Program počinje u petak, 27. prosinca, u 19 sati projekcijom filma Pečeš me (Tú me abrasas) argentinsko-španjolskog redatelja Matíasa Piñeira. Inspiriran Sapfinim fragmentima i tekstovima Cesarea Pavesea, film istražuje snagu riječi, slike i zvuka kroz sinestetsko filmsko iskustvo koje nadilazi granice tradicionalnog narativa.

U subotu, 28. prosinca, također u 19 sati, prikazuje se film Usamljena poslijepodneva (Tardes de soledad) španjolskog redatelja Alberta Serre. Ovaj introspektivan portret matadora Andrésa Roca Reya vodi gledatelje u svijet koride, istražujući ljepotu i brutalnost, strast i samoću matadorskog života, dok kroz hipnotičke slike i atmosferu stvara jedinstveno osjetilno iskustvo.

Program završava u nedjelju, 29. prosinca, u 14 sati, prikazivanjem filma Fantosmija (Phantosmia) filipinskog redatelja Lava Diaza. Diazovo prepoznatljivo sporo kino bavi se povijesnim traumama kroz memoare režimskog narednika, nudeći duboko uranjanje u kontekst kolektivne memorije i potičući introspektivno promišljanje krivnje i odgovornosti.

Detaljnije o programu doznajte ovdje.

U Dokukinu KIC u tijeku je izložba s pratećim filmskim programom Film nije na prodaju, koji organizira Film-protufilm u koprodukciji s KIC-om, MSU-om te Art-kinom Rijeka. U središtu programa nalazi se filmska tetralogija Irene Vrkljan koju je režirala tijekom studija na Njemačkoj akademiji za film i televiziju, gdje je studirala zajedno s njemačkim filmskim stvarateljem Harunom Farockijem.

Riječ je o njihovim berlinskim filmovima-esejima, portretima umjetnika i portretima grada Berlina iz dvostrukog motrišta – “ovdje i drugdje”. Organizatori ističu da filmovi spisateljice, pjesnikinje i redateljice Irene Vrkljan “u duhu meke montaže poetike slapsticka i političkog filma korespondiraju s filmom budućeg najtvrdokornijeg brehtijanskog esejiste Haruna Farockija”. U filmu pod naslovom Faroqhi snima (1967) i podnaslovom Filmska reportaža Irene Vrkljan, ona bilježi Farockijev rad na agitacijskom filmu Izborni aktivist o politizaciji mladog čovjeka. Njezinu filmografiju upotpunjuju još tri filma: Posveta jednoj kući (1966), Berlin nije na prodaju (1967/68) i Berlin (1969). 

Dosad nepoznat filmski rad Irene Vrkljan posjetitelji_ce će moći upotpuniti i uvidom u Portrete i susrete, izbor iz dokumentarne serije od 64 kratke epizode Radiotelevizije Zagreb o umjetnicima_ama i nositeljima_cama avangardnih kretanja 1960-ih, čije je scenarije Vrkljan pisala prije odlaska na Akademiju. Osim toga, u sklopu programa bit će prikazano i devet filmova Haruna Farockija. Izložba i filmski program ostaju otvoreni do 5. siječnja, a detalje rasporeda potražite ovdje. 

KIC je u prosincu domaćin i Tuškancu u gostima koji u ponedjeljak, 23. prosinca od 19 sati donosi pet kratkometražnih filmskih ostvarenja koja su na ovogodišnjoj dodjeli godišnjih priznanja Europske filmske akademije konkurirala za Europsku filmsku nagradu. Program, osim Čovjeka koji nije mogao šutjeti s već pomalo kultnim statusom, uključuje i dva dokumentarna filma: 2720 (2023), koji se bavi nejednakošću portugalskog društva, i Clamor (2023), koji prati zaljubljene rođake. Tu su i dva animirana filma, La fille qui explose (2023) i Wander to Wonder (2024), a više o programu možete pročitati ovdje. 

U vikendu nakon Božića u KIC-u godinu možete otpratiti uz pet raznolikih dokumentaraca. Zainteresirani_e za živote umjetnika mogu pogledati dokumentarni portret slikara i kipara Anselma Kiefera u režiji Wima Wendersa ili dokumentarac Soundtrack za državni udar o političkoj moći jazza belgijskog multimedijskog umjetnika Johana Grimonpreza. Tu su još i Naša djeca Silvestra Kolbasa, društveno angažirani Kamay u kojem hazarska porodica u Afganistanu pokušava otkriti misterij smrti svoje kćeri te film o četiri generacije palestinskih žena Zbogom, Tiberijado koji je režirala Lina Soualem. 

Riječanke i Riječani u Art-kinu još danas stignu pogledati projekcije u sklopu Maratona kratkometražnog filma, a u četvrtak, 27. prosinca zadnji film iz retrospektive filmova Sidneyja Lumeta, triler Jutro poslije. Osim toga, na repertoaru se do kraja godine nalazi i najnoviji film Radua Judea, Ne očekuj previše od kraja svijeta, provokativna satira o poslovnoj kulturi koja prati prezaposlenu i potplaćena Angelu koja se vozi posttranzicijskim Bukureštom kako bi za multinacionalnu kompaniju snimila potencijalne protagoniste za film o ozljedama na radu. Raspored svih projekcija može se saznati ovdje.

