Lokalnu nezavisnu kulturu prilično je teško jednostavno definirati, a pokušaj određenja obično vodi u deskripciju i navođenje raznorodnih osobina. U svom istraživanju razvoja hrvatske nezavisne scene Dea Vidović navodi: “Radi se o samoosnovanim organizacijama koje nisu u vlasništvu države, grada ili nekih trećih subjekata, u kojima osnivači i članovi samostalno odlučuju i upravljaju organizacijama, a financijski ne ovise isključivo o jednom izvoru financiranja te samostalno odlučuju o njima. Unutar ovog polja formira se scena oko koje su okupljene organizacije koje funkcioniraju tako da su usmjerene na nove oblike organiziranja te nove načine i sadržaje djelovanja. Njihova organizacijska struktura najčešće je postavljena horizontalno, a novim načinima djelovanja pomiču granice te preispituju i razmatraju kulturu, umjetnost, društvo, ekonomiju i politiku. Nadalje, one su otvorene za sudjelovanje, dinamične su i fleksibilne u radu i djelovanju te su orijentirane prema lokalnim sredinama, a entuzijazam i često volonterski rad njihova su prednost.”^[1]

Korisno je pritom posegnuti za Williamsovim razlikovanjem triju kategorija kulture: idealne, dokumentarne i socijalne.^[2] Nezavisna kultura može se promatrati iz sve tri perspektive: kao dokumentirani skup svih djela i izvedbi nastalih u navedenim organizacijskim uvjetima, kao kulturna produkcija čiji se ideali mogu obuhvatiti idejama potpune nezavisnosti, slobode, demokratičnosti i kritičnosti, te kao zbir aktera koji samostalnim radom i međusobnom suradnjom čine kulturno-društvenu scenu. I relacija nezavisne kulture spram dominantnih političkih i kulturnih institucija može se promatrati na iste tri razine, kao zbir praksi koje svojim principima i estetikom odudaraju od mainstreama i propituju ga, ali, kako navodi Vidović (ibid.), i kao socijalno marginalizirana scena koju javni donatori ne uvažavaju adekvatno ni financijski ni simbolički. Uz to naglasak na nezavisnosti implicira da se usporedno s dominantnim političkim promjenama mijenjala i nezavisna kultura pa se, naprimjer, krajem 1990-ih naglašavala nezavisnost od nacionalističkog režima i tradicionalno shvaćene nacionalne kulture, da bi se uoči i nakon ekonomske krize potencirala nužnost nezavisnosti od tržišnih imperativa.

Williams nadalje definira tri razine kulture: na najširoj razini govorimo o ukupnoj življenoj kulturi pojedinog vremena i prostora koja je dostupna samo u svom sadašnjem trenutku. Na drugoj razini ostaje ukupna zabilježena kultura koja nam ostaje dostupna i nakon svog nastanka. No i iz tog nesagledivog dokumentarnog korpusa izdvaja se treća razina, a to je kultura selektivne tradicije. Svaki put kad govorimo o nekoj kulturi zapravo govorimo o njezinoj selektivnoj tradiciji, a obično u pozadini ostaju kriteriji i procesi njene selekcije. Kad se bavimo nezavisnom kulturom, tu su naročito važni časopisi u kulturi – oni ne samo što su svojim kritičkim praćenjem aktualne kulture i otvaranjem medijskog prostora vršili neposrednu selekciju nezavisne kulture, nego su i sami spadali u tu istu kulturu po načinu i principima rada, često i po ljudima koji su u njima radili. Naime, marginaliziranu nezavisnu kulturu nisu pratili najveći javni i privatni mediji, nego specijalizirani mediji koji su nastajali u sklopu iste kulture. Tako su časopisi o nezavisnoj kulturi ujedno bili časopisi nezavisne kulture, no istovremeno je postojala relativna distanca između medija i ostale nezavisne kulture koju su mediji kritički pratili.

Čitanje starih časopisa o kulturi stoga nam može reći mnogo o nezavisnoj kulturi, a čitanje između redaka otkrit će nam još više i o kulturi i njezinu kontekstu. Sadržaj časopisa i danas je ključan izvor selektivne tradicije nezavisne kulture, urednički principi otkrivaju nam kriterije selekcije i načine predstavljanja te kulture čitateljstvu, a način rada i financijska (ne)stabilnost ukazuju na procese selekcije i na širi ekonomsko-politički kontekst cjelokupne nezavisne kulture. Naposljetku, problemi s financiranjem nezavisne kulture indirektno i direktno pogađaju kulturne časopise i portale pa tako dolazi do preklapanja između problema u medijskom polju i problema nezavisne kulture te civilnog društva u cjelini. Kako bismo otkrili nešto više o tim temama u posljednjih dvadesetak godina, konzultirat ćemo časopise koji su pokrivali nezavisnu kulturu i djelovali unutar nje, ali su se međusobno razlikovali po temama, uredničkoj politici, formatu i publici. Konkretno, koncentrirat ćemo se na časopise Frakcija, Gordogan, Libra Libera i Zarez.

Frakcija

Prvi broj časopisa za izvedbene umjetnosti Frakcija izlazi 1996. godine, u vrijeme izraženog nacionalizma i čvrste HDZ-ove vladavine. Goran Sergej Pristaš, jedan od pokretača magazina i glavni urednik od početka do 2007. godine, objašnjava kulturne uvjete koji su prethodili pokretanju časopisa: “S početkom rata desilo se veliko brisanje na sceni. Mnogi ljudi nisu mogli ili su se bojali raditi, ne zato što bi im to bilo eksplicitno zabranjeno, nego su se zatvorili prostori i izvori koji su im omogućavali da rade. Kulturni centri su zatvoreni za neformalne kazališne skupine. Nisu se mogla dobiti sredstva sve dok se niste registrirali, a to niste mogli kao udruge ili umjetničke organizacije. Dakle niste se imali kome obratiti za sredstva za produkciju. Stoga je početkom 1990-ih kazališna scena bila jedna od najdosadnijih u Europi.”

Pojavom novih izvora financiranja, od kojih je najznačajniji bio Institut Otvoreno društvo, nezavisnoj kulturi i civilnom društvu ipak se otvorio prostor za rad i produkciju. U početku Institut nije imao namjeru financirati časopise jer se smatralo da distribucija nije dovoljno dobra da bi časopisi došli do publike, no nakon što je uredništvo Frakcije pokazalo da će sniženom cijenom, kvalitetnim dizajnom i raznim formalnim ili neformalnim kanalima distribucije doći do publike,  Institut je podržao početak rada u izdanju Centra za dramsku umjetnost. Politika Otvorenog društva budućih godina bila je omogućiti Frakciji (i ostalim časopisima) stabilnost rada i izlaženja sve dok tu ulogu ne preuzmu javna tijela u Hrvatskoj. Jednom kad su početkom 2000-ih Ministarstvo kulture i Grad Zagreb počeli davati javnu financijsku potporu časopisima u kulturi, Otvoreno društvo se povuklo iz financiranja. No bez tog početnog poticaja ne bi bilo ni Frakcije ni brojnih drugih časopisa.

Tih ranih godina tek je dolazilo do buđenja scene pa je i Frakcija bila sklona svakoj alternativnoj produkciji. Pristaš navodi: “Polako se počeo buditi optimizam novog, mogućeg kulturnog procesa. Nama je u Frakciji tad prije svega bilo važno pokušati afirmirati bilo što što nam se činilo transformativno, kazalište koje je obećavalo neku razliku ili nudilo mogućnost nekog drukčijeg produkcijskog mišljenja. Pokušali smo podržati bilo što što bismo danas nazvali nezavisnom scenom.” Pritom takvih produkcija i dalje nije bilo mnogo. U ranijim brojevima obrađuju se raznoliki autori, neki i više puta, a zanimljivo je i da su se redoviti suradnici Frakcije znali pojaviti kao kazališni autori koje časopis predstavlja (Ivana Sajko, Ivica Buljan…). To je simptom male scene, no i znak da je Frakcija služila kao poligon za nove autore koji su svoj rad u kazalištu spajali s kritikom i teorijom.

Frakcija je nove ideje predstavljala i kroz eseje i teorijske tekstove koji nisu bili vezani uz aktualnu produkciju, lokalnu scenu, čak nužno ni uz kazalište. Tu se mogu naći tekstovi o dizajnu, arhitekturi ili o novim medijima, izlaze filozofski tekstovi Gillesa Deleuzea ili Judith Butler, kao i teorijski tekstovi Hans-Thiesa Lehmanna ili Jerzyja Grotowskog. Nekad bi postojala izravna veza između teorije i produkcije (kao u tematu o ikonoklastičnom teatru koji je bio dijelom Eurokaza), no to nije bilo nužno, čime se Frakcija dijelom distancirala od neposredne kazališne prakse (i njezine publike), a vezala uz druge umjetnosti i akademsku teoriju, čime se dio uredništva bavio. Pristaš naglašava da su “uveli cijelu novu nomenklaturu u izvedbene umjetnosti. Pojam izvedbenih umjetnosti kod nas se nije koristio dok ga nismo mi uveli u praksu, prvo na Odsjeku dramaturgije [Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, op. au.], a onda u CDU kroz časopise Frakcije i Teatar i teorija.” Neko je vrijeme postojala i mogućnost da Frakcija postane akademski časopis, fokusirana na peer reviewed tekstove, no prevladala je tendencija da ostane “magazin”, otvoren i aktualnim pojavama i nekonvencionalnim tekstovima. Ipak već i ta dvojba ukazuje na karakter časopisa koji je znao biti inovativan i teorijski usmjeren i po cijenu relativne hermetičnosti spram ostatka scene i publike.

