Subotnji program počinje radionicom Šarena ulica u sklopu koje će polaznici_e ocrtavati asfalt pomoću krede; uslijedit će predstava za djecu Naš zeleni svijet u izvedbi Barbare Vicković (Mirte Zečević) uz pomoć koje će djeca učiti o nastanku planeta Zemlje, kao i o odvajanju otpada. Dječji program zaključuje radionica izrade ptica od kolaža.

Program se nastavlja uz Poeziju u kvartu kojim se predstavljaju pjesnici i pjesnikinje različitih generacija. Nakon toga održat će se radionica slikanja Paint&Chill pod vodstvom umjetničkog studija Limun i Lasica. Poslijepodnevni program počinje uz razgovor Umjetnost u našem kvartu s ciljem uključivanja stanovnika u umjetničko obogaćivanje kvarta.

Večernji program uključuje koncertni, cirkuski i filmski program. Održat će se koncert Zagrebačkog orkestra ZET-a koji će promarširati kroz kvart, a nakon toga će biti izvedena točka suvremenog cirkusa Vita Min Show – interaktivni show za sve generacije s podnim i zračnim akrobacijama. Subotnji program završava uz domaći film Šlager u režiji Nevija Marasovića koji na velikom platnu udružuje glumce Lanu Barić i Janka Popovića Volarića u priči o bivšim ljubavnicima koji se nalaze nakon mnogo godina.

Nedjeljni program počinje u predvečernjim satima uz izvedbu suvremenog cirkusa Grand Hotel, ali i radionicu cirkuskih vještina za djecu koja uključuje žongliranje, hula hoop i akrobatiku u paru. Uslijedit će cabaret predstava Žlice i gitara u kojoj autorski dvojac pomoću zvukova kuhinjskih žlica, gitare i mandoline, otkačenog nastupa, pomalo trubadurski priča o svome životu kroz uglazbljenu poeziju. Program završava uz predstavu Mistero Buffo u režiji Lee Delong i izvedbi Dražena Šivaka.

Ulaz na program je slobodan, a više detalja pronađite ovdje.

Nakon osvajanja Zlatne palme, povijesnog uspjeha za hrvatsku kinematografiju, film Čovjek koji nije mogao šutjeti Nebojše Slijepčevića svoju hrvatsku premijeru imat će 18. lipnja u Ljetnom kinu Bačvice. Domaću premijeru imat će i slovensko-hrvatska koprodukcija More među nama redatelja Luna Sevnika, u kojem glume Leon Lučev i Bruno Mihanović, a dobitnik je nagrade žirija mladih na filmskom festivalu u Trstu. Splitsku publiku zasigurno će privući i animirani film Žarko, razmazit ćeš dite! splitskih animatora Veljka i Milivoja Popovića, koji je nastao prema popularnoj knjizi U malu je uša đava Tisje Kljaković Braić.

Najveća novost ovogodišnjeg FMFS-a jest da je natjecateljski program kratkometražnih filmova Ješke postao međunarodni. Stoga će u prekrasnom ambijentu Tvrđave Gripe i Ljetnog kina Bačvice biti prikazani zanimljivi mediteranski kratkiši poput Kratkog putovanja albanskog redatelja Erenika Beqirija koji je za njega nagrađen u Veneciji, Autocesta slomljenog srca grčkog redatelja Nikosa Kyritsisa te Mussol Juanja Giméneza, španjolskog redatelja s nominacijom za Oscara. Od ove godine filmovi iz Ješki natječu se i za najvišu novčanu nagradu za kratkometražni film u regiju, u iznosu od 3.000 eura.

Tijekom 17. FMFS-a na četiri lokacije u šest programa prikazat će se preko 100 filmova, a ulaznice se mogu nabaviti online i na blagajni Ljetnog kina Bačvice.

Više informacija o ostatku programa možete pronaći na ovoj poveznici.

Tekst predstave bavi se temom prisjećanja raznih situacija koje su obilježile život usamljene žene srednje dobi prilikom iščekivanja bolničkih nalaza.

Popratni tekst navodi: “Neobično dijete, povučeno, uvijek s knjigom, nikad s drugom djecom, Visibabu je svijet oko nje uvijek malo plašio i nikad prihvaćao. S vremenom je i ona sama shvatila da je za nju najbolje da se sakrije i pričeka da ovaj život prođe. Sada, u trenutku kada misli da se stvarno bliži njen kraj, u njoj se javlja nešto novo.”

Visibaba služi kao simbol usamljenog pojedinca u potrazi za prihvaćanjem, ljubavlju, toplinom i hrabrošću da ostvari život kakav bi željela.

Više informacija o predstavi pronađite ovdje.