Mikro-kino MaMa za kraj godine donosi svojevrstan bis, odnosno projekcije filmova trojice važnih redatelja koji su ostvarili nove uratke u 2024. godini. Fragmentirani Pečeš me Matíasa Piñeiroa temelji se na dva književna izvora i njihovoj povezanosti: jedan je Sapfina poezija, a drugi tekst Cesarea Pavesea. Albert Serra u dokumentarcu Usamljena poslijepodneva stvara jedinstven pristup svijetu koride kroz rad sa slikama i njihovim potencijalom, a Fantozmija Lava Diaza usredotočuje se na memoare narednika Hilariona Zabale, pripadnika režimskih milicija zaduženih za suzbijanje organiziranog otpora. Raspored projekcija i više detalja o filmovima dostupno je ovdje.

Za one koji filmsku umjetnost više cijene u komforu vlastitih domova, valja podsjetiti i na uvijek dostupne platforme croatian.film i Volim dokumentarce, koji donose pregršt filmova, ali i članaka i intervjua s umjetnicima i o njima. Ugodno gledanje!

Posvećen ljudskopravaškim temama i autorskom filmu, HRFF nastaje u organizaciji Multimedijalnog instituta (MaMa) i Udruženja za razvoj kulture “URK” (Močvara), a ove godine program donosi tridesetak igranih, dokumentarnih i eksperimentalnih filmova koji su obilježili tekuću godinu. 

Tijekom festivala premijerno će biti prikazan najnoviji film čileanskog redatelja Pabla Larraina, jednog od istaknutih autora nezavisnog filma čiji su filmovi prikazivani na festivalu proteklih godina (Post mortem, Ne, Klub i Neruda). Maria je biografska psihološka drama o opernoj pjevačici Mariji Callas koju glumi Angelina Jolie, a film je svjetsku premijeru imao na ovogodišnjem Venecijanskom filmskom festivalu. Projekcije se održavaju u subotu, 7. prosinca s početkom u 19 sati, na dvije lokacije istovremeno – u Kaptol Boutique Cinema i kinu Kinoteka.

Već gotovo 20 godina, HRFF prati i rad filipinskog nezavisnog redatelja Lava Diaza, autora tzv. slow cinema. Njegov novi film Phantosmia, premijerno prikazan ljetos na venecijanskoj Mostri, na programu je u srijedu, 4. prosinca u 19 sati u kinu Kinoteka. Četverosatni film donosi priču o vojniku koji, kao posljedice PTSPa, boluje od fantosmije, stanja u kojem osoba osjeti nepostojeće mirise, tzv. olfaktorna halucinacija. 

Središnji dio najnovije dokumentarne trilogije Wanga Binga, jednog od najznačajnijih imena svjetske dokumentaristike u posljednja dva desetljeća, film Mladost (Teška vremena) biti će prikazan 3. prosinca u kinu Kinoteka, s početkom u 19:45. Film govori o mladim kineskim radnicima tekstilne industrije, a nagrađen je s nekoliko priznanja na Locarno Film Festivalu. Preostala dva naslova trilogije bit će prikazani u sklopu redovnog programa novog mikro kina MaMa – prvi dio u studenome, a posljednji u veljači 2025.

Program festivala, među ostalim, uključuje iščekivani novi film talijanskog redatelja Luce Guadagnina, Queer. Riječ je o adaptaciji kultne novele Williama S. Burroughsa iz 1985. godine, a prati priču američkog emigranta, ratnog veterana Williama Leeja, koji 1950-ih godina u Mexico Cityju započinje vezu s mlađim muškarcem. Glavnu ulogu tumači Daniel Craig, čiju su izvedbu kritičari proglasili najboljom u karijeri. Queer je premijerno prikazan u konkurenciji Venecijanskog filmskog festivala, dok je Craig nominiran za nagradu European Film Awards u kategoriji najboljeg muškog glumca. Film se prikazuje u petak i subotu, 6. i 7. prosinca u Kaptol Boutique Cinema i kinu Kinoteka.

U programu je i film Sjeme svete smokve, novi uradak renomiranog iranskog filmaša Mohammada Rasoulofa nagrađenog Specijalnom nagradom žirija u Cannesu i onom Fipresci žirija, kao i novi film nagrađivanog kineskog autora Jia Zhangkea, Nošeni plimom, koji se temelji na snimkama tijekom 22 godine, od kojih su neke iz redateljevih prethodnih filmova, u impresionističkom nelinearnom spoju fikcije i nefikcije. Potonji je, među ostalim priznanjima, osvojio nagradu kritike za najbolji međunarodni film u São Paulu, a bio je i u konkurenciji za Zlatnu palmu.

Festival ove godine prikazuje i dvije retrospektive. Program redateljice Kelly Reichardt, koja spada u sam vrh svjetskog filma, uključit će pet njenih filmova (Showing Up, River of Grass, Old Joy, Meek’s Cutoff i First Cow). Također, kroz osam filmova na festivalu će biti predstavljen i opus palestinskog redatelja i producenta Kamala Aljafarija, čiji su filmovi upravo u ovoj – po njegov narod tragičnoj godini – ovjenčani brojnim festivalskim nagradama i prikazivani u retrospektivama. 