Frakcija stoga nije tek reflektirala širu scenu i obraćala se najširoj publici, nego je s vremenom sve jasnije razvijala svoje interese i sadržaje unutar široko shvaćenog polja alternative. Uz to nije se obraćala tek lokalnoj publici nego i stranim čitateljima: časopis je od početka bio dvojezičan, a iako nije postojala sustavna distribucija nego su se primjerci dostavljali raznim kanalima, Frakcija je stekla i interes i reputaciju inozemnih sveučilišta, izvedbenih scena i knjižnica.

Frakcija iz tog razloga uglavnom nije ulazila u konfrontacijsku analizu lokalne institucionalne scene (mada je bilo i takvih tekstova), nego ju je naprosto ignorirala i pratila svoje teme. No čak i takav pristup je 1990-ih bio politički značajan i provocirao je javne negativne reakcije Zlatka Viteza, glumca i tadašnjeg ministra kulture, tim više što je Frakcija objavljivala “tabu” autore kao što su Bertolt Brecht, Darko Suvin i Slobodan Šnajder. Ipak, budući da je Frakcija u to vrijeme imala financijsku potporu Otvorenog društva, HDZ-ova vlada nije mogla izvršiti financijski pritisak koji bi ugrozio izlazak medija.

Na samom početku 2000-ih dolazi do smjene vlasti, novog optimizma u kulturi i jačanja nezavisne scene. Ivana Ivković, koja u tom periodu počinje pisati za Frakciju i obnaša funkciju glavne urednice od 2008. do 2012., pojašnjava nam novi kontekst: “Ranije uredništvo je 1990-ih, u tada vrlo negativnoj društvenoj atmosferi, pokušalo emancipirati i pogurati neke nove autore. Kad sam došla početkom 2000-ih, bio je boom zagrebačke nezavisne scene: pokreće se niz projekata i festivala, suvremena plesna scena je eksplodirala (Platforma mladih koreografa, BADco., Plesni centar TALA…), scena izvedbenih umjetnosti nikad kasnije nije bila toliko živa.”

Frakcija počinje pratiti taj uzlet: ulazi u suradnje s lokalnim organizacijama (kao što je Multimedijalni institut), otvara prostor za nove autore i suradnike koji djeluju na kazališnoj sceni (Oliver Frljić, Jasna Žmak…), a kako se otvaraju pretpristupni fondovi Europske unije, Frakcija započinje nove međunarodne projekte. Ulazi u dugogodišnju suradnju sa slovenskom Maskom i srpskom Teorijom koja hoda, razvija niz suradnji sa stranim autorima, urednicima i organizacijama, nadovezuje se na simpozije i konferencije te još izraženije izlazi van tradicionalnog polja izvedbenih umjetnosti. Brojevi postaju više određeni krovnom temom nego pojedinim događajima, mada Ivković naglašava da Frakcija “nikad nije napustila svoju političku ulogu da prati nezavisnu scenu, nove tendencije, inovativno i eksperimentalno”. Najpozitivniji primjer u tom periodu predstavlja 55. broj s temom Curating Performing Arts: “Taj broj je izašao u momentu kad se pitanje kuriranja izvedbenih umjetnosti tek pojavljivalo u polju izvedbenih studija. Interes za taj broj je eksplodirao, šokirao nas je tsunami upita. To je jedini svezak koji je imao dotisak: počeli smo s 500 primjeraka, a dotisnuli još 700.”

Ipak godine uzleta nisu dugo trajale. Otvoreno društvo se povlačilo iz financiranja lokalne scene, a Ministarstvo kulture i Grad Zagreb su i prije ekonomske krize počeli raditi rezove u financiranju kulture i neredovito isplaćivati potpore. Zbog toga Frakcija, iako je kvartalni časopis, nikad nije objavila četiri sveska u godinu dana, nego bi jedan ili dva sveska godišnje bili dvobroji. Kako su s godinama potpore padale, a troškovi rasli (skupa s rastom standarda), situacija je bila sve teža. Pozitivna strana takve situacije bila je relativna sloboda i otvorenost uredničke politike. Ivković obrazlaže: “Imali smo uredničke sastanke koji nisu bili tako formalni. Dogovarali smo sadržaj unaprijed, ali smo se znali i predomisliti ako bi se pojavio netko sa snažnom intencijom, bilo da se radi o suradnji sa simpozijem ili o tome da imamo tri nove super autorice ‘pa ajmo nešto s njima’. Dopuštali smo si tu slobodu u prekarnoj situaciji, kad je već časopis kasnio zbog zakašnjelog i nedostatnog financiranja.”

Sve ostalo je, dakako, bilo negativno: rad na sadržaju je bio potplaćen, nitko nije bio na plaći, a uredništvo je radilo ambiciozan časopis doslovno u slobodno vrijeme. Stoga je gašenje Frakcije nakon dvobroja 70/71 iz 2014. godine bilo motivirano ne samo financijskom kalkulacijom, nego i činjenicom da su članovi uredništva takvim radom potrošili entuzijazam i kreativni kapacitet. Uz nepouzdanu potporu, Ivković naglašava visoku cijenu tiskane publikacije: “Skupo je izdavati dvojezičan časopis, ali najskuplje je na svijetu objavljivati nešto što je na papiru. Prijelom i tisak plaćaju se prvi i koštaju puno više od sadržaja, uključujući svu uredničku, prevoditeljsku i lektorsku obradu sadržaja. Urednici su zadnji koji nešto dobiju.”

Distribucija Frakcije, pak, od početka nije uspijevala donijeti značajne prihode, pa ni vršiti funkciju da svesci stignu do zainteresirane publike. Pristaš se prisjeća prva tri broja Frakcije koje su prodavali kolporteri na Trgu prije nego što je časopis završio u knjižarama, a napominje da bi se kompletna naklada prodala sve do 18. broja iz 1999. nakon čega je slijedio pad prodaje. Pritom je isplata prihoda od knjižarske prodaje bila toliko neregulirana da, riječima Ivković, “kad nosiš časopise u knjižaru već si računao da si ih otpisao”. Sustavne distribucije za inozemstvo nije bilo, a ni sustav u zemlji nije funkcionirao. S obzirom na visoku cijenu tiska i težinu distribucije, 2010-ih je s pojavom internetskih portala postalo jasno da “vrijeme časopisa” dolazi kraju. I to je simptom vremena, no valja naglasiti da prijelaz s tiska na internet nije imao jasnu sustavnu podršku: niti su javni donatori poticali časopise da pređu na web (što bi iziskivalo potpunu promjenu rada medija), niti su davali značajnu institucionalnu podršku nezavisnim portalima. Stoga je Frakcija gašenjem tiskanog izdanja dočekala i svoj kraj.

Frakcija nam i danas ostaje glavni izvor selektivne tradicije nezavisnog kazališta iz tog doba i zato što je digitalno dostupna. Ivković i suradnici su godinama volonterski digitalizirali sva izdanja, a lani su uz potporu Zaklade Kultura Nova sva izdanja objavljena online na preglednoj stranici. Stoga Ivković s pravom može reći “da će Frakcija još dugo, ako ne i vječno, davati okvir za događanja na sceni od 1995. do 2015.”

Gordogan i Libra Libera

Nezavisne kulturne prakse često su proizlazile iz disidentskog djelovanja nepodobnih kulturnjaka koji su 1990-ih potjerani iz institucija. U polju časopisa značajnu negativnu ulogu odigrao je Studentski centar u Zagrebu čija je izdavačka djelatnost od sredine do kraja 1990-ih bila, kako piše Katarina Peović, “dug popis pokušaja i poraza izdavačkih projekata unutar Centra”.^[3] Među poraženim publikacijama bili su Gordogan, časopis za književnost i kulturna pitanja koji je izlazio od 1979. do 1996. da bi potom prešao u nakladništvo Hrvatskog semiotičkog društva i ugasio se 1998., te Libra, zbornik književne sekcije SC-a, koja je izlazila od 1995. do 1999. kad je uredništvo zbog cenzure napustilo SC kao izdavača (vrijedi pročitati kronologiju cenzure Libre da bi se pojmili bahatost i indolentnost tadašnjih institucionalnih uprava). Oba časopisa su s vremenom uspješno prešla u polje nezavisne kulture: Libra je pod imenom Libra Libera već od 1999. nastavila izlaziti u izdanju organizacije Attack koja je imala ključnu ulogu za nezavisnu scenu (o čemu iscrpno piše Boris Koroman), a Gordogan je u izdanju istoimene udruge 2003. objavio prvi broj nove serije. Časopisi su se bavili književnošću i širim kulturnim pitanjima, no imali su drugačije ciljeve i sadržaj. Oba izdavača su u početku imala potporu Instituta Otvoreno društvo koji je i u ovim slučajevima direktno ili indirektno omogućio pokretanje časopisa.

