Upravo je o povijesti lezbijske (sup)kulture u Sloveniji nedavno u Zagrebu govorila slovenska sociologinja Nina Dragičević, čije je predavanje uputilo na važnost klupskih prostora u razvoju lezbijskog pokreta. Dragičević je u sklopu programa Mapping the Unseen održala predavanje Među njima je glazba – glazba u konstrukciji lezbijske scene u kojem je izložila svoje istraživanje čiji je rezultat i istoimena knjiga. U predavanju je skicirala razvoj američke, a zatim i slovenske lezbijske scene s fokusom na ulogu glazbe.

Kako se lezbijska scena stvara i kako je moguće da ona postane zajednicom ili pokretom, te koliko ulogu u tom procesu imaju upravo klubovi neka su od važnih pitanja koja je pritom otvorila. Ukazala je i na to kako je lezbijski pokret u njegovim različitim inačicama i povijesno-geografskim inkarnacijama uvijek pratila i kulturna produkcija, no za razliku od brojnih istraživanja književne ili filmske produkcije te formacije lezbijskih kanona, glazbi koja je na različite načine pratila pokret pridavalo se znatno manje pažnje. 

Polazeći od koncepcije kontaktnog lezbijstva Terese de Lauretis, prema kojoj se lezbijski identitet ostvaruje u kontaktu ili relaciji, odnosno interakciji između žena, Dragičević je upozorila na značaj glazbe u okolnostima lezbijskih interakcija. Ključan je okvir lezbijske interakcije – zavođenje, a “lezbijsko zavođenje multiplikacijom postaje lezbijska scena”. U ovoj su seksualno-političkoj shemi klubovi posebno važni jer prostorno jamče kontinuitet zavođenja, tj. stvaraju mogućnost ponovnih susreta. Lezbijska scena, dakle, kako američka, tako i slovenska dvadesetak godina kasnije – poprima obrise u prostorima klubova, a onda se tek potencijalno organizira kao zajednica i politički mobilizira kao pokret, naglasila je Dragičević, ponudivši kratak pregled ovog procesa na primjerima dviju scena, američke i slovenske.

Američka se lezbijska kultura prije stonewallske pobune 1969., događaja koji shvaćamo kao početak LGBTIQ+ pokreta u SAD-u, razvijala ponajprije u klubovima i barovima velikih urbanih sredina. Pripadnice butch-femme supkulture lezbijske radničke klase u barovima su se okupljale uz zvukove tadašnje popularne glazbe, a stihovi koji pjevaju o heteroseksualnoj romansi u kontekstu lezbijskog zavođenja poprimali bi pritom novo značenje.

U doba zabrane homoseksualnosti, prije no što se pokret stvorio, zauzeo prostore i artikulirao zahtjeve; kada nisu postojale mogućnosti da se stvori glazba u kojoj je lezbijska situacija vidljiva, prevladavao je model aproprijacije, prisvajanja tadašnje popularne glazbe. Nakon Stonewalla i mobilizacije koja je uslijedila, pojavljuje se niz kantautorica poput Maxine Feldman, Pat Harrison i Robin Tyler koje po prvi put eksplicitno otvaraju lezbijske teme, pjevaju o lezbijskoj žudnji i društvenom položaju. S razvojem lezbijskog feminizma u okviru feminističkog drugog vala 70tih, lezbijskoseparatistička grupa Furies osnovala je prvu izdavačku kuću Olivia Records koja je, poput njihove tekstualne izdavačke djelatnosti, funkcionirala kao produžetak političke borbe. 

Kao presudnu razliku slovenskog spram američkog konteksta, Dragičević je istaknula kako se slovenska lezbijska scena (u trenucima nastanka pokreta) povijesno ne okuplja oko figure kantautorice, već oko DJ-ice i u tom je smislu srodnija predstonewallskim tipovima konzumacije glazbe kroz aproprijaciju. Nadalje, u počecima i razvoju ljubljanske lezbijske scene presudan je jedan od klubova s početka ovog teksta – Monokel. Riječ je o dijelu autonomnog kulturnog centra Metelkova koji su lezbijske aktivistkinje okupirale krajem osamdesetih, istovremeno s gej aktivistima koji su tada prisvojili susjedni prostor Tiffany.

Metelkova je i sjedište ŠKUC LL-a, lezbijskofeminističke sekcije ljubljanskog studentskog kulturno-umjetničkog centra koja je pokrenula i izdavački program te organizira različite kulturne programe. U sklopu LL-a djeluje i prva slovenska lezbijska radio emisija Lezbomanija. Opisujući ulogu glazbe u lezbijskim prostorima Ljubljane, Dragičević je napomenula kako u kontekstu lezbijske klupske scene popularnost uživa elektronička, ali prije svega se puštaju zapadni pop, kao i pop i narodna glazba prostora bivše Jugoslavije (primjerice, među najslušanijim pjesmama nalaze se hitovi Lepe Brene i Zdravka Čolića). U tom smislu prevladava aproprijacijski model koji je pak zanimljivo promišljati u kontekstu glazbe (bivših) nam prostora. 

U svakom slučaju, zanimljivo je tezu Dragičević o kontinuitetu koji jamče klupski prostori usporediti s hrvatskim kontekstom gdje se on ostvarivao drugačije. Naime, lezbijskih klubova ili lokala ovdje nije u tom obliku bilo, pa je klupski život bio više vezan uz povremene programe u organizaciji aktivističkih kolektiva. Postojala su, i postoje, friendly mjesta u kojima se ponekad organiziraju klupski programi, a trenutno jedino kolektiv Zbeletron održava koliko-toliko redovna događanja. Dakle, to što nije bilo prostora ne znači da nije bilo noćnog života koji je bio ključan za razvoj scene. Ovakvoj vizuri izmiču hibridniji i teže uhvatljivi okviri klubova ili redovitih klupskih večeri koje nisu proklamirano lezbijske ili gej, ali su popularna među lezbijkama.

No, uslijed (globalnog) nestanka lezbijskih klubova i barova, odnosno u situaciji u kojoj lezbijke više nemaju prostore ni tamo gdje su ih imale, a s raznih strana dolaze pokušaji koji ublažuju političnost LGBTIQ+ borbe i svode ju na pitanja životnog stila i guraju u otprije utrte staze, važno je podsjetiti na njezin historijat, kao i na ključnu ulogu koju su u njemu odigrali autonomni prostori. Napadi na Monokel, Tiffanys ili zagrebački Super Super nisu samo napadi na klub kao fizičko, već i simboličko mjesto, baš kao i na pokret koji je te prostore izborio i mogućnosti koje je stvorio. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.