Cjelokupni program festivala pronađite ovdje.

Ulaz na sve projekcije je slobodan, uz prethodno preuzimanje ulaznica na blagajnama kina.

Piše: Luka Čubrić

Filmski medij je kroz svoju stoljetnu povijest prikazivao različite priče kroz objektiv kamere, čime se dogodilo značajno perceptivno obogaćivanje šire publike kojoj je film postao glavni medij informiranja, ali i razonode. Međutim, film sam po sebi krije mnoge zamke, jedna od kojih je filmsko vrijeme – varljivo i transformirajuće. Primjerice, suvremeni narativni film ima montažni ritam koji izmjenjuje kadrove u svega nekoliko sekundi, što je podatak koji iznenađuje, ali je zbog neangažiranosti gledatelja neprimjetan. Takav holivudski sistem, kako ga naziva filipinski redatelj Lav Diaz, upravo je povod za bunt protiv hektičnog filmskog ritma, okupljen u pojmu tzv. slow cinema.

Naziv slow cinema po nekima je problematičan jer implicira dosadu kod gledatelja samim time što je sporost glavna karakteristika takvog filma, zbog čega se često naziva i kontemplativnim filmom. Pojam je među prvima iskoristio francuski kritičar Michel Ciment kao gostujući selektor 46. San Francisco Film Festivala u tekstu The State of Cinema iz 2003. godine. Ciment je upotrijebio izraz cinema of slowness za filmove umjerenog ritma s kadrovima dužeg trajanja, reducirane mizanscene te hermetičnog narativnog izraza. Istovremeno stigmatizirani kod određenih kritičara i filmofila, filmovi su to čija su svrhovitost i vrijednost dovedene u pitanje u tekstovima Passive Agressive (travanj 2010.) i Being Boring (srpanj 2010.) Nicka Jamesa u časopisu Sight & Sound. U njima James izričito govori o pasivno agresivnom odnosu redatelja sporijeg izričaja i publike od koje se traži vrijeme i koncentriranost pri iščitavanju djela sporog filma. U filmološki/sineastički diskurs od tada je uveden pojam slow cinema i postao prihvaćen kao termin za definiranje ove specifične filmske struje.

Strujanje sporog filma poznato je upravo po rastezanju filmskog vremena. Često je riječ o filmovima koji traju po nekoliko sati pa je tako primjerice notoran podatak o trajanju filmovima kao što su Melancholia (7 sati i 30 minuta) i Evolution of a Filipino Family (~10 sati) Lava Diaza te Sotonski tango (7 sati) Bele Tarra. Primjeri su to koji ne potvrđuju pravilo, ali pojašnjavaju vremenski opseg sporih filmova. Takvo tretiranje produljivanja kadrova te intuitivno stavljanje reza nakon podužeg vremena od početka kadra nije novost u filmskom mediju. Produljivanje tada klasičnog filmskog kadra vidljivo je kod renomiranih redatelja poput Michelangela Antonionija i Ingmara Bergmana koji su bili poveznica klasičnog i modernog filmskog razdoblja. Međutim, još radikalnije minimalizam u film i video uvode avangardni umjetnici 50-ih i 60-ih godina poput Nam June Paika i Fluxusovaca, protagonista tzv. strukturalnog filma Hollisa Framptona, Michaela Snowa i Petera Kubelke, legende avangardnog američkog filma Jonasa Mekasa te u ono doba sveprisutnog Andyja Warhola i njegovog filma Empire iz 1964. godine. Statično kadrirano bilježenje prepoznatljive zgrade Empire State Buildinga u New Yorku tijekom 6 sati produljuje se i dodatno usporava smanjivanjem broja slika u sekundi (FPS) sa standardnih 24 na 16, čime Warhol dobiva osmosatni antispektakl. 

Od takvih avangardnih igri s vremenom dolazi do ozbiljnijih antinarativnih primjera slow cinema u djelu Jamesa Benninga, “pjesnika i matematičara slika vremena”, kako ga opisuje kustosica Filmskih mutacija Tanja Vrvilo. Njegov istančan smisao za transcendentalne prostore i krajolike savršeno se uklapa u premisu sporog filma, gdje je sve međusobno povezano – “krajolici su funkcije vremena, a subjekti su funkcije krajolika”. Benningove riječi podudaraju se s mislima redatelja i autora Andreja Tarkovskog koji svoju knjigu filmskih memoara naziva upravo Sculpting in Time (Oblikovanje u vremenu). Tarkovski tvrdi da je vremenu podređeno sve filmsko i ne-filmsko, od čega je ritam slika najvažniji, dok je realnost ono čemu svaki autor treba težiti.

