih kulturnih trauma i vokalizira utišana iskustva.

Magična farma

Program Off godine završio je projekcijom filma Magična farma (2025) argentinske redateljice i vizualne umjetnice Amalije Ulman. Njen drugi dugometražni film prati skupinu američkih dokumentarista koji, pokušavajući snimiti materijal na temu supkultura u različitim dijelovima svijeta, odlaze u ruralnu Argentinu u potrazi za glazbenikom Super Carlitosom. Nakon što im nade da ga pronađu ispare jer su se u svojoj nepripremljenosti našli na krivom mjestu, odluče lažirati trend kao zamjenski materijal. Magična farma ponajprije kritizira odnos privilegiranih Njujorčana koji profitiraju nad egzotifikacijom argentinskog stanovništva.

Filmska radnja počiva na situacijskoj ironiji u kojoj “dokumentaristi”, proizvode lažan, skoro clickbait sadržaj. Preokupiranoj sobom, skupini izmiču kompleksne priče vrijedne spomena koje se odvijaju oko njih, kao što je zdravstvena kriza uzrokovana štetnim pesticidima sveprisutna u selu i zavičaju. Spomenuta zdravstvena kriza definira svakodnevicu sela, čiji mještani komentiraju kako voda nije za piće, a djeca se rađaju s urođenim manama. Gledatelju_ici je natuknuta kroz film isječcima konverzacija i kontekstualnim naznakama, no američkim protagonistima posve promiče –  i dok s jedne strane film ostaje površan u razvoju likova i radnje – što sprječava zakucavanje nekih interesantnijih poanti – s druge strane ta površnost perspektive i suptilnost značajnih trenutaka male argentinske zajednice funkcionira kao imitacija privilegiranog pogleda.

Iskustvo svakodnevnog života lako promakne onima koji se u državi zadrže kratko, dolazeći sa već (polu)formiranim mišljenjima o stanovnicima i kulturi ili svakodnevici, i obilazeći isključivo mjesta koja su na bespućima interneta za njih kurirana kao najljepša ili najvažnija.    

Magična farma ismijava neke od tih zakutaka interneta, ljude koji materijale na društvenim mrežama objavljuju bez obzira za lokalne zajednice, generirajući sadržaj koji umjesto kvaliteti služi profitu. Poštujući načela ekonomije pažnje – da bizarno, egzoticizirano i estetično donosi preglede (engleski frazem content farming možda bi mogao podariti uvid u interpretaciju naslova) – bitno, stvarno i nefiltrirano je zanemareno, ostavljeno postrani. U svoj oštroj kritici film ostavlja uzak prostor i za nježnije note i prikaz osobnih mikro potresa koje proizlaze iz spontanih međuljudskih odnosa; iz sukobljavanja vlastitih stvarnosti sa tuđima i pronalaska mjesta za refleksiju u neočekivanim trenucima.

Vizualno je film zanimljiv, prevladava paleta prezasićenih boja, a kadrovi dobiveni snimanjem 360° kamerom ili postavljanjem kamere na psa ili konja ostaju upečatljivi koliko i dezorijentirajući; no forma u ovom slučaju ne spašava ispraznost sadržaja. Poante ipak ostaju nedovoljno razrađene i površne s obzirom na kompleksnost tema, a suhi humor koji prevladava filmom čini određene dijelove pamtljivima i lakšima u tonu, no ne čini Magičnu farmu smješnijom.

Prošlogodišnji program Off godine otvorio je prostor za promišljanje estetika izvan ograničenja konvencionalne ljepote, u kojem one ne funkcioniraju kao provokacije, već načini artikulacije iskustava koji svoje mjesto ne pronalaze u uglađenim estetikama. Umjetničke prakse koje se okreću “manje lijepim” muzama time šire prostor vidljivog i izrecivog. Nelagoda, prenaglašenost i nefiltiranost složenih osobnih iskustava i društvenih odnosa koje izmiču jednostavnoj kategorizaciji otvaraju mogućnost promjene perspektive.

Campy fotografski rad Emme Sarpianemi u svojoj naglašenoj stilizaciji proširuje načine ekspresije ženstvenosti izvan okvira muškog pogleda, perspektive koja bi etiketom “ružnog“ zagovarala njen nedostatak umjetničke vrijednosti. Srodno pomicanje granica reprezentacije prisutno je i u radu Laime Jaunzeme, u kojemu groteska postaje sredstvo istraživanja tijela kao prostora manifestacije unutarnjih nemira i kulturnih trauma, otkrivajući kako ono, poput društva, uvijek nosi tragove potisnutih iskustava.

Tematski naizgled najviše odstupajući u programu Off godine, film Magična farma Amalije Ulman igra se s estetikom društvenih mreža u punom sjaju njihovog nenamjernog kiča, gradeći gotovo karikirani portret internetske kulture i posljedičnog otuđenja, a njegova se kritika nalazi u humorom obavijenoj nelagodi koju pobuđuje.

I rastući korpus estetike ružnoće te groteske i odabir teme trinaestog festivala Organ Vida i popratne Off godine svjedoče da u vrijeme tenzija između prezentacije, iskrenosti, inkluzije i odbačenosti, postoji otpor spram jednostavnih kategorija. Nagon za bijegom iz zamke dobrog-lošeg ukusa i potragom za sirovim i neurednim u najavi teme festivala sažima Julia Fox ističući da “sve, čak i ono ružno, ostavlja bez daha”.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Projekt je nastao jer “smo htjeli više raditi s domaćim umjetnicima i umjetnicima, budući da je program Galerije Močvara uglavnom fokusiran na strane produkcije. Pokušavamo pomiriti više struja izvedbenih umjetnosti, no ples je ipak dominantan i dosta umjetnika s kojima radimo dolazi iz plesne umjetnosti, ali pokret shvaćaju slobodnije i izvan klasičnih kategorija”, istaknuo je Japundžić.

