KP: Tvoj angažman u dizajnu udruge WHW nadilazi uobičajenu podjelu naručitelj-izvršitelj jer si ti sastavni dio WHW-a. Kako ova činjenica utječe na tvoj rad u WHW-u?

D. K.: Što se tiče dizajna, ja sam tu u povlaštenoj, ali još uvijek i problematičnoj poziciji. Uključen sam u nastanak svakog projekta od njegovog početka, inicijalne zamisli sve do realizacije. Istovremeno je tu sav onaj set problema s kojima se susreću svi drugi dizajneri s naručiteljima. Od vizualnog materijala koji imaš ili nemaš, do toga da se kasni s rokovima, da nikad nema dovoljno financija da se naprave neke dodatne fotografije i sl. Dakle, uvijek se radi neki copy-paste iz donesenog materijala. Inače, u temelju mog rada nikad nije neka čisto grafička ideja. Za razliku od nekih drugih situacija i odnosa naručitelj-izvršitelj, ovdje sam praktično jednako angažiran na projektu. Zajedno razmišljamo, redefiniramo projekt, što meni omogućuje da postavim dizajn i vizualni identitet, a u pristupu uvijek pokušavamo naglasiti glavnu ideju ili cilj projekta. Kao dizajner sam u biti vrlo slobodan, jer kustosice vrlo rijetko interveniraju i govore ne-ne-ne-ne… i onda je to stvar samodiscipline i odgovornosti, napraviti najbolje što se može za projekt. Pokažem im što radim, ponekad razgovaramo koji bi rad bio prominentnije postavljen, mada najčešće nema nekog posebnog izbora, jer imamo jednu-dvije slike koju dobijemo od umjetnika i to je to. Tako da su meni publikacije i knjige koje radimo uz izložbe uvijek najveći izazov. One su nam na neki način važnije i uvijek smo ih pokušavali raditi dvojezično i plasirati ih na međunarodnu scenu, doprijeti do nje i pokazati što radimo.

D. K.: Problemi su vječno isti, a to su prvenstveno financijska sredstva. Naime, ono što se dobiva za cjelokupno funkcioniranje Galerije je daleko manje nego što je potrebno. Jer Galerija je u nekom hibridnom položaju. Ona je u vlasništvu AGM-a, koji je pak dio Zagrebačkog holdinga. A Holding je u ovoj apsolutnoj štednji posljednjih godina, praktično u potpunosti srezao infrastrukturno financiranje Galerije. Tako, nažalost, većina financiranja Galerije ide preko projekata što je uvijek nedostatno.

Još od Arkzina, ATTACK!-a, mame naglašavali smo koliko je važno imati javnosti dostupan fizički prostor u kojem se aktivnosti mogu događati. Sve to omogućuje jednu dinamiku, koja je inače puno kompliciranija jer svaki put moraš nalaziti prostore za projekte, iznajmljivati ih… Međutim, i s prostorom je sve još uvijek nedostatno u javnoj prisutnosti, vidljivosti, i ne samo zbog toga što je budžet uvijek premali da bi neko oglašavanje bilo napravljeno pošteno, već i zbog strukturnog položaja same scene, recimo u medijima. Osim toga svi uvijek rade 300 projekata da bi se održali na životu, pa su i ljudski kapaciteti ograničeni.

KP: Koliko se promijenio način vizualnog komuniciranja kada je u priču ušla Galerija? 

D. K.: Ne bitno. U početku sam krenuo s idejom da to bude malo čvršći vizualni identitet. No, zbog pristupa radu na kraju je to prepoznatljivo, ali nije baš shematski konzistentno pa nije svaki put jedno te isto. Je li to dobro ili loše, ne znam. Imam neki intuitivni osjećaj i pristup. Mislim da je bolje da se svaki put razlikuje. Važno je da ta raznolikost projekata, scena, ideja, ljudi, umjetnosti koje se prezentiraju u Galeriji ne budu uniformirano prikazane u nekom jedinstvenom, knjigom standarda čvrsto zacrtanom vizualnom identitetu. Koliko je to uspješno i rezultira li nekim manjim javnim utjecajem, nisam siguran. Nadam se da ne, jer je ta pozicija već sama po sebi totalno marginalna. Mislim da nije nužno ljude tretirati kao neke tutleke koji neće shvatiti da je to ta Galerija u kojoj rade ti i ti. Siguran sam da prepoznaju o čemu je riječ. Uostalom mislim da neki primjeri na svjetskoj sceni pokazuju da se, djelomično i pod utjecajem fleksibilnosti koju pruža internet, od strogo zacrtanih vizualnih identiteta, tzv. “kućnog stila” sa čvrsto definiranim odnosom znaka i logotipa, standardne tipografije, primarnih i sekundarnih boja … okrećemo nekim novim, manje strogim načinima konstrukcije vizualne komunikacije. Zanimljivo je da i kod nas već 60-ih i 70-ih godina u radovima Mihajla Arsovskog imamo primjere takvog načina oblikovanja vizualne komunikacije insititucija kao što su npr. biblioteka Razlog, Teatar &TD…, koji su bili na tom tragu a protiv tada dominantne struje. Mislim da je upravo primjer Teatra &TD dobar pokazatelj da to može dobro funkcionirati, jer bez obzira na to što su o tome mislili razni sudionici, sve što u našoj kulturi, urbanoj memoriji Teatar &TD danas predstavlja, rezultat je upravo i gotovo isključivo djelovanja Mihajla Arsovskog, ne samo kao vrhunskog autora plakata već kreatora te strukture koja se i nakon njegovog prestanka rada još godinama uspijevala održati, akomodirati različite autore i njihove pristupe (među kojima su i imena poput Bućana, Borčića, Ilića), ma koliko je razni ljudi koji su vodili i vode to kazalište uporno pokušavali uništiti.