Koliko su autori sporog filma novijeg doba skloni filmskom realizmu diskutabilno je, no ono što Benning i Tarkovski izostavljaju jest lokalni kontekst, tj. koliko ne-filmsko utječe na filmsko u izričaju autora. Socijalno-ekonomske sfere odrastanja i identiteti autora često utječu na poimanje i doživljaj vremena. Lav Diaz lijepo sažima svoje iskustvo iz djetinjstva kada zbog udaljenosti škole i dugog puta razvija osjećaj sporosti u svakodnevnom životu. Nije slučajno da većina renomiranih aktera sporog filma dolazi s margina geopolitičkog mainstreama, izvan zapadnocivilizacijskih domena utjecaja, daleko od ubrzane mačističke korporativne fast-living kulture. 

Njihove teme i filmska istraživanja najčešće su vezane uz lokalni, autohtoni, izolirani kontekst isprepleten i podređen efektima zvuka i svjetla neposredne okoline, od monsunski vlažnih prikaza malog filipinskog čovjeka Lava Diaza, (sub)urbanih prerija Tsai Ming-lianga, osobnih prostora otuđenja Chantal Akerman, apokaliptičnih atmosfera Bele Tarra, zatvorenih prostora postkomunističkog i posttranzicijskog doba novog rumunjskog filma Cristija Puiua i Cristiana Mungiua, poetičnih prikaza poslijeratne Grčke Theodorosa Angelopoulosa, prašuma, animalnog i spiritualnog u filmovima Apichatponga Weerasethakula, melankolična traganja američkim prostranstvima Kelly Reichardt, javnih prostora kolektivnog sjećanja i zaborava kod Sergeja Loznice sve do ruralne, neistražene, radničke Kine Wanga Binga.

Unatoč mnogim dodirnim točkama između autora, slow cinema nije pokret, oformljen i potpomognut manifestom, institucionaliziran – zaista, riječ je o pojedinačnim reakcijama na poimanje i tretiranje dimenzije vremena. Prema riječima Tarkovskog, “osoba odlazi u kino zbog vremena”, ali kao što Tarr tvrdi, “moja namjera je pokrenuti nešto u gledatelju”, što u konačnici i jest premisa cijele forme sporog filma: dati drugu perspektivu, novi, nekonvencionalni pogled na izlaganje filmskog medija. Iako mnogi zamjeraju prvoloptašku nekoherentnost, pretjeranu hermetičnost i distanciranost sporih filmova, njihova uloga ostaje značajna u festivalskom, sineastičkom i kritičarskom krugu.

Human Rights Film Festival jedan je od rijetkih hrvatskih filmskih festivala koji vjerno prati kretanje filmova slow cinema. Na 16. izdanju nekoliko je zanimljivih naslova, a među njima se ističu dva coming of age naslova koji su imali premijeru na ovogodišnjem Locarnu: libanonski Yara iračkog redatelja Abbasa Fahdela, film o prvim radostima i boli ljubavi mlade protagonistice Yare, te Prekasno da umreš mlad čileanske autorice Dominge Sotomayor (prve dobitnice Zlatnog leoparda za režiju) koji govori o trima djevojkama i njihovom tinejdžerskom buntu, ljubavima i strahovima. Tu su i dokumentarni filmovi Tsai Ming-lianga Tvoje lice, filmska studija 12 lica te nastavak opservacijskih tendencija Sergeja Loznice u filmu Dan pobjede u kojem dokumentira paradu Crvene armije u Berlinu. Primjeri egzistencijalne tematike su kratkometražni film Čovjek u bunaru tragično preminulog kineskog autora Hua Boa, nastao pod mentorstvom Bele Tarra, te dugometražni Slon u sobi koji je na ovogodišnjem filmskom festivalu u Berlinu ovjenčan nagradom FIPRESCI i nagradom za najbolji dugometražni prvijenac. Ne preostaje ništa drugo nego se zaputiti u kina Europa i Tuškanac te dopustiti, kao što je to Chantal Akerman govorila, da nam vrijeme bude ukradeno.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Norte, kraj povijesti / Ilo Ilo

