Bijenale industrijske umjetnosti međunarodna je multilokacijska bijenalna izložba suvremene umjetnosti i novih umjetničkih praksi koju vodi kolektiv Labin Art Express XXI. Kolektiv LAE XXI predstavlja i promiče nove, društveno angažirane umjetničke prakse kroz bijenalni festival koji se bavi višeznačnim odnosima između umjetnosti i industrije, kao i između umjetnosti te izgrađenog i prirodnog okoliša.

Ovogodišnje izdanje Bijenala industrijske umjetnosti istražuje nastanak megastrukturnih pejzaža, koji obuhvaćaju energetsku infrastrukturu, rudarstvo, industrijsku automatizaciju, te njihov dalekosežan utjecaj na ljudski i neljudski život. “Polazeći od današnje polikrize, čiji su korijeni u industrijalizaciji 20. stoljeća Ogroman automat otvara prostor za alternativne vizije sadašnjosti”, pojašnjava najavni tekst.

Bijenalski program bavi se “temama automatizacije, ekstraktivizma i kritičkih tehnologija, s ciljem otkrivanja nevidljivih aspekata suvremene industrijalizacije, kroz četiri prostorna klastera (Labin, Rašu, Pulu i Vodnjan) te se sastoji od site-specific radova, instalacija, video i filmskih projekcija koje propituju promjenjive odnose moći i nude nove poglede na našu isprepletenost s tehnološkim sustavima, nastajućim subjektivnostima i samim planetom”, stoji u tekstu najave.

Neki od umjetnika_ca koji sudjeluju na Bijenalu industrijske umjetnosti su: Heba Y. Amin, Ema Maznik Antić i Maks Bricelj, !Mediengruppe Bitnik, Laibach Kunst, Živa Božičnik Rebec, Alice Bucknell, Mark Cinkevich i Anna Engelhardt, Kate Crawford i Vladan Joler, Aleksandra Domanović, Andrej Beštak i Anja Leko, Lawrence Lek, Abu Bakarr Mansaray, Dunja Zupančič i Dragan Živadinov i mnogi drugi.

Giulia Colletti je kustosica i povjesničarka umjetnosti, koja se u svom istraživačkom radu bavi nastankom megastrukturnih pejzaža oblikovanih rudarskim teritorijima i računalnim sustavima. Inspirirana konceptima kozmotektonike u južnoj/jugoistočnoj Europi i istočnoj Aziji, istražuje odjeke epistemoloških režima temeljenih na tehnologiji.

Bani Brusadin je nezavisni kustos, edukator i istraživač, koji se u svojoj karijeri bavio brojnim projektima na području suvremene umjetnosti, kritičkih tehnologija, planetarnih infrastruktura i utopija umreženog društva.  Trenutno je glavni kustos Medialaba, projekta u sklopu centra suvremene umjetnosti Matadero u Madridu.

Više detalja o programu pronađite ovdje.

Izložba je rezultat istoimenog projekta koji su provodili Labin Art Express XXI, Alice in Blockchains (Zagreb), MOTA (Ljubljanja) i MEET (Milan) s ciljem bavljenja problemom rodne ravnopravnosti na tržištu NFT umjetnosti. Cilj projekta je razvijati, predstaviti i promovirati žensko digitalno stvaralaštvo te potaknuti veći angažman umjetnica u području novih tehnologija, posebice blockchaina i NFT-ja.

Kako stoji u najavi, “Uz stručnu obuku i podršku, više od 60 FLUX polaznica primijenilo je svoje postojeće umjetničke prakse na ovu novu formu, izazivajući pretpostavke o tome što blockchain umjetnost može ili treba biti. Odabrani radovi studentica bave se i kolektivnim i duboko osobnim preokupacijama kroz ovaj novi medij. Slikarstvo, kiparstvo, crtanje i druge tradicionalne forme, umjetnice su pretvorile u nove živopisne oblike. U tome smislu, ovi radovi predlažu put naprijed koji omogućuje individualnim umjetnicama da u veliki komercijalni žanr unesu druge tehnike, ideje i iskustva.”

Na izložbi će izlagati mlade umjetnice iz Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine, Italije i Rusije: Kristina Antolić, Petra Brnardić, Anna Bulkina, Crystal Clean, Nataša Gregorič Nabhas, Maja Kos, Monika Kukučević, Sara Lerota, Jelena Martinović, Nat, Stella Skopal, a održava se u sklopu 5. Bijenala industrijske umjetnosti.

Više detalja o izložbi koja se može posjetiti do 31. listopada pronađite ovdje.

Umjetnik se u ožujku 2025. predstavio pulskoj publici u Galeriji NOVO projektom T.F.I.D. (The Future is Dead) u kojem njegovu distopijsku viziju budućnosti dopunjuje još nekolicina autora. U organizaciji L.A.E. XXI, Quist će u Labinu prezentirati samostalnu izložbu koja se bavi odnosom ljudi i “mašina”.

Damir Stojnić u popratnom tekstu ističe kako embryoroom “stvara mračno-vizionarske filmove i glazbu, koji se bave tematikom bliske budućnosti. Središnji rad, srce njegove izložbe, film je naziva Zli duh, koji je popraćen i skulpturalnim elementima kroz koje umjetnik i njegov dugogodišnji suradnik, arhitektonski dizajner Paul Stein, razotkrivaju svoju ‘pobjedonosnu utvaru’, kao poliedarsku skulpturu osvijetljenu krvavo crvenom iluminacijom, čiju onostranu dimenziju naglašavaju samim naslovom izložbe.”

Edward Paul Quist je redatelj scenarist, producent, skladatelj, dizajner zvuka, fotograf i dokumentarist koji se u svome radu bavi se istraživanjem elektroničkih i biomorfnih slika, eksperimentalnom naracijom i zvukom. Susrećući se na sjecištu podsvijesti i takozvane stvarnosti, Quistov rad je neklasificiran i lišen žanrovskih konvencija.

U uvodniku knjige Devedesete: Kratki rezovi, objavljene 2020. godine, njezini urednici Orlanda Obad i Petar Bagarić kao jedno od svojstava desetljeća navode “iznimnu događajnost” – brzi slijed događaja i promjena, karakterističan za rat i društveno-političku pretvorbu, koji je bio praćen osjećajima šoka, nevjerice i tjeskobe.¹ Vremenski odmak od devedesetih, koje u “hrvatskom jeziku funkcioniraju kao pojam koji označava mnogo više od jednog desetljeća”, omogućuje da se tim događajima pristupi iznova i izvan naširoko prihvaćenih interpretacija, da se oni “premotaju i uspore”² te da se u tumačenje povijesti uključe oni događaji i akteri koji su se nalazili na marginama “velike priče” o devedesetima.

Suprotno uvriježenim predodžbama o ideološki neugodnim i mračnim devedesetima, iznimna događajnost i gore spomenuta afektivna dimenzija također su karakteristike desetljeća ako se fokusiramo isključivo na polje vizualnih umjetnosti. Zbog (i dalje) malog broja sustavnih istraživanja razvoja vizualno-umjetničke scene, devedesete često ostavljaju dojam da se u njima ništa značajno nije događalo, već da su samo cezura između booma alternativne scene 1980-ih i nastanka nezavisne scene s kraja 1990-ih i početka 2000-ih. Za nagli razvoj nezavisne scene na prijelazu tisućljeća svakako je bila zaslužna promjena zakonodavnog okvira koji je olakšao postupak udruživanja građana, međutim veliki broj i vidljivost različitih formalnih i neformalnih inicijativa s početka 2000-ih ukazuje na činjenicu da pojedine događaje iz devedesetih, koji su se u trenutku odvijanja možda činili neznatnima, ipak treba razmotriti iznova. Vremenski odmak pak omogućuje da im se pristupi izvan jednostavno shvaćenih binarnih opreka te da ih se sagleda relacijski.

Mladi na margini

Sustavna mrežna analiza likovne kritike objavljivane u četiri časopisa (Arkzin, Kontura, Vijenac i Zarez) u razdoblju između 1991. i 2006. godine, koju sam provela tijekom višegodišnjeg istraživanja,³ ukazala je tako na nekoliko konvencija u podacima, pri čemu je za devedesete često vrijedilo da je konvencija ono čega u stvarnosti ili u samim podacima zapravo nije bilo. Na primjer, međunarodne izložbene aktivnosti u zemlji je bilo malo, pa se o malom broju takvih događaja pisalo puno. Pojedine istaknute umjetnice i umjetnici “druge linije” (poput Mladena Stilinovića, Sanje Iveković, Julija Knifera, Dalibora Martinisa, Gorana Petercola ili Dubravke Rakoci) više su izlagali u inozemstvu nego u zemlji, pa se njihova inozemna valorizacija često isticala i koristila kao sredstvo obračuna s nacionalnom kulturnom politikom. Za razliku od ova dva primjera, marginalna zastupljenost mladih umjetnika u likovnoj kritici tijekom devedesetih godina postaje jasnija tek kada se uoči njihova veća prisutnost u novom tisućljeću.

Uz značajne izložbe poput Što, kako i za koga: 152. godišnjica Komunističkog manifesta kustoskog kolektiva WHW, I Am Still Alive kustosa Darka Fritza ili međunarodnog foruma co.operation u organizaciji udruga Elektra i Art radionica Lazareti, početkom 2000. godine u bivšem Panasonic disku Studentskog centra u Zagrebu održala se i izložba simboličnog naziva Novi početak, u organizaciji Marijana Crtalića i udruge Attack. Okupljajući većinski mlade umjetnike i umjetnice oko labavo određene teme odnosa prema prostoru i skupini, izložba je naglasak stavila na “druženje i zajedničko izlaganje”, dok se kao jedna od njezinih karakteristika ističe nekonvencionalni izlagački prostor. U tekstu objavljenom u Zarezu nakon otvorenja istaknuto je kako se i “sami autori koji su izlagali na neki način […] osjećaju marginalizirani, osjećaju se dijelom potisnute društvene skupine koja zapravo i nije dobila pravu šansu.”⁴ Dok se trenutak njezina održavanja može shvatiti kao novi početak koji je – uz direktan obračun s kulturnom politikom devedesetih – označio veće izlagačke mogućnosti te posljedično i veću vidljivost mlađih umjetnika, izložbu samu može se razmatrati i u liniji kontinuiteta s određenim praksama samoorganizacije na vizualno-umjetničkoj sceni, koje su obilježile prethodno desetljeće.

Uz uključivanje mladih umjetnika, formiranje afektivnih zajednica i djelovanje kao otpor dominantnoj društveno-političkoj i kulturnoj klimi te održavanje programa u nekonvencionalnim izlagačkim prostorima, jedna od karakteristika tih izložbenih i/ili hibridnih događanja jest i da su često bili (su)organizirani od strane samih vizualnih umjetnica i umjetnika. U nastavku teksta izdvojeno je nekoliko takvih događaja organiziranih tijekom devedesetih godina, čije značenje postaje jasnije kada se sagledaju u kontekstu promjena koje su kulturno polje zahvatile početkom desetljeća.       