D. K.: Ovisi o tipu projekta. Rad na izložbi Collective Creativity u Kunsthalleu Fridericianum (Kassel, Njemačka) bio je vrlo sličan ovome što radimo u Zagrebu u Galeriji Nova. Naime, riječ je o jednoj instituiciji koja je svjetski prominentna, ali je ipak riječ i o jednom, u njemačkim uvjetima, malom gradu, provinciji, gdje postoji veća sloboda pa te nitko ništa ne pita. Smislili smo neki vizualni identitet i komunicirali to između WHW-a i René Blocka, ravnatelja Fridericianuma. Iako je i fondacija Siemens bila uključena u projekt, nije bilo nekih posebnih pritisaka i nisu se petljali u grafički dio.

U konačnici si pristojan čovjek pa kažeš – Dobro neću ljude dovoditi u veću nepriliku nego što već jesu, i negdje napraviš neke kompromise. Važno je u jednom trenutku odlučiti gdje je ta demarkaciona linija, što je bitka koju hoćeš izvući na neku svoju stranu i onda ako to uspiješ onda dobro. Na kraju krajeva, kakvi su bili neki transparenti ili banneri na mostovima Istanbula (za koje je naručitelj imao po mom mišljenju potpuno pogrešne zahtjeve) ću nekako progutati, jer mi nije toliko bitno, ali katalog ili nešto drugo što ostaje, tu će onda biti veća borba i natezanje.

Na početku sam gurao ideju da se inicijalne prezentacije projekta rade u obliku novina, koje će naglasiti da Bijenale ne počinje s datumom otvorenja izložbe, nego ranije s predavanjima i okruglim stolovima. Na kraju su realizaciju tih novina uspjeli uništiti tako da uopće ne liče na novine. Htio sam integrirati turski i engleski jezik, ali su oni sve presjekli sjekirom i razlomili na lijevu i desnu stranicu kako bi se znalo što je turski, a što engleski jezik. Tako da je taj je proces bio jako iscrpljujuća borba. Slao sam jednu verziju pa drugu, treću. Kako smo na sreću krenuli s realizacijom novina dovoljno na vrijeme, uspjeli smo izbjeći narušavanje poslovnih i međuljudskih odnosa, ali siguran sam da bi moja verzija bila puno bolja, ne samo dizajnerski već u prezentaciji ideje projekta.

KP: Mogli bismo reći da si ti na neki način onaj nevidljivi dio WHW-a (najčešće se spominju imena 4 kustosice). Međutim, izložbe/projekte koje WHW realizira vidi ograničeni broj posjetitelja galerijskog prostora, dok tvoja vizualna rješenja dolaze ipak do puno većeg broja ljudi. U tom smislu je tvoj rad upravo i onaj najvidljiviji dio WHW-a. 

D. K: Djelomično je to počelo s Teslom pa nastavilo s TV galerijom i Bakićem, i nedavno recimo s Didaktičkom izložbom: Apstraktna umjetnost u sklopu projekta Političke prakse (post)jugoslovenske umjetnosti. Nekako smo došli do tog tipa projekata koji se bave, tematiziraju i referiraju na prošlost, neke događaje, izložbe i umjetnike. To je rezultat kustoskih i kulturnih interesa za pojave iz prošlosti koje se ne mogu iz ovih ili onih razloga prezentirati samo umjetničkim objektima, a to je ujedno i pokušaj govora o političkim zbivanjima, biografijama i sl. Iz takvih ideja i pristupa slijedi skupljanje dokumentarnog materijala, njegovo uređivanje, a onda i vizualna prezentacija na galerijskom zidu koja ima više veze s dizajnom, nego s tradicionalnim kustoskim radom.

To je, rekao bih, jedna od globalnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, neka forma koja je sad intrigantna, ako ne već i trend. Gotovo čitava kolaborativna izložba Političke prakse (post)jugoslovenske umjetnosti postavljena u Beogradu krajem 2009, sastojala se od takvih projekata.

***

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem: 

Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti. 

Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala.

 

Tragovi kontinuiteta – Dejan Kršić jedan je od sudionika i svjedoka formiranja i razvoja nezavisne kulture u Hrvatskoj. 

KP: Kakvog je utjecaja na vaš kustoski proces imao Istanbulski bijenale, ne u smislu vidljivosti, niti novog pozicioniranja lokalno i međunarodno, nego kako je utjecao na vaše kustosko mišljenje?

WHW: Sumnja do bola, svakodnevna sumnja tijekom dvije godine. Krenule smo s pozicije sumnje. Željele smo upravo taj posao. Istanbulsko je bijenale u svojoj vidljivosti i reprezentativnosti najčešće dio onog niza velikih međunarodnih projekata koji svaki kustos priželjkuje raditi, svaki kustos želi imati priliku raditi nešto tako veliko. Nama je upravo Istanbul od svih tih mjesta uvijek bio najzanimljiviji, i zbog svoje izmaknutosti iz mainstream zapadne priče i zbog toga što je bio otvoren riziku, drugačijem tipu promišljanja. Ipak, kada smo dobile taj poziv počele smo razmišljati kako da se s time nosimo, da li je to uopće tip razmišljanja koji želimo njegovati u našoj praksi, želimo li surađivati s tim ljudima, je li takva reprezentativna manifestacija primjereno mjesto, na koji način ta reprezentativnost neke stvari blokira, mijenja. 

Prvi nam se puta dogodilo da radimo nešto gdje postoji jedan veliki mehanizam koji stoji između nas i finalnog proizvoda. To nam je bilo jako teško prihvatiti i naći načina da se nosimo s time. Ovdje kada smo radile, uvijek smo kontrolirale uvjete naše proizvodnje, a kada bi radile vani u nekoj instituciji kao što je Kunsthalle, postojala je struktura koja te podržava, ali rijetko kada bi ona imala toliko svojih pravila i zahtjeva koji bi utjecali na tvoj proizvod i na ono što se pokušava artikulirati. Postavljale smo si brojna pitanja. Izložba se poklopila i sa desetogodišnjicom našeg rada. Odlučile smo da moramo napraviti izložbu do koje nam je stalo, to nam se činilo užasno važno. Učinilo nam se da će, ukoliko uspijemo iskomunicirati ideju, tu crvenu nit koja nam je važna, puno stvari na kojima smo morale napraviti kompromise, ući u pregovaranja, prihvatiti situacije koje nam neće odgovarati, imati smisla. Tako je nekako i bilo.