Rezidencijalni program ove godine nema tematsku odrednicu, već su kustos i kustosica selekciji “pristupali organski, vodeći se instinktom. Onda se razvila zanimljiva dinamika odnosa koju nismo mogli ni predvidjeti. Postoji neka vrsta vodstva, ali i otvorenost da ideje idu do kraja bez nasilnog uklapanja u neku temu“ pojasnila je Vene i dodala kako su svi umjetnici_e “ušli u jako nepoznat teritorij, išli su korak dalje od onoga što inače rade, a to je ideja ovog programa – da stvorimo takve uvjete i siguran prostor u kojem umjetnici_e mogu isprobavati”. 

Izvedbena večer započela je radom Show Me Yours I Show You Mine autorice Brune Jakupović, njezinim prvi samostalnim radom ovog formata. Kako ističe Japundžić, autorica je “primarno vizualna umjetnica koju zanima materijalnost i teksturalnost, a kroz svoje tijelo istraživala je skulpturalne elemente koje inače izrađuje“.

Izvedba je organizirana oko dvije skulpture i crnog trosjeda koji dominira prvim dijelom triptiha. Jakupović ga koristi kao zvučnog i tjelesnog partnera, naglašavajući trenje materijala, a potom se kroz njega i provlači, pretvarajući i njega u skulpturu. Taj element ponavlja u nekoliko navrata, prekidajući ga kratkim epizodama pred mikrofonom gdje proizvodi zvukove žvakanja i vokalizira.

Drugi dio vezan je uz žućkastu skulpturu nalik zubu, ispunjenu želatinastom tekućinom. Autorica u nju uranja kosu i ruke, potom masu baca iza sebe uz zvučnu kulisu statičkog šuma, digitalnih smetnji i zvuka urušavanja sinkroniziranog s padom tekućine na pod. U posljednjoj etapi zvučno-izvedbenog rada izvođačica je u interakciji sa šupljom geometrijskom konstrukcijom omotanom mekim materijalom i crnim tekstilom, a performans završava kada autorica kroz nju prolazi i udarcem je urušava.

Druga izvedba odvila se neposredno nakon, a publika je s praktikabla s kojih je gledala Show Me Yours I Show You Mine sišla i uputila se prema stražnjem dijelu Velike dvorane te okružila izvedbeni prostor. “Htjeli smo da finale rezidencije bude u obliku jednovečernjeg izvedbenog događanja na kojem će se aktivirati različiti punktovi. Jednom ćemo doći do situacije da jedan performans ulazi u drugi, no ovdje se ipak radilo o tri odvojena rada koji su imali dobru zajedničku dramaturgiju”, pojasnio je Japundžić.

Udarac pri rođenju duo Padian Rota izvodi u prostoru osvjetljenom crvenim, gotovo inkubacijskim, visećim lampama, a među njima je i mali displej na kojem se izmjenjuju kombinacije slova i brojeva te izlistavaju abeceda i brojčani niz. Na samom početku, izvođačica odabire šest osoba iz publike koje će postaviti na sceni u krug, a paralelno ih njezina izvedbena partnerica povezuje linijom bijele tekućine koju iscrtava tako što iz spremnika na leđima pomoću cijevi uvlači tekućinu u usta da bi ju onda nanijela na pod. 

Nakon što se formirao krug sa šest čvrstih ljudskih točaka, započinje plesni segment koreografiran kao niz od nekoliko desetaka tupih udaraca tijela u tijelo, zatim promjena položaja i međusobnih odnosa tijela kako bi otpočela nova serija identičnih udaraca. U posljednjem dijelu izvođačica koja je prethodno iscrtala krug, sada ga ponovno obilazi, uvlačeći tekućinu u usta i ispuštajući je u kratkim razmacima. Krug i dalje postoji, ali sada poprima drugačiji oblik – niz crtica i točkica.

Na kraju se simbolično otkriva natpis P16I1N R21T1 koji je tokom izvedbe nastajao u pozadini jer, kako ističu kustos i kustosica programa, “Padian Rota potpuno je novi kolektiv i njihova je izvedba bila rođenje tog novog entiteta – kao neki coming out i kroz ime i kroz kodove koji otkrivaju novi identitet.“

Posljednji predstavljeni rad bila je vokalno-instrumentalna izvedba Ivane Bojanić KHCOLD: prolonged longing, nastala u suradnji s Androm Giuniom i Nikolinom Rafaj. Pred publiku dolazi izvođačica koja svoju vokalnu izvedbu simultano interpretira pokretima ruku i tijela te kretanjem kroz prostor. Nakon njezinog solo segmenta, Giunio muzicira na lap steel gitari da bi mu se Bojanić ponovo pridružila u zajedničkoj harmonizaciji. U posljednjem dijelu izvedbe, izvođačica na scenu donosi pilu za drvo koju koristi kao instrument, proširujući tako vokalno-instrumentalni sloj izvedbe.

Vene i Japundžić napominju kako su predstavljeni radovi u pravilu još u nastajanju, što je dijelom posljedica rezidencijalnog formata, ali i refleks formalne transgresivnosti radova. “Performans je otvoren za ideju djela u nastajanju, puno više nego vizualna umjetnost. Trebamo stvarati mjesta gdje se umjetnici osjećaju dovoljno dobro da možemo ‘stopirati’ njihovo istraživanje, pokazati gdje su stali i pustiti ih da idu dalje”, zaključila je Vene.