“Borba ZA” suvremenu umjetnost

Početak devedesetih godina obilježila je snažna intervencija vladajuće politike u sektor kulture i umjetnosti. One su trebale odigrati važnu ulogu u procesima restauracije i distinkcije nacionalnog prostora i identiteta, što je rezultiralo pokretanjem kampanje takozvane “duhovne obnove”. Pokušaji stvaranja nacionalne umjetničke paradigme imali su, dakle, državotvornu ulogu te je ona trebala iskazati specifičnost nacionalnog prostora ne samo naspram susjednih država, već i naspram vlastite socijalističke prošlosti. Uz izjave pripadnika državnog vrha, poput one da je vrijeme da s “komunističkom ideologijom nestane i diktatura avangarde” u umjetnostima,⁵ početak devedesetih karakterizira i opće sužavanje prostora za suvremenu umjetnost (u teritorijalnom, financijskom i prostornom smislu).

Puna participacija mladih umjetnika unutar umjetničkog polja, nakon završetka školovanja, bila je dodatno otežana činjenicom da početkom devedesetih – kao posljedica samoukidanja Saveza socijalističke omladine 1990. godine – nestaju (ili su degradirani) mediji, prostori i izvori financiranja vezani uz omladinsku kulturu, a koji su u prethodnom desetljeću barem u minimalnom materijalnom smislu omogućavali alternativnu umjetničku produkciju vezanu uz kulturu mladih. Uz to, i uže vezano uz vizualno-umjetničku scenu, godine 1991. (privremeno) prestaje s radom i Galerija PM (do 1994.), a nakon izdanja iz 1992. godine privremeno se obustavlja i održavanje Salona mladih (do 1996.). Uz sudjelovanje na Biennalu mladih u organizaciji Moderne galerije u Rijeci te njihovu povremenu prisutnost u programima tek nekoliko institucija, mladi umjetnici u likovnoj su kritici bili vidljiviji tek prilikom održavanja samoorganiziranih izložbi.

Jedan od ranih primjera je izložba organizirana povodom Dana planeta zemlje 1994. godine. Održana u napuštenom prostoru stare Vjesnikove tiskare na Cvjetnom trgu u Zagrebu, izložbu su organizirale umjetnice Magdalena Pederin i Snježana Karamarko, uz podršku Društva za unapređenje kvalitete života. Okupljajući umjetnike poput Danijela Kovača, Ivana Marušića Klifa, Vlaste Žanić, Tonija Meštrovića, Mirjane Vodopije ili grupe Greiner & Kropilak, izložba je prvenstveno bila zamišljena kao povod za druženje i zajednički rad te kao otpor često prisutnom opravdanju da je loše stanje u kulturi i kulturnoj politici samo posljedica ratne situacije. Budući da je vladajuća politika snažno intervenirala u polje kulture, i na razini sadržaja i na razini infrastrukture, zajednički istup ovih umjetnika poprima i dimenzije političkog čina, koji se manifestira kao otpor vladajućem “državnom ukusu”, ali u segmentu suradnje i fizičkog zaposjedanja prostora istovremeno znači i osvajanje simboličkog prostora za suvremenu umjetnost.

Magdalena Pederin do kraja desetljeća (su)organizirala je još dvije važne izložbe: U tunelu 1995. godine te Tvornicu igračaka 1998. godine. Prva se održala u tunelu pod Gričem u Zagrebu, također povodom Dana planeta Zemlje i uz organizacijsku pomoć Društva za unapređenje kvalitete života, a umjetnici su se u svojstvu organizatora pridružili i Ivan Marušić Klif, Dalibor Martinis, Vladimir Gudac, Boris Bakal, Snježana Karamarko i Lidija Topić.⁶ Ona se može interpretirati u sličnom ključu kao i izložba iz 1994. godine, međutim organizacijski je bila kompleksnija u smislu da je uključivala veći broj umjetnika, imala je međunarodnu participaciju te je uključivala i koncerte, plesne predstave, modnu reviju i filmski program. Izložba Tvornica igračaka održana je u suradnji s udrugom Attack, u njezinom prvom prostoru u bivšoj Tvornici igračaka Biserka u Heinzelovoj ulici u Zagrebu. U slučaju sve tri izložbe umjetnici su bili pozvani reagirati direktno na prostor u kojem su se izložbe odvijale te su iz tog razloga one shvaćene kao rijetke “tematske izložbe koje ne proizlaze iz sustava povijesti umjetnosti nego iz života naprosto”⁷ – progovarale su o ratu, privatizaciji te sustavnom gašenju industrijske proizvodnje.

Ideja o budućem umrežavanju

Iako generacijski obojene, treba istaknuti da je u izložbama održanim povodom Dana planeta Zemlje sudjelovalo i nekoliko umjetnika srednje generacije (koji su počeli izlagati tijekom 1970-ih i 1980-ih) te se upravo projekti tog tipa mogu shvatiti i kao privremena mjesta okupljanja na kojima je dolazilo i do transgeneracijskog solidariziranja. Zbog općeg manjka resursa i skučenosti u nacionalne okvire, upravo su takve vrste suradnji tijekom devedesetih godina omogućavale i olakšavale dijeljenje informacija te su pridonosile stvaranju afektivnih zajednica unutar scene. U tu liniju događaja svakako treba ubrojiti i dobru poznato umjetničku akciju Knjiga i društvo – 22 %, održanu u javnom prostoru Zagreba 1998. godine, a koju je inicirao i organizirao Igor Grubić u suradnji s
udrugom Attack.

Organizirana kao prosvjed protiv povećanja poreza na knjige, akcija je – uz Grubića – okupila umjetnice i umjetnike mlađe generacije poput Ivane Keser, Lea Vukelića, Ive Matije Bitange, Andreje Kulunčić ili Kristine Leko, te one srednje generacije poput Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca, Antuna Maračića, Vlade Marteka ili Sanje Iveković. Uz ovakve samoorganizirane te vremenski i prostorno situirane događaje, treba napomenuti da su neki od vizualnih umjetnica i umjetnika takve aktivnosti provodili u kontinuitetu te su stvaranje konteksta za zajednički rad i suradnju i formalizirali kroz uključivanje u ili osnivanje organizacija civilnog društva. Uz Art radionicu Lazareti ili Labin Art Express, jedan od zagrebačkih primjera je udruga Elektra – ženski umjetnički centar, koju je 1996. godine osnovala Sanja Iveković. Ona je organizacijom multimedijalnih, hibridnih događaja poput Ženskih soba iz 1997. godine, koji su uključivali i prezentacijske i radioničke formate, također smjerala omogućiti druženje i razmjenu informacija te “potaknuti ideju o budućem ‘umrežavanju’”.⁸

Suradnja kao osnovni resurs scene, usmjerenost na društveno-politički kontekst te umjetnički eksperiment, prisutni u ovdje navedenim izložbama, karakteristike su koje kasnije postaju neke od temeljnih odrednica nezavisne scene. Međutim, zbog iznimne događajnosti devedesetih, godine 1994. i 1998. svjetovima su daleko, a ovdje navedeni događaji – iako često uključuju iste sudionike – zauzimaju drugačije pozicije unutar topologije kulturnog polja kao cjeline. Približavanja i razmimoilaženja različitih aktera unutar kulturnog polja tijekom devedesetih snažno su ovisila o izvanumjetničkom kontekstu te je za vrijeme trajanja rata između vrijednosno različitih društvenih krugova postojala neka vrsta labavog zajedništva i razumijevanja, dok tek od druge polovice devedesetih godina dolazi do jasnije diversifikacije pozicija unutar samog umjetničkog polja. Svi primjeri iz teksta zaslužuju dodatna istraživanja i uključivanje u dominantne interpretacije razvoja vizualno-umjetničke scene, no za potpunije shvaćanje samih devedesetih bilo bi ih dobro razmotriti i izvan isključivo linearnog razvoja nezavisne scene te izvan fiksno shvaćene terminologije kojom se uobičajeno koristimo.

1. Orlanda Obad, Petar Bagarić, “Kratki rezovi, dugi ožiljci (uvod)”, u: Devedesete: Kratki rezovi, ur. Orlanda Obad, Petar Bagarić, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Jesenski i Turk, 2020., str. 12. ↩︎
2. Isto. ↩︎
3. Sanja Sekelj, “’Constructing a Critical Situation’: A Data-Based Approach to the Study of Cultural Periodicals and Art Criticism”, Visual Resources, prihvaćeno za objavu u 2024.; Sanja Sekelj, Digitalna povijest umjetnosti i umjetničke mreže u Hrvatskoj 1990-ih i 2000-ih, doktorska disertacija, Sveučilište u Zadru, 2021. ↩︎
4. Rade Jarak, “Improvizacije i skulpturiranje društvene svijesti”, Zarez, br. 24, 2000., str. 29. ↩︎
5. Preuzeto iz: Vlastimir Kusik, “Suvremena umjetnost i periferija između tradicije i neokonzervatizma”,
   Kontura, br. 33-34, 1995., str. 20. ↩︎
6. Preuzeto iz: Janka Vukmir, “Earth Day: Tunel ’95”, Up & Underground, br. 1, 1995., str. 22–23. ↩︎
7. Kristina Leko, “Tvornica igračaka Biserka – izložba”, Arkzin, br. 7, 1998. ↩︎
8. Vidi: Marija Kosor, “Rehabilitiran Dan žena”, Arkzin, br. 86, 1997., str. 24–25. ↩︎

Labin Art Express (LAE) od 1991. godine postoji kao avangardna umjetnička grupa i kao udruga na hrvatskoj nezavisnoj kulturnoj sceni. Kao takva sudionik je ključnih društveno-ekonomskih promjena u odnosu prema civilnom društvu, kulturi i industrijskoj baštini od samog useljenja u kultnu Lamparnu 1992., koja je od derutnog zapostavljenog bivšeg rudarskog kompleksa postala alternativni centar specijaliziran za aktivizam i spomeničko-muzejsku djelatnost. Od tehno partija u devedesetima, preko raznih provokativnih umjetničkih instalacija, izložbi, predstava i performansa međunarodnih autora pa do punk festivala Everything is disco but punk is more fun od 2001. do 2009., Lamparna je sebi u svijesti publike osigurala kultno mjesto uvijek pomalo na granici prihvaćenosti u gradu. Danas je to potpuno operativan izložbeni prostor kojeg se ne bi posramio nijedan muzej suvremene umjetnosti, a zadnje je četiri godine poprište cijenjenog Bijenala industrijske umjetnosti. Iako će se ovogodišnji ciklus Bijenala zbog izvanrednog stanja izazvanog pandemijom Covida-19 održati od 10. listopada do 21. studenog, tekući projekt Labin Art Expressa pod nazivom DKC Lamparna povod je razgovoru s Deanom Zahtilom, umjetnikom i menadžerom u kulturi.

KP: Možete li ukratko skicirati promjene koje su se dogodile u vašem umjetničkom, ali i širem društvenom radu u posljednjih desetak godina, te u kolikoj su mjeri te promjene vidljive u gradu Labinu i prostoru Lamparne?