Tekst predstave bavi se temom prisjećanja raznih situacija koje su obilježile život usamljene žene srednje dobi prilikom iščekivanja bolničkih nalaza.

Popratni tekst navodi: “Neobično dijete, povučeno, uvijek s knjigom, nikad s drugom djecom, Visibabu je svijet oko nje uvijek malo plašio i nikad prihvaćao. S vremenom je i ona sama shvatila da je za nju najbolje da se sakrije i pričeka da ovaj život prođe. Sada, u trenutku kada misli da se stvarno bliži njen kraj, u njoj se javlja nešto novo.”

Visibaba služi kao simbol usamljenog pojedinca u potrazi za prihvaćanjem, ljubavlju, toplinom i hrabrošću da ostvari život kakav bi željela.

Više informacija o predstavi pronađite ovdje.

Tekst predstave bavi se temom prisjećanja raznih situacija koje su obilježile život usamljene žene srednje dobi prilikom iščekivanja bolničkih nalaza.

Popratni tekst navodi: “Neobično dijete, povučeno, uvijek s knjigom, nikad s drugom djecom, Visibabu je svijet oko nje uvijek malo plašio i nikad prihvaćao. S vremenom je i ona sama shvatila da je za nju najbolje da se sakrije i pričeka da ovaj život prođe. Sada, u trenutku kada misli da se stvarno bliži njen kraj, u njoj se javlja nešto novo.”

Visibaba služi kao simbol usamljenog pojedinca u potrazi za prihvaćanjem, ljubavlju, toplinom i hrabrošću da ostvari život kakav bi željela.

Više informacija o predstavi pronađite ovdje.

Žene u ovim filmovima osmišljavaju svoj bijeg iz uloga koje im nameće patrijarhat. Mare (Marija Škaričić), vedra i karakterna žena i majka troje djece, poražena je repetitivnošću svojih radnji kojima ispunjava zahtjeve obitelji i zajednice. Svoju ulogu pak tek nastoji zauzeti Tereza (Lana Barić), tridesetsedmogodišnjakinja iz Splita, koja očajnički pokušava postati majkom, iako ni sama nije sigurna što zapravo želi. Najmlađa od naslovnih junakinja je Julija (Gracija Filipović) iz filma Murina, koja nastoji okrenuti kormilo svoje sudbine upravo u suprotnom pravcu od sudbine svoje majke, ali i prethodnih dviju junakinja.

Portretiranje ženskih likova u ovim filmovima ostvareno je, između ostalog, kroz prakse obavljanja kućanskih poslova. Odabir takvoga pristupa može se shvatiti kao doslovan prijenos ženske stvarnosti u patrijarhalnoj sredini na filmski ekran, ali i kao reinterpretacija kućanskih poslova iz mjesta kontrole nad ženskim vremenom u prostor borbe za promjenom svoje pozicije. Mare je kućanica koja želi naći posao, ali se na taj potez ne usuđuje “jer je djeca trebaju”, kako je na to podsjeća njezin muž Đuro (Goran Navojec), pa tako kuća postaje njenim radnim mjestom. Prilikom usisavanja, s ponosnim smiješkom odmiče igračke ispod kauča, tragove dječje igre, te priprema ručak. Sporost i repetitivnost kuhanja metonimija su njene svakodnevice, a hrana patrijarhalne tradicije. Primjerice, dok kćeri poslužuje obrok, Mare je s podsmijehom sluša kako joj govori da bi ipak radije bila vegetarijanka, jer meso je u tradicionalnoj zajednici više od hrane – ono je mjesto očuvanja njenih vrijednosti.

Mare svoju društvenost zadovoljava tijekom nabavke s prijateljicom trgovkinjom (Ivana Roščić). Nakon razgovora na temu kuhanja, puši travu i pleše, a ta nam poduža scena otkriva njenu zatomljenu stranu. Žensko prijateljstvo ovdje je prikazano kao svojevrsni ispušni ventil, preduvjet za obavljanje drugih uloga. Tu će funkciju kasnije imati i ljubavna veza u koju se Mare upušta s Pjotrom (Mateusz Kościukiewicz), Poljakom na radu u Hrvatskoj. Usporedo s razvijanjem njihovog odnosa pratimo i pucanje temelja Marinih uloga – primjerice, nespremljeni obrok za obitelj kada zbog Pjotra dolazi kasno kući. Mare tada zatiče muža i djecu kako jedu naručenu pizzu, “poraz” za tradicionalnu ulogu domaćice. Vrhunac Marinog ljubavnog zanosa nastupa u trenutku kada planira bijeg s Pjotrom, ostavljajući djecu i muža, od čega je odgovara upravo njen ljubavnik. Nakon odustajanja od svog plana, Mare se počinje miriti sa svojom svakodnevicom – pristaje na zadane okvire, ali ustraje na malim pobjedama poput pronalaženja posla. Imajući u vidu Marin evolutivni put koji pratimo – uvjetno rečeno, od osvještavanja vlastite pozicije, preko pobune, do ponovne pomirenosti – Mare se u konačnici ne pokazuje kao lik pobunjene “strašne” žene već žene koja radi kompromis sa zadanim pravilima patrijarhalnog društva.