Novopokrenute slušaonice fokus stavljaju na albume kao glazbene cjeline čije je slušanje ugroženo i izmijenjeno streaming platformama poput Spotifyja i sličnih. “Osim albuma, slušamo i jedni druge i otkrivamo kako muziku slično/različito doživljavamo, povezujemo i smještamo u svoje živote i svjetove”, istaknula je organizatorica programa Nina Maštruko.

Na prvoj slušaonici ove godine Japundžić će predstaviti svoja dva omiljena albuma, dream pop i atmosferični dubo grupe HTRK u njihovom albumu Psychic 9-5 Club, a zatim soundtrack za film koji nikad neće biti snimljen – Dream of the Walled City dua KWC 92 (Sam Forsberg i Max Stenerudh). Albumi dijele boju naslovnice i godinu izdanja, a preostale poveznice i asocijacije otkrivat će se tijekom zajedničkog slušanja u Suputnicima.

Lovro Japundžić kustos je i producent s iskustvom rada u kuriranju izložbi, performansa, festivala i drugih kulturnih programa. Trenutno je dio kustoskog kolektiva međunarodnog festivala Organ Vida te jedan od kustosa i voditelja programa Galerije Močvara. Prethodno je radio kao producent kolektiva BADco., umjetnički voditelj GMK te selektor programa glazbenog kolektiva Živa Muzika.

Ulaz na program je besplatan.

“U svijetu u kojem su zemlja, jezik i folklor postali roba, jedino mjesto na koje ste ponovo dobrodošli je vani – tamo gdje zelenilo više nije primarna referenca. Pejzaži su nestabilni teren, varljiva ogledala i prepredeni koraci – sve se pokazalo profitabilnim. Kao odgovor na to, Nüganen, KISLING i Sova otvaraju svoj ured za proizvodnju leda. U pozadini noćnih mora i stalnog kapanja, kreću se između višestrukih perspektiva lokalnosti, uz pratnju CDJ-eva i bendža. Na planetarnoj skali, oni su čestice prašine, a u usporedbi s geološkim vremenom, čini se kao da su na speedu. Mapiraju lokalnost na mjestima na kojima je uvezena roba, zahvaljujući utjecaju dominantne kulture, postala dio folklora, dok riječ ‘lokalno’ i dalje podiže vrijednost pri donošenju turističkih odluka”, stoji u najavi izvedbe.

Netti Nüganen koristi performativnost kako bi preispitala koje forme gledateljstva su potrebne i što sve podrazumijevaju. Dekonstruirajući sve poznato, ona preoblikuje pripovijedanje i koristi tu metodu za djelovanje u procjepima između prepoznatljivih znakova i jezika.

KISLING koristi kompozicijsku metodu snažno oblikovanu digitalnom obradom, namijenjenu suvremenoj DJ opremi, kojom uživo snimljene semplove reducira i transformira u konkretne isječke koji predlažu “novu stvarnost”.

Pire Sova je umjetnica i scenografkinja, bivša striptizeta, čija posthumanistička umjetnička praksa istražuje aspekte identiteta poput zajedništva, kolektivne kreativnosti i roda. Uz izvedbe i izložbe, organizira i umjetnička događanja i festivale posvećene temama okoliša i rodne ravnopravnosti.

Ulaz je slobodan, a više informacija o izvedbi potražite ovdje.

Tragedija se konceptualno oslanja na prošireno tumačenje citata Aline Popa, “Tijelo je stvarno, ali ono što o njemu mislimo je fikcija“. U najavnom tekstu pojašnjeno je kako “Popa piše o ‘stvarnom’ u smislu materijalnih svojstava tijela – poput mesa, kostiju, krvi, kože itd. – ali također ukazuje na tijelo kao na strogo kontrolirano mjesto susreta složenih fiktivnih stvarnosti koje se talože i bujaju sve dok ne prodru kroz našu kožu i ne prilijepe se za naše meso kao nešto istinito”. Ova predstava stoga istražuje “tijelo i njegovu okolinu kao kompleksnu mrežu destruktivnih zapadnjačkih fikcija u kojoj svi postajemo nasilni_e akteri_ce umirućeg svijeta”.

Louis Schou-Hansen (1992., Danska) kroz svoju praksu istražuje represivne procese koji živa tijela oblikuju u subjekte, s naglaskom na anti-kvir i kolonijalne konotacije te transformacije. Crpeći iz osobnog iskustva, povijesti i kontrapovijesti, Louis istražuje utjelovljene fikcije, kvir žudnju, mehanizme seksualnosti i smrtnost. Studirao_la je na Dutch Art Institutu i na Oslo National Academy of Dance (KHIO). Godine 2023. ušao_la je u uži izbor za nagradu Sandefjord Kunstforening Art Prize zajedno s Haraldom Behariejem za njihov projekt Shine Utopians, prikazan u Dansens Husu u Oslu.

Ulaz na izvedbu je besplatna, a više informacija potražite ovdje.

Spoka, Walk the Earth projekt je čija je premijera zakazana za početak 2025. godine. Stina Fors će provesti tjedan dana u Zagrebu razvijajući nove materijale zajedno s dizajnerom svjetla Brunom Pocheronom i umjetnicom Christinom Lederhaas. “Njezino umjetničko istraživanje uključuje nekoliko potvrđenih elemenata poput svjetla, velikog kvadratnog padobrana, figure duha i vampira te treće još neidentificirane persone. Boravak u velikoj dvorani Jedinstva iskorist će za testiranje scene i kostimografije te otvaranje terena za izvođenje nekoherentne prisutnosti raznolikih likova”, najavljuju organizatori.