Lav Diaz nastavlja presađivati motive Dostojevskog u filipinski kontekst koji se pokazuje presudnim za izmjene u fabuli kanonskog predloška. Radnja se  počinje odiljati od svima poznatog teksta nakon što Fabian, Raskoljnikov iz Diazova sokaka, svoje filozofske uvide odluči operacionalizirati i ubije lihvarku i njezinu kćerku. Filipini možda mogu imati svog Raskoljnikova, ali nam je tijekom čitavog filma na različite načine sugerirano da u njihovom policijskom aparatu nema mjesta za Porfirija Petroviča. Posljedica bitna za fabularni razvoj jest da ne počinje lov na čovjeka, složena intelektualna igra u kojoj bi se ogledali zločinac i inspektor, već krivnja za dvostruko ubojstvo pada na čovjeka koji se u krivo vrijeme našao na krivom mjestu, lokalnog Dementijeva Joaquina. Do trenutka uhićenja on je živio u braku s Elizom, filipinskom Sonjom, koja pokušava učiniti sve što je u njenoj moći za svog muža, a njeni napori ostaju uzaludni nakon što se, u gorkosmiješnoj sceni, suoči s autističnim pravnim sustavom. Kolonizacija prava nasljeđenim društvenim privilegijama, koje se mogu konvertirati u novac, dovodi do suprotstavljanja njegovih teoretskih temelja i njegove praktične primjene. Razlikovanjem između nevinih i krivih upravlja odnos privilegiranosti i deprivilegiranosti; privilegirani gotovo uvijek ostaju nekažnjeni, a deprivilegirani u pravilu bivaju izručeni pravnom automatizmu koji ih kažnjava radi fetišiziranja zakona. Ova tri lika, čije su pozicije definirane nakon sat i pol, razvijat će se do kraja filma koji traje nešto više od četiri sata. Diaz ima dovoljno vremena da dugim kadrovima s izuzetnom dubinom polja zahvati filipinski sociokulturni prostor, pretpostavljenu pozadinu filma, koji definira manevre dostojevskijevskih aktera zbog čega se ideološkokritička analiza, sa zadaćom ukazivanja na bar neke od političkih i psihosocijalnih aspekta filma, nameće kao  interpretativni okvir. Politička dimenzija filma ogleda se u ispitivanju načina na koje su političke turbulencije nedavne filipinske povijesti doprinijele oblikovanju društva određenog jazom između moralno bankrotiranih bogataša na jednoj i životno ugroženih siromaha na drugoj strani. Psihosocijalna dimenzija očituje se u rasapu nuklearne obitelji, procesa odgovornog za stasanje generacije koja, u nedostatku obiteljske ljubavi i autoriteta, brižnosti i vodstva roditeljskih figura, nije uspjela ovladati mnogim od kodova normi bitnih za regulaciju društvenih odnosa zbog čega vlastitu identifikaciju i orijentire za doživljavanje, ponašanje i djelovanje uporno traži i, poput Fabiana, ne nalazi ili, poput njegove sestre, eventualno nalazi u malim religijskim sektama koji se pojavljuju kao pioniri društvenosti na brisanom prostoru nepodobnom za razvoj kompleksnijih oblika zajedničkog života.

Ako smo filipinsku političku povijest i prateće psihosocijalne procese nezgrapno nazvali pozadinom filma na koju Diaz gorespomenutim sekvencama upućuje, onda se moramo zapitati što je u prednjem planu naše ideološko-kritičke analize. Prednji plan određen je opozicionim parovima kojima su obilježeni Fabian i Joaquin, središnji, međusobno zrcalni likovi. Hijerarhijski poredani njih bi činili, uz već opisanu opoziciju privilegiranost-deprivilegiranost, parovi sloboda-zatočeništvo, odbacivanje-prihvaćanje i sadizam-mazohizam. Nakon ubojstva Fabian je slobodan, a Joaquin zatočen. Ta je opreka duboko problematična jer se čini da ovi likovi svoju situaciju doživljavaju upravo suprotno. Fabian napušta mjesto zločina, a iz nekoliko njegovih subjektivnih kadrova vidimo da mu se potleušica u kojoj živi doima poput zatvora jer je, barem privremeno, interiorizirao kako krivnju tako i kaznu. Nasuprot njemu, Joaquin u zatvoru pronalazi okrutnu, ali uravnoteženu sredinu unutar koje je slobodan onako kako nije mogao biti na slobodi. Izvan zatvora bio je skrbnik obitelji što je predstavljalo obvezu na čije zahtjeve nije mogao adekvatno odgovoriti. Takve okolnosti dovele su do toga da valjda jedini put u životu izgubi kontrolu i usmjeri agresiju prema lihvarki zbog čega je, makar neposredno, završio u zatvoru. Unutar zatvora pronalazi okrutni, ali umnogome jednostavniji svijet kojeg može preobraziti milošću koju iskazuje nediskriminativno. Opozicija između slobode i zatočeništva povezana je s opozicijom između odbacivanja i prihvaćanja. Dok Joaquin prihvaća svoju situaciju s nadljudskim dostojanstvom, Fabian se nikad ne može pomiriti sa svijetom i sa samim sobom. On želi ostaviti povijest za sobom, jednom zavijek završiti s njom, izbrisati tragove svojeg postojanja i tragove tog brisanja što je konstitutivno samoporažavajući zadatak. Njegova demonska opsesija oblikuje se u matricu ponašanja: ubojstvom briše svoj dug, inzistiranjem na ponovnom otvaranju Joaquinova slučaju briše posljedice tog brisanja, a kad to učini u vojni protiv vlastite povijesti okreće se protiv svoje obitelji u svojstvu svog ontogenetskog izvora. Lako je ustvrditi da Fabian pokazuje sadističke sklonosti, no bilo bi nešto smjelije pokušati braniti tezu o mazohizmu Joaquina, sveca iz katoličkog martirologija, koji izmiče identifikaciji kao i njegov demonski pandan što na razini režije podrazumijeva sustavno izbjegavanje krupnih planova lica koji u gledatelja mogu izazvati simpatiju ili antipatiju, suosjećanje ili odbacivanje. Dijegeza je besprijekorna, izbjegavaju se prepreke ujednačenom izlaganju radnje izazivanjem afekta, a to se u kontekstu filma očituje, osim izostankom krupnih planova, pažljivim tretmanom nasilja. Nasilje se ne izostavlja, ono nije nešto samorazumljivo, ali se, kako pokazuju scene ubojstva lihvarkine kćeri, silovanja ili klanja psa, zbiva iza pritvorenih vrata ili nam žbunje priječi pogled na sam nasilni čin. Diaz izbjegava pokazati krajnje grube prizore zato što bi oni jačinom svog djelovanja mogli obeznačiti ostale prizore oko sebe i time umanjiti ono što se želi postići. A ono što se želi postići je promišljeno, ujednačeno, stilski rigorozno izlaganje priče koja, uzevši u obzir scenu prometne nesreće s kojom završava film, zahtijeva vjerojatno nezaključivu diskusiju. Čini se da će se bilo koja svjetonazorska zgrada koju pokušamo podignuti na osnovama Diazovog filma urušiti jer su njeni temelji postavljeni na klizištu.