Najvažnije što se dogodilo u umjetničkom radu je to što se 2012. godine, nakon smrti Sanje Švrljuge, LAE-u i njegovoj umjetničkoj frakciji Metal Guru pridružio riječki umjetnik Damir Stojnić, koji nam je donio ne samo nove ideje nego i svježu kreativnu krv u izlagačkom programu Lamparne čiji je umjetnički voditelj, a i koautor je nekoliko LAE/Metal Guru projekata. Što se tiče utjecaja na promjene u gradu, u zadnje vrijeme najvidljivija je pojačana briga o lokalnoj industrijsko-rudarskoj baštini do koje je došlo u prvom redu zahvaljujući nama jer smo 2018. predložili Gradu Labinu da sudjeluje u jednom kulturno-turističkom projektu prekogranične suradnje kojeg smo zajedno sa slovenskim partnerima inicirali godinu dana ranije, a koji je gradu omogućio investiciju od oko 2,5 milijuna kuna za rekonstrukciju okna Podlabin (tzv. “šohta”) iz programa Interreg SLO-HR. Iako je rekonstrukcija šohta nedavno završena, nažalost, zbog korona-krize, grad je privremeno obustavio nastavak investicije, tj. izradu glavnog projekta za ugradnju lifta u šoht koji nas je trebao sljedeće godine na 100. obljetnicu Labinske republike ponovno spustiti u podzemlje Istre, 150 metara ispod Lamparne. Sada ćemo na to morati pričekati do 2022. godine.

Od drugih promjena valja istaknuti uspješnu transformaciju KuC-a Lamparna iz alternativnog kulturnog centra, koji je bio prvenstveno namjenjen uskom krugu pomalo elitnih konzumenata, u društveni kulturni centar koji bi trebao zadovoljavati kulturne potrebe većine građana Labinštine. Iako još uvijek nije došlo do toliko velike programske promjene, znatno je proširena publike Lamparne čime se stvaraju uvjeti za naš još veći lokalni društveni utjecaj u budućnosti. Ne treba zaboraviti da je upravo zahvaljujući lokalnom djelovanju LAE, Lamparne i Kluba mladih, koje karakterizira liberalni, a ponekad i anarhistički aktivizam, na Referendumu o ustavnoj definiciji braka 2013. godine, Labin bio grad s najvećim postotkom građana koji su glasali protiv definicije braka kao zajednice žene i muškarca.

KP: Širili ste interese i van labinskog područja (Podzemni grad XXI) povezujući se sa stručnjacima koji se bave rudarskom baštinom na područjima bivše države u sklopu međunarodne platforme pod nazivom Rudnici kulture. Na koje su načine bivši rudnici Jugoslavije valorizirani kao industrijsko, odnosno, kulturno nasljeđe?

Industrijska i rudarska baština na području bivše države, izuzev Slovenije i ponegdje u Hrvatskoj, danas je u žalosnom stanju, jer koncept “industrijskog nasljeđa” u osnovi ne postoji, osim formalno u političkim iskazima novoformiranih država. Inicijalna reakcija nakon zatvaranja rudnika u određenom području bila je izbrisati svaki trag prošlosti, eliminirati stare biljege i ožiljke na krajoliku, i u najvećoj mjeri vratiti se “prirodnoj” vizuri krajolika predindustrijskog doba. Mnoga stručna udruženja iz oblasti povijesti, kulture i arhitekture pružala su otpor tom trendu. Tako je 2012. godine na inicijativu i pod vodstvom LAE, nekoliko nevladinih udruga, ustanova i neprofitnih organizacija baziranih na području bivših rudarskih gradova i pokrajina pokrenulo platformu Rudnici kulture s ciljem istraživanja i procjenjivanja rudarske baštine u regiji te promocije i poticanja suradničkih aktivnosti na njenoj revalorizaciji, zaštiti i revitalizaciji kroz međunarodnu interdisciplinarnu mrežu umjetnika, kulturnih radnika, povjesničara, arhitekata i urbanih planera, rudarskih inžinjera, znanstvenika i istraživača.

Od 2013. do danas obišli smo više od 30 rudnika u bivšoj državi i jugoistočnoj Europi, razgovarali s lokalnim dionicima u bivšim rudarskim mjestima i educirali ih kako da revaloriziraju vlastitu baštinu, izvodili umjetničke akcije i svake godine u drugoj zemlji organizirali izložbenu turneju Rudnici kulture, ne samo po velikim gradovima nego i po malim mjestima u kojima su se ljudi prvi put susreli sa suvremenom umjetnošću i novim medijima. Rezultat je bio pokretanje nekoliko projekata revitalizacije rudarske baštine u regiji, a sve je ovjekovječeno u dokumentarnom videu Rudnici kulture Viktora Zahtile.

KP: Popuštanjem mjera zaštite od pandemije, u Lamparni ste održali posljednju tropartitnu izložbu mladih umjetnika (Romina Tominić, Filip Borelli, Mateo Gobo) u sklopu projekta DKC Lamparna, koji se odvija u partnerstvu s Gradom Labinom, Istarskom kulturnom agencijom (IKA) te udrugama (CGI Poreč, Metamedij, Informo, Mendula i KUD Ivan Fonović Zlatela). Kako ste se povezali i ima li ta platforma organizacija budućnost i nakon što završi projekt?

Svrha projekta DKC Lamparna je pretvorba, preustroj Lamparne iz alternativnog u društveno-kulturni centar u koji bi se aktivno uključile brojne udruge i građani koji će kolektivno oblikovati sadržaje, sudjelovati u izradi razvojnih planova i strategija te naravno koristiti prostore i infrastrukturu centra. Osnovni cilj projekta je izraditi sudionički model upravljanja i testirati razne polivalentne društveno-kulturne djelatnosti i programe. Do sada je u projektu sudjelovalo 26 organizacija civilnog društva i 34 pojedinca, s kojima smo ili već ranije surađivali ili smo ih pozvali da sudjeluju u projektu jer pokrivaju neka kulturna ili druga društvena područja ili pak publiku koji nisu u našem fokusu interesa. Naravno, očekujemo da će većina njih nastaviti koristiti prostore i opremu DKC-a Lamparna za vlastite aktivnosti te svojim programima doprinijeti razvoju i širenju publike, a time i većem društvenom utjecaju Lamparne.

KP: Projekt DKC Lamparna odvija se u okviru natječaja Kultura u centru kroz Europski socijalni fond koji je podržao uspostavu civilno-javnog partnerstva ili suradnje između javnih uprava i organizacija civilnog društva u kulturi. Kako razvijate civilno-javno partnerstvo u Labinu i kako funkcionira suradnja s lokalnom upravom?

Projekt DKC Lamparna provodimo u partnerstvu s pet lokalnih udruga, Gradom i županijskom javnom ustanovom IKA, i jedan od ciljeva jest upravo jačanje suradnje civilnog sektora s lokalnom i područnom upravom. U situaciji kad je civilni sektor u ovo doba korone potpuno zanemaren od donositelja odluka na svim razinama, a posebno od lokalne i područne samuprave te se nalazi na samom rubu opstanka, vrlo je važno da LAE kroz ovaj projekt omogućuje djelovanje i kakav-takav opstanak barem dijela nezavisnog kulturnog i civilnog sektora u Labinu i Istri. S druge strane, suradnja s Gradom (koji je i vlasnik Lamparne) od 1991. (godina osnutka KuD-a LAE) funkcionira po principu toplo-hladno, ovisno o tome tko je i kada obnašao funkciju gradonačelnika.

Tako je suradnja s gradom bila izvrsna (dakle, partnerska i dvosmjerna) sve do 1998. godine i smrti Gracijana Kiršića, jednog od naših osnivača, a kasnije i pročelnika za kulturu i obrazovanje Istarske županije, da bi nakon toga stala sve negdje do 2007. godine kad grad konačno staje iza našeg projekta Podzemni grad, da bi 2012./2013. došla na najniže grane nakon što Grad iznenada mijenja naziv projekta u KOVA i potpuno nas isključuje iz procesa planiranja i odlučivanja. I ne samo to – prema tom “novom” projektu, KuC Lamparna trebao se zatvoriti i vratiti u stanje prije nego što je LAE ušao u nj te u njegovo uređenje i opremanje uložio više od 5 milijuna kuna, kako bi se prostor preuredio za potrebe nekakvog, vrlo tradicionalnog i barem 50 godina zastarjelog muzejskog postava rudarstva.

No nakon što smo digli veliku medijsku frku tijekom koje je razotkriveno u najmanju ruku vrlo neetično postupanje glavne autorice tog projekta i tadašnje predsjednice UHA-e, Sanje Cvjetko Jerković, ona daje ostavku i zapošljava se kod Bandića, a projekt na koji je potpuno bespotrebno utrošeno više od milijun kuna završava u ladici. S dolaskom novog gradonačelnika Valtera Glavičića 2013. godine obnovljena je suradnja LAE-e i Grada, posebno na revitalizaciji rudarskog kompleksa Pijacal, čiji je i Lamparna sastavni dio, kao i partnerstvo u projektima DKC Lamparna i Klub mladih “Klub 21”, ali još uvijek nije obnovljena suradnja na projektu Podzemnog grada, kojeg nažalost i dalje razvijamo potpuno odvojeno. Trenutno je LAE partner Gradu u projektu prekogranične suradnje Inspiracija, a zajedno s Turističkom zajednicom grada sudjeluje i u drugom, sličnom projektu prekogranične suradnje Slovenija-Hrvatska pod nazivom Mine Tour.

KP: Na koje načine želite Lamparnu pretvoriti u društveno-kulturni centar? Koje se mogućnosti ovdje otvaraju za uključivanje zajednice u program ili upravljanje?

Odgovor na to pitanje trebao bi dati strateški plan DKC-a Lamparne koji bi trebao biti donesen do kraja ove godine. Ono što mogu već sad potvrditi jest da će programiranje sadržaja centra biti prepušteno korisnicima iz lokalne i šire zajednice, uz konačan blagoslov Programskog/Upravnog vijeća DKC-a Lamparna. 

KP: Što po isteku projekta? Što će ostati od razgranate mreže suradnji, bogatog programa i uopće mogućnosti zadržavanja radnika? 

Mi smo za vrijeme ove krize pronašli neke nove mlade ljude koji su voljni i spremni angažirati se na nastavku projekta barem u narednih pet godina, a upravo smo i povećali broj zaposlenika s njih pet na sedam. Najveći poblem za nas je slabljenje financiranja, a time i kapaciteta te održivosti civilnog sektora te posebno nezavisne kulturne scene, na kojima će se najviše štedjeti u nadolazećoj ekonomskoj krizi. LAE će sigurno opstati, ali ni mi ne možemo funkcionirati sami, odnosno sami činiti cijelu scenu. S kime ćemo onda surađivati?

KP: Kakvu podršku Labin Art Express ima danas na nacionalnoj i europskoj razini? Prva ste kulturno-umjetnička organizacija u zemlji koja je dobila potporu iz fondova EU, još sredinom devedesetih, za obnovu Lamparne.