Tereza u filmu Tereza37 svoju ulogu žene i majke pak tek nastoji realizirati, nesigurna želi li ju uopće. Takva nesigurnost, koja graniči s pomirenošću, zrcali se u obavljanju kućanskih poslova. Primjerice, kada doživi spontani pobačaj, Tereza će najprije prati zakrvavljenu plahtu, a tek onda sebe, uspostavljajući odvojenost, odnosno nadređenost svoje uloge vlastitoj dobrobiti. Isto tako će dočekati svoga muža Marka (Leon Lučev) s ručkom koji sâma ne jede, nego sjedi za stolom kao posluga, u stanju pripravnosti ako štogod na stolu nedostane, ili će prvo skupljati dlake poslije Markovog brijanja, a tek onda se posvetiti svojoj noćnoj rutini. Ipak, Terezi uloga domaćice ne dolazi prirodno, kao što joj ni prevelika sloboda ne odgovara.

Terezina sestra Renata (Ivana Roščić), britka i zavodljiva Dalmatinka s troje djece, Terezi se nadaje kao istovremeno nametnut i željeni uzor. U odnosu s njom Tereza uči kako postati dobra žena. Najočitije je to u praksi šopinga, tradicionalno “ženske” aktivnosti, kada ju Renata potiče na odabir zavodljivog donjeg rublja, “Marku za poticaj”. S druge strane, promatramo Terezinu prijateljicu Marinelu (Marija Škaričić), koja se zbog ljubavi odlučuje odseliti u drugu državu. Terezin lik uspostavlja se upravo na razmeđu dviju sporednih junakinja filma, njene tradicionalne sestre i odvažne Marinele. Evidentno izgubljena između uloga, Tereza svoju funkciju nastoji ispuniti postajanjem majkom, pri čemu se za postizanje cilja služi i ne tako tradicionalnim sredstvom – mijenjanjem partnera. Međutim, do kraja filma ne uspijeva realizirati niti jednu ulogu i ostaje jednako izgubljena kao što je bila na početku.

U filmu Murina pratimo glavnu junakinju Juliju, tinejdžerku iz otočke sredine čija je monotona svakodnevica uzurpirana dolaskom Javiera (Cliff Curtis), biznismena i očevog prijatelja iz mladosti. Njegov posjet poligon je za očevo (Leon Lučev) treniranje strogosti nad Julijom. Tako će svojevrsni bunt i zadnji trzaji dječjeg u Juliji, koje iskazuje u igri s vodom kada joj otac naredi da opere stolce, biti prekinuti očevim zahtjevom da se stvari obavljaju brzo, bez bespotrebnih digresija. Zahtjev je to i otočke sredine u kojoj nema mjesta za zaigrani višak. Tek su željni Julijini pogledi na turiste kojima je zabava jedini imperativ izvor usamljene predodžbe drugačijeg života. Ocu pak turisti predstavljaju smetnju i napast, osim u slučaju Javiera, koji označava mogućnost materijalne slobode – naime, svrha njegovog ugošćivanja je prodaja zemlje. Riječ je pritom o zemlji na Kornatima na kojoj su poginuli vatrogasci, što se Javieru, dakako, ne spominje, nego mu se ukazuje se na ljepotu prizora, na širinu prostora i blizinu Italije. Ukratko, na sjajnu poduzetničku priliku. Julija u toj ulozi domaćice-zabavljačice osmišljava svoj i majčin (Danica Ćurčić) bijeg: iako vidno očarana Javierom, uzdiže se iznad svoje opčinjenosti te pokušava procijeniti šanse svoje majke i sebe za slobodom, bacajući obje u žrvanj istovremeno. S druge strane, majka odbacuje Julijin plan kao dječju naivnost i bira uživati u Javierovoj pažnji. Uživljavajući se tako u ulogu neosvojive zavodnice, zadovoljava se skupljanjem tek dijelova neke bivše sebe. Pomirena sa svojom sudbinom sukobljava se sa kćeri, koja se odbija predati takvome životu. Julija pak u odnosu s Javierom koketira između dviju stereotipnih uloga: djevojčice kojoj je potreban otac i žene kojoj je potreban muškarac. Ipak, na kraju uviđa kako Javier ne može biti njezin spasitelj već to mora biti ona sama. Na tome se film i ujedno zaustavlja – na razini osvještavanja, ne razrađujući strategiju stvarnog zaokreta.