Učile smo strašno puno na samim tim putovanjima, imale smo nevjerojatnu privilegiju da smo godinu i pol samo putovale i to po zemljama po svom izboru, od Libanona do Tađikistana. Upoznale smo čitav niz novih umjetnika, kolega, naučile o novim kontekstima, stavile se u neke druge dijaloge, obogatile dotadašnje regionalno znanje. To je učenje najveći kulturni kapital proizašao iz bijenala. Zbog tog procesa učenja danas i na umjetnički svijet gledamo još trezvenijim očima nego ranije: u odnosu na to kako funkcionira umjetnički svijet, kakva su pravila određene produkcije a kakva određene reprezentacije. Nemamo nikakvu želju raditi još jedno bijenale, naučile smo i do koje je mjere dragocjena pozicija u kojoj jesmo, u kojoj uspijevamo ipak većinu stvari napraviti onako kako mislimo da treba. Naravno, realne okolnosti neke produkcije utječu na rezultat, ali utječu daleko manje nego ako imate posla sa jednom manifestacijom koju treba vidjeti 100 000 ljudi, koja apsolutno mora biti prisutna u gradu i koja dobiva kritike u svakom međunarodnom časopisu.

Do prije godinu dana postojao je interes za naš rad, ali odjedanput se desila neka vrsta histerije koja je neobjašnjiva jer mi nismo napravili ništa novo. Pokušali smo to bijenale raditi kao kontinuitet našeg rada i odjedanput te zadesi situacija gdje se sve svjetske novine i tv kuće otimaju da čuju što baš ti imaš za reći, ali ne samo što imaš reći o tom bijenalu nego i o cijelom nizu pojava – u Turskoj je glavno pitanje bilo što WHW ima za reći o stanju manjina u Turskoj od Kurda pa nadalje. Dogodila nam se totalna medijska mašinerija, s druge strane vrlo smo brzo postale svjesne vlastite potrošnosti i zamjenjivosti.

Način na koji smo odlučile raditi samu izložbu, kontekstualizacija, budžet koji je bio apsolutno transparentan, izložen čak, do koje se mjere ono što smo željele moglo napraviti u danim okolnostima, kako smo s Oliverom Frljićem koncipirale i strukturirale performativni dio bijenala, sve je to bila neka vrsta komentara na situaciju u kojoj smo se zatekle. Do sada, bez obzira na to što smo puno radile s inozemnim muzejima, npr. Kunsthalle Fridericianum iz Kassela, koji je jedan od simboličkih prostora suvremene umjetnosti (tamo se, naime, zbiva Dokumenta), mi smo tek sada radeći na bijenalu postale svjesne utjecaja takvih manifestacija, primerice načina na koji se privatne galerije pozicioniraju prema takvim manifestacijama. Zanimljivo je, od čitavog niza statistika koje smo pokazali na našem bijenalu, da je ulog privatnih galerija bio samo 1%, ali zapravo su te brojke daleko veće na drugim bijenalima. Imale smo poriv vratiti se kući nakon bijenala, važno nam je sada ovdje raditi stvari koje se dublje i ozbiljnije tiču lokalne situacije, vratile smo se nekim regionalnim suradnjama koje su nam bitne, ali jednako tako želimo kapitalizirati ovo istraživačko znanje koje smo stekle.

KP: Počeli ste s Komunističkim manifestom, a motto Istanbulskog bijenala je oblikovan kao pitanje iz songa Brechtove Opere za tri groša: Od čega čovjek živi? Kome je upućena vaša kritika? Tko drži čovječanstvo potlačenim?

WHW: Ta je kritika stvarno upućena svima nama, važan stih unutar pjesme je i pristanak na bivanje potlačenim. Bijenale je za nas bilo neka vrsta prijedloga i poziva da se misli zajedno. Pitanje odgovornosti bilo je jedno od ključnih pitanja samog bijenala. Od naše odgovornosti, odgovornosti umjetničkog svijeta, što bi bijenale moglo ili trebao biti… Imale smo privilegiju da smo surađivale s nizom umjetnika koji na izuzetno važne i kritične načine promišljaju i preispituju svoju poziciju i uspijevaju ukazati na crvenu nit kritičkog razmišljanja. Pokušali smo ukazati koliko je bitno da inzistiramo na odgovornosti, te na isticanju kontinuiteta umjetničkog, spekulativnog i aktivističkog iznalaženja prostora artikulaciju odnosa umjetnosti i politike. Željele smo napraviti izložbu koja publiku neće ostaviti ravnodušnom. Velik broj ljudi smatra da je bijenale bilo općenito iritantna manifestacija: glasna, pretenciozna, da je zazivala stvari koje su nemoguće, da se vezala za ideje koje su istrošene, da je stavila toliko stvari u sjenu…U takvim opservacijama ima istine, no draže nam je prihvatiti kontradikcije, nego napraviti izložbu prema kojoj postoji neka vrsta ravnodušnosti. Taj poziv na odgovornost je bio upućen svima, nadali smo se njime zahvatiti mnoge razine, potaknuti razmišljanje da raspletanje statusa quo ovisi i o našoj pasivnosti ili aktivnosti. Eklatantna kriza u kojoj se nalazimo, trenutak je u kojem nitko ne može zatvoriti oči. To pitanje je u izravnoj komunikaciji s vrlo realnom globalno-političkom situacijom i zbog toga je dodatno važno, ovo jest zaista neka vrsta prekretnice u kojoj odlučujemo da li zamišljamo drugačije odnose ili krpamo ono što imamo jer smo s time zadovoljni.

Od čega čovjek živi? Pokušale smo to pitanje osloboditi određenog moralističkog tona. Naravno da smo bili kritični prema vlastitoj poziciji, odnosno isticali smo sve moguće kontradikcije, ponekad i neke kompromitacije koje su upletene u cijeli taj proces. Velika većina radova s izložbe je vrlo glasno govorila o sistemskom nasilju koje postoji svuda oko nas i koje često biva maskirano tako da ne možemo prepoznati žestoko institucionalno nasilje zakriveno krinkom “humanosti”.