Samouka bubnjarica i ekspresivna vokalistica, izvedbena umjetnica Stina Fors stvara jedinstvene i zaigrane izvedbe kroz koje istražuje odnos tijela i glasa uz izraženu sklonost prema apsurdu. Fors inače nastupa sa svojim “one-woman” punk bendom Stina Force koji nastupe temelji na spontanosti i improvizaciji. U njenom radu mogu se čuti prošireni ventrilokvizam i višeslojni vrisci, pa tako u predstavi A Mouthful of Tongues, glas se čini kao da je odvojen od tijela izvođačice – tijelo proturječi samo sebi, množi se i iskrivljuje čime na vidjelo izlaze višestruki identiteti.

Uz razvijenu izvedbenu praksu, Stina Fors vlastitu metodologiju rada redovito širi putem edukacija o tehnikama za proizvodnju ekstremnih vokala, primjerice učenje “death growla” bez oštećenja glasnica. Stina Fors je studirala koreografiju na SNDO školi u Amsterdamu, a trenutno živi i radi u Beču.

Ulaz je slobodan. Više informacija pronađite ovdje.

Ali to nisu jedine veze koje se propituju ovog listopada u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Ove godine Organ Vida domaćin je završne izložbe europske fotografske mreže FUTURES pod naslovom Neraskidive niti (Ties that bind). FUTURES je platforma koja od 2017. okuplja međunarodnu fotografsku zajednicu kako bi podržala profesionalni razvoj umjetnica i umjetnika u usponu. Neraskidive niti je ovogodišnja tema platforme, a završna izložba je realizirana uz suradnji s Fotograf festivalom iz Češke i portugalskom platformom Ci.CLO. Kustoski tim Organa Vida – Barbara Gregov, Lea Vene i Lovro Japundžić – ovom grupnom izložbom izvrsno nadopunjuje glavnu izložbu Trnci i leptirići. Neraskidive niti nadograđuju razmišljanja o kontrastu lijepo-ružno preispitujući kakve su to spone koje vežu, jesu li uvijek nužno osnažujuće, dugovječne, utješne i koliko (malo) im je potrebno da se pretvore u ograničavajuće. Izložba donosi radove sedam umjetnika_ca koji_e svojim radovima rastvaraju dualnost veza, ispituju njihovu elastičnost i pronalaze nove forme vezanosti. 

Jedna od prvih asocijacija na vezanost često je naša neposredna okolina – obitelj i dom. Slojevitost obiteljskih odnosa doslovno je pod slojevima voska u radu Dome, neiscrpni dome (Home Unfoldable Home) umjetnice Angyvir Padille. Ona je fotografije snimljene u svojoj obiteljskoj kući u Venezueli prekrila debelim slojem voska tako da prikazani motivi gube svoj prepoznatljiv oblik i tek se naziru. Autorica ovakvim pristupom preispituje koliko je porozno naše sjećanje i što se sve taloži na našim uspomenama. Vrlo je sugestivan i izbor fotografija iz obiteljske kuće jer Angyvir trenutno živi i radi u Bruxellesu, tako da radom Dome, neiscrpni dome izravno preispituje svoje poimanje pripadnosti i koliko nas obiteljske veze zbližuju, iako smo zapravo daleko. Svojim radom umjetnica nas poziva da pomnije pogledamo mjesto u kojemu živimo, ali i da preispitamo koliko su nas sva prošla obilježila. 

Kustoska ideja festivala je predstaviti publici šire viđenje medija fotografije i njegovu isprepletenost s ostalim umjetničkim praksama. Odličan primjer fotografije u njezinom proširenom obliku je rad umjetnika Deva Dhunsija. Priče koje vam nisu ispričali (Tales They Don’t Tell You) kombinira tapiserije na kojima su prikazani indijski bogovi vode Varuna i Mitra s plastičnim cilindrima ispunjenima vodom. Oslikana tapiserija se promatra kroz vodu, a igra svjetlosti i vode daje iluziju da sliku promatramo kroz umnožene facete. Dvojica bogova vode vladaju suprotnim dubinama – Varuna upravlja površinom oceana, valovima i plimama, a Mitra morskim dnom – njihov susret događa se jednom mjesečno, za vrijeme mladog mjeseca. Ovim radom umjetnik istražuje neispričane drevne priče s naglaskom na gej ljubavi jer su Varuna i Mitra u vedskoj književnosti prikazivani u intimnom odnosu. Preokupacija vezama ne staje tu, već ih proširuje na geografske veze korištenjem vode u ovoj site-specific instalaciji i povlači paralelu s rijekom koja je snažan simbol njegovog rodnog grada Trondheima. Na taj način gradi most između dviju udaljenih lokacija, ne samo geografski već i kulturalno, Skandinavije i Azije. 

Rad Donje Nasseri Oko mumije (The Mummy Eye) pak kao da gradi most između gore navedena dva djela. Svojim radom umjetnica preispituje koncept fotografije kao nositeljice sjećanja i kulturni identitet s naglaskom na njegovo formiranje uslijed nasilne kolonijalne prošlosti. Oko mumije dio je projekta Leaky Archive na kojem umjetnica surađuje s Muzejom Rautenstrauch-Joest u Kölnu, a čija ideja je učiniti muzejsku zbirku dostupnijom kako za rad umjetnicima, tako i javnosti. Autorica je izabrala nekoliko predmeta iz egipatske zbirke muzeja, a Oko mumije je prvi objekt koji je 3D isprintala i odlučila prenijeti kao fotografiju na keramikom presvučenu umjetnu kožu. Fokusirajući objektiv na kolonijalizam, autorica je svoj rad posvetila istraživanju isprepletenih povijesnih narativa, te nastoji rekontekstualizirati povijesna, ali i osobna sjećanja ispreplitanjem prošlosti i sadašnjosti. Osim tematskom preokupacijom umjetnica je ovim djelom povezala suvremeno sa starim i kombinacijom nove 3D tehnologije s klasičnom tehnikom akvarela kojim je dovršeno 3D oko. 