Funkciju glavnog urednika nove serije Gordogana preuzeo je Branko Matan koji je časopis uređivao većim dijelom 1980-ih, te je do danas glavni urednik časopisa. Matan u prvom broju nove serije u uredničkom komentaru navodi tri koncepcijske natuknice časopisa: “Prva je bila: kriteriji. Nastojat ćemo biti protuteža duhu posvemašnje proizvoljnosti koja je zavladala u hrvatskoj kulturnoj javnosti. (…) Druga natuknica bila je: bit ćemo časopis koji će pokušati pridonijeti normalizaciji odnosa prema prošlosti, a ponešto i normalizaciji odnosa prema budućnosti. Nadalje, časopis želi iskušati, a tu smo već kod treće, završne natuknice, svoje vlastite mogućnosti kao medija u današnjim okolnostima.”^[4]

S Matanom smo razgovarali o koncepciji i dosadašnjem radu nove serije Gordogana. Matan pobliže objašnjava kako je uredništvo odredilo kriterije i kako ih je nastojalo održati: “U najširem smislu tako da na stranicama časopisa pokušavamo stvarati ambijent u kojem čitatelj ima osjećaj da ga se poštuje. Da ga se poštuje kao čitatelja. Da ga se tretira kao zrelu i inteligentnu osobu – a ne nekoga tko ono što se nudi ‘ionako neće čitati’, ili ‘ionako ništa ne zna’, te je svejedno što se piše.” Ti principi se vide u dorađenosti tekstova, kao i u zastupljenosti već renomiranih i uvaženih domaćih i stranih autora. Gordogan je pritom bio skloniji kulturi margine pa Matan navodi da je “za Gordogan, gdje god se nalazili, bila presudna kulturna vrijednost onoga čime se bavite. Ali istodobno, ako ste na margini, imali ste mnogo veću šansu da uđete u naš časopis nego u većinu drugih.” No časopis nije služio kao poligon za mlade i neiskusne autore, niti je bio izvor radikalne avangarde. Matan i sam preispituje odnos mainstreama i margine, navodi da je za današnju javnost Viktor Ivančić marginalac, a Tanja Belobrajdić mainstream: “U jednu riječ: ekstremistička margina i trećerazredna pisanija postale su mainstream, vrhunske vrijednosti jezika i književnosti guraju se u nepostojanje. S HDZ-om smo doputovali u kulturnu ludnicu.” Dok režim u središte gura autore primarno na temelju političkih preferenci, uredništvo Gordogana i dalje smatra da kriteriji tekstualne kvalitete postoje te kao svoje ciljeve postavlja promociju onih autora koji ih ispunjavaju i kritiku onih koji ih iznevjeruju, prvenstveno kroz književne kritike. Matan ipak smatra da u ovom kontekstu Gordogan nije uspio ispuniti cilj svojim kritikama: “Dva su problema: malo je ljudi koji imaju sposobnosti i znanja za recenziranje ozbiljnijih knjiga, malo je volje da se piše kritike. Ljudi se međusobno poznaju, povezani su kojekakvim interesima, vlast destimulira vrednovanje.”

Normalizaciju odnosa prema povijesti Gordogan je doista nastojao ispuniti brojnim historiografskim, esejističkim i umjetničkim tekstovima koji su se kritički bavili antisemitizmom, socijalizmom i drugim temama, a u planu je bio i temat o genocidu nad Romima u vrijeme NDH. “Na motive tzv. suočavanja s prošlošću objavili smo bezbroj stranica, mislim da smo u svakom broju nešto imali”, kaže Matan i rezignirano zaključuje: “A danas se čini kao da je razina fanatizma i neznanja samo porasla. I da je situacija teža nego što je bila.”

Gordogan se bavio i aktualnim političkim temama kao što su političko stanje u BiH, Bolonjski proces i studentska blokada, rat Izraela i Palestine…. U novu seriju Gordogan je krenuo politički ambiciozno, navodi Matan, “s idejom da u svakom broju predložimo neku zakonsku promjenu. (…) U prvom broju smo Saboru uputili prijedlog novog izbornog zakona. Autori prijedloga bili su naši najistaknutiji autori za tu temu, Mirjana Kasapović i Nenad Zakošek. U drugom broju je trebala ići osnova za reviziju Daytonskog sporazuma. Plan je bio da se tekst prevede na engleski, da ga pošaljemo na nekoliko desetaka adresa kompetentnim i zainteresiranim ljudima, da im ga ponudimo na raspravu i potom revidiranu verziju pošaljemo na adrese onih koji odlučuju.” Ipak se pokazalo da su ambicije bile prezahtjevne za uvjete rada u Gordoganu te revidirani sporazum nikad nije dovršen. No Gordogan je nastavio objavljivati političke sadržaje, pogotovo one koji su na neki način uključivali literaturu.

Naposljetku, ostalo je pitanje može li ovakav medij, pokrenut s visokim ambicijama i namijenjen širokoj publici, ostvariti društveni učinak i pokriti svoje troškove. Gordogan su u tome dočekali poznati problemi: distribucija je bila nedostatna, a javna potpora nedovoljna i neredovita zbog čega je časopis znao izlaziti i jednom godišnje kao četverobroj. Indikativno je što je Europapress Holding pet godina davao bezuvjetnu podršku Gordoganu u vidu prostora za rad u Teslinoj ulici, a dvije godine su tajnica i glavi urednik dobivali 2 000 kuna neto mjesečno. Takva potpora, koja je mnogo značila časopisu bez institucionalnog izdavača, za EPH je bila relativno malen izdatak, što ukazuje na nesrazmjer moći u medijskom polju. Gordogan iz pozicije nezavisnog medija nije mogao dosegnuti široku publiku, zaraditi prihode za egzistenciju ni ostvariti sve svoje sadržajne ambicije.

Libra Libera, “časopis za književnost i drugo”, u većoj mjeri predstavlja posve drugačiji pristup istom području. Dok je Gordoganu primarni kriterij bio kvaliteta, Libra Libera se fokusirala ponajprije na novo, neobično i avangardno u najširem smislu. Dok je Gordogan bio namijenjen široj publici, Libra Libera pristajala je na užu čitateljsku nišu. I dok je Gordogan neko vrijeme imao ambiciju utjecati na političke strukture, Libra Libera bavila se političkim temama prvenstveno teorijski. Već s glavnom urednicom Katarinom Peović časopis se okrenuo teoriji novih medija i književnim eksperimentima s internetskim medijem (što je u to vrijeme bilo prilično progresivno), a sa Zoranom Roškom kao urednikom dosegnula je nove granice kulturne margine. Roško pojašnjava uredničku politiku svog mandata: “Poetički kriteriji Libre poklapali su se s mojim privatnima tako da sam imao otvorene ruke. Dakle objavljivali smo rubna, eksperimentalna, nekonvencionalna, otkačena, apsurdistička, anarhistička, sumanuta, čudna, nadrealna, luckasta djela.” Pritom cilj časopisa nije bio utjecati na širu kulturu ni redefinirati kanon ili mainstream: “Moja gledanja na ‘avangardističku’ književnosti nikad nisu bila takva da sam vjerovao da ona ‘revolucionarno’ probijaju led i da će uskoro mainstream krenuti za njima, za mene je to isključivo pitanje ukusa – takva djela zanimaju one kojima je konvencionalna književnost jednostavno dosadna i blesava.” Slično vrijedi za teoriju (“nekonvencionalna, ‘avangardna’ teorija, nikako akademski mainstream“) i za politiku (“Mene bi politika zanimala samo ako je u temu bio uključen i neki opći subverzivno-kulturni duh. Nisam vjerovao da to može polučiti neku konkretnu političku promjenu.”) Dok Matan ukazuje na nerazlučiv odnos margine i mainstreama, u slučaju Libre Libere nema dvojbe da se radi o sadržajima koji spadaju na političku, društvenu i kulturnu marginu, i u tome pronalaze svoju poziciju.

S obzirom na opće uvjete rada časopisa i na relativno nisku ambiciju glede širine dosega, ne čudi što “za distribuciju nije bilo novca, i to je općenito bilo jako loše, gotovo fijasko.” Do časopisa je ipak dolazila uža publika za koju je Libra Libera imala – čini mi se u ovom slučaju prigodno reći – kultni status.

Dva časopisa nisu bila suprotstavljena, nego su u kulturnom polju djelovala komplementarno i pokrivala razne aspekte domaće i strane književnosti i kulture. No danas ni Gordogan ni Libra Libera nemaju potporu Ministarstva kulture. Libra Libera je ugašena nakon 41. broja iz 2017. godine, a Gordogan se još uvijek bori za opstanak iako je izgubio sredstva MK već za 2018. godinu. Matan vidi manjak potpore kao simptom dominantne politike: “Gušenje slobode govora je od 2016. neka vrsta nedeklariranog programa HDZ-ovih vlada, time se, uz ostale, bavilo Ministarstvo kulture, i pod Zlatkom Hasanbegovićem i pod Ninom Obuljen Koržinek.” Doista, Hasanbegović je smanjio ili ukinuo potporu nizu nepoćudnih medija, a nominalno umjerena Obuljen Koržinek nije revidirala te odluke, nego je naknadno ukinula potporu i Gordoganu. No treba uzeti u obzir da se ni ranije vlade nisu ozbiljno bavile sustavnim problemima distribucije časopisa, cijene tiska ni prekarnih uvjeta rada, nego su postepeno smanjivale potpore časopisima, vjerojatno s idejom da će time “problemi”, tj. časopisi, nestati sami od sebe. U tom smislu HDZ-ova nacionalistička politika nije naprasno ukinula časopise nego je dovela ranije uspostavljenu liberalnu politiku do krajnjih konzekvenci.

Gordogan i Libra Libera danas su dijelom sačuvani. Gordogani od 15. broja nalaze se na web stranici časopisa, a kompletna i iscrpna bibliografija objavljena je u ranije citiranoj knjizi Ladislava Tadića, dostupnoj i online. Dio Libre Libere također je dostupan online. Oni ne služe kao iscrpan izvor suvremene domaće književnosti (za to su prikladniji ostali književni časopisi poput Quoruma i Fantoma slobode), ali sami spadaju u nezavisnu kulturu i predstavljaju izniman izvor inovativnih i kvalitetnih tekstova, ma kako definirali te fluidne kategorije.