KP: U Istanbulu i Turskoj, gdje “konflikt između ortodoksne lijeve pozicije i suvremene umjetnosti igra ključnu ulogu danas u razumijevanju suvremene umjetnosti, pobjeći s mrtve točke dvostruko uvjetovanih diskursa globalnog neoliberalizma i lokalnog etnonacionalizma se čini kao jedini pothvat vrijedan truda.” (rečenica iz kustoskog manifesta bijenala, koji se u cijelosti može pročitati ovdje). Možete li objasniti o kakvom je sukobu između ortodoksne lijeve pozicije i suvremene umjetnosti riječ te koji je specifični kontekst Istanbula i kako je on utjecao na vaš kustoski projekt?

WHW: Ljudi su nas često pitali na koji se način izložba odnosi prema Istanbulu budući da je ono što se vrlo često nameće i s čime je većina bijenala bila u dijalogu, taj urbani identitet grada, mit o Istanbulu između Istoka i Zapada, Europe i Azije, i njegova intenzivna urbana transformacija koja se događa doslovno pred očima i od koje se teško odvojiti. Nama se činilo da je nešto drugo važnije za scenu. Nakon što smo napravile prvi krug istraživanja, postavilo nam se pitanje kakvu zadaću i kakve mogućnosti ima jedna mainstream manifestacija u Istanbulu. Pravo je pitanje bilo pitanje pozicije i odgovornosti suvremene umjetnosti unutar jednog intenzivno nabijenog političkog konteksta koji je u Turskoj, zbog njene intenzivne prošlosti – vojnih udara – vrlo prisutan u javnosti. Kultura i umjetnost izazivaju žestoke reakcije: pišu se protestna pisma, bijenale izaziva ogromnu količinu diskusija tako da nam se činilo važnim probati povezati potencijal umjetnosti i umjetničke manifestacije s lijevom i kritičkom pozicijom koja nas zanima.

Ortodoksna ljevica u Turskoj podrazumijeva konzervativnu, nacionalističku ljevicu vezanu uz vojsku koja čuva kult Ataturka. U takvom političkom pejzažu suvremena umjetnost se prvenstveno tretira kao dekadentni globalni uvoz, povezan uz amerikanizaciju, koji će uništiti tkivo turske kulture i koji ugrožava temeljne vrijednosti turskog društva. Nacionalistička ljevica je odreagirala već na samu činjenicu što smo mi izabrane. Čim je vijest objavljena, poslano je protestno pismo u kojem je rečeno da smo mi marksistice, feministice, da dolazimo iz zemlje zahvaćene etničkim ratom i da ćemo taj etnički konflikt prenijeti u Tursku. Kada smo objavile koncept bijenala, taj se cijeli krug osjetio dodatno isprovociran time što koristimo Brechta. Šteta je što je to donekle i osiromašilo diskusiju koja je mogla biti daleko višeslojnija. Već je samo povezivanje Brechta i suvremene umjetnosti iz te perspektive bilo pročitano kao neka vrsta “izdaje”. Reakcije su bile žestoke; napravljen je niz “kontrapropagandnih” plakata i naljepnica, mnoštvo je novinskih tekstova koji su se okomili na koncepciju bijenala bilo objavljeno. Zgražali su se nad činjenicom da se unutar bijenala agitira jedna drugačija vrsta lijeve pozicije i društvene odgovornosti, uzima se Brecht kao ishodište, a da tu manifestaciju s druge strane financiraju korporativni sponzori. Mi smo smatrali da korporativni novac ne uvjetuje i ne smije utjecati na sadržaj koji se izložbom komunicira.

No, dogodio se i čitav niz reakcija s lijeve, progresivnije i uglavnom aktivističke scene, a to je bilo povezano uz globalističke aktivnosti vezane uz IMF koji je u Istanbulu imao svoj forum samo nekoliko tjedana nakon otvaranja bijenala. Njihova se kritika također koncentrirala na pitanje sponzorstva tako da je došlo do aktivističkih demonstracija na otvorenju i do slanja protestnih pisama. Za njih je problematičan bio sam žanr izložbe kao formata, smatrali su da se prava borba događa na ulicama. Pozvali smo ih da dođu vidjeti izložbu jer smatramo da izložba nije nikakav neutralni prostor, da ima potencijal, da je ona javni prostor, prostor za dijalog, izražavanje kritičkog mišljenja.

Smatramo da se pitanje sponzorstva u umjetnosti treba raspraviti, no ima i nešto apsurdno u tome. Da je izložba, primjerice, tematizirala ljepote Bospora a da su je i dalje financirali isti, neupitno problematični sponzori, bi li to onda bilo primjerenije i manje problematično? Da li to znači da je u tom slučaju “moralno” uzeti korporativan novac, a kada se inzistira na nekoj vrsti angažmana onda je jednostavno neprihvatljivo? Činilo nam se da bi to bio lažni, čistunski moral da smo taj novac odbile. U odgovorima smo često citirali Mladena Stilinovića i njegovu jako lijepu rečenicu: Sav novac je prljav, sav novac je naš. Za nas je, iskreno, novac od, primjerice, Evropske kulturne fondacije vrlo sličan. To je isto jedna druga vrsta tržišta i kupovine, taj je novac također prljav kao što je prljav i korporativni novac. Inzistirale smo na tome da, dok je god sadržaj onakav kakav mi mislimo da treba biti, ne smijemo dozvoliti da se stvari ukidaju zato što se drugačije ne bi mogle realizirati. Drugi element, koji nam se činio jako važan, je taj da se mi nikada nismo pravile kao da tog problema nema. Mi nikada nismo prestale govoriti o toj činjenicu, to je bio jedan veliki slon koji je bio prisutan i na samoj izložbi. U izložbenom prostoru i u katalogu objavile smo financijske detalje, statistike moći i financijsku pozadinu koja otkriva kako je projekt nastao. Situacije s kojima smo se susretale i nepravednost tog sustava učinile smo transparentnim. Na taj smo način htjele intervenirati u specifičnu kulturnu situaciju. 