Jedan od konceptualno najzahtjevnijih i nadasve originalnih poimanja suodnosa na izložbi predstavlja videoinstalacija kineskog umjetnika s finskom adresom Sheunga Yiua. Između dva stabla, mnogo je svjetova (Between Two Trees, There Are Many Worlds) koristi iznimno kompleksnu metodologiju kako bi istražio uglove iz kojih je moguće promatrati ekološke promjene. Kao okosnica rada uzeta su dva stabla u šumi u Helsinkiju, oba zaražena najezdom potkornjaka, ali jedno preživjelo, a drugo mrtvo. Video esej je nastao hiperspektralnim snimanjem¹ šume i naglašava ulogu tehnologije u generiranju znanja, ali i sve zamke antropocentričnog pogleda na prirodu. Iako sam se na prvu zapitala kakve veze (pun intended) ima hiperspektralno snimanje s umjetnošću i prikazom prirode, videoinstalacija mi je zaokupila pažnju meditativnim kadrovima šume iz raznih perspektiva, još jednom pokazujući kako suvremene umjetničke prakse idu ruku pod ruku s najnaprednijom znanstvenom tehnologijom. 

Isto bi se moglo reći za rad hrvatske umjetnice Marianne Nardini Just Girlie Things – Love Nest koji bi mogao stajati zajedno s ostalima na izložbi Neraskidive niti. Prikazan je u glavnom programu kao dio izložbe Trnci i leptirići, ali me se idejno jako dojmio i intuitivno sam ga nadsvodila temom privrženosti i veza. Vrijednost ovog rada ističe se u kritičkom pristupu romantičnom odnosu, ali zapravo i bilo kojem drugom intimnom odnosu, u kojem veza koja pruža radost i utjehu paradoksalno prelazi u onu koja djeluje ograničavajuće. Umjetnica (Cura) dokumentira fotografijama i videima život s imaginarnim Dečkom (glavicom ljubičastog kupusa) u napuštenoj kući blizu Zagreba. Pritom umjetnica pokušava ovu bizarnu situaciju odjenuti u ruho svakodnevice prolazeći s Dečkom uobičajene situacije: traženje madraca, punjenje mobitela, životarenje… Posebno mi je dala za misliti uspostavljajući analogiju između raspada tijela Dečka (istrunula glavica kupusa je izložena na madracu) i raspada identiteta u takvom tipu odnosa, ukazujući na nepobitne transformacije kroz koje prolaze sudionici veze.

Poticaj na introspekciju i daljnje promišljanje uokviruje čitavu izložbu Neraskidive niti koja ispituje ustaljene i nove načine privrženosti i povezivanja, preobrazbu veze iz elastične niti u ograničavajuće sidro i istražuje što je to što razlikuje odnos koji nas ispunjava od onog koji nas guši. Čini mi se da je tu jedna od ključnih stvari sloboda, a nju uvijek možemo pronaći u vezi s umjetnošću. 

1. Hiperspektralno snimanje (engl. Hyperspectral Imaging – HSI) kombinira snagu digitalnog snimanja i spektroskopije. Hiperspektralnim se snimanjem može osim vidljivog dijela spektra registrirati ultraljubičasto i infracrveno područje elektromagnetskog zračenja. Na taj način, hiperspektralnim snimkama je moguće razlikovati različite nijanse boja koje bi inače ljudskome oku djelovale kao jedna boja. Preuzeto iz diplomskog rada Analiza hiperspektralnih satelitskih snimki, Dominik Kotris (2020.), Fakultet elektrotehnike, računarstva i informacijskih tehnologija Osijek ↩︎

Pojedine okosnice kustoskog koncepta u radovima dobivaju svoju konkretniju razradu. Obrađen je otklon od društveno dominantnih vremenskih tokova prikazima jedinstvenih doživljaja pojedinaca poput proživljavanja poslovnog pritiska, trenutaka dosade, uronjenosti u kreativni rad, druženja s prijateljima ili pak uživljavanja u tuđu perspektivu. Pri tome radovi dotiču kulturne, ekonomske i ekološke aspekte suvremenog društva. Uz njih je bilo i radova koji nisu do kraja realizirali mogućnosti teme, bilo zbog problematičnog odabira materijala i/ili tehnike, bilo zbog određenih segmenata rada koji ne funkcioniraju dobro u izlagačkom prostoru.

Istaknuto mjesto u Galeriji Prsten zauzima rad I Am Missing 2, Don’t Follow Me Ivane Stećuk. Ogromni kartonski tetrapak s prikazom nestale osobe u obliku apstrahiranog crteža psa okružen je kolačićima izrađenim od tekstila, kaotičnim ostacima razderanih plakata i najlona i pozadinom od četiri platna na kojima posjetitelj nazire konture psa. Kao rad koji tematizira utjecaj izgaranja na poslu na osobnu percepciju vremena i naposljetku gubitak osobnosti, jedan je od zanimljivijih na izložbi. Ova instalacija s jedne strane predstavlja izvanjsku, a s druge unutrašnju posljedicu kroničnog stresa od posla. Izvanjska se očituje u obliku zaboravljenog doručka, a unutrašnja u onome što burnout radi samoj osobi, odnosno, kako utječe na modifikaciju i ubrzanje osobne percepcije vremena koje u konačnici dovodi do raspadanja identiteta. S dozom humora umjetnica traži sebe prikazujući nam plakate izgubljenog psa koji predstavlja personu umjetnice, a raštrkani predmeti okolo, kao i tragovi odnosno kolačići na stepeništu koji vode do tetrapaka svjedoče o nemogućnosti postizanja koherentnijeg proživljavanja vremena u kojem doručak ne bi bio zaboravljen.

