Vesna Vuković, kustosica, istraživačica u području društveno angažiranih umjetnosti i suosnuvačica kustoskog kolektiva BLOK, održala je u Muzeju suvremene umjetnosti Rijeka predavanje o recepcijskim praksama i položaju umjetnica unutar institucija na lokalnoj, ali i anglosaksonskoj razini, pri čemu je, nudeći povijesni pregled umjetničkih i feminističkih intervencija, nastojala ocrtati konture strukturalnih razloga sustavnog isključivanja. 

Predavanje je započelo vraćanjem prvim feminističkim uplivima i intervencijama u dominantne patrijarhalno određene sustave, pri čemu se feminističke intervencije propituju kao mogući alat za rješavanje suvremene nezastupljenosti umjetnica i problematike institucionaliziranog isključivanja. 

Prve su feminističke intervencije usko povezane s ostalim isključenim skupinama, napose rasnim, a rani se pristup očituje u akademizaciji, pri čemu se prva istraživanja oslanjaju na sociološke metode. Kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina prošloga stoljeća intervencije odustaju od socioloških metoda i idu smjerom poststrukturalizma i psihoanalize.

Govoreći o ranim intervencijama, Vuković je izdvojila Lindu Nochlin koja u eseju Why have there been no great female artists (1971), ističe kako binarnost u institucionaliziranim umjetničkim područjima proizlazi iz rodno, rasno i klasno određenog normativa koji društveno-marginalizirane skupine, žene i nezapadnjake nužno podređuje muškarcima, bijeloj rasi i srednjoj klasi. Pritom Nochlin zaključuje da srž afirmacije binarizma leži u onodobnom obrazovanju i institucijama koje, višekratnim uključivanjem isključivo onih prilagođenih normativu, funkcioniraju kao proizvođači Drugosti te oblikuju kulturu prešućivanja i isključivanja. Na tragu su toga i Rozsika Parker i Griselda Pollock koje u knjizi Old Mistresses Women, Art and Ideology (1981) nastoje prikazati opskurnost, selektivnost i neuniverzalnost kanona. Autorice naglašavaju kako želja za integracijom isključenih u kanon samo pruža legitimitet tradiciji koja ih je godinama isključivala te nemaju povjerenja u to da će feminističke intervencije u povijest umjetnosti rezultirati promjenom, a anakrono upozoravanje na kvantitativnu (ne)vidljivost Drugih u kanonu jedini je način da se zaliječi kolektivna amnezija isključivanja. Pri tome ističu da čak ni uključivanje umjetnica u postojeće discipline povijesti umjetnosti ne može rezultirati stvarnim razumijevanjem povijesti žena i umjetnosti, već, kao jedini odgovarajući ishod, predlažu radikalnu reformu institucija i disciplina te dekonstrukciju njihovih postojećih struktura. 

Vuković zaključuje da se debata o kanonu kao proizvođaču diskursa nejednakosti ne razvija samo na polju povijesti umjetnosti, već je zastupljena u svim umjetničkim praksama. Primjerice, književni kanon, shvaćen kao popis reprezentativnih djela neke društvene formacije, zrcali individualne i kolektivne vrijednosti društva. Da podsjetimo na kontekst, osamdesetih godina dvadesetog stoljeća zahuktava se debata o kanonu na čijim su binarnim pozicijama Harold Bloom, koji smatra da bi inkorporiranje novih glasova u kanon dovelo u pitanje održivost estetskog aspekta i njegovo samouništenje, te Edward Said s postulacijom ideje o kanonu kao izravnom vršitelju kozmovizija čije su posljedice etnocentrizam i hegemonijska povijest stvorena putem diskursa.