KP: Vaš je ton otpora kojim je pisan kustoski manifest bijenala zavodljiv, ali se od njega i ograđujete, odnosno, unaprijed ističete njegovu potencijalnu pretencioznost.  “Ipak, naslov bi se izložbe, mogao vidjeti kao nešto grandiozno – da ne spominjem upitnik, koji implicira da je poanta u pitanju a ne u odgovorima – zbog čega se čini još pretencioznijim. A zašto i ne? Nije li pitanje koje je postavio Brecht jednako relevantno danas?” (Fiachra Gibbons u Guardianu). Nije čudno da ste osjetile potrebu ograditi se od pretencioznosti. Lagano ironičan uvod Fiachre Gibbons grebucka upravo u tom smjeru: “Ako vjerujete kustosicama Istanbulskog bijenala, najpolitičnijeg od pada Berlinskog zida, prijeti nam smak svijeta. Kriza je došla kao anđeo osvetnik da pročisti zemlju a s njom i umjetnost. U tom konačnom sučeljavanju, neće biti mjesta za hedonistički nihilizam zadnjih 20 godina, ni za umjetnike koji su postali igračke bogataša. Samo nas politika sada može spasiti.” I dalje, “Manifesto bijenala tvrdi da je ‘politički neutralna umjetnost način ušutkavanja umjetničkog svijeta.’ A zatim slijedi ključno mjesto: manifest vjeruje u pravedan svjetski poredak, ali ‘komunizam je još uvijek jedino ime za taj željeni projekt.’ I ne, nitko se ne smije.” Čini se, ipak, da je vaša provokacija primljena sa simpatijom, jer je paradoks umjetničkog svijeta da obožava buntovnike budući da se njih može komodificirati uz najveći profit. Izgleda da ste na dobar način iskoristile kapitalističku mašinu iz koje, naravno, niti jedan bijenale ne može biti isključen (pa ni ovaj Istanbulski, donekle izmješten iz zapadnog kanona): za popularizaciju jedne nepopularne ideje. A i timing je prikladan – paralela s ekonomskim kolapsom 1929. Kako ste zadovoljne recepcijom bijenala? Možete li izdvojiti neke reakcije koje su odstupale od uobičajene mentalne klopke: jeste li ili niste radikalni?

WHW: Treba razlikovati međunarodnu recepciju i tursku recepciju. U Turskoj je, na našu žalost, recepcijom dominiralo pitanje sponzorstva, to je bila glavna tema, radili su intervjue sa sponzorima, preispitivali tu temu na sve načine i iz svih kuteva. Nama je s jedne strane drago zbog toga, to je važna tema, ali nam je malo i žao jer postoji čitav niz drugih pitanja koje je bijenale pokušalo postaviti a sva su ona bila u drugom planu. Što se tiče međunarodne recepcije, treba uzeti u obzir da postaje jasno da te sustav koji kritiziraš najlakše neutralizira time da te pohvali, prihvati i nađe unutar sebe mjesto za tvoju kritiku. Nama je to apsolutno jasno.

Bilo nam je zanimljivo na koji je način puno tekstova posve odvajalo politiku od izložbe: radili bi analizu izložbe koju bi pohvalili jer smo jako dobro obavile naše istraživanje, puno je radova za koje se nije znalo, izložba je dobro postavljena, bili su zadovoljni jer su prvi puta vidjeli sirijski film iz ’70-ih, crteže mlade Libanonke, ili nešto u tom stilu, i onda bi se ponašali kao da koncept bijenala nema veze s tim. Ili bi bili benevolentni prema politici i prema agitatorskom potencijalu bijenala kao ova kritika iz Guardiana, u Liberationu su pak napisali da je bijenale simpatičan no pomalo naivan, u Die Zeitu da je sreća što radovi ne slijede vulgarni marksistički patos kustosica, jednostavno bi odvojili te dvije stvari. 

Nama su bili zanimljiviji oni tekstovi koji su uslijedili u većim magazinima, a probali su vidjeti ono što jest naš posao, a to je da smo mi ne samo probale taj politički potencijal izgovoriti, nego ga i pokazati kroz izložbu i kroz radove. S druge strane, činilo nam se da za ono što tražimo od ljudi, dakle za tu vrstu angažmana i stava, moramo napraviti cijelu stvar puno eksplicitnije nego što se to obično radi i zbog toga je naš stav bio tako decidiran a riječ komunizam je ta koja, više od naših očekivanja, izaziva reakciju iritacije. Pažljivi posjetitelj mogao je vidjeti da se izložba trudi ne biti nostalgična, ne zazivati povratak “real komunizma” i tvrditi da je to ono što nam treba, ali si dozvoljava da ustvrdi da mi trenutno nemamo politički projekt u koji možemo uprijeti prstom i reći: ovo je politički program koji se zalaže za društvenu jednakost i poštenu raspodjelu ekonomskih dobara. Manjka nam politički projekt koji se zanima za pitanja društvene i političke odgovornosti. Mi smo se probale vratiti iskonskoj ideji komunizma koja je kroz povijest odbačena i diskriminirana, ali smatrale smo da nema drugog označitelja za ovo na što smo htjele ukazati i inzistirati – na pravednije društvo. S kojom političkom idejom povezati pravednije društvo? Očekivano je takva vrsta decidiranosti i spominjanja komunizma izazvala dosta iritacije. 

KP: Zanima me ono što percipiram kao interes za kazalište odnosno izvedbenost u polju vizualnih umjetnosti – a što se možda vidi i u citiranju Brechta, maksimalno kazališno institucionaliziranog autora. Čini se da vizualna umjetnost dobija injekciju vitaliteta iz polja kazališta – Bourriaudova relaciona estetika eksploatira temeljni materijal participativne izvedbene prakse – živa tijela i odnose. Vizualna umjetnost već se dugo hrani, u puno intenzivnijem obliku, onim što je Michael Fried diskvalificirao kao teatralnost (theatricality) minimalističke umjetnosti, ali čini se da u zadnjem desetljeću ponovo dolazi do svojevrsnog revivala kazališnosti u umjetnosti?