U divnoj sceni Diazovog filma Eliza nagađa o tome kakav bi njenoj obitelji život bio da su Joaquin i ona, kao brojne druge filipinske obitelji, djecu ostavili kod kuće na brigu rodbini i otisnuli se u inozemstvo u potrazi za bolje plaćenim poslovima. Kako Elizu u velikom Diazovom filmu glumi Angeli Bayani, koja utjelovljuje i protagonistkinju filma Ilo Ilo, tako u festivalskom kontekstu, kad filmove gledate dan za danom, ovaj mali film singapurskog redatelja Anthonyja Chena djeluje kao alternativni kozmos u kojem se taj scenarij doista razvio. U njemu pratimo Bayani, sada kao Teresu, koja u drugoj polovici devedesetih godina, u jeku azijske financijske krize, s Filipina dolazi raditi u Singapur kao dadilja. Svoje mjesto mora pronaći unutar disfunkcionalne obitelji koju čine majka Hwee Leng, otac Teck i njihov desetogodišnji problematični sin Jiale. Često aritmičnom izmjenom kadrova različite duljine definira se hektična sredina unutar koje se zaoštravaju postojeće klasne, rasne, dobne i religijske razlike što podrazumijeva stalnu napetost niskog intenziteta s povremenim amplitudama i nameće potrebu za neprestanim rekalibriranjem odnosa između članova obitelji. Otac i majka, članovi o kojima ovisi opstanak proširenog srednjoklasnog kućanstva, sve teže ispunjavaju svoju ulogu, svjesni su toga i nose se s tim kako znaju i umiju. Otac gubi posao i prisiljen je pronaći novi, slabije plaćeni, što skriva od obitelji kao što skriva i nikotinsku ovisnost, a trudna majka, tajnica koja piše otkaze drugima i strepi da bi svakog dana i njoj samoj mogla biti uručena obavijest slična onoj kakve svakodnevno sastavlja, potporu traži u šarlatanskim programima za samopomoć. U sjajnoj glumačkoj podjeli ističe se Yann Yann Yeo igrajući ženu koja ne može biti sretna čak niti zbog sretne okolnosti da dadilja i njen sin uspijevaju pronaći zajednički jezik jer osjeća da je time ugrožena kao majka što je jedan od rijetkih nezamjenjvih položaja unutar socioekonomskog poretka koji sve čini zamjenjivim. Unatoč svim naporima majka i otac ne mogu zaustaviti pad vlastite obitelji u niži klasni razred te je ona prisiljena ponovno pronaći svoje mjesto u svijetu čija je jedina izvjesnost da u njemu više nema mjesta za dadilju. U svom tom košmaru padaju sve pretenzije i rađa se solidarnost koja očitovanje nalazi u malim gestama; dijete prima batine zbog uvrede dadilje, otac s njom dijeli cigarete, a majka joj poklanja ruž za usne za kojim je toliko žudjela. Dadilja je član obitelji koji odlazi, a u obitelj dolazi novorođenče. Film završava snimkama stvarnog poroda glumice Yann Yann Yeo čime se zatvara vremenski jaz između dviju kriza. Dijete koje preživljava na kraju Diazovog filma ne simbolizira ništa, osim možda nasumičnosti koja ismijava bilo kakvo metafizičko zauzdavanje, dok je u Chenovom filmu ono simbol nade. Završetak, kojem film duguje mnogo svojeg šarma, onkraj dvojbe o progresivnosti ili reakcionarnosti njegove “poruke”, uprizoruje ljude, bilo koje ljude, nas same, koji –  koliko god bili postrojeni u bojne redove, koliko god načeti, koliko god podijeljeni, koliko god uplašeni, koliko god ovisni – još uvijek nisu poraženi, još uvijek se mogu i imaju čemu nadati.