Nakon uvida u globalnu i povijesnu razinu položaja umjetnice u kanonu, okosnica predavanja bila je prikazati položaj umjetnica u suvremenijem lokalnom kontekstu pri čemu je predstavljeno istraživanje Jasenke Kodrnje Umjetnik u društvenom kontekstu: rezultati istraživanja o profesionalnim umjetnicima u SR Hrvatskoj (1985). Kodrnja navodi da su krajem sedamdesetih godina prošloga stoljeća žene činile tek 25 % svih umjetnika u Hrvatskoj, a njihov se početni položaj razlikovao u odnosu na umjetnike. Naime, žene umjetnice bile su višeg stupnja obrazovanja i višeg klasnog položaja od muškaraca te su u većoj mjeri od muškaraca djelovale u gradovima, osobito u Zagrebu. Navedeno sugerira da je ženama koje nisu imale novac i pristup obrazovanju te ženama koje su živjele u ruralnim područjima put prema upisivanju u povijest umjetnosti bio gotovo onemogućen. Istraživanje pokazuje i nejednakost u bračnom statusu umjetnika i umjetnica, naime, dok je čak 73.7 % muškaraca bilo u braku, samo 50 % žena stupilo je u bračni odnos. Nalazi impliciraju da su zahtjevi i imperativi koji su se nametali u braku, bili znatno rigidniji za ženu nego za muškarca, stoga je ženi bilo otežano koegzistirati u umjetnosti i bračnoj zajednici. Statistički podaci ukazuju na sistemsku nejednakost umjetnika i umjetnica, a razlog su tomu nejednaki pristupi umjetničkom obrazovanju, onemogućavanje ženskih produkcijskih i recepcijskih praksi, otežanost napredovanja umjetnica, ali i pitanje neplaćenog rada koji u umjetnosti zahvaća jednako umjetnike i umjetnice. 

Novija su hrvatska istraživanja o uključenosti umjetnica u povijest umjetnosti kvantitativno oskudnija, no istraživanje Jasenke Kodrnje Nimfe, muze, eurinome — društveni položaj umjetnica u hrvatskoj (2001) pokazuje povećanje vidljivosti umjetnica u javnom prostoru. Premda je udio djelovanja umjetnica porastao, a pristup se obrazovanju promijenio, podređenost vidljivosti umjetnica u odnosu na umjetnike i dalje je znatno izražena, a izložbe posvećene predstavljanju isključivo ženske umjetničke prakse i dalje su vrlo rijetke.

Vrativši se ponovno u suvremeni anglosaksonski kontekst, Vuković je predstavila istraživanje američke Nacionalne zaklade za umjetnost (National Endowment for Arts) iz 2018. / 2019. godine koje pokazuje zabrinjavajuće podatke. Naime, umjetnice zarađuju šezdeset do sedamdeset centi, dok muškarac za istu umjetničku djelatnost zaradi dolar, kada govorimo o prisutnosti u muzejskim zbirkama, radovi umjetnica čine 3 do 5 % stalnih postava u SAD-u, a na velikim je izložbama u prosjeku svega 14 % ženskih radova. Što se tiče prisutnosti na tržištu, ženski radovi čine 11 % otkupa, a na aukcijama radovi umjetnica čine tek 2 % prodaje. Premda na vodećim pozicijama raste broj žena kao direktorica bijenala, muzeja i slično, te su institucije mahom one niskobudžetne.

Vrlo slične, poražavajuće, podatke pokazuju i suvremeni neslužbeni podaci o prisutnosti ženskih radova na lokalnom području za koje Vuković navodi da su još u obradi. Fundus Umjetničke galerije Dubrovnik broji tek oko 8.9 % radova koje potpisuju umjetnice, a onaj Galerije umjetnina Split tek približno 7 %. U Muzeju suvremene umjetnosti Zagreb prisutno je tek oko 11.87 % umjetnina ženskih autorica u odnosu na radove muških autora. Muzej moderne i suvremene umjetnosti Rijeka nema isključivo ženskih opusa, dok su, od ukupno jedanaest zbirki, prisutne čak četiri specijalizirane zbirke muških autora.

Kada govorimo o položaju umjetnica na riječkom području, nužno je spomenuti istraživanje i publikaciju Selme Banich i Nine Gojić Kako žive umjetnice? (2018) koje navode da je preko 25 % ispitanica za isti posao plaćeno manje od svojih muških kolega, a podaci o honorarima često su nedostupni i netransparentni. Autorice također navode da je preko 22 % ispitanica navelo kako ne želi imati djecu zbog toga što za to nemaju zadovoljavajuće materijalne uvjete. 