WHW: Nas je tu zapravo puno manje zanimalo pitanje kazališta. Nama je Brecht bio više važan sadržajno, idejno, vezano uz pitanje dekonstrukcije, nego u smislu discipline. Pitanje agitacije nam je bilo bitno, inzistiranje na tome da i u nemogućoj situaciji moraš imati mogućnost da djeluješ, da dekonstruiraš kazališni aparat kojeg smo pokušale prenijeti na područje likovnih umjetnosti, odnosno, čak možda više nego na područje likovnih umjetnosti, na bijenale kao formu. To nam se činilo važno, pokušati govoriti o istini naše situacije u formi bijenalskog žanra koji ima taj sloj fasade i crvenog tepiha i uvijek skriva realnost situacije. Šalile smo se da se ponašamo prema Brechtu, a i prema kazalištu, kao Brecht prema kineskoj operi – malo virneš, uzmeš šta ti treba i onda to zaboraviš i ostaviš koliko ti je potrebno.

Izložba je bila klasična s minimalnim intervencijama, s nekim uputama na podu, skreni lijevo kada te dovodi do zida, pokazivanje statistika i ekonomskih parametara. Najvažniji moment intervencije u performativno, ujedno i prvi put da smo nešto tako radili je suradnja s Oliverom Frljićem koja nam je bila izuzetno dragocjena, i kao dijalog koji je trajao tijekom cijelog bijenala. Razgovarali smo s Oliverom koji promišlja moment reprezentativnosti i mogućnosti kazališta da išta iskomunicira, i željeli smo to njegovo razmišljanje prenijeti na žanr bijenala. Bilo nam je zanimljivo dozvoliti si da se fizički stavimo u poziciju aktera u tom procesu. Napravili smo performans za press konferenciju, stavile svoje persone i tijela u pomalo neugodnu situaciju za uzuse kustoske struke, i htjele pokazati fikcionalni okvir svega toga. Oliver je osmislio i intervenciju unutar same ceremonije otvorenja koja nije realizirana u svojoj prvobitnoj ideji zbog kiša koje su se baš tada slile na Istanbul. Ujutro smo bile na pressici na Oliverovu intervenciju, održale smo politički govor. Ceremonija je uključivala ministra kulture, gradonačelnika, sponzore, na neki nas je način zanimalo mjesto prisustva branda pa je Oliver radio s četiri glumice koje su na tečnom turskom, umjesto nas, održale naš govor. Tako da smo i tu pokušale preispitati svoju poziciju. Što se tiče kazališta i teatralnosti šire nismo se njime bavile, posudili smo segmente koji su nam bili potrebni, kao alat da ojačamo potrebu da promislimo bijenale i kao formu i kao sadržaj.

KP: Finski kustos Mika Hannula okarakterizirao je vaš kustoski pristup bijenalu dogmatičnim, odnosno smetao mu je nedostatak nijansiranja. U tekstu objavljenom na Kulturpunktu kaže sljedeće: “Imamo konceptualni okvir čvrsto kontroliran kolektivnim činom kuriranja, dogmatski kvalificirane kriterije što je in a što out, koncentriran kustoski izraz i izložbu koja je posvećeno suha kao pustinja – mentalno i vizualno govoreći.” Kakvo je vaše shvaćanje toga što Hannula misli kad kaže jasno je što je in a šta out? Što mislite, zašto kaže da je izložba suha kao pustinja? Kako biste odgovorili na taj tip kritike? 

WHW: Ova kritika nam je posebno dragocjena jer pokušava uprijeti prstom u srž problema i paradoksa limita kustoske intencionalnosti i manjkavosti mogućnosti društveno i politički kritičkog nastojanja unutar jedne manifestacije poput bijenala, a i šire. Ova kritika, kao i mnoge spomenute ranije u startu uvažava “konceptualnu koherentnost i dosljednost” izložbe pri odabiru umjetnika, načinu prezentacije i postavu. Autor ponajprije problematizira reprezentaciju političkog u kustoskom diskursu i prostoru izložbe, i njegova je generalna zamjerka da je upravo ta dosljednost kustoskog postupka ugušila moguće nijanse i raznolikosti. Ne želimo osporavati legitimnost Hannulina stava, no interpretacija političkog u našem pristupu nastojala je upravo izići izvan crno – bijelih binarnosti koje Hannula interperira u ključu “onoga što je dobro a što loše”, “in – out”…

Referirajući na Brechta nastojale smo se upravo suprotstaviti takvoj vrsti moraliziranja, dogmatičnosti, konačnih stavova, neupitosti visokih ideala, pa i vlastitih, pokušavajući rasplesti interese i kontradikcije koji leže iza njih. Po našem mišljenju postojanje dijalektike je neupitno; umjetnički radovi nužno nadilaze “čeličnu mrežu” kustoskog koncepta, oni su s njom u polemici, dijalogu, pregovaranju, osporavanju… Postoje brojne paralelne realnosti umjetničkih svjetova koji po našem mišljenju izlaze iz okvira i nisu nipošto “sterilni” i “suhi”, već i emotivni, sentimentalni, poetični, osjetilni… S tim stavom radimo sve izložbe, pa i ovu. Kontekstualizacija je naravno ključna ako se baviš ovim poslom, no kustoski pogled u osnovi jest konstrukt. Umjetnost, sve i da hoćeš, ne možeš svesti isključivo na vlastito čitanje. Limiti umjetnosti, kao i nastojanja ljudi koji rade i organiziraju izložbe dirljivo su očiti; svijet se ne mijenja izložbom ali spekulativni prostor koji izložba inicira nipošto nije statičan i jednoznačan.  

S druge strane slažemo se da je korisnost, djelotvornost i uporabna vrijednost takvih kustoskih intencija nešto što ne treba uzimati zdravo za gotovo i da to treba biti otvoreno kritici.

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s kustoskim kolektivom WHW:

Kako je sve počelo? – Kustoski kolektiv WHW započeo je s radom devedesetih godina, pripremajući izložbu Što, kako i za koga čiji naziv kasnije preuzimaju za ime organizacije.

Važniji momenti – WHW je u prvih 10 godina svoga rada realizirao niz važnih izložbi i projekata, među kojima svakako treba izvdvojiti one inspirirane Nikolom Teslom i Vojinom Bakićem. 

Metode rada – Suradničke prakse, kao i pripadnost nezavisnoj kulturnoj sceni, u samom su temelju praksi kolektiva WHW i snažno određuju njihov način rada. 