Financiranje iz inozemnih izvora započelo je sredinom devedesetih od strane Europske komisije, znači daleko prije ulaska Hrvatske u Europsku zajednicu. Kad se odlučivalo o ulasku Hrvatske u Vijeće Europe, bili smo pozvani u Strasbourg i Bruxelles zajedno s još desetak predstavnika hrvatskog civilnog sektora i nezavisnih medija. Pitali su nas kakva je situacija u Hrvatskoj, smatramo li da bi Hrvatska trebala biti primljena u Vijeće Europe, ali i zašto, te da li bi to moglo pomoći, imati pozitivne efekte za hrvatsku državu u budućnosti. Nakon toga posjetili su nas u Labinu predstavnici odjela Europske komisije za zemlje bivše Jugoslavije i sami nam sugerirali da im pošaljemo zahtjev za financiranje Radija LAE i projekta KuC Lamparna, jer tada za nas nije bilo otvorenih nikakvih natječaja i dobivali smo značajnu potporu tri godine za redom, zahvaljujući kojoj je 1998. i službeno otvoren KuC Lamparna.

Kad danas razmišljam o tome, mišljenja sam da su nas zbog Radija LAE (formalno prva privatna, nezavisna radijska postaja u RH) tretirali kao disidente kojima treba pomoć u tada potpuno autokratskoj Tuđmanovoj državi, u kojoj smo stavljeni i na listu “državnih neprijatelja” (u Tuđmanovom božićnom govoru na Trgu Bana Jelačića 1996.). LAE ni dan danas financijski ne ovisi o lokalnoj podršci. Nešto malo sredstava dobivamo od Županije, a od Grada minimalno, odnosno gotovo zanemariva sredstva, ali i ne tražimo ništa posebno osim da budemo partneri na projektu Podzemnog grada.  

KP: Umjetnički rad u Labin Art Expressu zamijenili ste kulturnim menadžmentom udruge. Spremate li nešto povodom obljetnice trećeg desetljeća postojanja?

LAE je već najavio polaganje kamena temeljca za Podzemni grad XXI tijekom 2021. godine kada je, nakon rekonstrukcije izvoznog tornja okna Podlabin, trebao biti pušten u pogon i lift, čime bi de facto bila dovršena ovozemljska misija L.A.E.-a i nakon čega bismo se uglavnom fokusirali samo na umjetničku produkciju. Zbog obustave svih novih javnih investicija to sad nije ostvarivo prije 2022. godine kada ćemo se iz Lamparne ponovno moći spustiti u podzemlje Istre i položiti kamen temeljac za izgradnju Podzemnog grada XXI.

I da, u pravu ste, jer iako smo nedavno pustili u probni pogon Mobilnu muzejsku (story telling) mašinu – umjetnički projekt osmišljen prije deset godina kojeg ćemo predstaviti na ovogodišnjem Bijenalu – pomalo sam zanemario svoj umjetnički rad zbog onog menadžerskog. Do kraja ove godine konačno će izaći i treći album Metal Gurua, snimljen još 2005., pod nazivom Cold Black kojeg će pratiti 15-minutni video uradak. Tridesetu obljetnicu LAE u 2021. spojit ćemo sa stogodišnjicom Labinske republike i time zatvoriti ciklus našeg “ovozemaljskog” postojanja i djelovanja. U narednim godinama više ćemo se fokusirati na vlastitu umjetničku produkciju.

Društveno-kulturne centre od ostalih vrsta kulturnih institucija odvaja raznolikost njihovih sadržaja, kao i namjene prostora i potreba kojima odgovaraju. Ovim prostorima upravljaju organizacije i inicijative u različitim oblicima civilno-javnih partnerstava i stoga se uvijek nalaze i u specifičnim odnosima s lokalnim vlastima. Prije svega, riječ je o mjestima koja svoju društvenu, kao i kulturnu dimenziju grade u bliskom kontaktu sa svojom neposrednom okolinom. Oblikuju ih stoga specifični lokalni konteksti u kojima djeluju, različiti načini upravljanja i odlučivanja o njihovu radu, kao i raznovrsni oblici uključenosti lokalne zajednice u njihov rad. Pojedinačni su, dakle, društveno-kulturni centri uvelike usidreni u vrlo konkretne kontekste i stoga se potraga za univerzalnijim modelima dobre prakse ispostavlja prilično zahtjevnom zadaćom. 

Različiti su modeli društveno-kulturnih centara i njihove sudioničke logike bile temom panela Sudjelovanje u kulturnim i društvenim centrima u Europi. U okviru panela iskustva društveno-kulturnih centara iz različitih dijelova Europe prenijeli su Frido Hinde iz ufaFabrika (Berlin), Šymon Kliman iz centra Nová Cvernovka (Bratislava) i Aleksandar Popović iz Kulturnog centra Magacin (Beograd), a teorijski je okvir izložio Francesco Campagnari. Panel je moderirao Vedran Stanić iz DKC-a Lamparna, a on se održao u sklopu online konferencije o sudioničkom upravljanju društvenim centrima u organizaciji udruge Labin Art Express XXI. 

Izlaganje Francesca Campagnarija, talijanskog znanstvenika koji proučava djelovanje građanskih inicijativa i njihov utjecaj na javne politike, bilo je posvećeno teoriji sudioničkog upravljanja. “Iako su društveno-kulturni centri kojima se sudionički upravlja privukli nezanemariv istraživački interes, kao i onaj od strane javnih vlasti, oni i dalje djeluju u domeni koju obilježavaju nejasnoće – između različitih diskursa, utopijskih zamišljaja i slojevitih odnosa prema institucionalizaciji”, istaknuo je Campagnari, naglasivši kako je razjašnjenje metodološke pomutnje što okružuje polazišni pojam preduvjet svakoj konstruktivnoj raspravi o sudjelovanju. U tom smislu, ključna su pitanja: što uopće možemo smatrati sudjelovanjem, a onda i kako (i kakvo) sudjelovanje vrednovati? 

Odgovor na ova pitanja mora uzeti u obzir nijanse sudjelovanja, a za to je potreban nijansiran pristup, kakav ne slijedi uvijek pravocrtnu logiku “više je bolje”. Drugim riječima, to što u odlučivanju sudjeluje pregršt glasova ne mora uvijek značiti da je time proces demokratskiji, i u tom je smislu ključno tko sudjeluje, na koji način, i kako se provodi kontrola nad kolektivnim odlukama. Ovim je pitanjima stoga važno pristupati iz višedimenzionalne perspektive, pri čemu je Campagnari posegnuo za utjecajnom teorijom sudjelovanja Archona Funga, koja pristupa kvaliteti sudjelovanja slijedeći tri osi. One se odnose na metode selekcije sudionika/ica, njihovu međusobnu interakciju te doseg njihovih odluka. Sudjelovanje u radu institucije, u ovom slučaju društveno-kulturnog centra, s obzirom na te tri osi ulazi u različite odnose sa stupnjem demokratičnosti. Kako bi sudjelovanje uistinu pridonijelo legitimitetu i pravednosti pojedine institucije, kao i učinkovitosti odluka koje se donose, u procesu je ipak ključno urediti odnose, a zajedničko shvaćanje pojma, praksi i ciljeva sudjelovanja tomu je važan preduvjet, podcrtao je Campagnari.

Koliko potrebe i mogućnosti sudioničkog upravljanja društveno-kulturnim centrima zaista variraju od slučaja do slučaja, pokazala su u sklopu panela izlaganja o pojedinim primjerima. Berlinski ufaFabrik nastao je još 1978., zauzimanjem prostora bivšeg filmskog studija na jugu Berlina. Na europskoj karti društveno-kulturnih centara on se uvelike ističe svojim dugim stažom, veličinom i razgranatošću. U njemu djeluju različite udruge, inicijative i društveno odgovorna poduzeća, a centar uključuje i životni i radni prostor. 

Beogradski je KC Magacin krenuo s radom 2007. kada je niz organizacija tamošnje nezavisne scene ušlo u partnerstvo s Gradom. U međuvremenu su uvjeti partnerstva postali nejasni pa je pravni status ovog centra još uvijek neuređen, a briga o prostoru i sadržajima koji se u njemu odvijaju prelama se na leđima njihovih korisnika.  

Centar Nová Cvernovka nastao je 2015. mobilizacijom mnogobrojnih umjetnica i umjetnika koji su ostali bez studijskih prostora, a u međuvremenu su od Grada Bratislave dobili dopuštenje za uporabu bivše tvornice. Ovaj centar tek iznalazi oblike djelovanja, kako unutrašnje, tako i prema lokalnoj upravi i zajednici, a za razliku od prethodna dva primjera gdje plenum ili skupština korisnika prostora predstavlja najviše tijelo odlučivanja, Novom Cvernovkom upravlja manji broj ljudi koji čine upravni odbor. 

Iako je standardni doživljaj Istre i Kvarnera kao naprednih, lijevo-liberalno usmjerenih i nepokolebljivo antifašističkih krajeva Hrvatske odavno postao toliko uvriježen da donekle poprima mitološke karakteristike pa mu se postaje teško prepustiti sasvim bez zadrške, činjenica je kako su korijeni regionalnog svjetonazora i kulture nedvojbeno takvi. Premda otpor radnika organiziranih u Stožer za obranu Uljanika, zaslužan za višednevni štrajk i posjećene prosvjede u Puli i Zagrebu, zasad nije mogao riješiti nagomilane probleme brodogradilišta, puno šire od isplate jedne ili dvije preskočene plaće (što su Uprava i Ministarstvo gospodarstva u međuvremenu ispoštovali), ipak je jasno pokazao da su radnici i više nego sposobni politički artikulirati svoj bunt, ali i da je baština građanskog neposluha na istarskom poluotoku svakako življa nego drugdje u zemlji.

Odgovor na pitanje zašto je tome tako treba tražiti upravo u pomorsko-brodograditeljskoj i industrijskoj tradiciji tih krajeva, koje su njihovo pučanstvo zarana približile naprednim lijevim idejama karakterističnima za internacionalni radnički pokret, izrastao u većini intenzivno industrijaliziranih područja Europe od druge polovice 19. st. Dok su privredni kontekst radikalne politizacije radništva u Puli, Rijeci i okolici bili i ostali brodogradilište i luka, u Labinu i Raši to su bili dan-danas zatvoreni rudnici ugljena, čije je iscrpljivanje prestalo krajem 1999. godine, nakon skoro četristo godina kontinuiranog rada.

Otkad među domaćim radnicima postoji struja socijalističke samosvijesti, labinski rudari izravno su izrazili zeitgeist u barem dva historijska trenutka, što ne treba čuditi znajući da je rudarstvo bilo ne samo među najnapornijim, nego i najpogibeljnijim privrednim djelatnostima, a njegovi protagonisti svakako su bili jedni od onih što su tamnu stranu industrijalizacije morali prvotno iskusiti. Njihova dva velika štrajka u ranom i kasnom 20. st. danas mogu poslužiti kao povijesne smjernice za smještanje okvira opće radničke emancipacije u nas, ali i erozije sindikalne snage koja naposljetku nije uspjela odigrati presudnu ulogu u procesu raspadanja socijalističke Jugoslavije, ne uspijevajući unisono nazvati rat za raspad prvenstveno klasnim.