Tijekom analize historijata diskursa nadmoći Vuković je otvorila pitanje što znači intervenirati u (povijest) umjetnosti, pri čemu je ponudila četiri moguća pristupa feminističkim intervencijama. Prvi se odnosi na konkretno kuriranje i popunjavanje rupa u povijesti umjetnosti, takav se pristup intervencija javlja nakon sedamdesetih godina prošloga stoljeća, no Vuković navodi da je posrijedi pristup koji je suštinski nesistemski. Drugi i treći pristup nužno su povezani, a pretpostavljaju liječenje kulturne amnezije i ispisivanje alternativne povijesti umjetnosti, uzimajući u obzir rodno gledište na umjetnost kao instituciju. Četvrti je pristup radikalnije naravi, a odnosi se na povezivanje feminističkih intervencija sa širom političkom borbom.

Tijekom izlaganja prikazane su rane feminističke intervencije u povijest umjetnosti kako bi se ukazalo na nužnost njihove suvremene afirmacije, propitan je kanon kao proizvođač diskursa isključivanja i binarnosti, a statistički podaci o vidljivosti umjetnica u odnosu na umjetnike, u angloameričkom i lokalnom kontekstu, postavljeni su svrhu evidencije sistemske podređenosti. Premda se obrazovni sustav senzibilizirao prema pitanju uključivanja umjetnica u povijest umjetnosti, a njihov broj u javnom prostoru povećao, rijetkost izložba s isključivo ženskim umjetničkim praksama, nejednaka valorizacija radova, kao i estetska recepcija muškog i ženskog rada te kvantitativna zastupljenost izloženih radova u galerijama ukazuju na nejednaku institucionalnu prisutnost koja iziskuje nužnost artikulacije feminističkih intervencija.

Upravo je ta dihotomija između 2017. i 2023. gotovo opipljiva kada uđemo na izložbu Hannah Gadsby u Brooklyn Museumu u New Yorku. Izložba It’s Pablo-matic bavi se problematičnim likom Pabla Picassa, vjerojatno najznačajnijeg umjetnika dvadesetog stoljeća i još jednog serijskog zlostavljača žena. Unatoč ozbiljnoj gužvi i čekanju u redu, dok sam čitao uvod u kojem Gadsby opisuje nužnost da se umjetnička ličnost poput Picassa sagleda sa svim njegovim kontradikcijama, preplavio me osjećaj vremenske pomaknutosti, kao da ova izložba, na ovom mjestu, dolazi too little, too late.

Lokacija Brooklyn Museuma je pritom vrlo važna – 2018. njegova je direktorica Anne Pasternak progovorila o seksualnim napadima koje je preživjela. Osim toga, Brooklyn Museum je kao jedan od važnijih njujorških muzeja 2020. godine bio poprište javne rasprave o kolonijalnom naslijeđu kulturnih institucija i vrhunca globalnog ustanka protiv rasizma. Osim otpora policijskoj brutalnosti, ustanak 2020. se vrlo direktno dotaknuo i rasističkog i kolonijalnog naslijeđa kulturnih institucija na Zapadu. Tijekom tog perioda mnogi eksplicitno rasistički spomenici uklonjeni su s javnih površina u Europi i Americi, a institucije poput Brooklyn Museuma su se, bar na trenutak, počele baviti tim naslijeđem na samo u svojim kolekcijama već i u kadroviranju i budžetima. 

Kao i #MeToo pokret, revolucionarni zanos 2020. se čini jako daleko od naše 2023. godine. Neke kulturne institucije su uvele male promjene. Mnoge su pokrenule DEI (diversity, equity and inclusion) radionice. Neke su čak i zaposlile osobe koje se sada bave potencijalno problematičnim aspektima povijesti i djelovanja tih institucija. Uslijedio je backslash i protiv ovakvih pokušaja reformi. Tako je 2023. u Teksasu republikanski guverner Greg Abbott donio zakon kojim zabranjuje DEI urede na fakultetima. Sav taj teret recentne političke historije je prisutan kada ulazimo u izložbu gdje se Hannah Gadsby pokušava pomiriti s naslijeđem Pabla Picassa.

No prije nego li konačno uđemo na izložbu, kakva je veza Hannah Gadsby s Picassom? Gadsby, koja_i je po vlastitom priznanju jedva diplomirala_o BA povijesti umjetnosti,u svom stand-up Netflix specijalu Nanette u nekoliko se navrata bavi umjetnošću, odnosno rastavljanjem mitova o umjetnicima poput Picassa i Van Gogha. Dok se u slučaju Van Gogha bavi pitanjem njegove mentalne bolesti, odnosno razbija mit o ludom umjetniku koji dobro slika jer ne prima terapiju, u slučaju Picassa rastavlja njegovu relevantnost za povijest umjetnosti na temelju njegove mizognije i pita se zašto takvog čovjeka štujemo poput kakvog poluboga.