WHW: Grupna dinamika u našem radu od samog početka podrazumijeva zajedničko konceptualiziranje i zajedničku realizaciju programa. To se mijenjalo i modificiralo vezano uz opseg poslova, uz našu poziciju, ponekad i specifični projekt, no ono što postoji kao kontinuitet jest da o svim projektima, bez obzira na to da li je inicijativa potekla od jednog ili drugog člana, puno diskutiramo. Vrlo često se finalna verzija programa ili projekta desi tako da netko predloži određenu temu ili pristup i onda se to, kroz radni proces, sa različitih strana modificira i nadovezuje. Prva izložba se desila indirektno, na poticaj Dejana Kršića koji je tada bio direktor Arkzina i jedan od izdavača ponovnog izdanja Komunističkog manifesta. Bez obzira na tu početnu poziciju individualnog prijedloga, stvari radimo kolektivno. U početku je ta kolektivnost podrazumijevala osjećaj zajedništva koji se prelijevao od najbanalnijih stvari do konceptualne razine, čak i pišemo kolektivno u našoj dinamici. 

WHW: U početku je to doslovno bilo tako da dvoje ljudi zajedno sjedi pred kompjuterom i piše rečenicu po rečenicu, danas kada nemamo toliko vremena, netko napiše prvu ruku, pa se drugi nadovezuju. Prije nego sjedneš pisati postoji platforma diskusije. Ono kako danas doživljavamo taj proces pisanja je, zapravo, da pokušavaš nadopuniti nešto što se kroz diskusiju iniciralo. 

Postoji i ovaj praktični dio, i tu se radi o fleksibilnosti, do koje mjere se jedna platforma od četvero, odnosno petero ljudi (peti je Dejan Kršić) može institucionalizirati, staviti u neke okvire. Do sada smo pokušavali primjenjivati određene modele, a kada bismo shvatili da su se oni iscrpili i da više nisu efikasni, pokušali smo vidjeti postoje li neki drugi. Niti jedan od tih modela nije uzet kao nešto unaprijed zadano. To je i specifičnost našeg rada, bez obzira koliko svaka kolaboracija bila progresivna, uvijek dođe u neku vrstu slijepe ulice, pa se nikada nismo uhvatili za određeni model kao bogom dan.

WHW: Kao i većina inicijativa na sceni, imamo problem da je jedino što je stabilno naša nestabilnost. U svemu ovome o čemu pričamo, o konceptualizaciji projekata, o metodama rada, nama se pitanja: što, kako i za koga isprepliću. Činjenica je da dolazi do nekih pomaka. Sigurno je da sada dobivamo puno veću podršku od Ministarstva kulture i Grada, pogotovo puno veću podršku nego što smo dobivali 2002., ali još se uvijek nalazimo u situaciji u kojoj nemamo nikakvu stabilnost, onemogućeno nam je bilo kakvo planiranje. Djelujemo u prekarnim uvjetima koji nas tjeraju da proizvodimo više nego što bi nam bilo drago zato da bismo zatvorili godišnju financijsku konstrukciju. Paralelni slalom ne prestaje ni u jednom trenutku, mi godišnje držimo nekoliko desetaka predavanja po svijetu na najrazličitijim fakultetima, u sklopu konferencija, izložbi, i to nam je ozbiljan izvor prihoda. Puno radimo takvih stvari, gledamo da osiguramo međunarodne projekte kako bismo mogli izbalansirati situaciju s lokalnim radom.

Čini nam se da je pitanje valorizacije i dalje sumnjivo i diskutabilno: ne samo u smislu količine, nego i u smislu dosljednosti i kvalitete i toga što se pokušava napraviti kao intervencija na sceni, kao otvaranje novih pogleda. Činjenica je da su sredstva koja dobivamo, pogotovo za program u Galeriji Nova praktički minimalna, moramo raditi prelijevajući iz šupljeg u prazno, a s druge strane sa našom međunarodnom reputacijom, sa vidljivošću koju imamo, postoji neko obrnuto proporcionalno očekivanje. Očekuje se da se kod nas vide super stvari, a činjenica je da mi doslovno već šest mjeseci nemamo novaca da pogletamo i pofarbamo zid u galeriji. To se nema gdje tematizirati niti se što s time može napraviti, a to je dio naše realnosti cijelo vrijeme.

Potrebne su strukturalne promjene. Inzistiranjem izvaninstitucionalne scene dogodilo se puno pomaka i ne želimo to umanjivati, ali kada nas pitaš za strateško planiranje – kako strateški planirati kada imamo ugovor za galeriju samo na godinu dana, svake se godine on ponovno obnavlja uz razgovore i pregovore? Kako da planiramo ako novac dobivamo samo za godinu dana, strukturalno si onemogućen da razvijaš trajnije vizije, planove, mijenjaš metode, stalno si u rascjepu koji je definiran praktičnim okolnostima? Činjenica je da svi mi sada radimo već deset godina, dolazi do momenta iscrpljivanja, do generacijske promjene. U različitom razdoblju imaš različita očekivanja – zašto raditi dalje ako sljedeću godinu nećeš imati plaću? Taj moment iscrpljivanja ljudi je izrazito opasan i problematičan i ozbiljno će utjecati na to kako će se scena razvijati. Nije jednostavno.  Kada idemo negdje, i ta međunarodna recepcija je iritantan moment valorizacije, ali činjenica je da ljudi ne mogu vjerovati da nešto kao što je kuriranje Istanbulskog bijenala, odnosno takva vrsta priznanja, nama gotovo da nije promijenila lokalnu situaciju u mjerljivim parametrima. Kada kažemo da moramo i dalje odraditi dvadeset predavanja i tri izložbe u Danskoj jer nas oni dobro plate, ljudima je to nespojivo. Dešavaju se neki mali pomaci za koje se nadamo da će uroditi time da se neke stvari dugoročno promijene.