Zarez^[5]

I Zarez je nastao kao disidentski list, uslijed sukoba u Matici Hrvatskoj između nacionalističke uprave i liberalne redakcije Matičinog časopisa Vijenac. Kako nam prenosi Andrea Zlatar Violić, tadašnja glavna urednica Vijenca i prva glavna urednica Zareza (1999.-2002.), “nakon odlaska Vlade Gotovca s mjesta predsjednika Matice barem dvije godine rasla je napetost u odnosu između nove uprave i Vijenca, jer veći dio uprave nije bio zadovoljan ‘uređivačkom politikom’. Iz današnje perspektive jasno je da je to bilo političko neslaganje u klasičnoj opoziciji lijevo/desno, iako se cijelo vrijeme fingiralo da se radi o pokušaju stvaranja novina za kulturu bez politike, koje su trebale biti nacionalno orijentirane na članstvo i simpatizere MH.” Sukob je eskalirao kad je uprava stopirala izlazak knjige Domovina je teško pitanje Branka Matana u biblioteci Vijenac jer je na naslovnici knjige bila fotografija Dretelja, hrvatskog logora za Muslimane. Nakon tog slučaja veći dio redakcije je kolektivno napustio Maticu i odlučio osnovati novi dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja Zarez koji će biti hibrid između novina i časopisa. Zlatar obrazlaže da je “dvotjedni ritam odgovarao namjerama – imati i aktualnost i kvalitetu duljih tekstova. I novinarskih i književnih i kritičkih.”

Početna situacija za Zarez bila je prilično poticajna. Zlatar Violić je sa sobom povela dobar dio uredničkog i autorskog kadra iz Vijenca pa je redakcija bila uhodana i motivirana. Časopis je u startu imao pažnju i podršku liberalnog dijela javnosti koji je pratio Vijenac i događanja u MH. Izdavač časopisa je postala novoosnovana Druga strana d.o.o. čiji su udjeličari bili članovi redakcije, dakle redakcija nije imala upravu iznad sebe pa je imala potpunu slobodu u radu. I, naravno, časopis je podržao Institut Otvoreno društvo koji je dao potporu za početak izlaska i dvije sobice za rad redakcije. Stoga je redakcija Vijenca napustila Maticu 1998., a prvi broj Zareza izašao je već 1999. godine.

Ubrzo je ipak postala jasna razlika između institucionalnog i nezavisnog statusa medija. Boris Beck, član uredništva i kasniji glavni urednik (2002.), u tekstu Zarez me stvorio nostalgično se prisjeća ranih dana, ali i naglašava očitu materijalnu razliku između rada u Vijencu, gdje je redovito znao dobiti i do tisuću njemačkih maraka mjesečno, i rada u Zarezu bez financijske podrške institucije: “Ali sav naš novac propao je u makinacijama oko kioska Miroslava Kutle [Kutle je 2000. optužen za izvlačenje više desetaka milijuna kuna iz tvrtke Tisak d.d., no optužnice su 2019. završile u zastari, op. au.]. Otvoreno društvo počelo se povlačiti iz Hrvatske. Ministarstvo kulture nas je počelo subvencionirati, ali gubici se nisu mogli nadoknaditi. Nije bilo za honorare autorima, urednici su radili za minimalac – kojeg i nije bilo svakog mjeseca. Sloboda je imala cijenu.” Obavezni dvotjedni ritam u tom se smislu pokazao naročito skupim i izazovnim te je financijska nestabilnost pratila Zarez do samog kraja.

No i u takvim uvjetima časopis je uspijevao funkcionirati i izašao je u 430 brojeva tijekom 17 godina. Cijeli period odviše je raznovrstan da bi ga se moglo jednostavno odrediti, ali paradigmatičnim mi se ipak čini tekst iz 358. broja (2013.) S druge strane Druge strane Nenada Perkovića, tadašnjeg glavnog urednika (2013.-2014.). Perković navodi tri društvene funkcije Zareza: “Prva je funkcija pokrivanje prostora koji je iz raznih razloga nezanimljiv tržišnim medijskim subjektima i nebitan politici okrenutoj stranačkim interesima, a to su prostori koji uglavnom predstavljaju marginu, nasuprot takozvanog mainstreama: alternativna umjetnička scena, društveni aktivizam svih fela i provenijencija, subkulturna i urbana kultura, ali i područje društvene i umjetničke teorije (…) To, međutim, ne bi bilo dovoljno, da ne njegujemo drugu važnu funkciju, komplementarnu područjima koje nastojimo pokriti, a to je: kritičan pristup s visokim udjelom individualnog i autorskog. (…) Treća naša uloga, ne zato manje važna, jest uloga svojevrsnog praktičnog poligona, donekle nalik na nekadašnji ‘omladinski tisak’. Ne samo mladi, nego i neafirmirani autori svih provenijencija dobit će priliku kod nas (…)”

Unatoč različitim uredničkim postavama (koje su imale i svoje specifične fokuse), kroz razgovor s glavnim urednicima stekao sam dojam da je Zarez imao kontinuitet kroz ove tri funkcije koje su, pak, bile vezane i uz materijalne uvjete izrade novina.

Časopis je od početka posvećivao relativno velik medijski prostor kulturnoj i društvenoj margini u raznim granama. Da bi list pokrio tako široko područje, nužno je morao imati brojno i raznoliko uredništvo iz čije je suradnje nastajala šarolika produkcija tekstova koji nam mnogo otkrivaju o nezavisnoj kulturi i politici svog vremena. Ujedno je Zarez zbog toga od početka do kraja ostao heterogen časopis čiji su se sadržaji temom, ali i svjetonazorom međusobno bitno razlikovali. Stoga sadržaj Zareza nikad nije bio homogen, lako svodiv na određenu perspektivu ni značajno podređen nečijoj uredničkoj viziji. Katarina Luketić, glavna urednica (2002.-2003., 2009.-2010.) i članica uredništva od početka do kraja, naglašava da je opći stav Zareza bilo uvjerenje da je kultura nerazlučiva od politike i neovisna o nacionalnim granicama, no mimo toga postojala je velika raznolikost: “Mogao si u istom broju imati kolumnu Biserke Cvjetičanin o kulturnoj politici, zatim npr. tekst Borisa Becka o Crkvi, a odmah pokraj njega izrazito polemički lijevi tekst Dejana Kršića. To je sve bilo svjetonazorski udaljeno, ali unutar Zareza je postojala tolerancija te širine što se meni činilo kao vrlo bitna prednost. Nisam sigurna da danas postoje novine takve vrste.”

Zarezova produkcija stoga iz različitih kuteva doista široko ukazuje na kontekst i perspektive svog vremena. Recimo, s početka 2000-ih mogu se primijetiti uspon optimizma nakon smjene vlasti i potom lagano razočaranje. Tako je tema 52. broja (2001.) “Strategija kulturnog razvitka Republike Hrvatske” koju Ministarstvo kulture razvija tijekom mandata Antuna Vujića, a Sabor nedugo zatim potvrđuje. No u 103. broju (2003.) Vjeran Katunarić, voditelj izrade Strategije, u razgovoru otkriva da je Strategija prihvaćena, ali da ne postoje zakonski ni politički uvjeti za njenu provedbu. “Kulturna politika može se ionako odvijati bez strategije. Što nam je falilo do sada?”, sarkastično i s gorčinom zaključuje Katunarić. Kasnijih godina mijenjaju se tematski fokusi ovisno o uredništvu i kontekstu: u vrijeme glavnog urednika Roška (2003.-2009.) nalazimo tragove njegovih ranije spomenutih interesa, a možemo primijetiti jači zaokret Zareza prema društvenoj tematici i lijevoj politici u vrijeme kad u uredništvo ulaze Boris Postnikov i Srećko Horvat, no to možemo pripisati i tada recentnim političkim pokretima kao što su studentska blokada, prosvjedi protiv profiterskog ukidanja javnih prostora, globalni pokreti protiv financijskih mjera štednje… Tu dolazi do sretnog spoja aktivističke scene i medija koji otvara prostor za artikulaciju tih političkih tema. Pritom je, kako Postnikov (glavni urednik 2010.-2013.) primjećuje, “interesantno koliko su te teme u međuvremenu postale mainstream. Ako kažem da smo lupali po nekom tamo Tomislavu Horvatinčiću, objavljivali kritiku Ivice Todorića, komentirali zatvaranje granica ‘tvrđave Evrope’ ili kritizirali demokratske deficite Europske unije i briselsku birokratizaciju, sve su to sada opća mjesta. A tada je djelovalo i radikalno i marginalno.” Slično se može reći i za zadnji period Zareza u kojem je glavna urednica Marija Ćaćić (2014.-2016.) zaslužna za niz sadržaja o seksualnom radu, pobačaju, sindikalizmu i iskustvu trans* osoba koji su nastali uvelike zahvaljujući njenoj uključenosti u feministički kružok FemFront, činjenici da je veći dio uređivanja sadržaja o društvu spao na nju, ali i široj aktualizaciji ovih tema u lokalnom kontekstu.

Praćenje nezavisne kulturne produkcije bilo je iscrpnije nego u ostaloj periodici jer je Zarez naprosto imao više prostora, no ni ono nije bilo sustavno, nego su opseg praćenja i selekcija događaja uvelike ovisili o volji i entuzijazmu pojedinih suradnika. U tom smislu čini mi se da praćenje nezavisne scene manje govori o mediju, a više o pojedincima koji su to uporno i dosljedno radili (v. monumentalni Kronotop hrvatskoga performansa Suzane Marjanić u kojem se nalaze i njezini intervjui iz Zareza). Časopis je također u praćenju nezavisne kulture pratio boom nezavisne scene 2000-ih i otvarao prostor za suradnju s akterima s nezavisne kulturne scene, najčešće putem temata (Multimedijalni institut, Festival europske kratke priče, Queer Zagreb…).