Upravo na tom tragu bi se mogao detektirati problem sva tri filma u tretmanu sudbina svojih protagonistkinja. U svakom su one ostavljene u predvorju osvještavanja problema a da ne uspijevaju nadići svoje patrijarhalno okruženje. Ipak, gledano iz feminističke perspektive, i ovakvi tigrovi od papira predstavljaju određen pomak u hrvatskoj kinematografiji u pogledu reprezentacije žena i njihovog iskustva u našem tradicionalnom društvu.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Preispitivanjem izmijenjenih uvjeta života, ljudskog ponašanja i općenito vlastitog poimanje slobode i javnog prostora koji nam je donijela pandemijska i potresna 2020. bavi se Sunčica Ana Veldić u filmu Osoba, koji nastaje kao tehnička vježba prilikom isprobavanja tonske opreme. “Svaku sam večer u Tisnom, za vrijeme trajanja karantene u obližnjem mjestu Murteru, radila probne snimke. Obično bih stavila kameru na neku dobru poziciju i s različitih bi udaljenosti od kamere snimala svoj glas. Kako sam zbog te vježbe stalno nešto govorila, tako sam zapravo bila dobro pripremljena za dokumentarnu priliku koja se iznenada pojavila u kadru.” Ovim riječima redateljica u uvodnim minutama filma opisuje okolnosti njegova nastanka. Početni kadrovi prikazuju nam urušavanje betonskih blokova, dimnjaka, a odmah zatim redateljičine roditelje koji preplašeno smišljaju kako napustiti Zagreb nakon razornog potresa. Nakon postapokaliptičnih prizora radnja se premješta u Tisno gdje autorica odlučuje provesti vrijeme snimajući mirnu atmosferu mjesta. Iako je do ovog trenutka film strukturiran kao suviše deskriptivan making off, nizanjem dinamičnih kadrova snimljenih kamerom iz ruke, još za vrijeme podrhtavanja tla ili pak u trenucima suočavanja s policijom na prelasku u drugu županiju, redateljica uspješno prikazuje hektičnost situacije, u vidljivom kontrastu s onom koja slijedi.

Dokumentarna prilika, kako ju sama naziva, pojavljuje se iznenada kada obična prolaznica, vjerojatno stanovnica mjesta Tisno, jednog poslijepodneva ušeta u vidno polje autorice. Smještena s druge strane kamere, redateljica odlučuje pratiti njezino kretanje uvalom i upustiti se u ulogu komentatora koji u voice-overu opisuje njezina kretanja, navodeći gledatelja na mogući razvoj događaja. S maskom na licu i zaštitnim rukavicama na rukama, Osoba nepoznatog identiteta većinu je vremena nesvjesna pogleda koji je prati kroz objektiv kamere. Duhoviti komentari redateljice, o opreznosti zbog koronavirusa, kao i uvećanja kamere kojima ne ispušta iz vidokruga Osobu dok provodi vrijeme uz obalu, savršeno ilustriraju način poimanja stvarnosti koja nas je okruživala tijekom pandemije.

Iako je na prvi pogled riječ o sasvim uobičajenom prizoru, koji u normalnim uvjetima ne zaslužuje posebnu pažnju, svojim voajerističkim pogledom Veldić je naizgled svakodnevnu situaciju pretvorila u zanimljiv događaj ispunjen ironijom i začudnošću. Mlada redateljica, od nedavno magistrica dokumentarne režiji, a već nekoliko godina jedna od zanimljivijih autorskih osobnosti Kinokluba Zagreb, publici je poznata po dokumentarnim i eksperimentalnim radovima poput Hrvatska djevica (2015), Festivalski turizam (2016), White Trash (2017) i Precijenjena dramaturgija (2017).

Slično kao Veldić, i redatelj Igor Bezinović od početka svog bavljenja filmom kratkometražnu formu doživljava gotovo kao produženo iskustvo promatranja stvarnosti pa tako pored poznatih dugometražnih radova, Blokade (2012) i Kratkog izleta (2017), njegovu filmografiju čini iznimno bogat i raznolik spektar kratkih ili vrlo kratkih filmova. Oni variraju od televizijskih dokumentaraca, skečeva do spotova i razglednica, što upućuje da snimanje kratkih filmova nerijetko prelazi u svakodnevnu aktivnost, kojoj pristupa bez prevelikih ambicija i očekivanja. Posljednji film Mikrokazeta – najmanja kazeta koju sam ikad vidio, koji potpisuje zajedno s animatoricom Ivanom Pipal, ubraja se među hibridnije projekte, a u njemu se domišljato isprepliću elementi animiranog, dokumentarnog i igranog filma.