Serija fotografija Dok čekam bus toliko mi je dosadno da želim nestati Davida Bakarića Mihaljevića uspijeva dočarati postojanje mimo produktivnog vremena. U njima autor rekreira događaje vlastite disperzije pažnje iz ponavljajuće svakodnevice. Unatoč tome što se radi o insceniranim prizorima i gestama, fotografije prenose atmosferu zaigranosti i lutanja. Ovaj je rad poseban po tome što artificijelnim sredstvima otkriva spontanosti osobnih trenutaka. Fotografije imaju kvalitetu čuđenja svakodnevici, sličnim onom kada za neku riječ koju inače često koristimo odjednom postanemo svjesni kako neobično zvuči. Takav je dojam umjetnik postigao isječcima neba, nesvrhovitim radnjama (poput pravljenja grimasa pred ogledalom) i uvrnutim, zamrznutim položajima tijela.

Od radova koji promišljaju temporalnost na granici između individualnog i društvenog iskustva izdvaja se Tao box Mije Maraković i Anđele Zanki. Formalnom izvedbom rada suprotstavile su prolaznost vlastitih proživljenih trenutaka i njihovog očuvanja bilježenjem u trajnijoj formi. Jedan od razloga zašto rad intrigira je to što predstavlja sintezu vrlo različitih likovnih senzibiliteta dviju umjetnica. Njihova prostorna instalacija podsjeća na sakralni objekt geometrijski jednostavnog tlocrta, s ispisanim rečenicama koje ispunjavaju zidove, svod i pod. Aludirajući na taoističku upotrebu kaligrafije naglašavaju efemernost svakodnevice i ostvaruju horror vacui istočnjačke ornamentalnosti. Neonsko crvena, narančasta, zelena i ljubičasta boja asociraju na dalekoistočne hramove, a fluorescentne cijevi na njihove arhitektonske elemente. Međutim, materijali i sirovost izvedbe – nesavršeno postavljeno platno, neuredni rukopisi, fluorescentna svjetla – daju im gotovo punkersko-subverzivni dojam. Atmosferu dodatno obilježavaju zvučni zapisi izvađeni iz svakodnevnih situacija, razgovora i ambijenata, od provođenja vremena kod kuće do izlazaka u večernje provode. 

Rad Op linije +/- Lava Paripovića ističe se načinom na koji posjetitelje fizički uranja u slikarske postupke. U manjoj prostoriji posjetitelji su s tri strane okruženi sasvim ispunjenim zidovima – jednim oslikanim zidom i dva s video projekcijama u kojima se pomoću tehnike stop-motion animacije prikazuje slikarev proces rada inspiriran op-art tradicijom u crnobijelom. Proporcije, ritam i gotovo monotono ponavljanje geometrijskih motiva ili samo poteza kista kombiniranog s prisustvom umjetnika koji se poput sjene provlači radom, instalaciji daju intenzitet koji balansira između osjećaja zarobljenosti u procesu rada ili pak pozitivnog stanja preplavljenosti umjetnika u kojem je jedini fokus stvaranje slike.

Iskoraci iz normativne temporalnosti putem šireg znanstvenofantastičnog pogleda vidljivi su u filmu Lov na zmajice Marka Gutića Mižimakova. Krajolici Dalmatinske zagore podsjećaju na Zabriskie point Michelangela Antonionija, dok zvukovi instrumenata među kojima je i konča (u legendi saznajemo da se radi o rogu školjke morskog puža) imaju odjeke Philipa Glassa i općenito minimalizma u glazbi. Rad crpi inspiraciju iz romana Stars in My Pocket Like Grains of Sand Samuela R. Delanyja koji svojim temama odbacuje društvenu heteronormativnost i promišlja svijet izvan binarnosti ženskog i muškog roda. U poglavlju na koje se referira naslov rada zapravo se radi o postajanju zmajicom koju se “lovi”. Upravo je način na koji autor koristi fikciju i maštu, kako bi približio vremenske osjete drugih fiktivnih ili postojećih bića, ono što rad čini uzbudljivim. U filmu je začudna promjena percepcije naznačena postupnim metamorfozama u organske i anorganske oblike koji se stapaju s pozadinom. U kontekstu ove izložbe rezultat toga je odvojenost ne samo od produktivnog radnog vremena, nego uopće ljudskog vremena. Taj je efekt postignut plesnom koreografijom kombiniranom s eksperimentalnom kompjuterski generiranom animacijom. Uz promjene oblika flore i faune, transformacija stijena uvlači posjetitelje prema još više apstrahiranoj perspektivi vremena koje nije ljudsko. 

Na sličan kontemplativni odmak koji dopušta sistematičniju razinu istraživanja upućuje i rad Klaster00 Anje Mergeduš. Ready-made odbačene predmete umjetnica slaže u pravilne razmake kao što kustosi precizno izlažu građu unutar muzejskih postava. Radi se o istrošenim materijalima u različitim stadijima raspadanja na kojima je vidljivo da su nekad imali uporabnu funkciju. Takva prezentacija postavlja pitanja ne samo o politici prikupljanja i činjenici da je to otpad, nego i o životnom ciklusu pojedinog predmeta, te njegovoj modifikaciji u kojoj poprima sadašnji oblik. Umjetnica je predmete prikupljala tijekom šetnji, pa se čini da je prikupljajući civilizacijske tragove odmakla iz razmišljanja o osobnom vremenu prema onom koje je vezano uz same predmete. Iz arheološko-geološkog kuta rad propituje relacije između iskustva umjetnice i čovječanstva u interakciji s materijalnim svijetom.