Naposljetku, časopis je doista služio kao poligon za mlađe i ambiciozne autore. Opet, tome doprinosi činjenica što je Zarez naprosto imao više prostora za popuniti, a time i veću potrebu za suradnicima, ali i zato što su na gerilske uvjete rada, relativno brzi tempo izlaska i nisku ili nepostojeću plaću mogli pristati samo mlađi autori, i to na određeni rok. Ne čudi što su od početka većinu redakcije činili ljudi mlađi od 30 i što je Zarez svakih nekoliko godina imao smjenu generacija. Može nas iznenaditi samo dugogodišnja spremnost ljudi da kvalitetno rade iz entuzijazma. Nenad Perković govori: “Kao izvršnom uredniku najveći izazov mi je bio nagovoriti ljude da besplatno rade, ali puno ih je htjelo i radili su. Nekad bih se iskreno čudio kad bismo uspjeli izaći u zadanom roku jer bi dva tjedna ranije situacija izgledala beznadno.” Postnikov dodaje: “Ljudi koji u takvim uvjetima pišu rade to, logično, isključivo zato što im je stalo da pišu i zato što im je stalo do onoga o čemu pišu. S te strane dobiješ golemi entuzijazam, čiste motive i dosta strasti. S druge strane, nema govora o tome da kao urednik možeš dijeliti nekakve novinarske ili recenzentske zadatke: svatko pokriva ono što ga zanima. Na sreću, mislim da smo imali krug vrlo dobrih autorica i autora, neki su bili baš izvrsni, u svakom slučaju odlično upućeni u svoja područja, tako da smo, čini mi se, relativno pregledno pratili tzv. scenu.”

Takav model je dugo izdržao, ali nije bio sjajan jer je najveći dio potpore odlazio na tisak i hladni pogon dok se rad svih ostalih drastično potplaćivao. Distribucija putem kioska učinila je Zarez dostupnim u cijeloj državi, ali svi glavni urednici žalili su se na distribuciju zbog netransparentnosti u vezi prodajnih mjesta i izračuna prihoda. Stoga je cijeli model izazivao frustraciju i članova uredništva i suradnika Zareza, kao i nekih kolega sa scene koji su smatrali da bi bilo bolje kad bi Ministarstvo kulture i Grad Zagreb umjesto Zareza podržali internetske portale čiji su troškovi produkcije manji. Međutim, nakon što je ministar Hasanbegović 2016. ukinuo potporu Zarezu, pokazalo se da je riječ o lažnoj dilemi jer taj novac nije razdijeljen srodnim medijima, nego je gašenjem Zareza u medijskom polju ostala rupa, a politika dodjele potpore publikacijama u kulturi samo je skrenula udesno.

Ostaje pitanje i zašto Zarez nikad nije prešao na internet, no ni u ovom slučaju nije postojala inicijativa javnih donatora da potaknu ili barem olakšaju prijelaz s tiska na web. Jednom kad je časopis ugašen došlo je do pokušaja da Zarez.hr postane portal, no naposljetku je redakcija potpuno prestala s radom. Marija Ćaćić pojašnjava: “Iako smo dobili podršku dosta ljudi, to nije bilo dovoljno da nas nosi do sljedećeg natječaja. Da stvar bude još gora, taman smo prije gašenja predstavili novi web koji su radili Katerina Duda i Branimir Šloser što mi je naročito gorko. Činilo se kao da bismo mogli preživjeti u nekoj formi, ali mislim da je dobar dio nas bio previše izmoren i izmožden uslijed svega što se desilo.” Vjerojatno iz istih razloga arhiva Zareza još nije dostupna u cijelosti premda postoje planovi da se digitalizira i objavi.

Zaključak

Prikazana četiri časopisa pokazuju različite moduse pristupa kulturi. Možemo ih promatrati kao selekciju nezavisne kulture svog vremena, no moramo biti svjesni da ta selekcija nije bila sustavna te je ovisila o prekarnim uvjetima rada i individualnom entuzijazmu. Ipak sadržaj svih tih časopisa dovoljno je vrijedan i zanimljiv da ga pratimo kao važan dio te izvaninstitucionalne kulture, pri čemu valja zaboraviti na iluzornu razliku između estetski “primarnog” umjetničkog djela i “sekundarnog” medijskog sadržaja. U ovom slučaju teško je jasno razlučiti kulturu i medije koji prate kulturu: ne samo što ti mediji objavljuju i umjetnički sadržaj (dramske tekstove, poeziju, prozu, eseje…), nego i novinarskim žanrovima često pristupaju kreativno, eksperimentalno i formalno svjesno što rezultira zanimljivim temama i načinima obrade tih teme. Drugim riječima, estetska razlika između književnog i novinarskog teksta ovdje je prilično krhka.

Postavlja se pitanje trebaju li Ministarstvo i lokalna tijela danas podržavati časopise u kulturi. Čini se da s cijenom tiska i lošom distribucijskom mrežom tiskani časopisi danas gube smisao, a da pritom postoji dovoljan broj portala, blogova i društvenih mreža koje prenose informacije o kulturnim izdanjima, događanjima i akterima. No ako časopisi ispunjavaju funkciju selekcije i kritičkog dijaloga s nezavisnom (ili širom) kulturom, pitanje nije treba li spašavati časopise nego što danas ispunjava tu funkciju. Čini mi se da dobar dio danas objavljenih informacija spada u opsežnu zabilježenu kulturu iz koje potom nužno radimo selekciju, bilo kao profesionalci ili laici, bilo svjesno ili nesvjesno. U tom smislu ne trebaju nam mediji da izvrše selekciju umjesto nas, nego da pitanju selekcije pristupe kritički i otvoreno, a da mi kao pratitelji medija možemo njihovu selekciju dovesti u pitanje, potvrditi, odbaciti ili prilagoditi.

Danas postoje portali koji pokušavaju vršiti tu funkciju, no čini se da javni donatori još ne prepoznaju potrebu za istinskim poticanjem internetskih nezavisnih medija i njihove redakcijske infrastrukture. Portali ne moraju trošiti potporu na tisak, no tu činjenicu javni donatori dosad nisu iskoristili za to da im daju potporu kojom mogu isplatiti autorske honorare, nego su naprosto drastično smanjili ukupnu potporu. Stoga prekarni uvjeti rada ostaju isti neovisno o realnim troškovima produkcije, a broj novih ozbiljnih medijskih projekata tijekom zadnjih godina stane na prste jedne ruke.

Problemi financiranja medija usko su vezani uz temu financiranja nezavisne kulture u cjelini. Hrvatska se trenutno nalazi u bizarnoj situaciji u kojoj se sve čini bolje nego 1990-ih jer ne postoji eksplicitna cenzura, dostupni su razni hrvatski i europski kanali financiranja nezavisne kulture, a Internet je raširen i jeftino dostupan. No, kako navodi Gongov recentni izvještaj Državni udari na civilno društvo potpomognuti EU fondovima, hrvatska država od 2016. promišljeno uništava sustav institucionalne potpore civilnom društvu u Hrvatskoj koji je gradila skoro 20 godina, a time utječe i na nezavisnu kulturu i na medijsko polje koji proizlaze iz civilnog društva. Što da radimo? Možemo se nadati da će se Institut Otvoreno društvo opet spustiti s neba i pogurati scenu, ali vjerujem da je dosad ipak stvoren značajan društveni, kulturni, medijski i aktivistički kapacitet koji može analizirati situaciju i putem raznih političkih kanala izboriti adekvatne uvjete da bi nezavisna kultura mogla preživjeti i zaživjeti, zajedno s medijima koji će je kritički pratiti i nadograđivati.

^[1]Dea Vidović, “Razvoj hrvatske nezavisne kulturne scene (1990.-2002.) ili što sve prethodi mreži Clubture”, u Dea Vidović (ur.) Clubture: Kultura kao proces razmjene (2002.-2007.), Clubture, Zagreb, 2007., str. 13-31.

^[2]Raymond Williams, “Analiza kulture”, u Dean Duda (ur.), Politika teorije – zbornik rasprava iz kulturnih studija, Disput, Zagreb, 2006., str. 35-59.

^[3]Katarina Peović Vuković, “Nakladnička djelatnost”, u Feđa Vukić (ur.), Savska 25, Studentski centar, Zagreb, 2014.

^[4]Branko Matan, “Za povjerenje u vlastite snage”, u: Ladislav Tadić (ur.), Časopis Gordogan – Bibliografija 1979 – 2013, Novi Gordogan, Zagreb, 2015., str. 181-182.

^[5]Premda nije eksplicitno značajno za ovo poglavlje, vrijedi spomenuti da sam i osobno bio član uredništva Zareza, odnosno izvršni urednik od 2013. do 2016. godine.