Pokušaj razlikovanja karakteristika triju rodova koje autori primjenjuju sasvim je suvišan jer se oni vješto prožimaju na razini režije i scenarija već od prvih minuta filma, obuzimajući gledatelja lakoćom pripovijedanja i duhovitošću glavnog lika. Mikrokazeta u potpunosti opravdava vlastiti opis hommagea ljudskoj mašti i slučajnosti te se poigrava s različitim elementima koji doprinose procesu stvaranja fiktivne priče. Odbačena mikrokazeta, koju turist Zoki (Đorđe Branković) pronalazi lutajući odlagalištem smeća na otoku Lošinju u potrazi za najljepšim pogledom na Jadranu, osnovni je generator mogućih narativa koje glavni junak počinje zamišljati. Na etiketi mikrokazete Sony na engleskom jeziku piše: “Dom je tamo gdje je srce. S ljubavlju, Petra. Washington, 1995.”, što glavnog lika potiče na pokušaj rekonstruiranja porijekla predmeta, njegova sadržaja, kao na koncu i na zamišljanje vlasnika kojemu je pripadao. Petra bi istovremeno mogla biti i osoba koja živi u Washingtonu, kao i grad u Jordanu, a sama činjenica da je pronašao mikrokazetu i da se baš toga dana zatekao na odlagalištu otpada također je rezultat niza koincidencija.

Kroz čitav film slijedimo Zokijev protok misli, kao i brojne duhovite digresije koje pridonose širenju konteksta priče. Glavni lik na trenutke će nas podsjetiti na glumačku i redateljsku ikonu talijanske kinematografije, Nannija Morettija, koji u brojnim svojim filmovima poput Dragi dnevniče (Caro diario, 1993) ili April (Aprile, 1998) u voice-overu komentira vlastitu svakodnevicu te se osvrće na probleme iz osobnog života. Animacija u filmu Mikrokazeta također ima značajnu ulogu. Na tragu filmskih svjetova Jana Švankmajera predmeti na smetlištu doimaju se na granici nestvarnog i opipljivo zbiljskog, a kombiniranjem tehnika kolaža i stop animacije oni djelomično oživljavaju, kreću se i migolje, potencirajući fiktivnu odrednicu filma.

Odlagalište otpada jedina je “stvarna” (ne imaginativna) lokacija na filmu na kojoj glavni lik zamišlja mogući razvoj priče. Ono je ujedno i mjesto neuobičajenih susreta, gdje se gotovo iz vedra neba pojavljuju “slučajni” prolaznici, poput gospodina kineskog porijekla koji Zokiju poklanja magnetofon zahvaljujući kojem uspijeva poslušati sadržaj mikrokazete i otkriti više informacija o Petri i njezinom porijeklu. Na istom odlagalištu smeća Zoki će nastaviti zamišljati njihov mogući susret i nastavak sretne ljubavne priče. Pričom o mikrokazeti, malom komadiću tehnološke povijesti, autori nam ukazuju na mnogobrojne narativne potencijale filmskog medija, ujedno nas pozivajući da sami preispitamo istinitost priče koja je pred nama.

U sklopu Maratona predstavljen je i splitski redatelj Josip Lukić s filmom Južno voće (2019), kojeg među brojnim nagradama krasi i posebno priznanje programa Kockice, prošlogodišnjeg Zagreb film festivala. Nakon dokumentarnih filmova u kojima beskompromisno iskrenim pristupom raspliće povijest obiteljskih odnosa (Majči, 2018) ili pak secira njihovu unutrašnju dinamiku (Doplovit će Rex, 2019), Lukić se 2019. godine vraća kratkometražnom igranom filmu. Pritom u Južnom voću redatelj ne odstupa od njemu bliske obiteljske tematike, a istančanom i odmjerenom režijom uvodi nas u svijet glavnog lika, ispunjen frustracijom i razočaranjima.