Prvi štrajk, pokrenut protiv talijanske protofašističke vlasti 1921. godine, imao je za posljedicu utemeljenje kratkotrajne Labinske republike, te se u određenim povijesnim interpretacijama toga perioda smatra prvim nominalno antifašističkim ustankom uopće, o čemu će kasnije biti više riječi. Drugi pak štrajk, održan 1987. u trajanju od 33 dana, sad već uobičajeno predstavlja jedan od simbola labuđeg pjeva samoupravnog socijalizma te izravnu posljedicu postupnih deformacija tog političko-ekonomskog sustava u kontekstu teške industrije. Štrajk u Labinu i Raši je svojim fotoaparatom ingeniozno zabilježio Boris Cvjetanović, stvorivši tako jednu od reprezentativnih foto-serija s kraja osamdesetih. Danas, na samom vrhu labinskog tornja, koji i dalje skriva lift što je nekoć svakog dana prevozio radnike duboko pod zemlju, na suncu se presijava posebna umjetnička instalacija – metalni srp i čekić kao amblem Labinske republike, dva ukrštena čekića kao jedinstveni simbol grada te velika slova L.A.E., kratica za Labin Art Express.

Riječ je o umjetničkoj organizaciji osnovanoj prijelomne 1991. godine, koju u području civilnog društva i progresivne regionalne kulture po svoj prilici ne treba posebno predstavljati, ali vrijedi istaknuti ključni podatak bremenit simbolikom – a to je da je udruga u svoj matični prostor jedne od napuštenih zgrada labinskog ugljenokopa uselila samo godinu dana prije nego što je zadnja jama u Istri zatvorena, dok su tračnice rudnika prestale škripati 1998. godine. Industrijska proizvodnja je doslovno i simbolički prisiljena prepuštati izgubljene javne prostore uslužnim djelatnostima, ponajviše zbog svoje navodne neisplativosti u tada novonastalom kapitalističkom kontekstu.

Među djelatnosti četvrtog sektora u također rastućem području masovnog turizma i nazovikreativnih industrija u zapadnoevropskom ključu, prilično je očito, ubraja se i kultura. Ipak, budući da se taj proces u čitavoj Hrvatskoj nije uopće odvijao ravnomjerno ni jednakovrijedno niti je uvijek bio svjestan ili nesvjestan izbor svih ljudi koji su u njemu sudjelovali, takvu pojavu, još uvijek prepoznatljivu u zemljama u tranziciji, potrebno je promatrati iz više mogućih kuteva, a da ne uzdižemo nužno jednu vrstu proizvodnje nad drugom. Labin Art Express je fenomen svjestan takve inherentne dijalektike svoje društvene uloge; štoviše, na tome već tridesetak godina gradi vrlo specifični identitet, jedinstven u Hrvatskoj, prilazeći s jednakim respektom svim izvorima kulturno-političke povijesti svog kraja i nastojeći naslijeđenu industrijsku infrastrukturu razvijati što bliže njenom izvornom robustnom duhu, uz promjene koje poštuju smisao i rolu rudarstva u (r)evoluciji labinske regije, a da ne poseže za nasilnim izmjenama motiviranih kratkoročno profitabilnim ciljevima.

Opredjeljenje za život industrije nakon umjetnosti, makar oplemenjene prihvaćanjem osnovnih postavki digitalnog, vječito umreženog doba, vidljivo je iz manifesta L.A.E.-ovog temeljnog projekta, Underground City XXI, čiji je krajnji cilj izgradnja pravog, multifunkcionalnog i polifonog grada pod zemljom, u nekadašnjim rudničkim žilama. Takva utopijska, megalomanska ideja je sama po sebi zavodljiva zbog nemogućnosti individualnog sagledavanja njenih krajnjih konzekvenci – što ne znači da nije ostvariva, dapače; jednostavno je nesvakidašnje uzbudljiva u potpunom nepristajanju na važeće kulturne obrasce kao ograničenja koja bi tobože trebala osigurati ravnopravnu raspodjelu rezultata rada. U međuvremenu, prije nego što podignu (ili porinu?) podzemni grad, L.A.E. provodi i druge nemale projekte, među kojima je i Bijenale industrijske umjetnosti, pokrenut 2014. svojim “nultim” izdanjem, da bi ove godine doživio drugo. Upravo su istarsko-kvarnerske putešestvije te manifestacije tema nastavka teksta.

Baza Bijenala industrijske umjetnosti bio je i ostao kulturno-umjetnički centar Lamparna, smješten u većem dijelu zgrade što je nekoć pripadala labinskom rudniku, a ujedno je i sjedište aktivnosti L.A.E.-a i njihov treći veliki kontinuirani projekt, uz sami Bijenale i Underground City XXI (ostatak zgrade od 2013. pripada Gradskoj knjižnici Labin, također prostoru izvanredne kulturne vrijednosti u životu grada, pa i cijelog istarskog poluotoka, inače višestruko nagrađeni arhitektonsko-urbanistički projekt Damira Gamulina, Margite Grubiše, Marina Jelčića, Zvonimira Kralja, Igora Presećana i Ivane Žalac). No za tekuće, drugo izdanje Bijenala, gostujući kustoski kolektiv WHW – Što, kako i za koga? (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović) je na poziv L.A.E.-a prilično proširio njegov geografski raspon, a suradnja s riječkim Muzejem moderne i suvremene umjetnosti (odnosno projektom Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture), Arheološkim muzejem Istre u Puli i Apotekom, vodnjanskim prostorom za suvremenu umjetnost, pored Labina i Raše rezultirala je smještanjem sastavnih segmenata Bijenala u druge regionalne gradove.

Ostvareno je time svojevrsno “novo mapiranje” kopnenog dijela istarsko-primorske regije, a “putovanje” Bijenalom tako se dosljedno paralelno kretalo dvjema linijama: geografskom i historijskom, od “ulaza” u regiju na ušću Rječine do njenog južnog kraka na obali drevnog antičkog grada, od najranijih zametaka manufakturne proizvodnje znatno prije Nove ere do refleksije o ostacima njezinih ostataka u postindustrijsko doba. Stoga su za lokacije bijenalne izložbe odabrani prostori čija je svrha sve do nedavno bila industrijsko-proizvodna (Labin, Raša, Rijeka i Vodnjan) ili ritualna (Pula), mada sada u okruženju turizma i kreativnih industrija, a ne religije i sporta kao nekoć.

Tako slojeviti kustoski koncept nesumnjivo nosi potpis WHW-a, koje u svojim ili suradničkim projektima redovito ističu materijalni kontekst umjetničke proizvodnje, argumentirajući time neodvojivost umjetnosti i kulture od ukupnih društvenih uvjeta, čiji su ekonomija i privreda, dakako, integralni dio. Znajući pak u kakvoj se općoj političkoj konstelaciji odvijao ovogodišnji Bijenale industrijske umjetnosti, rekao bih kako je pažljiva kontekstualizacija međuovisnosti proizvodnje materijalne i nematerijalne kulture na suvremenoj umjetničkoj sceni definitivno dobra kustoska odluka, pogotovo kad je riječ o izložbenoj manifestaciji organiziranoj na visokoj produkcijskoj razini, koja podrazumijeva sudjelovanje nekih od središnjih muzejskih ustanova i protagonista civilnog i neprofitnog sektora u regiji.

Neprekidna neuračunljivost ekonomskih preduvjeta rada u kulturi, a danas i u industriji, koja radnike i u jednom i u drugom sektoru zapravo dovodi na više-manje jednaku, vrlo nesigurnu ravan, na Bijenalu je bila višestruko i kompleksno promišljena, kako generalnim kustoskim pristupom, tako i individualnim radovima umjetnika. Temeljno ishodište izložbe oni odveli u sijaset problemskih pravaca, od pitanja protočnosti svih vrsta identiteta i ideologija u postindustrijskim društvima do realnosti klasnih odnosa u velikoj mjeri oblikovanih takvom socijalnom dinamikom. Možda nije nevažno napomenuti i da Bijenale industrijske umjetnosti, za razliku od većine manifestacija svoje vrste, nema natjecateljski karakter, nego isključivo kritičko-refleksivni. Time se također na trenutak ukida općeprihvaćena organizacija “svijeta umjetnosti”, previše opterećenog kompetitivnim inicijativama i situacijama ne samo na institucionalnoj, nego i “nezavisnoj” razini, koje ne čine ništa drugo osim što odražavaju postojeće, principijelno hijerarhijski diferencirano društvo.

Napokon, vrijeme je za odgovor na pitanje kako su pomoću pojedinih radova pozvani umjetnici utjelovili postavljeni karakter ovogodišnjeg Bijenala, od Rijeke do Labina, od Raše do Pule, a preko Vodnjana. Kako bih ilustrirao vlastitu kritičku interpretaciju kustoskog koncepta, opisat ću po nekoliko primjera predstavljenih u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, KC-u Lamparna te pulskom Augustovom hramu. Unatoč meandriranju različitim prostorima koji su pak ujedinjeni širinom slojeva historije što se pruža pod njima, postav je projektiran formalno i semantički dosljedno, a to samo dodatno govori u prilog opravdanosti kustoskog i produkcijskog polazišta. Krenimo zato redom, s Rijekom kao prvom postajom.

Nakon ulaska u MMSU, prvo što će svakom posjetitelju zapeti za oko su crteži markerom i rukom briljantnog Rumunja Dana Perjovschog, umjetnika srednje generacije koji radi u pravoj tradiciji “siromašne” novinske karikature, stilski zapravo veoma nalik onome čime se bavila većina prvaka Zagrebačke škole crtanog filma prije nego što su se primarno posvetili animaciji, dok ponetko među njima karikature riše i dan-danas (Borivoj Dovniković, Nedjeljko Dragić). Naravno, time ne želim reći da je njegov pristup anakron, kao što nikada nisu zastarjele niti karikature naših sunarodnjaka, inače nekih od najvećih stvaraoca tog medija uopće, nego da Perjovschi posjeduje brz i ludički treniran um, pomoću čega izrazito apstraktne pojmove i stanja s lakoćom prevodi u jezik karikature, nerijetko miješajući spojeve slova i riječi nalik rebusima s reduciranom, kroki-ilustracijom, postižući tako zapanjujuće, upravo nezaboravne trenutke.

Njegove karikature, izražene crtežima katkad monumentalnih, a ponekad minijaturnih proporcija na stubištu i zidovima MMSU-a i KC-a Lamparna u Labinu, govore o suvremenom čovjeku u suvremenom svijetu, a beskompromisno su uperene protiv svih mogućih osovina moći koje mu stoje na putu da ostvari sebe sama u temeljno nehumanom i hostilnom društvenom okruženju. Perjovschi o tom osnovnom ljudskom problemu našeg vremena (a možda i svih vremena) pripovijeda strastveno i ubitačno upečatljivo, a jedina smislena reakcija na njegove poticajno jednostavne crteže je potreba da i sami napravimo nešto slično. Sam umjetnik za sebe kaže da se protiv moćnika bori Molotovljevim markerom.