Kroz temu percepcije vremena spomenuti nam radovi kazuju o osobnom životu umjetnika i posjetitelja, radnim procesima, kao i o medijskoj, urbanoj, prirodnoj, životinjskoj, biljnoj i neživoj okolini. Određene tematske okosnice koje iz toga proizlaze (a koje ovdje nisu prisutne) bilo bi zanimljivo vidjeti u zasebnoj izložbi – recimo o percepciji vremena koja je od normativne odmaknuta menstrualnim ciklusima ili o razlici između neurotipičnog doživljaja vremena i osoba koje imaju ADHD.

Za razliku od krovne teme, sami radovi značajno fluktuiraju i ponegdje se više oslanjaju na improvizaciju nego na poliranje njihove forme. Kod slabijih radova često se radi o upitnom odabiru tehnike i materijala, nespretnoj prezentaciji ili pak njihovom nedostatnom oblikovanju. Više ili manje uspješno prate neke od spomenutih tematskih okosnica, a neki od njih zaslužuju više konteksta i vremena da se sasvim dožive. To je i inače problem formata ovakvih izložbi jer se s obzirom na količinu od trideset radova teško posvetiti svakom posebno. Bez obzira na to, radi se o dobro izvedenoj izložbi koja posjetiteljicama i posjetiteljima približava suvremeni pogled na drugačije doživljaje vremena.

Kao dio izvedbenog programa Salona, 7. i 8. svibnja u večernjim satima održan je dvostruki program pod nazivom Scoring intimacies. Španjolski kolektiv Institute for Postnatural Studies (IPS) koji svoje suradnike pronalazi diljem svijeta ovom prigodom se udružio s lokalnih umjetnicima Markom Gutićem Mižimakovom i Nikom Pećarinom. Polazeći od slušanja kao metode kojom možemo preispitati i promijeniti odnos prema svijetu koji nas okružuje nastaje izvedba u dva dijela. Suosnivači IPS-a, Gabriel Alonso i Yuri Tuma, svoje su predavanje Cvrkutav zvuk iz kukuljice: Istraživanje dubokog vremena kroz queerness i drugost održali u Galeriji Bačva, a u maloj Galeriji Ispod, u podrumu, održan je performans Neke ruke nekad plitice Marka Gutića Mižimakova i Nike Pećarine.

Institute for Postnatural Studies u svoje djelatnosti ubraja studijski program, izdavaštvo (Cthulhu books) i multidisciplinarna istraživanja koja prezentiraju kroz produkciju izložbi, seminara, radionica i slično, temeljenih na pojmu postprirode. Prefiks post u tom pojmu ne odnosi se na promjenu u prirodi oko nas (primjerice uzrokovanu urbanizacijom ili klimatskim promjenama) nego na promjenu samog pojma prirode. Prosvjetiteljsko poimanje čovjeka kao bića univerzalnog uma koji je postavljen u harmoničnu i pasivnu prirodu iz koje stvara utopijski životni prostor za ravnopravne ljude pokazalo se, u kontekstu suvremenih društveno-ekonomskih odnosa, vrlo problematično. “Univerzalni” čovjek ne samo da ne uključuje sve ljudske rasne, rodne i ostale raznolikosti nego ih potlačuje; a priroda se ne ponaša kao statičan resurs iz kojega se može crpsti bogatstvo nego se drastično mijenja na način koji dovodi u pitanje ljudski opstanak.

Kroz dvadeseto stoljeće razvija se kritika svih gradbenih pojmova prosvjetiteljskog poimanja svijeta koja, zbog svojeg parcijalnog pogleda, nije donijela temeljne promjene. No, posljednjih godina javljaju se perspektive koje napuštaju opreku čovjeka i prirode u korist odnosa bez harmonije i dominacije, odnosa koji se opire definiciji jer ne teži nikakvom dovršenju (koje je uvijek utopijsko), nego se prepušta suživotu i komunikaciji. Koristeći pojam postprirode naglašava se odmak od značenja izgrađenog na tome, u osnovi, romantičnom pojmu i volja da se iznova definira naš odnos prema okolini. 

Za predavanje Cvrkutav zvuk iz kukuljice: Istraživanje dubokog vremena kroz queerness i drugost podijeljeni su nam papiri s tekstom čitavog govora na engleskom, a iznad teksta naveden je citat Pauline Oliveros: “Slušanje utječe na ono što zvuči. To je simbiotski odnos. Dok slušaš, okoliš je oživljen.” U početku nas predavači pozivaju da zamišljamo zvukove počevši od nevidljivih procesa vlastitog tijela, a zatim usmjeravajući nas na prirodu: životinje, rijeke, biljke i slično. Metodom deep listeninga Pauline Oliveros slušanje NASA-ine snimke svemira, pucketave zvukove norveških škampa i pjev australskih izumirućih ptica, trebali bismo shvatiti kao duhovnu vježbu kojoj pridajemo svu našu pažnju.

