Muzej Modam odlučio je objaviti publikaciju posvećenu jednom od najvećih umjetničkih projekata ostvarenih u javnom prostoru, intervenciji Lady Rosa of Luxemburg, koji je po svom postavljanju 2001. godine u Luksemburgu izazvala nezapamćenu lavinu komentara. Nadovezujući se na retrospektivnu izložbu Sanje Iveković, na kojoj ovaj rad zauzima centralno mjesto, u monografiji se također nastoje istražiti glavne teme Ivekovićine umjetničke prakse općenito. Uz do sada neobjavljene tekstove ravnatelja muzeja Mudam Enrica Lunghija i kustosice Bojane Pejić, u publikaciji je objavljen i veliki intervju koji je s umjetnicom vodio kustos Christophe Gallois te kronologija polemike koju je izazvalo postavljanje rada Lady Rosa of Luxemburg. 

Među brojnim projektima koji ističu autoričinu feminističku poziciju, rad Lady Rosa of Luxemburg jedan je od najizravnijih. Nastao je nakon što je Sanja Iveković 1998. godine bila pozvana sudjelovati na drugom izdanju bijenalne izložbe suvremene umjetnosti Manifesta u Luksemburgu za koju je osmislila projekt Pregnant Memory, kojim bi s tamošnjeg ratnog spomenika Gëlle Fra bila uklonjena neoklasicistička skulptura Nike i premještena na krov skloništa za žene žrtve nasilja. Ivekovićkin prijedlog tada je odbijen te umjetnica u zamjenu ostvarila instalaciju Women’s House, seriju odljeva portreta zlostavljanih žena.  

Tri godine kasnije, Sanja Iveković pozvana je da u okviru izložbe koju su organizirali Casino Luxembourg i Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg promisli svoju originalnu ideju, nakon čega je nastao rad Lady Rosa of Luxemburg, replika Gëlle Fra s tri kritičke intervencije: novi spomenik bio je osvećen Rosi Luxemburg, Nika je pretvorena u ženu u visokom stupnju trudnoće te je originalna plaketa kojom je slavljeno muško ratno junaštvo zamijenjena natpisom na francuskom, njemačkom i engleskom: 

LA RÉSISTANCE, LA JUSTICE, LA LIBERTÉ, L’INDÉPENDENCE

KITSCH, KULTUR, KAPITAL, KUNST

WHORE, BITCH, MADONNA, VIRGIN 

Upravo je intervencija Lady Rosa of Luxembourg, koja će kasnije postati jedan od najprepoznatljivijih radova Sanje Iveković, razotkrila kako su žene prisiljene zauzeti simbolički prostor koji negira njihovo povijesno djelovanje. Žene su odigrale značajnu ulogu u luksemburškom pokretu otpora tijekom 2. svjetskog rata, no njihova je borba ostavljena van službene povijesti te su zastupljene tek kao simboličke nositeljice nacionalne povijesti u obliku idealiziranih i alegorijskih figura poput Nike. Učinivši Niku trudnom te je imenujući po postojećoj heroini, Iveković je žene pokušala postaviti u zasluženi kontekst s obzirom na povijest.  

Postavljanje statue Lady Rosa of Luxembourg potaknula je žestoku raspravu u novinama, televizijskim emisijama, tisućama novinskih članaka i internetskih diskusija te je rad Sanje Iveković ostao zapamćen kao jedan od najviše polemiziranih u povijesti Luksemburga. 

Više o izložbi i publikaciji Lady Rosa of Luxemburg možete saznati ovdje.  

KP / MoMA / Mudam

Sanja Iveković (1949.) jedna je od ključnih umjetnica koja se nakon 1968. godine pojavila s post-objektnom, konceptualnom umjetnošću poznatom kao nova umjetnička praksa te je aktivna i danas. Njezin rad od ’70-ih naovamo obuhvaća brojne medije, poput fotografije, performansa, videa, instalacije i akcije te se može okarakterizirati kao kritička umjetnička praksa, uložena u politiku slike i tijela te analizu konstrukcije identiteta u medijima, koja koristi strategije političkog angažmana, solidarnosti i aktivizma. Na tadašnjoj jugoslavenskoj i hrvatskoj sceni, Iveković je bila prva umjetnica koja je usvojila feminističku perspektivu u svom umjetničkom i aktivističkom radu. Nakon proklitičke promjene 1989. godine, uglavnom se bavi kolapsom socijalističkog režima i posljedicama trijumfa kapitalizma i tržišne ekonomije na uvjete života, osobito žena.

Od njene rane fotografije i performansa, do velikih suradničkih i javnih projekata posljednjih godina, Iveković je slijedila promjenu mjesta individualnih i osobnih vrijednosti te kako se one pojavljuju (ili ne pojavljuju) u javnosti. Ograničenja politike, ekonomije i roda konzistentno služe kao neizbježna pozadina njenog rada – pozicija koja preživljava promjene od 1989. godine, promijenjena ali netaknuta. U njenom upornom istraživanju granice između javnog i privatnog jastva, Iveković suptilnu insinuira kolektivnu odgovornost koju dijelimo za stvari koje se oko nas događaju. Takvim pristupom, bez ikakvog moralnog nagovaranja, njena nam umjetnost dozvoljava da jasnije vidimo međuovisnost stvari i sposobnost rasta naših akcija, od malih gesti do velikih narativa.

Roxana Marcoci, kustosica odjela za fotografiju njujorškog muzeja suvremene umjetnosti MoMA, krajem prošle godine postavila je prvu retrospektivnu izložbu Sanje Iveković u SAD-u naslova Sweet violence. Tom prilikom izdan je istoimeni katalog u kojem se uz tekstove o neo-avangardnoj umjetnosti u bivšoj Jugoslaviji nalazi i esej Terryja Eagletona, u kojem ugledni britanski književni teoretičar nastavlja svoja razmišljanja o tragediji i nasilju u umjetnosti.