Krik podjednake snage, ali drugačije vrste, ostavila je u prostoru MMSU mlada BiH umjetnica romskog porijekla Selma Selman, izloživši dva rada – seriju autoportreta dovitljivo slikanih na tanjurima pod nazivom Noćne čuvarice (2016.) i snimku performansa Ti nemaš pojma (2016.) (ili Vi nemate pojma, ovisno o tome kome se točno umjetnica obraća). Potonja je u povećoj prostoriji na katu muzeja postavljena na prvi pogled neprikladno – iako relativno malena, zauzima prostor gotovo polovice ogromne sobe – no kako joj se promatrač polako približava, jednostavna radnja koju Selman izvodi, izvikujući sve glasnije i glasnije naslovne riječi prema Nepoznatom Nekome, odnosno Svakome, dobiva sve jači i jači emotivni intenzitet, sve dok promatrač ne ostane potpuno razoružan, lišen socijalno konstruiranih obrambenih mehanizama. On ili ona tada počinje shvaćati da zaista nema pojma, da ne zna ama baš ništa i da se, zapravo, nikako ne može poistovjetiti s iskustvom drugog diskrimiranog ljudskog bića, poniženog i uvrijeđenog, da naprosto više nema kapaciteta za prijeko potreban galon empatije, neovisno o tome što je razlog ugnjetavanja osobe različite od promatrača po svoj prilici drugačiji – jer upravo je taj hendikep, ta pogubna nesposobnost za uživljavanje u patnju drugih i drugačijih, nešto društveno oblikovano, nešto što ljudima ne bi smjelo biti inherentno, što bi im moralo biti odbojno i strano.

S druge strane stvaralačkog spektra, riječka Fokus Grupa (Iva Kovač i Elvis Krstulović) je postupcima umjetničkog istraživanja odlučila argumentirati sličnu poantu, kritiku kasnog imperijalizma i kolonijalizma 19. st., koji u sadašnjim uvjetima neoliberalnog kapitalizma ne da nisu prevladani, nego izravno svjedočimo pogubnim posljedicama njihovih suvremenih inačica, što rad ovog dua Vedute iz palače Tršćansko-riječke privilegirane kompanije (2018.) čini izrazito aktualnim i relevantnim. Imajući mogućnost ulaska u palaču nekadašnje prekooceanske tvrtke za obradu sirovog šećera i njegovu distribuciju, nekoć smještenu u Rijeci radi izvrsnih mogućnosti transporta, no u vlasništvu Belgijanaca i Nizozemaca uz blagoslov Habsburške Monarhije, čija renovacija teče, umjetnici su uočili osebujan, rasistički i šovinistički karakter ondje amaterski naslikanih freski.

Njihova pojava iz današnje perspektive bila bi poprilično bizarna – jer anonimni autori inhibirane etničke stereotipe prikazuju poput kakve netalentirane šukununučadi Petera Brueghela starijeg, smještajući napirlitane europske bogatune, namrgođene naoružane žandare i uplašene istočnjake s lisicama na rukama u prostor imaginarne, ali oronule Arkadije – kad ne bismo dobro znali da su ovdje nemušto naslikani klišeji itekako živi i rasprostranjeni na granicama “Tvrđave Europe” ili zone zemalja Schengena. Skupa s neiscrpnim izrabljivačkim nagonom “razvijenih zemalja”, oni su također razlog zašto su određeni ljudi bili prisiljeni pobjeći daleko od svojih domova i zašto ih Hrvatska policija pljačka, zlostavlja i uzrokuje njihove smrti na pogibeljnim prijelazima u okrilje majčice Europske unije – ako mislite da pretjerujem, ne čitajte režimske medije. Fokus Grupa svoju je poruku k tome dojmljivo sažela u jednostavan i svima shvatljiv dijagram, koristeći presjek kalupa za proizvodnju šećera iz ranog industrijskog doba kako bi plastično prikazali da su niži društveni slojevi imali pristup samo šećeru loše, zanemarive kvalitete, dok su prema gore stvari stajale sve bolje i bolje nego među pukom. Kratko, jasno i do danas u dlaku isto – možda ne u slučaju šećera ali svakako, primjerice, kad je riječ o skupim lijekovima. I tako dalje.

Nastavivši put prema Labinu, na drugoj postaji naišao sam na dva rada koja bih mogao, uvjetno rečeno, nazvati optimističnima. Prvi potpisuje Božena Končić Badurina, umjetnica iznimne senzibilnosti koja u svojim izvedbenim i site-specific radovima oskudnim stvaralačkim postupcima redovito prenosi poante jakog intelektualnog i emotivnog naboja, što nije izostalo ni ovog puta. Posvetila se arhivi poznate istarske pedagoginje, pjesnikinje i revolucionarke Giuseppine Martinuzzi (1844. – 1925.), što ju je ona 1897. poklonila gradu Labinu, puno prije nego što će s navršenih 77 godina (!) neposredno sudjelovati u rudarskom ustanku i pokretanju Labinke republike kao jedna od prvih aktivnih, socijalističkih i feminističkih spisateljica i ideologinja ovih prostora.

Končić Badurina je u radu Jednakosti, bratstvo, slobodo: gdje ste? (2018.) smislenom cut ‘n’ paste tehnikom spojila ulomke poglavlja govora Giuseppine Martinuzzi sačuvanih iz doba otprije Prvog svjetskog rata te od njih načinila snimku na kojoj ih čita glumica Urša Raukar, dok ih je na otvaranju Bijenala uživo izvela Aleksandra Stojaković Olenjuk. Premda je posrijedi strastveni agit-prop, možda je baš to ono što nam je potrebno u današnje doba kada fake news s lakoćom izvrću nekolicinu preostalih apsolutnih vrijednosti, koliko god samo relativizacija svega čini dobar internetski mem.

Nasuprot nepatvorenom idealizmu Končić Badurine i Martinuzzi stoji gorko-satirički, no u principu aktivistički nastrojeni rad “nabrijanog” Rusa Nikolaja Olejnikova, člana sve poznatijeg kolektiva Chto Delat, koji u svojim akcijama spaja “opaku teoriju”, metodologiju ruske futurističke avangarde i poetičko nasljeđe njihove izuzetno osebujne instalacije. U podrumu Lamparne Oleynikov je postavio multimedijalnu situaciju Drago srce, kamo ovaj rudnik vodi? Muzej burleske, vol. 2, nadahnutu autohtonom mitologijom istarskog poluotoka, političkom ideologijom samoupravnog socijalizma, ali i njegovom liberalnom stranom što je, između ostalog, podigla ljestvicu seksualnih sloboda u Jugoslaviji na neznanu razinu.

Mada je cilj Oleynikovljevog spuštanja u labirint istarskog minotaura, gdje posjetitelje doista čeka nezapamćeno hermafroditsko čudovište, kritika ideološko-političke realizacije neuslišanih spolnih nagona među masama (na konceptualnoj ravni donekle nalik bizarnoj Facebook stranici Seksualna tenzija između jugoslovenskog komunizma i srpskog nacionalizma), njegova je poetika humorna a tehnika nadrealistička, pa se posjetitelj nalazi zabavljen provokativnim fragmentima koji još jednom nakon Laibacha spajaju naizgled nespojivo: veliko djelo druga Tita i otvorenu manifestaciju seksualnosti. Zanimljivo je kako povijest stalno iznova pokazuje da ta dva fenomena idu zajedno i više nego dobro, za razliku od, primjerice, poštene jebačine i Hrvatske demokratske zajednice. Oleynikov kao da nas sili da se zapitamo, čak i nas mlađe koji smo u doba mraka bili tek masovno začeti, nismo li u tom smislu po putu ipak nešto izgubili i zbog čega je danas šokantno nešto što se nekoć podrazumijevalo?

Na tom tragu, zaključio bih ovo malo putovanje s naklonom umjetniku – pripadniku moje Generacije Y, a posrijedi je Kolumbijac Oscar Murillo (rođen 1986.). On je u skladu sa svojom već uspostavljenom stvaralačkom poetikom na pročelju Augustovog hrama, na pulskom forumu, izvjesio teške, monumentalne crne zastave, dok je u unutrašnjosti jedne od najatraktivnijih turističkih lokacija u gradu smjestio krpene lutke radnica i radnika u prirodnoj veličini, istodobno ih krijući, učinivši ih muzejskim eksponatima te ističući ih, jer ih je hordama ljetnih turista bilo ne moguće ne vidjeti ih. Kako je instalacija bila postavljena nedugo prije nego što je ekstremno stanje Uljanika eskaliralo, njena sjetna, mračna pojava može se čitati poput nesvjesne, intuitivne elegije borbi koja je presudna baš zato što je uzaludna, kao u staroj indijanskoj poslovici o unaprijed izgubljenim bitkama.

Koincidencija koja je vjerojatno slučajna jest preklapanje Murillovog motiva crnih zastava s možda najpoznatijom serijom slika Ljube Babića, njegovih zastava iste neboje, što su se u razdoblju između dvaju svjetskih ratova vijorile iz različitih razloga, ali uvijek s jednakom prijetećom prisutnošću kao pulske. Takav glitch u javnom prostoru grada-muzeja nije mogao proći neopaženo i poput privremenog epitafa živućem brodogradilištu građane upozorava, ali i potiče na akciju jer crna zastava, dakle, ne izražava samo pogibelj i nostalgiju, nego i borbu, borbu koja je zapravo tek počela.

MP3, neformalna platforma za promišljanje, produkciju i promociju novih medijskih kultura u Istri, 5. studenog u Puli organizira konferenciju Produkcijski centri – umjetnost i razvoj zajednice. Konferencijom će se nastojati okupiti relevantne dionike – kreatore regionalne kulturne politike, umjetnike i aktere iz civilnog, javnog i privatnog sektora – kako bi se kroz usvajanje novih znanja o umjetničkom djelovanju u društvenom kontekstu omogućilo jačanje kapaciteta na području suvremene umjetnosti, novih kulturnih praksi, medijske kulture i kulture općenito. U Istarskoj kulturnoj strategiji iz 2009. godine, nedovoljno ulaganje u umjetničku produkciju te ostale resurse nužne za njen razvoj, identificirano je kao jedan od glavnih problema razvoja kulture u Istri, zbog čega MP3 platforma kao neformalna inicijativa zagovara bolje uvjete produkcije u izvaninstitucionalnoj kulturi, te osnivanje Produkcijskog centra za nove kulturne prakse u županiji.

MP3 okuplja organizacije Metamedij, Labin Art Express, Sonitus, Faro 11, Apoteka – prostor za suvremenu umjetnost i Studio za vizualne komunikacije Tumpić / Prenc. Mreža je nastala s ciljem osnutka Produkcijskog centra koji je u Istarskoj kulturnoj strategiji za razdoblje od 2014. do 2020. godine naveden kao jedna od aktivnosti nužnih za unaprjeđenje kulturne infrastrukture u Istarskoj županiji. Budući Centar stvarao bi vlastite programe kompatibilne programu organizacija u području suvremene umjetničke prakse kao i programe u drugim područjima za koje postoji interes u zajednici.