Ruta je svojim dizajnom prvi put zakoračio u javnost 1994. kao grafički suurednik Arkzina (s imenjakom i mentorom Dejanom Kršićem), isprva fanzina Antiratne kampanje Hrvatske, a potom kompleksnog “političkog pop-megazina”, osebujnog izdavačkog projekta koji je zajedno sa splitskim Feral Tribuneom obilježio devedesete u Hrvatskoj. Tijekom gotovo desetogodišnjeg “kaljenja” u Arkzinu, kada je pored časopisa s Kršićem dizajnirao i mnogo popratnih izdanja, kao i knjige u kućnoj biblioteci Bastard, Ruta je prihvaćao i sve više poslova “sa strane”, u početku mahom oblikovanja drugih časopisa koji su bili pod većim ili manjim utjecajem Arkzina. Iako je otad potpisao nekoliko projekata koji u potpunosti izlaze iz gabarita civilne scene (kao što je, primjerice, redizajn Glasa koncila, zajedno sa znamenitim dizajnerom i tipografom Nikolom Đurekom), nesumnjivo je ponajviše ostao prepoznatljiv po radu u nezavisnoj kulturi. Zahvaljujući autorovoj ogromnoj produktivnosti i velikoj zanatskoj potkovanosti, kao i činjenici da u većini projekata na kojima je radio nije bio tek oblikovni tumač sadržaja, nego punokrvni sudionik, u njegov se opus ubraja glavnina klasičnih grafičkih žanrova i tipologija: novine, magazini i knjige, (tzv. editorial design), vizualni identiteti, plakati, deplijani, web-stranice (u suradnji s računalnim programerima), itd.

Krajem dvijetisućitih godina prirodno je došlo vrijeme da se taj golemi opus do određene mjere usustavi i kritički valorizira, i tada počinje Rutina samostalna izložbena aktivnost. Ona se odvija po jasnom principu “okupljanja” pojedinih segmenata Rutinog rada, uz redovitu kritičku popudbinu njegovog “stalnog pisca”, teoretičara dizajna i arhitekture Maroja Mrduljaša, koji iz teksta u tekst Rutin dizajn lucidno kontekstualizira do najsitnijih detalja, ispisujući zapravo zanimljive stranice buduće dizajnerove monografije. Tako je Ruta dosad realizirao izložbe plakata za net.klub mama u Zagrebu (Galerija Prozori, 2009.), deplijana i ostalih materijala za kustoski kolektiv KONTEJNER (HDD galerija, 2009.), također deplijana za Galeriju VN, kao i pratećeg vizualnog identiteta (u tom prostoru 2013.), te izložbu Izgledi Arkzina s Dejanom Kršićem i Blaženkom Karešinom Karom (Galerija Nova, 2013.). Prošlog ljeta u splitskom MKC-u Ruti je priređena gotovo cjelovita retrospektivna izložba Studije slučajeva, koja je obuhvatila sve navedeno osim Izgleda Arkzina, a pridodan joj je izuzetno značajan segment posvećen magazinima i časopisima. Upravo smo tu cjelinu posljednjih dvadesetak dana imali prilike ponovno upoznati u zagrebačkoj HDD galeriji, sada s prijemčivim i obvezujućim nazivom Čitaj dizajn! — Magazini i časopisi 90-ih i 2000-ih.

Kao što joj i samo ime kaže, izložba obrađuje kratkotrajno, ali intenzivno razdoblje na prijelazu desetljeća, kada je zbog niza povoljnih okolnosti lokalna medijska kultura doživjela nagli procvat, oličen u nizu vrlo kvalitetnih magazina koji su tada počeli izlaziti. Neki od njih su u varijabilnom ritmu preživjeli sve do danas, predstavljajući svojevrsne posljednje Mohikance u eri brzopoteznog Interneta na regionalnom govornom području, a za njihovu začuđujuću vitalnost Rutin dizajn je podjednako zaslužan kao i dosljedna i suvremena uređivačka koncepcija. Izložba obuhvaća novine i časopise Arkzin, Nomad i Godine Nove (glazba i popularna kultura), Frakcija (izvedbene umjetnosti), Libra Libera (književnost i kritička teorija), Up&Underground (teorija, umjetnost i aktivizam) i Gordogan (politika, povijest, literatura i sijaset drugih tema). Već je na prvi pogled jasno da ove publikacije zajedno čine iznimno kompleksan korpus raznorodnog sadržaja, a budući da su niz godina izlazile paralelno (mada ih Ruta nije čitavo vrijeme sve dizajnirao), bilo je tim zahtjevnije svakoj od njih pružiti specifičan vizualni jezik, koliko god im se teme međusobno razlikovale. Naime, iako je svaki od tih časopisa (bio) posvećen određenom segmentu kulture, oni su se u osnovi obraćali sličnom krugu ljudi, pripadnicima iste scene čiji su njihovi urednici i suradnici ujedno (bili) i sudionici (s izuzetkom Nomada koji je svojim popularnijim diskursom svjesno ciljao na što je šire moguće čitateljstvo). To nipošto ne znači da su Frakcija ili Libra Libera hermetični časopisi, zatvoreni sami u sebe, nego upravo suprotno — svojim kozmopolitizmom i internacionalnim usmjerenjem, agilna uredništva te periodike su počesto u hrvatsku kulturu na mala vrata uvodila poticajna inozemna iskustva, ne narušavajući pritom njihova autentična lokalna tumačenja, varijacije, pa i konfrontacije. Za razliku od institucionalne kulture, prečesto statične i samodostatne, magazinski ogranak civilnog društva je u svojim najboljim izdanjima prvenstveno postavljao prava pitanja i suptilno podrivao ideološki okvir države, ogrezle u samoljublju i “održavanju mita o vlastitoj veličini”, kako je to lijepo sažeo publicist i aktivist Saša Šimpraga.

Razumije se da je Rutin dizajnerski odgovor na takav urednički input morao biti podjednako inovativan. Dosad nisam rekao previše o samom dizajnu jer mi se činilo nužnim još jednom ocrtati cjelokupni kontekst, pogotovo sada kad su progresivne vrijednosti imanentne ovim magazinima iznova višestruko ugrožene. Također, o Rutinom dizajnu već su ispisane mnoge inspirativne kartice i stranice, ne samo na Mrduljaševoj tipkovnici, a formalni aspekti njegovog rada analizirani su u tančine u više navrata, stoga držim zgodnijim ubaciti par uobičajenih redaka o visokoj tipografskoj kakvoći oblikovanja, a potom istaknuti aspekt o kojem se u međuvremenu možda nije dovoljno govorilo. Velika je Rutina vještina u dinamičnom oblikovanju šarolikog magazinskog sadržaja, što posebno dolazi do izražaja u njegovoj prilagodljivosti i sposobnosti dizajniranja distinktivnih lica svih projekata u kojima je sudjelovao: od hipertekstualne prirode Arkzina i Nomada, čije su hijerarhije glava, naslova, podnaslova, leadova i drugih elemenata nalikovale na disperzirane linkove ranog Interneta, preko smirenog body texta Frakcije i Gordogana, primjerenog časopisima koji streme akademskoj distribuciji i recepciji, do zaigranog kombiniranja teksta i ilustracije u Libri Liberi, što je jedan od ponajboljih takvih primjera u domaćem tisku.

Općenito, devedesetih su Ruta i Kršić na lokalnoj sceni prednjačili u originalnoj interpretaciji globalne dekonstruktivističke i cyberpunk estetike i semantike, stvorivši u procesu najtrajniji domaći vizualni iskaz postmodernizma u kontekstu masovne kulture. Kasnije, kako su se prioriteti na sceni postupno mijenjali, Rutin izraz je uplovio u mirnije vode, dok je anarhoidnu “carsonovsku” tipografsku poetiku zamijenilo brižljivo oblikovanje pismima hrvatskih autora (uglavnom Nikole Đureka), a rastrzani tretman fotografije ustupio je mjesto pažljivo projektiranim komunikacijskim sustavima i bezbrižnoj dizajnerskoj igri unutar njih, pri čemu je čisto “guštanje” u prelamanju najvidljivije u beskompromisnom layoutu Libre Libere, uz živahno poigravanje različitim tehnikama uveza i tiska. Sve se to moglo vidjeti i prelistati, te zaista pročitati i iščitati u HDD galeriji, stoga je valjalo zgrabiti jedinstvenu priliku da se sav taj materijal neopterećeno razgleda, umjesto napornog kopanja po privatnim zbirkama ili arhivu Nacionalne sveučilišne biblioteke.

Za kraj, spomenuo bih intrigantnu umreženost Rutinog pristupa editorial designu i logike diseminacije sadržaja u beskonačnim slojevima Interneta. Držim da je upravo to ono zbog čega njegov dizajn ne zastarijeva još od devedesetih — autorovo duboko razumijevanje korjenite paradigme čitanja u eri digitalnih medija, koja podrazumijeva slobodniju manipulaciju sadržajem nego ikad prije, ali u granicama tehničkih datosti informatičke tehnologije i planetarnih komunikacijskih sustava. Rutin dizajn je najhrabriji i najdalekosežniji baš u točkama u kojima se paragrafi pisanih riječi spajaju sa scrollanim tokovima online teksta, u trenucima kada se naslovi članaka dodiruju s linkovima koji nas odvode do posve novih razina značenja ili kad grafički hardware publikacije počne prilično nalikovati na sirovu unutrašnjost kompjutera. Sve su to osobine koje rad Dejana Dragosavca Rute i dalje čine nezadrživo aktualnim, stoga je u tom ključu njegov izrazit utjecaj na mlađe generacije dizajnera i dizajnerica sam po sebi jasan. Napokon, u doba kad najmlađe generacije iznova otkrivaju uzbuđenje i subverzivnost rave partya, nema ništa prirodnije od uzimanja starih brojeva Nomada u ruke. Svemrežje nas je svih pomalo učinilo medijskim nomadima, a kako stvari stoje, bit će nas sve više.

Izložba Dejana Dragosavca Rute Čitaj dizajn! — Magazini i časopisi 90-ih i 2000-ih otvorena do 11. ožujka kada će se, u 19 sati u Galeriji HDD, održati i razgovor s autorom. 