Izvor: SI

Prvi ‘artist run space’ i umjetnički kolektiv u Zagrebu, Podroom, u svom privatnom ateljeu pokrenuli su u sedamdesetima Dalibor Martinis i Sanja Iveković. Interes za Podroom, kao izložbeni prostor ali i mnogo važnije, kao program rada i način organiziranja, nikad nije iscrpljen. Iako je njegovo osnivanje važno i iz perspektive sličnosti s načinom organiziranja i principa djelovanja organizacija nezavisne kulture u Zagrebu, s vremenom je postao mit kojeg treba dekonstruirati i ‘demitologizirati’, kao što je Sanja Iveković naglasila tijekom razgovora. Ono što su Iveković i Martinis ’70-ih iskusili boravkom u Kanadi (rijetke prostore koje osnivaju i vode umjetnici), željeli su formirati i u socijalističkoj Jugoslaviji: jedinstvenu autonomnu zonu unutar koje bi se promišljala uloga umjetnika, problematizirao njihov položaj unutar umjetničkog i šireg društvenog sustava te umjetnici pozicionirali kao politički subjekti. Važan primjer takve agende bilo je osmišljavanje ugovora za umjetnike, kojim bi se pravno uredio odnos s institucijama te ostvarila njihova temeljna prava. Ono što je socijalizam nudio onima koji su imali status slobodnih umjetnika – minimum socijalnih prava, radni staž, zdravstveno i mirovinsko osiguranje – današnji neoliberalni sustav podriva. Danas se status slobodnog umjetnika ne dobiva više tako lako jer institucije nemaju novaca, a umjetnici su utoliko prisiljeni prodavati svoje radove, naglasila je Iveković. Ugovor s umjetnicima pritom može biti još samo misaoni eksperiment i običan požutjeli list papira, što je u konačnici i postao, unutar stranica prvog broja fanzina Poodruma.

Iako se tijekom čitave konferencije stekao dojam kako ni u socijalističkoj Jugoslaviji nisu postojale progresivne kulturne institucije, kao osamljeni primjer takve jedne progresivne institucije ’70-ih, Iveković je istaknula rad Galerije suvremene umjetnosti. Bilo je to rasadište novih umjetničkih praksi te prostor uistinu otvoren za izlaganje mladih umjetnika gdje se gradila ključna pozicija u odnosu na praksu. Rani konceptualni radovi sedamdesetih uistinu su ulazili u političko polje, kritizirao se umjetnički sustav, umjetničko tržište, te formiralo novo poimanje umjetnosti u smislu dematerijalizacije umjetničkog rada, demokratizacije umjetnosti, propitivanja njene funkcije i društvene uloge, gdje se interes pomicao s estetskih kategorija na one etičke.

O ulozi umjetnika u društvu sada i nekad te potencijalu umjetnosti da mijenja svijet, Iveković je govorila osvrnuvši se na radove koji su sedamdesetih godina reflektirali ono što se zove “institucionalna kritika”. Spomenula je Gorana Trbuljaka koji je u Galeriji Studentskog centra izložio samo poster s tekstom “Ne želim pokazati ništa novo i originalno”. Svoju kritičku oštricu, kako iznosi, Iveković je tada usmjeravala spram medijske prezentacije žena i konstruiranja rodnih odnosa. Budući da tada nije postojao feministički diskurs ni feministička kritika, njezini su radovi tek kasnije bivali čitani u tom ključu. U tom je svjetlu zanimljiva činjenica koju je naknadno osvijestila – unutar Radne zajednice umjetnika, kako se nazivao kolektiv koji je djelovao u okvirima Podrooma i “nove umjetničke prakse”, ona je bila jedina žena.

Milevska je spomenula Ivekovićkin rad Lady Rosa of Luxemburg koji je, ako ne promijenio svijet, a onda barem uzdrmao i intervenirao u javni prostor Luxemburga. Radovi koji su pokušali protresti našu jalovu tranzicijsku svakodnevicu ’90-ih kad je javni prostor bio kontaminiran nacionalističkim diskursom jesu projekti Nada Dimić i Gen XX. Njima je Iveković problematizirala prešućivano antifašističko naslijeđe odnosno nevidljivost žena, narodnih heroina u povijesti i javnoj memoriji/naraciji. Jedna druga, zaboravljena, autonomna zona koja je imala za cilj učiniti vidljivima žene i umjetnice je Ženska soba koja se prostirala u prostorijama Škole za klasični balet u Zagrebu, koju je Iveković devedesetih inicirala u sklopu svoje udruge, ženskog umjetničkog centra (ŽUC) Elektra.

Na pitanje o dosezima feminističke umjetnosti danas te mogućnostima kritičkog djelovanja u okvirima neoliberalizma, Iveković je naglasila kako su na današnjoj domaćoj umjetničkoj sceni posebno vidljive i zanimljive upravo umjetnice koje, iako se ne bave eksplicitno nečim što bi bila feministička umjetnost niti se takvima deklariraju, rade inovativne, interdisciplinarne, socijalno i politički itekako osviještene projekte.

Razgovorom o tome koliko je status i položaj umjetnika u društvu nesiguran i nepovoljan, koliko su umjetnici i umjetnice potplaćeni i  izrabljivani te koliko su zidovi institucija visoki i neprobojni, rasprava je privedena kraju. Kako je Iveković u jednom trenutku rekla, ukoliko država više ne bude bila u stanju održati instituciju statusa slobodnog umjetnika te podupirati financijski kritičke umjetničke prakse, možda će doći vrijeme za rad u podzemlju te ponovni silazak u podrum.