Osim osnivanja Centra, programom konferencije želi se dotaknuti nove metode suradnje te odnos suvremene i novomedijske umjetnosti, kao i potaknuti daljnji dijalog i jačanje partnerstva u stvaranju podrške izvaninstitucionalnoj kulturnoj sceni, programskog umrežavanja te istraživanja suvremene umjetnosti. 

Konferencija će se održati 5. studenog u Circolu, ulaz je besplatan, a on-line registracije su obavezne. U okviru konferencije održat će se izložba Darka Fritza Novi Južni Zagreb, te druženje u SKUC-u. 

Rudnici kulture projekt je multilateralne, međunarodne, interdisciplinarne suradnje, kojeg je inicirao Labin Art Express XXI), uz potporu European Cultural Foundation (ECF) te je u prvoj fazi – od 1. siječnja 2013. do 31. prosinca 2014. – u suradnji s partnerima iz Bosne i Hercegovine, Crne Gore, Srbije, Slovenije i Hrvatske uspostavio istoimenu regionalne suradničke platforme. Prva je faza projekta završila izložbenom turnejom Rudnici kulture – od industrijske do umjetničke revolucije (u trajanju od 3. studenog do 13. prosinca 2014.) koja je proputovala sedam bivših rudarskih mjesta od Slovenije do Crne Gore (Trbovlje, Idrija, Boljevac, Aleksinac, Mojkovac, Banovići,  Prijedor) te izdavanjem monografije te kratkog dokumentarnog videa.

“U drugoj fazi – od 1. siječnja 2015. do 31. prosinca 2016. – koja je upravo u tijeku, osnovni je cilj daljnje širenje i razvoj te formalizacija regionalne, suradničke platforme kao međunarodne udruge za revalorizaciju, zaštitu i revitalizaciju vrijedne rudarske baštine u državama nastalim na području bivše Jugoslavije, u kojoj je rudarstvo bilo ne samo jedan od generatora gospodarskog i sveopćeg društvenog razvoja, nego i jedno od rijetkih područja u kome su tradicionalna povezanost i solidarnost njegovih najvažnih aktera – rudara nadišli kasnije nacionalne i (novo)državne podjele i sukobe. Tijekom ove godine platforma je proširena s novim partnerima: Kult Tranzen, Strumica (Makedonija), Loke studio, Zagorje ob Savi (Slovenija), Remont, Beograd (Srbija), i suradničkim organizacijama: Zvuk i vizije, Majdanpek (Srbija), Kosova në Lëvizje, Priština (Kosovo) – zahvaljujući kojima su istraženi i dokumentirani do sada neobrađeni rudarski lokaliteti u Sloveniji, Srbiji, Makedoniji i Kosovu. U narednom periodu cilj je također da se regionalna platforma proširi i na ostale zemlje jugoistočne Europe (Albanija, Grčka, Turska, Bugarska,..), s ciljem osnivanja europske kulturne platforme, koja će uz potporu EU fondova omogućiti ponovnu uspostavu veza između bivših rudarskih mjesta i regija te njihovu kulturnu i druge oblike suradnje, u svrhu iniciranja i provedbe zajedničkih projekata”, ističu iz Labin Art Expressa.

U narednom se periodu – od 21. kolovoza do 7. rujna – projekt po prvi puta predstavlja na lokacijama u Beogradu, Majdanpeku i Strumici, paralelno s izvedbom instalacije/akcije Zastave umjetničke skupine Metal Guru, u kojoj će se desetak napuštenih, bivših rudarskih objekata na lokalitetima u Trbovlju (Slovenija), Ljubiji (BiH), Kosovskoj Mitrovici (Kosovo), Majdanpeku, Rtanju i Aleksincu (Srbija), Strumici (Makedonija) te Mojkovcu (Crna Gora) “simbolički okupirati” postavljanjem na njih niza rudarskih zastava.

“Zamisao je”, poručuju iz LAE-a, “da članovi Metal Gurua, sljednici nekadašnjih revolucionarnih istarskih rudara, s reminiscencijama na njihovu oružanu pobunu iz 1921. godine (tzv. Labinska republika) na navedene objekte postave stilizirane crno-bijele rudarske zastave, objave njihovo zauzimanje te ih potom predaju pojedincima i/ili organizacijama u lokalnoj zajednici, na taj način simbolički najavljujući redizajn njihove tmurne, deprimirujuće i pomalo užasavajuće svakodnevnice, kao i potrebe za remodeliranje lokalne zajednice kroz revitalizaciju njene industrijske baštine te umjetničko stvaranje”.

Na službenoj internetskoj stranici projekta možete naći detaljan arhiv prikupljene rudarske građe, rezultate istraživanja i mapiranja, kao i kartografski pregled mapiranih lokacija te sve informacije o aktualnim događanjima vezanih uz projekt. 

Za početak, krenimo od žanrovske okosnice ovog svježeg umjetničkog događanja. Izložbeni format bijenala – dvogodišnjeg probranog pregleda novog i inovativnog na određenoj umjetničkoj sceni (međunarodnoj, regionalnoj, lokalnoj – svejedno), nerijetko u okvirima određene kustoske koncepcije, često ima auru tradicionalnog modusa izlaganja kojeg se opetovano nastoji oživjeti različitim metodama kontekstualizacije i problemskog određenja. Primjerice, tekući Venecijanski bijenale, najveća i najskuplja smotra te vrste u svijetu, koja je naizmjenice posvećena suvremenoj umjetnosti i arhitekturi (ove godine je riječ o potonjem), pod ravnateljskom palicom planetarno poznatog nizozemskog arhitekta Rema Koolhasa vrti se oko teme Fundamentals, ponovnog propitivanja (i obnavljanja) modernističkog naslijeđa u globaliziranoj Zapadnoj kulturi, što sve više postaje njezino goruće pitanje. Usprkos angažiranom i, da tako kažemo, obvezujućem premazu cijele priče, prema svim napisima dojam je da je to i dalje dobar stari Bijenale, što će reći relativno kompetitivna sredina u kojoj je svakoj državi-sudioniku itekako stalo da se što više istakne svojim umjetničkim paviljonom i vlastitom, izvornom prezentacijom. Drugim riječima, svaki je bijenale, već zbog svoje sveobuhvatnosti, i neki od stupova međunarodnih kreativnih industrija oko kojih se vrti određeni novac, stoga je prostor za eksces i eksperiment, razumljivo, ograničen. Ima li takva industrija neke veze s istom riječju u nazivu Bijenala industrijske umjetnosti u Labinu, koji zbog svog geografskog položaja i kulturnog konteksta prirodno gravitira prema Veneciji? Donekle, no ovaj put priča je ipak nešto drugačija.

U Labinu i Labinštini, pa i u dobrom dijelu Istre, pridjev “industrijski” podrazumijeva dugogodišnju borbu za očuvanje takve baštine živopisnog hrvatskog poluotoka, pri čemu nasljeđe, naravno, ne uključuje samo arhitektonske objekte koje valja propisno zbrinuti, već i raznovrsne socijalne aspekte kulture radništva koji sežu mnogo dublje od vremena kad je u južnoslavensku regiju stiglo socijalističko samoupravljanje. U Labinu i njegovoj neposrednoj okolici, odnosno u Podlabinu i mjestima Raša i Rabac, okosnicu industrijske kulture, kao i cjelokupne novije povijesti lokalne sredine, predstavlja mitski rudnik ugljena i pripadajući mu pogoni, te mlađa nalazišta poput onog u jami Tupljak, koje je najkasnije i obustavljeno, tek 1999. godine. S druge strane, nakon višestoljetne povijesti prošarane brojnim strelovitim usponima, ali i naglim padovima (prva koncesija za eksploataciju ruda u Labinštini dana je za vrijeme mletačke vladavine još 1626. godine), žilavi ugljenokop Labin-Ripenda naposljetku je zatvoren 1988, a zanimljivo je istaknuti da su se prve inicijative za umjetničku transformaciju rudnika javile gotovo neposredno nakon njegovog obustavljanja. Ne smije se zaboraviti ni na simptomatičan događaj koji je obilježio posljednje godine rudnika u Labinu, a to je štrajk rudara iz jame Ripenda 1987. godine, u trajanju od trideset i tri dana, čiji se odjeci mogu razabrati u pojedinim elementima Bijenala industrijske umjetnosti. Taj događaj, čini se, i dan-danas predstavlja snažno polje identifikacije starijeg stanovništva s vlastitom zajednicom, dok mlađim naraštajima, koji su se uključili u rast i razvoj nezavisne umjetničke scene u Labinu, može poslužiti kao referentna točka u istraživanju dinamike odnosa u lokalnoj zajednici nekad i sad, ali i stupnja solidarnosti nužnog da bi se određeni progresivni procesi pokrenuli. Također, arhitektonska infrastruktura u Labinštini nije isključivi proizvod negdašnje komunističke vlasti – daleko od toga. Razdoblje najveće ekspanzije ugljenokopa trajalo je od 1936. do 1943, u vrijeme talijanske fašističke uprave, kada je i izgrađena Raša kao najmlađi gradić u Istri, u kojem dominira karakteristična, asketska modernistička arhitektura, danas skladno stopljena s prirodnim okolišem. Uistinu, osim arhetipske crkve Sv. Barbare, čija struktura podsjeća na formu prevrnutog rudarskog vagoneta, svi su drugi objekti u Raši tijekom desetljeća poprimili melankoličnu patinu zbog koje je danas laiku pomalo teško razaznati da je ovo mjesto nekad bilo toponim od izrazito utopističkog značaja. Mijenjale su se ideologije koje su mijesile Istru, no ohrabrujuće je primijetiti kako je u suvremenosti Labinština usmjerena ka sadašnjosti, što recentni događaji autentično potvrđuju.