Izložba It’s Pablo-matic pokušava se baviti tim pitanjem uz nešto više pažnje. Iako u svom uvodu Gadsby najavljujuje namjeru da se mizoginija i umjetnički genij mogu istovremeno suprotstaviti i procesuirati, pri samoj izvedbi ta namjera ostaje nepotpuno realizirana. Gadsby nam zatim nudi svoj pristup – Picassovoj briljantnoj umjetnosti, temeljenoj barem dijelom na mizoginiji, pridružit će umjetnice koje se kroz dvadeseto (Picassovo) stoljeće svojim radom aktivno suprotstavljaju patrijahalnim institucijama kulture i povijesti umjetnosti. Rezultat je djelomično uspješan.

Gadsby je zaista okupila_o niz radova umjetnica i umjetničkih grupa, poput Guerilla Girls, Betty Tompkins i Howardene Pindell, u narativno konzistentnu izložbu kojom pokazuje koliko dugo u umjetničkim institucijama i na umjetničkom tržištu traje borba protiv patrijahata iz svih mogućih kuteva – anti- rasističkih, feminističkih, radničkih, kao i iz pozicija osoba s invaliditetom. Međutim, izložba se zove It’s Pablo-matic, a Picasso se u svemu tome čini kao nepotrebni dodatak, gotovo kao nepovezana tema koja se nasumično pojavljuje sa samo osam slika i nizom skica koje Gadsby analizira poprilično plošno. Picassova djela su jedina koja nisu potpisana (što je pomalo zbunjujuće), a ispod gotovo svakog Gadsby je dodala_o pokoju šalu. Iako bi u formi stand-upa barem neke od njih izazvale smijeh, u formi muzejske izložbe ne funkcioniraju. Primjerice, pri komentaru na Picassov Reclining Nude, akt Marie-Therese Walter iz 1932., Gadsby komentira kako njene grudi istovremeno izgledaju poput sove i dvije krafne. Ta bi pošalica možda bila smiješna u Netflixovom specijalu, ali u ovom kontekstu djeluje promašeno jer ne pridonosi nekom boljem razumijevanju Picassovog umjetničkog izričaja, niti mizoginije.

S druge strane, ispod mnogih djela umjetnica koje uspoređuje s Picassom, Gadsby je dodala_o njihove citate o njemu, a ti su citati u u gotovo svim slučajevima poprilično pozitivni. S obzirom da su komentari izvučeni iz vrlo širokog spektra, funkcioniraju u službi pomirenja Picassa i feminističke umjetnosti. To ne znači da su komentari umjetnica o Picassu nebitni, ali nisu dovoljni da bi nadoknadili prazninu između njihovih i nekolicine Picassovih djela. Sam izbor ostalih djela je puno bolji od usporedbi s Picassom. 

Na samom ulazu dominiraju posteri Guerilla Girls, kolektiva koji od osamdesetih prosvjeduje protiv patrijahata u umjetničkim institucijama i na umjetničkom tržištu. Njihov poster iz osamdesetih kaže: “Samo četiri njujorške galerije izlažu djela crnih umjetnica. Samo jedna izlaže više od jedne”. Drugi poster pokazuje tradicionalni ženski akt s glavom gorile, uz tekst: “Zar žene moraju biti gole da uđu u Met Museum? Samo 5% umjetnica u sekciji moderne su žene, ali su zato na 85% aktova”. Slijedi nekoliko djela koja dekonstruiraju tradicionalni patrijahalni akt.

Linda Nochlin u eseju iz 1972. uspoređuje fotografiju iz 19. stoljeća na kojoj gola žena nosi tacnu s voćem s komičnom kopijom iste fotografije na kojoj goli muškarac nosi banane. Joan Semmel u kolorističkom ulju na platnu pomiče pogled na akt i stavlja nas u poziciju žene koja promatra gola tijela sebe i svog partnera u postkoitalnoj sceni. Zahvaljujući popularnosti svog Netflix specijala, Gadsby je zasigurno dovela_o i posjetitelje koji nisu upoznati s nekim od ovih umjetnica, a ova selekcija je zanimljiva i razumljiva širokoj publici. 