Film o jednom danu u životu mladog Šimuna (Paško Vukasinović) započinje kadrom u kojem u hladovini uz more izvodi iscrpljujuću jutarnju vježbu sklekova s jednom rukom, dok s drugom preslaže role toaletnog papira. Nakon toga vrijeme provodi s majkom (Snježana Sinovčić) na plaži, u pauzi od njezina bolničkog liječenja, a zatim sa sestrom (Lana Barić), koja kao i protagonistkinja filma Doplovit će Rex osigurava egzistenciju vlastitoj obitelji radeći na kruzeru inozemne kompanije. Njihov naizgled opušten razgovor o sestrinom ljubavnom odnosu s oženjenim muškarcem, uskoro narušava rasprava izazvana prebacivanjem odgovornosti o (ne)brizi prema majci. Nakon toga Šimun odlazi na autobusni kolodvor gdje dočekuje djevojku (Tihana Lazović) koja mu dolazi u posjet. No i ovaj susret od početka prate nesuglasice i tenzije sve do kulminacije u sceni žestokog seksualnog odnosa na stijenama plaže. Napetost koja prati glavnog lika tijekom dana, duhovito podcrtana početnom scenom vježbanja sklekova, rezultat je interakcije s njemu bliskim ženama, a obilježavaju je različiti oblici agresije, koji variraju od pasivne do verbalne, pa čak i one fizičke. Majčinska figura kao pokretač obiteljskih dinamika naslijeđena je iz prethodnih Lukićevih filmova, jednako kao i problematičan odnos prema ženskoj seksualnosti, kojim pod izlikom afirmacije, autor upućuje jasnu kritiku konzervativnom mentalitetu.

Autorski rukopis talentiranog splitskog redatelja vidljiv je prije svega u kompoziciji kadrova, ali i u ponavljanju motiva iz prethodnih filmova. Primjerice scene u kojima Šimun razgovara s majkom u kafiću na plaži ili sa sestrom na balkonu njezina stana, vrlo očito podsjećaju na razgovore između redatelja i njegove majke u hvaljenom dokumentarcu Majči. Pritom, kako bi postigao prirodnost i uvjerljivost svojstvenu njegovim opservacijskim radovima, Lukić se koristi diskretnim srednjim planom, dok u pozadini vidimo panoramu grada, ili u prvom slučaju brod Jadrolinije dok polako uplovljava u luku. Urbani pejzaž Splita još jedno je prepoznatljivo obilježje njegovog redateljskog potpisa. Kupalište na Bačvicama – gdje se odvija posljednja scena noćnog “picigina”, park šuma Marijan, autobusni kolodvor prepun turista, kao i modernistički dijelovi grada koji se naziru u daljini, zajedno tvore kulisu Šimunovih stanja pridonoseći ritmičnom, napetom i intenzivnom iskustvu gledanja. Split u ljetnim mjesecima, sa svojim ugašenim bojama i bučnim prometom, majstorski uokviren kamerom Marinka Marinkića, postaje razglednica egzistencijalnog kaosa u kojem se mladi pojedinac mora snalaziti ne bi li zadovoljio tuđe potrebe i održao uravnotežen odnos s bliskim osobama.

Premda kratkometražni film uvijek podrazumijeva sažimanje niza filmskih postupaka, s ciljem izražavanja osnovne ideje autora u kraćoj formi, svojom zadivljujućom umjetničkom vještinom Josip Lukić još jednom je dokazao da njegovi studentski filmovi u potpunosti nadilaze kategoriju obične vježbe, a kod publike stvaraju osjećaj i užitak jednak gledanju dugometražnog filma. Osmi Maraton kratkometražnih filmova uz to nas je podsjetio na bogatstvo kratkometražne produkcije koja u Hrvatskoj nastavlja rasti iz godine u godinu, ali i na važnost jačanja pojedinačnih festivalskih scena, zahvaljujući kojima studentski i profesionalni filmovi dobivaju sve ravnopravniji tretman i promociju.

Kada je prvi put izprijeđao vubliku nekom vrstom reinterpretacije Handkeovog provokativnog predloška, Penović je našao recept za prilično impresivni kazališni uspjeh te uporno gradi hitoidnu karijeru varirajući provjerenu formulu. U suradnji s generacijskom glumačkom postavom čija su osovina Matija Čigir, Pavle Vrkljan, Karlo Mrkša, Domagoj Janković i Bernard Tomić – popularno zvani “Katalonci” nakon zamjetnog uspjeha predstave Katalonac – Penović je razvio prepoznatljivi autorski potpis. Dramaturg i redatelj stvara u hiperpostdramskom ključu, gradeći izvedbu na rahlim konceptualnim temeljima, u skečoidnim blokovima, prije svega na temelju improvizacija.