Iskupljenje

Ispostavilo se da je sreća u nesreći kad oba filma u programu opravdaju svoje naslove. Dok su organizatori festivala proživljavali noćnu moru, udobno zavaljen gledatelj mogao je bar uživati u humoru situacije rođene ni iz čega. Umjesto najavljenog dugometražnog filma Rithyja Panha Slika koja nedostaje, koji nije mogao biti projiciran uslijed zakazivanja tehnike, odmah je prikazan sljedeći film u programu naslovljen Iskupljenje. Kratkometražno eksperimentalno remek-djelo Miguela Gomesa doista je iskupilo sliku koja je nedostajala. Imali smo priliku pogledati dvadesetšestominutni epistolarni film nastao montažnim povezivanjem uglavnom različitih privatnih snimki načinjenih super-8 kamerom i arhivskih snimki različitih vrsta koje je pratila naracija u offu podijeljena između četiri glasa iz četiriju različitih mjesta i vremena. Prvi dolazi iz portugalskog sela koje je 1975. primilo doseljenike prisiljene napustiti kolonije nakon Revolucije karanfila, a pripada dječaku koji tugaljivo piše roditeljima, trenutno stacioniranima u Africi, o hladnoći, bijedi i depresiji zemlje u kojoj živi dok se tijekom njegove naracije na ekranu jukstaponiraju slike ruralnog portugalskog pejzaža i afričke idile. Nakon toga smo rezom prebačeni u Italiju 2011. godine, pred nama se izmjenjuju snimke industrijskog centra Milana i Mussolinijeva pada, praćene otrcanom naracijom starca koji je imao tisuću žena, ali ne Alessandru, plavog nijemog anđela, djevojku koju ne može zaboraviti upravo zato što je nije imao. U jednom trenutku narator se zapita bi li Alessandra, lijepa kćerka lokalnog fašista, danas na izborima glasovala za njega. Kad se pred vama izmjenjuju slike Milana, kad se narator odaje kao političar i kad njegova ispovijest biva začinjena nepodnošljivom dozom patetike, postaje moguće sjetiti se Il Cavalierea i pomisliti kako možda možete ponuditi konačno rješenje filmske asocijacije. Svaku sumnju otklanja naredna scena u kojoj se maloj kćerki na francuskom počne obraćati čovjek koji će, kako sam objavljuje prilikom razotkrivanja vlastite neadekvatnosti podjednako kao političara i kao oca, sutradan napustiti važnu državničku funkciju. Zbog simetrije znamo da se radi o Nicolasu Sarkozyju te sada, nakon usvajanja konstruktivnog načela filma, možemo uživati u opijenosti zadovoljstvom koje dolazi zbog uspješnog rješavanja zagonetke, zbog gorke ironije koju shvaćamo na pozadini tog rješenja, zbog iščekivanja posljednje epizode čiju protagonistkinju naslućujemo i, konačno, zbog Gomesove redateljske virtuoznosti, stilske superiornosti usporedive s Markerovom, kojoj tek nakon što su mobilizirani svi naši intelektualni kapaciteti možemo posvetiti punu pozornost. Zadnji glas vraća nas u sedamdesete godine, a pripada, naravno, mladoj Angeli Merkel kojoj iz glave ne izlazi melodija Wagnerova Parsifala zbog čega se pita hoće li je uskoro optužiti za izdaju socijalističke revolucije. Njen odsječak predstavlja Gomesovu bravuru u kojoj kulminira ironija karakteristična za čitav film. Tu trpku ironiju treba imati na umu kad se tumači naslov filma koji je u očitom intertekstualnom odnosu u prvijencem Orsona Wellesa. U njemu je kontroverznog Charlesa Fostera Kanea iskupio pupoljak, tajna koja je skrivala žudnju za povratkom zauvijek izgubljene topline djetinjstva, oduzete majčine ljubavi i roditeljskog staranja, a koju je film otkrio prije nego što je zauvijek nestala u plamenu. Pretpostavka Wellesovog klasika, od koje su  kretale mnoge kritičarske interpretacije, jest da je čovjek nesvodljiv na jedno od svojih lica, neistovjetan svojoj javnoj personi, odnosno da je sličniji skupu krhotina koje mogu biti složene u mozaik ako bude otkrivena tajna koja daje čvrstoću podlozi tog mozaika. Tajna je ono što  iskupljuje njegov život, ono što je možda jedino plemenito u njemu, a zadatak otkrivanja te tajne povjeren je filmu koji može učiniti vidljivim ono što bi inače ostalo nevidljivo. Dakle, film ima iskupiteljsku zadaću, a Gomes se s tom zadaćom sprda sugerirajući istodobno pažljivo načinjenim crticama iz fikcionalnih biografija pokera premijera – Coelha, Berlusconija, Sarkozyja i Merkelove – kako za neke iskupljenja nema, ali kako ni sam pojam iskupljenja ne zaslužuje subliman status koji mu je pridala velika umjetnost. Divan film!