U novom broju Libre Libere predstavlja se pet temata o “neobičnom” u kulturi, popraćenih ilustracijama Jean-Jacquesa Tachdjiana. 

Prvi blok, “Kultura skandala, spektakla i slavnih”, posvećen je društvenom, ekonomskom i političkom aspektu kulture slavnih koja je posljednjih nekoliko desetljeća među središnjim problemsko-istraživačkim motivima proučavanja u društveno-humanističkim disciplinama. Što je to kultura slavnih? Riječ je o postfordističkoj ekonomiji zabave; uznapredovalim formama društvene komercijalizacije i sveopće komodifikacije; porastu važnosti oglašivačke i reklamne industrije; eskalaciji medijsko-tabloidne produkcije; uzniknuću novih oblika društvenog narcizma; odnosu sfera javnog i privatnog.

Slijedi književni blok o Osvaldu Lamborghiniju, legendi argentinske književnosti 1970-ih i 1980-ih. Njegov otkačen, opscen i brutalan koktel Harmsa, Porschea i de Sadea možete slobodno ponijeti na barikade. Uz Lamborghinija tu je Paul Scheerbart, njemački ekspresionistički prozaist, dramatičar, pjesnik, kritičar, arhitektonski vizionar (prorok višebojne staklene arhitekture), slikar i izumitelj (ozbiljno je pokušavao stvoriti perpetuum mobile). U svakom slučaju, jedan je od najvećih umjetničkih ekscentrika na prijelazu 19. u 20. stoljeće. Scheerbartove ironične utopije koje donosi ovaj broj Libre burleskne su i šašave, njegovi likovi pokreću megalomanske projekte, dijelove šarene kupole aristokratskog nadsvijeta.

Tu su pjesme u prozi meksičke pjesnikinje Dolores Dorantes, koja je živjela 25 godina u zloglasnom Ciudad Juárezu, u kojem žene siluju i ubijaju takvom lakoćom kao da se sve događa u crtanom filmu. Otkada je dobila politički azil u Los Angelesu, Dorantes je postala pjesnička senzacija koja u nerazmrsiv čvor veže krvavu granicu dviju ludih država. Libra završava prijevodom većeg odlomka romana japanskog komunističkog aktivista i pisca s početka 20. stoljeća, Takijija Kobayashija. Brod-tvornica račjih konzervi roman je o nehumanim uvjetima rada u kojima se našla grupa japanskih ribara na moru i sjajno oslikava odnos srednje prema radničkoj klasi.

Libru Liberu možete naručiti putem njene Facebook stranice ili putem elektroničke pošte, a čitati je možete i u besplatnom elektroničkom formatu.

Posjetitelji će dobiti besplatne primjerke posljednja dva broja.

Govorit će Tomislav Pletenac, profesor na Odsjeku za etnologiju i kulturnu antropologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, Katarina Peović Vuković, urednica u Libri Liberi i docentica na Odsjeku za kulturalne studije na Filozofskom fakultetu u Rijeci te Ivana Rogar, urednica u Libri Liberi, Quorumu i nakladničkoj kući Durieux.

Promocija Libre Libere 35 i 36 održat će se u utorak, 26. svibnja u 19 sati u Booksi. 

U uvodnom dijelu pričat će se općenito o Libri, o marginalnim književnostima i umjetnicima čije radove objavljuje, o ne toliko poznatim kritičkim teorijama, o non-mainstream izričaju, a nakon toga uz diskusiju i interakciju publike o dva broja koja su izašla u 2014. godini. Sadržaj dvaju brojeva obuhvaća teoriju video-igara Iana Bogosta, alternativni pristup konceptu sublimnog i nadrealističku prozu Leonore Carrington. Časopis će predstaviti članovi uredništva Ivana Rogar i Igor Marković, a posjetitelji će dobiti besplatne primjerke posljednja dva broja. 

Književni klub bit će održan u srijedu 15. listopada u 18 sati, u prostoriji Knjižnice i čitaonice Tabula Rasa u Čakovcu.

Povijest projekta kompleksnog kao što je Attack teško se može strukturirati linearno, zapisati direktno hladnim dokumentarističkim diskursom, a da se toj povijesti ne oduzme barem dio njegova shizoidnog šarma. Toga su svjesni oni koji su je stvarali, a ujedno i oni koji su je ispričali u knjizi Naša priča: 15 godina ATTACK!-a. 

U uvodniku tako stoji da se radi o knjizi “prigodnoj”, što je samorazumljivo, “hibridnoj” jer ju čini korpus različtih vrsta tekstova, “dijaloga, intervjua, socioloških i etnografskih osvrta, osobnih svjedočanstava”, ali i zato što daje “dio povijesti hrvatskog društva u posljednjih 15 godina”, te, na kraju, “kolažnoj”. Kolažna je, ističu autori, zato što se u njenoj izradi arhivskom i drugom građom koristilo prilično slobodno: raspon svjedočanstava ide od “idealizma Attackovih radikalnih zahtjeva i akcija” pa do onih svakodnevnih, poput “nepostojanja WC-a”, ali i “organiziranja dvodnevnog programa pod nazivom “Velika fešta za opijanje”.

Naša priča podijeljena je u četiri segmenta: “Devedesete” pokriva period od 1997. do 1999. godine i Attackove početke, potom “Jedinstvo” (od 2000. do 2003. godine), “Bez prostora” (od 2004. do 2008. godine) i na kraju “Medika” (od 2009. do 2012. godine). Svaki je od njih obilježen nesigurnošću opstanka, najviše vezanim uz nemogućnost uspostave stalnog prostora, centralne točke djelovanja, bilo za održavanje redovitih programa, bilo za hladni pogon koji bi pokretao tu razbarušenu mašineriju. Pišem razbarušenu (kao i ranije o shizoidnom šarmu) ne jer je u Attackovom pogonu nešto što bi ga organizacijski činilo neozbiljnim nego zato što su principi na kojima se organizacija temelji bazično ahijerarhijski što je često i bilo predmet strastvenih sukoba. Sve je to, uostalom, vrlo detaljno dokumentirano u knjizi. 

Tako nas – između isječaka iz novina, newslettera, fotografija, e-mailova, flajera i zapisnika sa sastanaka i skupština – u priču uvode Vesna Janković i Marko Strpić. U formi razgovora naslovljenog Mi gradimo Attack, Attack gradi nas daje se kontekst u kojem organizacija nastaje: “[T]o je bilo vrijeme kada se Arkzin prodavao na kioscima, ali ispod pulta, na trgu si mogao kupiti Feral Tribune, ali je bilo uobičajeno da ti netko sere ili te napadne zbog toga”. U takvom okruženju trebalo je naći i osobne i građanske hrabrosti isticati antifašistička i antinacionalistička uvjerenja, organizirati umjetničke i kritičke akcije protiv šovinizma i mizoginije, boriti se za kulturu koja ne mora biti dirigirana iz udobnih naslonjača kakvog klasicističkog zdanja u centru grada. 

Iz Attacka su proizašle mnoge inicijative, organizacije i projekti o čijoj povijesti uopće ne razmišljamo, uzimamo ih zdravo za gotovo, a pokretani su znojem i entuzijazmom nekih tamo „anarho-lezbača“.  U organizaciji Attacka tako je, primjerice, održan prvi (“eksperimentalni”) seminar Mirovnih studija. Tu je izvorno Attackov video projekt, a danas ugledna producentska kuća i videoaktivistička organizacija Fade In. FAKI – Festival alternativnog kazališta među prvima je ovdašnjoj publici sustavno predstavljao radove iz područja suvremenog cirkusa, a TEST! se etablirao kao prvi vaninstitucionalni festival studentskog kazališta u zemlji. Libra Libera, jedan o ključnih domaćih književnih i teorijskih časopisa, izvorno je izlazila pod okriljem SC-a, ali je, “nakon što je uprava SC-a odlučila cenzurirati 30 posto broja”, postala dio Attacka.  

Suzana Kunac u tekstu Od demokratizacije do neoliberalnih strukturnih reformi Attack smješta u kontekst razvoja civilne scene 1990-ih i njegov doprinos razvoju civilnoga društva na ovim prostorima, a potom Boris Koroman piše o “DIY ekonomijama užitka”, odnosno o Attackovim projektima koji su na ironičan način komentirali prakse popularne kulture, da bi Oliver Sertić dao pregled koncertnih aktivnosti u Attackovoj organizaciji. Sanja Burlović osvrće se na akcije koje su imale za cilj Attacku osigurati trajni prostor, ali i na prepreke koje su taj proces kočile, prvenstveno otpor institucija i rada “u ilegali”, odnosno okupacije prostora bivše tvornice Medika. I danas Attack radi u nemogućim uvjetima: “mjesečni troškovi najma i održavanja prostora Medike iznose između 15 i 18 tisuća kuna mjesečno”, a ugovor s Gradom Zagrebom traje “do početka rušenja zgrade radi izgradnje Kongresnog centra Zagreb” uz otkazni rok od 15 dana. Jere Kuzmanić u tekstu Ideja privremene autonomne zone i prostorne politike Attacka piše o “prostoru kao artikulaciji naših interesa” te kao “nužnosti za odvijanje naših aktivnosti”. Na samom kraju knjige, u tekstu Zašto knjiga o Attacku?, Katarina Peović Vuković piše o vezama Attackova djelovanja i današnjih strujanja u alternativnim pokretima i inicijativama: “Ovdje nije cilj dokazati kako studentskog plenuma ne bi bilo da nije bilo Attackovog tvorničkog savjeta. No ne bi bilo isto da devedesetih nije negdje na margini tinjala mogućnost druge kulture, da neka suluda skupina aktivista i aktivistica nije živjela u iluzijama neke autentične kulture otpora (…)”.