Pozorno slušanje vodi nas ka svijesti o drugačijem vremenu. Ljudski govor, glazba, koraci i kucanje srca nalaze se u vrlo sličnim intervalima, no slušajući pjev kitova koji je Roger Payne snimio 1970. uranjamo u drugu temporalnost – sat je pao u bunar. Za osvještavanje drugog vremena koristimo empatiju i strpljenje, a ako pri tome ne zanemarimo našu osjetilnost dolazimo do pitanja: što bića izvan ljudske vrste čuju kada slušaju ljude? Ono što se time postiže Donna Haraway naziva kinship. Imenica kin ili kind u engleskom jeziku znači rod te označava krvno srodstvo. Haraway riječ kin zamjenjuje istozvučnicom čije značenje preuzima od pridjeva kind, na hrvatskom drag_a, i označava osobu “koja nije nužno niti individua niti čovjek.”¹ Ovom zamjenom Haraway nam pokušava reći da srodstvo nije temeljeno na statičnim i mjerljivim odnosima nego na djelovanju kroz nježnost i privrženost. Također se osnovno značenje srodnosti ne gubi jer ako pogledamo dovoljno duboko ili davno, svi smo mi u nekakvom rodu. Krenemo li svijet oko nas gledati kao ispunjen mnoštvom jedinstvenih osobnosti vrijednih pažnje, nužno će nam zasmetati pomisao na šumu u kojoj više ne možemo čuti razigrani pjev ptice nego samo monotono stenjanje pila. 

Tokom predavanja bili smo pozvani da se potpuno opustimo što je rezultiralo time da su se mnogi kretali kroz prostor, sjedali na pod te jedni uz druge. Za posljednji dio pozvani smo da zatvorimo oči te smo po uputama voditelja detaljno zamišljali sebe u kući u koju je sletjela ptica, posljednja od svoje vrste, te pjevala samo nama, dok nismo mi postali ta ptica i odletjeli daleko. Za vrijeme naše meditacije u dvorani je započelo lupkanje kao udaranje pribora za jelo na kolicima u hotelu ili zvonke kastanjete. Kada smo polako iz znatiželje otvarali oči vidjeli smo oko sebe Niku Pećarinu i Marka Gutića Mižimakova u plesu koji je izgledao kao igra s nama nepoznatim pravilima. Za hlače su imali zavezane sajle na koje su obješeni mali porculanski jezici koji su pri njihovom kretanju lupkali jedni u druge, a Pećarina je snimačem u ruci bilježio njihov zvuk. Nakon što smo se svi u njih zagledali, pratili smo ih do podruma gdje smo se smjestili na stolice, a oni su zauzeli prostor za izvedbu i krenuli graditi zvučni ambijent od snimljenog lupkanja, dugih tonova koje je Pećarina držao na saksofonu i recitacije Mižimakova koja se teško mogla razabrati i razumjeti. Na jednom je zidu bila projekcija koja je prikazivala uvećane porculanske jezičke, a na drugome mjestu su dvije dijaprojekcije prikazivale stare fotografije pejzaža i zgrada u Zagrebu. Umjetnici su ih počeli vrtiti, a zatim i razvijati asocijativne govore na temelju fotografija koji nisu težili opisivanju. U tekstu uz najavu ovaj segment se opisuje kao istraživanje telepatije “kao tajne veze svojstvene prijateljstvu.” Za kraj pozvali su publiku da nešto upita proročke slajdove (slideshow oracle) na što smo dobili zanimljiva pitanja i duhovite odgovore pa se ova podrumska meditacija završila smijehom. 

Svakako treba spomenuti da je vježbu slušanja koja se provodi u prvome dijelu izvedbe vrlo lako primjeniti na igru u drugome dijelu. Postigavši određenu razinu smirenosti i osjetilne otvorenosti, pjev ptica i prijateljska igra djelovali su mi veoma slično – razigrano grade svoju nježnu mrežu iznutra ne obazirući se na promatrača. Intimnost koju smo razvijali prema svijetu sada je bila ona među ljudima. No, iako nježnost kao osnovni pristup povezuje oba dijela izvedbe, postoji li sadržajna veza među njima, ili drugim riječima – kako smo došli od globalne ekološke krize do topline prijateljstva? Iako se ne nalaze na istoj ravni, oba se prizora nalaze izvan nama primarnog obzora, dakle put do njih je isti. Koristeći se pojmovima same izvedbe, mogli bi reći da je queer temporalnost kao izbjegavanje linearne kapitalističke krononormativnosti preduvjet graničnim pojavnostima kao što su igra i prijateljstvo. Cvijeće raste i djeca se igraju u queer temporalnosti – pao sat u bunar.

Teško je zaobići normativnost kapitalizma jer svoja pravila nameće na svim razinama društva. Kapitalistički realizam nas uvjerava da, iako nam se ne sviđa, ništa ne možemo promijeniti. U neku je ruku istina da svaki otpor sustavu zapada u kontradikcije te rezultira neuspjehom koji uzrokuje nemoć. Iako je čovjek u okviru suvremenog ekonomsko-političkog diktata nemoćan, to nije ni približno jedini način na koji se može odrediti. Snaga kojom je kapitalizam određen ne bi trebala poslužiti kao povod za malodušnost nego kao imperativ da se iskorači van kapitalistički određenog mišljenja. 

Ranije spomenuti pojam postprirode dio je šireg pokušaja da se stvori jezik kojim se može misliti izvan sustava čije posljedice dovode do ljudskog potlačivanja i uništavanja prirode. Još ne postoji čvrsti pojam kojim bi se takve pothvate moglo zajedno označiti no možda ih je najspretnije zvati više-nego-ljudskim perspektivama. Intimnost koju Scoring intimacies razvija svakako je više-nego-ljudska intimnost; intimnost prema prirodi i bićima oko nas. To je intimnost koja je politična i subverzivna, ali opisujući je tako istovremeno je ograničavamo. To je intimnost koja je blaga, smirena i dugog trajanja. To je intimnost koja se nalazi u razgovoru kosova kroz pjesmu, u dugoj tišini nakon što jedan postavi pitanje i prije nego što drugi odgovori.

1. Donna J. Haraway, Staying with the trouble, 103. str. ↩︎