Osnovni je pogon Penovićeva rada sveprožimajući i beskrupulozni grubi humor, u ovome slučaju ispleten oko osnovnog narativa naslovnog proznog predloška. Dramatizirani roman otvara teme opresivnih i nerijetko otvoreno nasilnih praksi društvenih struktura i njihovih performativnih izvoda koji su nominalno stvoreni da čovjeka štite, a efektivno ga u krajnjoj konzekvenci lišavaju ljudskosti. U ovom povijesnom trenutku ograničenih sloboda i shizofrenih direktiva različitih tijela na pozicijama moći – direktiva kojima nije lako naći konzistentnu logičku potku – predstava, kao i predložak, rezonira osobitim slojevima značenja koje izvedba ne upošljava eksplicitno, ali nužno aktivira. Stoga je momentum za Kafku osobito sretno-nesretan. Kafkin nam apsurdistički crni humor i opće beznađe neće nužno pružiti utjehu koja bi nam dobro došla, ali barem ćemo kolektivno otpustiti nešto kondenziranog jada prateći nepobjedive bitke Jozefa K.

U načelu, humor je subjektivna stvar i pripada redu osobina za koje gotovo svi misle da njima barataju, dok ih ljudima s kojima ne dijele senzibilitet kategorički odriču, otprilike kao i ukus. Stoga bi bilo nezahvalno tvrditi da ova predstava nema nijedno od navedenoga samo zato što se privatno možda netko u trajanju predstave osjeća kao da prolazi zahvat lobotomije, dok se nezanemariv dio publike istovremeno evidentno zabavlja. Osobito s obzirom na to da je antihumor kakvim obiluje Proces Kafka, kao i drugi Penovićevi proto- i postkatalonski hitovi, potencijalno frustrirajući dijelom i zato što, čak i kad ne postiže smijeh publike (a ruku na srce, postiže ga češće nego što bi nevoljkom dijelu publike bilo ugodno), na neki način uspijeva u svojoj namjeri. Jer Penovićev rad umije zapanjujuće spretno balansirati između nepodnošljive čežnje da bude dopadljiv, i barem jednako snažnog stremljenja da bude potpuno nepodnošljiv, te stoga i kod najotpornije publike nužno uspijeva u nečemu od toga. Osjećamo li se velikodušno, dalo bi se reći da ga ta unikatna poetika čini svojevrsnim fenomenom suvremene kazališne scene – istovremeno miljenikom i antimiljenikom.

Primjerice, u ovom su univerzumu još uvijek smiješni muškarci u haljinama, izmjena falseta i prirodne dubine glasa, govorne mane, BDSM rekviziti te osobito entuzijastična simulacija poteškoća u kretnjama i govoru. Tekst povremeno okrzne mučne motive, ali onda odskakuće svojim putem dalje, ne zaustavljajući se na spomenu silovanja ili mrtvorođena djeteta, koji kao jedinu evidentnu funkciju ima vrijednost šoka kakva je pak kod suvremene publike ionako već doživjela ozbiljnu inflaciju. Jasno je da redatelj prezrivo odbacuje ideju političke korektnosti, ali elementarno poštovanje, osobito prema ranjivim i marginaliziranim skupinama, nije pitanje te ispražnjene sintagme i ovakva je reprezentacija u suštini samo reprodukcija do umobola otrcanih praksi opresije u komediji. Komedija i smijeh koji komedija instrumentalizira imaju ogromnu društvenu moć, podjednako da iscijele i kazne, ponude katarzu i ponize, ali ako komedija tek reflektira dominantni cinizam prema življenom životu ljudi koje mainstream ionako odguruje, ona ostaje reakcionarna, pa i jeziva.

Programatski provokativan, Penović je frapantno apolitičan, njegovu je radu nemoguće odrediti poziciju jer predstava, kao i programski napisi koji je najavljuju i prate, ne pokušava reći ništa supstancijalno: “Što je zakon? Tko je zakon? Što znači da zakon postoji? Je li pravilo vidljivo samo kada ga se krši? Zašto se opiremo pravilima? Dokazujemo li vlastito postojanje tom borbom?” Te su nedomisli onda nakićene sumanutom količinom strateški provedenih estetiziranih budalaština na kojima počiva predstava. Polazište je možda poetika apsurda, ali odredište poetika ciničnog besmisla; ne satira, nego suvremena farsa. Nije riječ o produktivnom obesmišljavanju jer pomaka nema u odnosu na dominantne okvire, ništa se bitno ne preispituje, ne artikulira se nikakva vrsta kritičke misli, a implicitni i eksplicitni društveni mehanizmi i odnosi moći u reprezentaciji se samo dodatno cementiraju. Penović kanonske elemente narativa i dramaturško-režijskih postupaka podjednako filtrira, reciklira, kompilira i uvelike kastrira, koristeći kao vezivno tkivo impotentnu ironiju koja, pucajući na sve strane, faktički ne pogađa ništa. Kafkino ponekad jednako praskavo zrcaljenje besmisla na koji svakodnevno pristajemo te vrlo mračna percepcija ljudskosti i civilizacije prenose se na scenu u verziji koja hvata nešto, ali relativno malo potencijala romanesknog originala.