Ova knjiga je dokument, napisan sjećanjima onih koji su ga stvarali, često bez potpore, često u nevjerojatnim uvjetima i usprkos nevjerojatnim preprekama. Ovo je knjiga o nama.  Bilo da smo sudjelovali ili ne, slučajno se našli tamo, čuli od nekoga nešto, možda i nismo, ali negdje je netko za nas stvarao. 

Knjigu su uredili Sven Cvek, Boris Koroman, Sunčica Remenar i Sanja Burlović, a besplatno se može preuzeti u elektroničkom formatu. 

Na tribini koja je održana u književnom klubu Booksa sudjelovali su Slaven Crnić, kulturolog i suradnik na Odsjeku za kulturalne studije u Rijeci i u Centru za ženske studije, Ante Jerić, suradnik Multimedijalnog instituta te urednice časopisa Libra Libera Ivana Rogar i Katarina Peović Vuković. Susret u Booksi bio je posvećen predstavljanju posljednja dva broja časopisa, povodom čega su dijeljeni besplatni primjerci oba broja svim posjetiteljima, dok se tribina fokusirala na dva temata zastupljena u broju 33, odnosno na akceleracionizam i Gayatri Chakravorty Spivak. 

Na samom početku, Ivana Rogar i Katarina Peović Vuković otvorile su teme večeri govoreći o osnovnom konceptu samog časopisa, odnosno o namjeri da se zahvate rubna i neafirmirana područja književnosti i teorije, kao i marginalizirani autori. Na tome tragu, smještanje akceleracionizma i Gayatri Chakravorty Spivak u fokus interesa časopisa nije začudno. Kako je Slaven Crnić komentirao kada je u pitanju Gayatri Spivak, njezino pozicioniranje na margini utoliko je očekivano i potrebno s obzirom na prirodu njezinog teorijskog rada, dok je Ante Jerić pojasnio da je u vrijeme biranja temata akceleracionizam na teorijskoj “sceni” funkcionirao kao neistraženo područje, no da je nenadano počeo dobivati pažnju teorijskog mainstreama koji je čak rezultirao simpozijem u Berlinu krajem 2013. godine.

Svoje izlaganje o akceleracionizmu Jerić je započeo osnovnim postulatima teorije, odnosno naglašavanjem njezinog radikalnog postavljanja spram neoliberalnog kapitalizma, to jest želje za širenjem kapitalističkog sustava i ubrzavanja istog kako bi se u konačnici generirala promjena. Krećući ponajviše od rada Deleuzea i Guattarija, akceleracionizam se oslanja na tezu da sam kapital ne mora nužno biti svoja najveća prepreka, time se udaljujući od Marxa, već držeći se teze “što gore, to bolje”, akceleracionizam je usmjeren na radikalizaciju načina reprodukcije kapitala. Kako je Jerić naglasio, od početne “zadrške, opreznosti u formuliranju pitanja” koja je pratila ranu fazu, tek u drugoj fazi koja se je ponajviše koncentrirala na britanski kontekst i eklektičnog teoretičara Nicka Landa, akceleracionistička poetika postala je uistinu radikalizirana teorija kojoj je konačno očekivanje bilo potpuno samouništenje i urušavanje sustava. Suvremeno stanje akceleracionističke teorije povezano je s političkim potencijalom iste, odnosno kako je Jerić komentirao da je u osnovi akceleracionizam “protiv bilo kakvog lokalizma i fetišizma direktne demokracije”. Usto, naglasio je fokus akceleracionizma na sociotehnološke fenomene, odnosno da “kapitalizam ograničava proizvodne moći tehnologije, svodeći ju na ograničene i često uzaludne svrhe”. 

Slaven Crnić svoje je izlaganje o tematu posvećenome Gayatri Chakravorty Spivak započeo opaskom o pozicioniranju eminentne teoretičarke u suvremenom teorijskom polju, odnosno kako “ona zauzima jednu poziciju koja je istovremeno središnja i marginalna”. Njezinu specifičnu poziciju objašnjava se time što Spivak svojim radom uvijek iznova uznemiruje, koja svoje ishodište nalazi već u tekstu kojim je postala bitno ime na teorijskoj sceni, odnosno tekstom Can the Subaltern Speak?, koji je prodrmao temelje dotadašnje teorijske misli temeljene između ostalog na radu Foucaulta i Deleuzea. Posebno mjesto u razgovoru dobio je predgovor Derridinoj O gramatologiji koji je napisala Spivak, odnosno Crnić je objašnjavao važnost tog teksta u kontekstu njezinog stavljanja Derride u jednu dužu tradiciju europske misli, kao i na važnost predgovora u ilustraciji dekonstrukcije i njene prakse. U završetku svog izlaganja Crnić je pozornost posvetio politički aktivističkom angažmanu koji Spivak zastupa već dugi niz godina, koji je ujedno posve odvoje od njezinog teorijskog rada u tom segmentu da o svom aktivističkom radu nikada ne izravno ne piše. No, kako Crnić naglašava, njezin rad na školovanju bengalske djece oprimjeruje njezine teorijske poglede upravo na način da ona pomaže kreiranju političkih subjekata i razvoju njihove svijesti.

Dosadašnje brojeve Libra Libere možete pronaći ovdje.

Posebna će se pak pozornost posvetiti kulturnim teoretičarima poput Gayatri Chakravorty Spivak i Benjamina Noysa, lijevim teorijskim tendencijama te općenito stanju u suvremenoj kritičkoj teoriji: kako se ono mijenjalo tijekom posljednjih godina i što je utjecalo na stvaranje današnjih teorijskih paradigmi poput post-marksizma, komunizacije i akceleracionizma. 

Razgovor će moderirati urednice Libre Libere Katarina Peović Vuković i Ivana Rogar, a govorit će Ante Jerić, suradnik Multimedijalnog instituta i portala Kulturpunkt.hr te Slaven Crnić, kulturolog i suradnik na Odsjeku za kulturalne studije u Rijeci i u Centru za ženske studije.

Razgovor će biti održan u književnom klubu Booksa u utorak 15. travnja, s početkom u 19 sati.

“No to ne znači”, nastavljaju Julieta Aranda, Brian Kuan Wood i Anton Vidokle u uvodniku, “da su ljudi potpuno nedirnuti takvim umnažanjem te definitino nije riječ o tome da nestašica nestane i da ljudi postanu bogati samo zbog toga što se možemo dokopati do velikih količina računalnih datoteka. Riječ je o tome da je narav onoga što smatramo resursom bitno nanovo razdijeljeno sferom znanja i onime u što se je materijalna baza pretvorila. Originalno i krivotvoreno stapaju se u jedno. Neke stvari će se reproducirati do krajnjih granica dok će neke jednostavno nestati. To je pozicija gdje simulakrum više nije prijetvoran u odnosu na njegovu udaljenost od Realnog, već samo zbunjuje u pokušajima da se lociraju pravi resursi”. 

Ovaj broj e-fluxa posvećen je problematiziranju kapitalizma u odnosu na tehnologiju i (intelektualni) rad. Stoga se u ovom broju raspravlja o trenutno aktualnom Akceleracionističkom manifestu i intelektualnom radu (Antonio Negri), o korisniku kao političkom subjektu (Benjamin Bratton), poziciji figure umjetnika i negacije iste (Ane Hjort Guttu), socijalnoj državi u interpretaciji neoliberalne ideologije (Kim Turcot DiFruscia), problematiziranju dehumanizacije i rada (Reza Negarestani), feminizmu i dječjoj fikciji (Mary Walling Blackburn) te ljubavi kao ekonomizaciji empatije (Brian Kuan Wood).

Novi broj časopisa e-flux možete pronaći ovdje. Također, više o akceleracionizmu, kojemu je posvećen temat u posljednjem broju časopisa Libra Libera, možete čitati ovdje. 

Tomislav Žilić / e-flux

Drugi blok posvećen je teoretičarki Gayatri Chakravorty Spivak. Ova feministkinja, marksistkinja, dekonstruktivistkinja koja će za sebe reći da je modernistkinja, ipak je poistovjećena s poststrukturalizmom. Libra donosi uvodni tekst Slavena Crnića i prijevode Spivakinih tekstova Razmišljajući o Edwardu Saidu: stranice iz memoara te Kultura: Situiranje feminizma.

Temat o konceptualnoj književnosti otvara tekst Kennetha Goldsmitha, američkog pjesnika, urednika i pokretača mrežnog arhiva za avangardnu umjetnost UbuWeb, te dva intervjua s njim. Primjeri konceptualne književnosti Vanesse Place, Roberta Fittermana i Sophie Calle obrađuju Blake Butler, Thom Donovan, David L. Ulin, Lauren O’Neill-Butler i Sara Bremen.

Dizajn 33. Libre Libere potpisuje Mirko Rastić. Studirao je dizajn vizualnih komunikacija na Umjetničkoj akademiji u Splitu i Communication Design na Winchester School of Art u Engleskoj. Bavi se grafičkim dizajnom, ilustracijom i stripom, živi i radi u Šibeniku. Dosad je objavljivao u Zarezu i hrvatskom izdanju Le Monde diplomatiquea, a nedavno je pokrenuo i blog/eksperiment gdje objavljuje radove s linkom na članak koji ilustrira.

Strip potpisuju Travis i Bret Millard, a novi broj Libre Libere možete pronaći ovdje.

Izvor: Libra Libera / Fotografija: Illona Gaynor