Ostatak Picassovih slika i skica nije odrađen ni približno dobro kao djela drugih umjetnica. Kroz mnoge aktove Gadsby analizira njegov odnos sa subjektima, kao u seriji skica na kojima se Picasso pojavljuje u formi Minotaura. Gadsby ovdje dobro objašnjava primjenu simbola u umjetnosti, ali rijetko kad nam govori nešto novo. Iz biografskih detalja mi već znamo da je Picasso imao duboko problematičan odnos prema ženama (“Svaki put kad promijenim ženu trebao bih spaliti onu prošlu”), tako da sama analiza djela ne otkriva neki novi pogled na njega, već samo potvrđuje naslov koji je otvorio izložbu – It’s Pablo-matic.

Ova izložba se zapravo čini kao dvije različite izložbe – mali nastavak na Gadsbyn stand-up o Picassu, i gotovo odvojena izložba o feminističkoj umjetnosti dvadesetog stoljeća. Izložbi su zbog toga, ali i zbog poprilično amaterskog pristupa samoj Picassovoj materiji iz povijesno-umjetničke perspektive, upućene kritike u američkim medijima. New York Times je bio posebno kritičan ne samo prema Gadsby, već i  prema samim kustosima_cama Brooklyn Museuma, koji su, prema Timesu, Gadsby trebali pružiti institucionalnu podršku da svoju izložbu digne na razinu koja odgovara ne samo vlastitoj feminističkoj kritici Picassa, već i da tu kritiku pokrijepi prikladnom analizom.

Iz perspektive same feminističke kritike povijesti umjetnosti mogli bismo reći da je kritika New York Timesa upravo primjer tog tradicionalnog (i patrijahalnog) pristupa koji Gadsby želi dekonstruirati. No jednostavnija interpretacija sugerira da je izložba Gadsby izvedena pomalo amaterski. Potpuno je legitimno raspravljati o tome tko ima, odnosno treba imati pristup uglednim umjetničkim institucijama i prostorima poput Brooklyn Museuma, ali u ovom slučaju je jasno da se Gadsby ovdje našla_o sa svojom izložbom o Picassu zato jer je uspješna_o komičar_ka, a ne zato jer ima jedinstvenu i kvalitetnu interpretaciju Picassove “problematičnosti”. Možda je Brooklyn Museum mogao naći i podržati neku kustosicu čija je kritika bolja i relevantnija za njihov prostor od one koju nudi komičar_ka iz Tasmanije? To su neka od pitanja koja kritika postavlja. Unatoč tim problemima, ova izložba ipak ima vrijednosti zbog kojih ju ne bi valjalo samo tako odbaciti.

U 2023. živimo u konfuznom vremenu gdje se stručnost i amaterizam bore za pažnju na svakom koraku, a iako na mnogim poljima moramo povući jasnu crtu između legitimnog i nelegitimnog (primjerice u slučaju odnosa prema znanstvenim činjenicama o klimatskim promjenama), umjetnost nam ipak ostavlja više prostora za nijanse i različite interpretacije. U trenutku kada Gadsbyna je postavljena pomalo amaterska izložba o problematici Picassa i njegovoj reinterpretaciji kroz djela feminističkih umjetnica, svijetom dominiraju potpuno amaterski “muzeji” i “izložbe” – muzeji iluzija, muzeji sladoleda, izložbe napravljene za Instagram bez trunke stručnosti i profesionalizma. Prošlih je godina održano na stotine “izložbi” Van Gogha kroz immerssive projekcije koje su vidjele stotine tisuća ljudi. One predstavljaju uspjeh komercijalnog populizma i možda su pomalo groteskne, ali ukazuju na to da publika ima interesa za umjetnost.

Ono što je svim tim experienceima zajedničko je da gotovo namjerno izbjegavaju bilo kakvu problematiku – sadržaj je prorijeđen za najširu moguću publiku i namjerno izbjegava bilo kakve političke ili druge argumente koji bi mogli biti odbojni konzervativnoj publici. Izložba Hannah Gadsby je nešto između immersive experiencea i tradicionalne izložbe visoke umjetnosti i kao takva je našla svoju publiku, a to nije zanemarivo. It’s Pablo-matic je eksplicitna u svojoj namjeri i bavi se kompleksnošću mizoginije i feminizma na pristupačan način, što je 2023. možda i potrebnije nego 2017.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.