Naime, Penovićevo kazališno čitanje Kafke odlučno staje na razini srodnoj iščitavanju lektire pod srednjoškolskom prisilom ili rasprostranjenom memeovitom izjednačavanju Kafkina rada tekstualnom uprizorenju birokratske nasilne ljušture. Kao i mnogi prije njega, ovaj je čitatelj Kafke izdvojio kao sukus djela slavnu parabolu o čovjeku pred vratima Zakona, koja se u varijacijama ponavlja u nazovibrehtijanskim recitacijama ili songovima koji cjepkaju radnju. Taj slobodnoplutajući element predstave doduše ne pomaže fiksirati misao ili skicirati odnos sekundarnog autora prema istočniku, osim kao modus parodiranja vrlih umova koji su se njome u humanističkoj tradiciji pozabavili. Međutim, dojam koji višesatna izvedba uspijeva gotovo savršeno zahvatiti osjećaj je frustrirane iscrpljenosti zbog izostanka progresa te neprestanog udaranja (glavom) o zid. U najavi predstave stoji: “Pitanje je samo do kada se isplati čekati da sve ovo prođe. Pitanje je do kada možemo čekati, jer čekanje nepoznatog umara nas više od… sve je teže sjetiti se ičeg drugog.” I to je zaista vrlo točan opis doživljaja izvedbe.

Jasno je da “penovićologija” crpi iz poluartikulirane i ambivalentne ideje otpora kazališnom (malo)građanskom elitizmu, a s uspješnom infiltracijom u najinstitucionalnije od institucionalne scene (od međunarodnog Showcasea, preko Dubrovačkih ljetnih igara i Nagrade hrvatskog glumišta do recentnog angažmana u zagrebačkom HNK) autor ondje provodi uvrnuti inside job. No ostaje nejasno što, ako išta, autor zapravo želi reći. Pomalo je zastrašujuće što, po svemu sudeći, Penovićeve predstave uspijevaju privlačiti vjernu vubliku pristupom koji je prije svega određen populističkim (pseudo)antiintelektualizmom, a koji istovremeno nastupa iz inherentno elitne pozicije obrazovanog i nadasve traženog umjetnika-kazalištarca.

Ovaj val afirmacije besmisla posljednjih je godina kroz srodne pojave na puno opasnijim pozornicama, poput političke, mnogima vodu digao do grla i zapravo poslužio kao simptom ozbiljnijih društvenih boljki, gotovo kao prodor demonizirane varijante potisnutoga. Jašući taj nihilistički val, Penović je sustavnom poetikom infantilne regresije na sceni zaposjeo poziciju definitivnog enfant terriblea mlade generacije, dajući toj pretencioznoj sintagmi ponešto prizemnije značenje. Prisutnost mladog autora na mainstream kazališnoj, osobito institucionalnoj sceni koja nije poznata po svojoj propusnosti, značajna je i pozitivna, a uporna drskost ovog autorskog tima mogla bi biti apsolutno dobrodošli razbuđujući element, ali pristup kakav dominira Procesom Kafka problematičan je jer onoliko koliko je grub i agresivan u izrazu, toliko je neodlučan i nezainteresiran u suštini i promišljanju.

Što podrazumijeva obrazovanje za rad u kulturnoj i umjetničkoj produkciji, i kako nas se tiču stvarne okolnosti rada u tom polju? Koje su to organizacije koje mogu zaštiti prava radnika u kulturi, i koji je potencijal udruženog djelovanja kroz takve organizacije? Je li vrijeme za kolektivno promišljanje problema kako preživjeti na vjetrometini individualiziranog rada udruženim djelovanjem?

O mogućim odgovorima na ta i slična pitanja razgovarat će glumica i predsjednica ogranka glumaca HDFD-a Lana Barić, kulturni radnik i aktivist Mario Kikaš i plesna umjetnica i aktivistica Zrinka Užbinec.

Politički leksikon je inicijativa profesora i studenata ADU-a koja u obliku javnih tribina nastoji otvoriti ključna pitanja umjetničkog rada i općenito pozicije umjetnosti i kulture u društvu.

Tribine su namijenjene studentima i svim zainteresiranima.

Nagrada joj je pripala za ulogu u filmu Žuti mjesec Zvonimira Jurića, jednom od kratkih filmova iz omnibusa Zagrebačke priče u produkciji Propeler Filma. Nakon Breze za najbolju debitanticu na Festivalu igranog filma u Puli, 2009. godine, Lani Barić ovo je druga nagrada za istu ulogu te ukupno dvanaesta nagrada za omnibus Zagrebačke priče. 

Izvor: Propeler Film