Ovaj povijesni intermezzo nije bio nužan samo da bi se mogao shvatiti kontekst zbog kojeg je uopće moglo doći do osmišljavanja Bijenala industrijske umjetnosti, već i da bi se naglasilo kako se kratke crte toga mogu upoznati bez pretraživanja interneta i proučavanja literature, pa čak i ne razgovarajući s lokalnim stanovnicima. Dovoljno je doći pred kulturno-umjetnički centar Lamparna podno labinskog brda, središte organizacije Bijenala industrijske umjetnosti, inače obnovljeni kompleks urbane cjeline Pijacala i nekadašnjeg ugljenokopa, prenamijenjenih za kulturne svrhe. U njihovim se zgradama nalazi i potpuno revitalizirana i redizajnirana Gradska knjižnica Labin, višestruko nagrađivan projekt autora Damira Gamulina, Margite Grubiše, Igora Presečana i Ivane Žalac. Južnim pročeljem Lamparne dominira ogromni transparent na kojem su sukcesivno istaknute sve najvažnije informacije o genezi eksploatacije ruda u Labinštini i postupnom nazadovanju ugljenokopa, ali i o osnivanju udruge Labin Art Express (L.A.E.) 1991. godine i razvoju projekta Rudnici kulture, posvećenog zaštiti i umrežavanju zatvorenih rudnika na području bivše Jugoslavije, čiji je Bijenale industrijske umjetnosti ambiciozni prateći dio. Komplementarni, ali i ključni L.A.E.-ov projekt je dugogodišnji i doslovno “dubinski” Underground City XXI, čiji je krajnji cilj potpuna obnova podzemlja rudnika u Labinu i Raši, kako bi to postao prvi “stvarni futuristički ‘underground’ grad na svijetu”, koji će ispuniti kultura u najširem smislu riječi, kao žila kucavica Labinštine i jamac nastavka življenja rudnika ne kao općeg mjesta kolektivne memorije, niti konvencionalne edukacijske institucije, već prostora zaista projektiranog za aktivnu izgradnju novog života zajednice. Bijenale industrijske umjetnosti važan je korak u tom smjeru. Naime, ovogodišnje, premijerno izdanje Bijenala jest, kao što je rečeno, pilot-projekt za ispitivanje terena u Labinu, Raši i Rapcu, koji bi se već dogodine trebao proširiti na druge industrijske lokacije u Istri – Pulu, Plomin (kao mjesto termoelektrane najuže povezan s rudnicima), Kanfanar, Rovinj, itd. Nadalje, ideja je da se od 2019. godine Bijenale korjenito razgrana i u podzemlje, ispunjujući budući “Podzemni grad”, čiji je početak rekonstrukcije planiran za 2016, zajedno s Muzejem rudarstva i industrije Istre, koji bi trebao tvoriti temelje sadržaja podzemlja. Uglavnom, nedavno završeni Bijenale industrijske umjetnosti suštinski je poziv na akciju, i to ne samo umjetnicima koji su na njemu sudjelovali, već prvenstveno posjetiteljima koje bi ove teme mogle inspirirati.

Napokon, recimo ponešto o umjetnicima koji su bili zastupljeni na Bijenalu, te akcijama i projekcijama koje su se održale. Kustos i selektor izložbenog i performativnog dijela Bijenala industrijske umjetnosti bio je Branko Franceschi, dok je funkciju umjetničke direktorice vršila Sanja Švrljuga Milić. Dean Zahtila, jedan od osnivača i pogonska sila udruge L.A.E. koordinator je i menadžer Bijenala. Uz predstavljanje samih umjetničkih djela, tijekom Bijenala održano je i više pratećih točki programa, među kojima su se istaknuli međunarodni simpozij Rudarsko nasljeđe: generator gospodarskog i turističkog razvoja, održan u Gradskoj knjižnici Labin, te prezentacija projekta UrbanIxD, radioničke platforme locirane u Splitu, čiji je inicijator Odsjek za dizajn vizualnih komunikacija tamnošnje Umjetničke akademije. UMAS je institucija poznata po predanom kontinuiranom razvijanju ubrzano rastućeg područja dizajna interakcija, koji je u izravnoj vezi s postindustrijskom kulturom u kojoj informatička premreženost društva igra središnju ulogu, što je pak u skladu s futurističkim aspiracijama umjetničkog identiteta L.A.E.-a, ali i Bijenala industrijske umjetnosti u cjelini. Umjetnici, umjetničke grupe i tandemi koji su nastupili na Bijenalu, njih sveukupno trinaest, redom su: Laibach (Slovenija), Kata Mijatović, Zlatko Kopljar, Dario Šolman, Damir Žižić & Kristian Kožul (Hrvatska), Zoran Todorović i Želimir Žilnik (Srbija), Autopsia (Srbija/Češka), Mladen Miljanović (Bosna i Hercegovina), Carl Michale von Hausswolf & Thomas Nordanstad (Švedska), Anne Spalter (SAD), Jeremy Deller (Velika Britanija) i Atsuhiro Ito (Japan). U žanrovskom i medijskom smislu, rijetko je koje djelo bilo moguće jednoznačno definirati, a postav je varirao od audiovizualnih i “site-specific” instalacija, zvučnih i svjetlosnih performansa, filmskih i video projekcija, sofisticiranih umjetničkih akcija, ali i slika i skulptura u tradicionalnijem ključu, no svejedno s određenim konceptualnim pomakom, koji im daje na svježini i aktualnosti. Logično, kod svih je prisutnih umjetnika/ca dominantna tema s jedne strane sprega i savezništvo umjetnosti i tehnologije, intuitivnog kreativnog procesa i znanstvene racionalizacije, što se podjednako ogleda u sadržajnim i formalnim karakteristikama njihovih radova. S druge strane se pritom javlja kontekstualizacija rada u (post)industrijskom društvu i neminovna povezanost filozofije i svjetonazora umjetnika/ca sa širim društvenim procesima koji određuju okruženje Bijenala, a tu se otvara prostor kako za samorefleksiju svoga rada, tako i same manifestacije, što predstavlja poticajan temelj i za kritiku mehanizama moći koji su najčešće u poziciji upravljanja resursima za opće dobro. Takav je resurs, naravno, arhitektonska, industrijska i kulturna baština Labinštine.

Nadalje, umjetnicima okrenutima primarno tehnološkim istraživanjima i konceptualno opredijeljenima za eksperimentiranje s zavodljivom estetikom stroja otpaci industrijske kulture poslužili su za stvaranje inteligentnih rješenja koja suvišne i odbačene predmete (i lokalitete) izravno vraćaju u praksu. Tako je Atsuhiro Ito na zatvaranju Bijenala izveo vizualno i auditivno spektakularan nastup tijekom kojeg je u KUC-u Lamparna svirao na Optronu, instrumentu vlastitog izuma, sastavljenom od fluorescentnih lampi kombiniranih s uređajima za reprodukciju zvuka. Carl Michale von Hausswolf 26. je rujna na Trgu Gustavo Pulitzer Finali u Raši (nazvanom prema arhitektu-projektantu mjesta), ispred spomenute crkve Sv. Barbare, zaštitnice rudara, izveo lokalno izdanje svojeg projekta Red Empty, zapravo dojmljivog unutrašnjeg osvjetljenja obližnje napuštene rudarske zgrade intenzivnom crvenom bojom, uz paralelno izvođenje elektronskog koncerta na granici fizičke izdržljivosti sluha. Češko-srpska skupina Autopsija razotkrila je maltene fetišistički industrijski artefakt sastavljen od spojenih željeznih ploča, tzv. Čeličnu knjigu, s ugraviranim simboličkim parolama, svojevrsnim parodijama neprobojnog socijalističkog slenga koji je ovim djelom istodobno još jednom doveden do apsurda, ali je poprimio i osebujnu poetsku kvalitetu. Jeremy Deller, jedan od najpoznatijih suvremenih britanskih umjetnika, u svojim se kompleksnim dokumentarnim filmovima i video-radovima upustio u mikro i makro sociološka istraživanja traumatskih i transcendentalnih slojeva kulture Velike Britanije povezanih s rudarskom industrijom. U zahtjevno produciranom videu Bitka za Orgreave iz 2001. umjetnik je u suradnji s cijelom vojskom ljudi rekonstruirao okršaj između rudara-štrajkaša i specijalne policije, koji se tamo zbio desetljećima prije. Time je otvorio niz neugodnih pitanja, među kojima se ne može zanemariti ni ono o etičkim implikacijama samog njegovog djela. Mada je događaj zabilježen na videu (u kombinaciji s arhivskim materijalom i snimljenim svjedočanstvima) u potpunosti simuliran, poput igranofilmskog narativa, umjetnikove metode problematičnim čini činjenica što rekreirana stvarnost tijekom snimanja zaista i postaje sasvim konkretna, pa sukob između stvarnih (nekadašnjih) štrajkaša i glumljene policije u nekom trenutku ponovno biva opasnim i izrazito nasilnim. Nasuprot tome, Tako puno načina da vas povrijedim iz 2010, drugi od tri njegova videa prikazana na Bijenalu, dirljivo, ali i objektivno portretira bivšeg britanskog rudara Andrewa Streeta (pseudonim), koji se od rudarskih korijena svoje obitelji uspio distancirati postavši prvo “body-builder”, a zatim i hrvačka zvijezda transvestitskog imidža i fluidnog rodnog identiteta, koja svojim pojavljivanjem u najrazličitijim situacijama ruši brojne konvencije. Istaknimo još i renomiranog bosanskohercegovačkog umjetnika Mladena Miljanovića, predstavnika svoje zemlje na prošlogodišnjem, 55. Venecijanskom bijenalu suvremene umjetnosti, koji se na labinskom Bijenalu publici predstavio humornim, ali i oporim multimedijalnim radom s automobilom Zastava 101, popularnim “Stojadinom”, u glavnoj ulozi. Analizirajući i ironizirajući mitologiju Stojadina kao jednog od središnjih i najdugovječnijih industrijskih proizvoda bivše Jugoslavije kroz crteže, zvučne sekvence i performans, Miljanović je na originalan način ispripovijedao vlastito viđenje priče o ovom arhetipskom prometnom sredstvu, koje je zajedno sa svojim pobratimom “Jugićem” zašlo tako duboko u popularnu kulturu svih regionalnih naroda i narodnosti da se vrlo često koristi kao rječita i slikovita metafora njihovog sadašnjeg stanja. Ono što je nekad izgledalo kao utopijska realnost nadohvat ruke, danas se može trezvenije okrstiti “jugoslavenskim snom” koji poput onog američkog, ali na različit način i u naizgled drugačijem kontekstu, i danas istodobno znači i preporod i prokletstvo.

Biografije svih umjetnika s podrobnim opisima njihovih izloženih radova mogu se pronaći na iscrpnim stranicama Bijenala industrijske umjetnosti dok u zaključku treba istaknuti da je KUC Lamparna kao izložbeni prostor funkcionirala bez greške. Štoviše, i pri prvom je posjetu vidljivo da je cijeli interijer vrlo promišljeno projektiran upravo za tu namjenu (ali i druge, od koncerata do kino-projekcija), s praktičnim manjim galerijama izdvojenima od središnjeg prostora, u kojima je svaki od statičnih radova funkcionirao ravnopravno s drugima, bez ikakvog šuma u komunikaciji. Također, vizualna estetika interijera Lamparne, sva u industrijskoj hladnoći, ali i sadržajnoj toplini, dobro odražava dijalektiku samog Bijenala, zbog kojeg se u ogoljenoj, ali još uvijek svrhovitoj industrijskoj infrastrukturi događala vrela i samim time neodoljiva kultura. Kompetentniji od autora ovog teksta u dogledno će vrijeme zasigurno pisati i o suživotu industrije i glazbe koji će na Bijenalu nastaviti trajati i u popularnoj i u eksperimentalnoj formi (za završni je tulum bila zadužena zagrebačka udruga Živa muzika, sisački DJ, glazbenik i producent Zarkoff, te sicilijansko-berlinski elektroničar Shapednoise), dok bih se na samom kraju vratio na ono iznenađenje s početka teksta. Naime, za nekoga tko nikad prije nije bio u Labinu možda može biti iznenađujuće, ali i inspirativno, upoznati infrastrukturu koja u jednom malom gradu uza sve poteškoće očito već dulje vrijeme funkcionira, a to je primjer koji ohrabruje.