Posljednji od nepravednika

Claude Lanzmann materijalu snimljenom prije gotovo četrdeset godina vratio se u filmu Posljednji od nepravednika, temeljenom na trima razgovorima s posljednjim židovskim starješinom Benjaminom Murmelsteinom, čovjekom koji je bio prisiljen kao Eichmannov pobočnik sudjelovati u podizanju logora Terezina zbog čega je nakon rata doživio izopćenje od svoje zajednice. Njegovo svjedočanstvo daje naznake duboko ambivalentne pozicije posredništva koja ga je s jedne strane učinila suučesnikom u istrebljenju vlastitog naroda, ali koja mu je s druge strane omogućila da osigura emigraciju ili na druge načine od smrti spasi brojne svoje sunarodnjake. Terezin je bio koncentracijski logor koji je nacistički propagandni stroj svijetu predstavljao kao prihvatni centar čiji su stanovnici uživali veliki stupanj osobne slobode i vodili lagodan život. Murmelstein mjesto opisuje kao usporeni snimak smrti, a samog sebe kao Šeherezadu koja je spasila sebe i mnogo svojih sunarodnjaka pomažući nacistima da pričaju veliku propagandnu priču. Susret Murmelsteina i Lanzmanna važan je doprinos razumijevanju krivnje preživjelih što se počinje razmotavati kada se posljednji od nepravednika, suočen s kamerom, usporedi s Orfejom koji je zaglavio u podzemlju zbog osvrtanja unazad. Njegova priča je nezamislivo teška, njeno razumijevanje i prihvaćanje Lanzmannu predstavlja rad koji traje desetljećima, tako da spomenuti susret završava dugo nakon Murmelsteinove smrti velikom simpatijom koju redatelj pronalazi za svog sugovornika tijekom teških sati provedenih u sobi za montažu. Tri su Lanzmanna prisutna u filmu: sredovječni novinar koji vodi u Rimu razgovora s Murmelsteinom, stari narator koji čita fragmente njegove knjige dok šeta mjestima čija imena ne dopuštaju zaborav i onaj najstariji kojeg ne vidimo, umjetnik koji u montaži prethodnu dvojicu postavlja jednog pored drugog završavajući tako svoj testament.

Formalne odlike Lanzmannovog strogog pristupa filmskoj slici ostale su iste. Velikim ekranom dominiraju panorame umuklih prostora koje uprizoruju prazninu nastalu nakon što je istrebljenje završeno sve dok se u film ne uvede njihov nekadašnji svjedok. Njegovo svjedočanstvo ima apsolutni primat nad fabriciranom, zavodljivom i lažljivom slikom jer se tretira kao čin objave istine, bar određene istine, koju bi bilo kakav drugi tip posredovanja uništio. Ono što je novost jest da ovaj film, za razliku od Lanzmannovog magnum opusa, koristi arhivske snimke u vidu prikazivanja scena iz nacističkog propagandnog filma o Terezinu. Upotreba nije u suprotnosti s prethodno jasno definiranom poetikom predstavljanja nepredstavljivog jer se slikom koristi samo zato da bi je prokazao kao monstruoznu laž i potom odbacio. Lanzmann je uvijek od svojih gledatelja tražio da se odrede prema slici. Indiferentno odgledati njegov film bez postavljanja pitanja statusa slike znači biti sličan lisici koja zaluta u grad u potrazi za hranom potpuno nesvjesna guste mreže znakova kroz koju se kreće. Lanzmann odbija koristiti uobičajene konvencionalizirane načine filmskog pripovijedanja, bilo igrane bilo dokumentarne s fetišom arhivskih snimki, smatrajući da bi njihovom upotrebom neizbježno pretvorio događaj koji se nalazi s onu stranu predstavljivosti u lako probavljivu robu. Kako onda riješiti problem nepodudaranja između činjenica i istine, kako premostiti jaz između ustanovljavanja događaja i njihovog razumijevanja, kako predstaviti ono što je nepredstavljivo? Usmena je svjedočanstva Lanzmann predložio kao djelomično, ali barem metodički promišljeno i odgovorno rješenje problema predstavljanja. Shoah je postala filmski zapis aporetične naravi problema nemogućnosti svjedočenja o holokaustu koja stalno porađa nužnost tog svjedočenja. Njegov je pristup zbog svoje nepopustljivosti postao metom mnogih napada među kojima, za ovu priliku, možemo izdvojiti onaj Georgesa Didi-Hubermana koji Lanzmanna optužuje za sakralizaciju holokausta zbog koja bezrazložno zatvara oči pred dragocjenim fotografijama iz koncentracijskih logora. S njime dijeli stav o nezamislivosti holokausta, ali ne odustajanje od bavljenja slikama zbog te nezamislivosti; kao što nemogućnost svjedočenja porađa nužnost tog svjedočenja, tako i nezamislivost porađa nužnost zamišljanja, odnosno nužnost pisanja, gledanja, kadriranja, fotografiranja, snimanja i montiranja usprkos svemu. Didi-Huberman naziva Lanzmanna, koji to sve uporno odbija, “metafizičarem šoe”, odnosno “filozofom čiste ideje, mistikom svetinje nad svetinjama koji promišlja sliku kao šminku, kao laž”.

Ova osuda preuzeta je iz njegove knjige Kore koju je, između prošlogodišnjeg prikazivanja Izvještaja Karskog i ovogodišnjeg prikazivanja Posljednjeg od nepravednika, objavio Multimedijalni institut. Tako su organizatori Human Rights Film Festivala u lokalnu sredinu nenametljivo uveli jednu od najzanimljivijih polemika o statusu slike, što je samo jedan od primjera na kojima je moguće pratiti kontinuitet sustavnog bavljenja određenim temama, i primijetiti da sama priredba u određenim aspektima predstavlja završetak promišljenog prevoditeljskog, izdavačkog i obrazovnog rada koji traje čitavu godinu. Sam festival dođe kao ispit na kraju dvosemestralnog vizualnog kolegija i to je ono što ga čini nezamjenjivim.