WHW: Naša sredstva za lokalni dio priče, galeriju i aktivnosti povezane s njom,  dolaze od Ministarstva i Grada. Uvijek imamo više sredstava i bolju recepciju za programe kao što su predavanja i publikacije, a najteže nam je financirati sami izložbeni dio priče. Ono što nas kao organizaciju spašava, jest da smo drugi puta za redom dobili trogodišnju institucionalnu potporu od Nacionalne zaklade za razvoj civilnog društva. Da se ta potpora nije desila bili bismo bazično ugroženi. To nam omogućava zaposlenje dijela tima, ureda, osigurava nam neku pomoć koja je nužna kada aktivnosti toliko narastu da se stvarno radi jako puno stvari paralelno.

Za svaki projekt radimo i međunarodni fundraising. Neki od financijera koji su nas kontinuirano podržavali je Europska kulturna fondacija (ECF), od prvog projekta, ERSTE fondacija je također podržala nekoliko projekata koje smo radili. Zadnjih nekoliko godina imamo dvogodišnju potporu od Europske komisije u programu Culture 2007 – 2013. Situacija da se radi projektno je iscrpljujuća i, u krajnjem slučaju, nije u skladu sa svim programima. Nemamo iskustava lokalno sa korporativnim sponzorima osim na nekim mikrorazinama kada se nađe materijalna podrška – imali smo dobra iskustva u smislu posudbe opreme, donacije nekog materijala i takve situacije, ali u novčanom smislu skoro ništa. Problem je u tome što većina korporativnih sponzora traži trenutnu, glamuroznu vidljivost, vezana je uz festivale, uz stvari koje su puno populističkije od vizualne kulture, kao što su filmski festivali, koji imaju drugu vrstu pozicije u kulturnoj produkciji. Nismo uložili neki veliki trud u traženje sponzora, možda zato što nam se to učinilo osuđenim na propast kad vidiš kako stvari funkcioniraju i što je prioritetno.

WHW: Možemo postaviti i obrnuto pitanje – kako smo mi utjecale na njega? Radi se o jednoj za nas vrlo važnoj platformi koja je nastala na temeljima postojeće suradnje na sceni. Programskim usmjerenjem i svjesnim nastojanjem ta je suradnja razvijala inovativne kulturne politike. Taj je projekt služio kao neka vrsta katalizatora onoga što je na sceni već postojalo i, uz suradnju, njegovao je svojevrsnu solidarnost. Ono što je taj projekt odvojilo od mnogih drugih je činjenica da je pokušao otići korak dalje, da se nije zadovoljio sa uobičajenom formom projekta, da je nastojao širiti se, uključiti veći broj partnera i izravno djelovati na područje kreiranja kuturnih politika na lokanoj i međunarodnoj razini.

Geneza projekta je da je Multimedijalni institut (mi2) pozvala njemačka kulturna fondacija Kulturstiftung des Bundes da predloži svoj projekt koji je trebao dobiti višegodišnju potporu. Umjesto uobičajenog projekta, njihov je prijedlog bio da se inicijalni grant potpore namijen Multimedijalnom institutu redistribuira između nekoliko organizacija koje već surađuju, koje su u dijalogu, ali nemaju institucionalnu potporu niti imaju mogućnost stabilnog djelovanja. U segmentu međusobne suradnje četiri organizacije (mi2, CDU, WHW i platforma 9.81) postojala je težnja da se u tu strukturu uključe i druge organizacije što je bila druga etapa projekta. Međutim, kao kod svih projekata koji imaju jasnu, progresivnu agendu, koji pomiču neke granice, imaju neku političku dimenziju, desilo se da se taj projekt iscrpio u granicama projektnog trajanja, ali mnoge stvari koje su se kasnije desile na sceni poput Prava na grad, osnivanja Zagrebačkog centra za nezavisnu kulturu i mlade, na posredan način vuku korijenje iz iskustva ZCK3000; ne na način da je ZCK3000 bio “otac i majka” tih projekata već da je on bio važan moment u kojem su se te ideje i potencijali diskutirali. Ljudi s kojima smo tada surađivali su nam i dalje prva linija partnerstva, i dalje su nam srodne duše.  

***

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s kustoskim kolektivom WHW: 

Kako je sve počelo? – Kustoski kolektiv WHW započeo je s radom devedesetih godina, pripremajući izložbu Što, kako i za koga čiji naziv kasnije preuzimaju za ime organizacije.

Važniji momenti – WHW je u prvih 10 godina svoga rada realizirao niz važnih izložbi i projekata, među kojima svakako treba izvdvojiti one inspirirane Nikolom Teslom i Vojinom Bakićem.  

 

WHW: Nakon Komunističkog manifesta, prvi veći projekt koji je ukazao na smjer  u kojem idemo bio je projekt Broadcasting posvećen Nikoli Tesli. Trajao je čitavu 2002., a izložba je otvorena krajem 2002. u Tehničkom muzeju. Radilo se ponovo o jednom dugoročnom projektu koji je pokušavao ukazati na potrebu za kontinuitetom razmišljanja, dijaloga, koji je pokušao s Nikolom Teslom, s njegovim likom i djelom otvoriti čitav niz važnih društvenih, političkih ali i kulturnih tema, počev od same pozicije Tesle kao jugoslavenskog heroja koji zbog svog srpskog porijekla 1990. nestaje iz udžbenika, iz javne memorije, čiji se spomenici miniraju, a on odjednom postaje persona non grata. Htjele smo postaviti pitanje o cijelom njegovom doprinosu, o znanju, o tome kako se to znanje prihvaća, kada se s njime ponosimo a kada ga odbacujemo. Važno se pitanje odnosilo i na potencijale novih medija: na koji način koristimo neke resurse, što su u tome prioriteti, kako ekonomska situacija mijenja potencijal izuma – Tesla nije ništa patentirao, sve je htio napraviti tako da se unaprijedi ljudski život, imao je utopijsku viziju načina na koji tehnologija može pomoći društvu, svijetu, čovječanstvu. Htjeli smo pokazati na koji način tehnologija i mediji danas ispituju vlastitu odgovornost i kako se prema tome pozicioniraju. Važna je bila komunikacija s Tehničkim muzejem u Zagrebu u kojem se okuplja drugačija publika od one koja nas inače prati. Dio izložbe bile su intervencije unutar stalnog postava muzeja. Taj je projekt bio jako važan i za strategiju razvoja naše udruge. 

WHW: 2006. smo radili Normalizaciju i taj projekt je bio ponovo posvećen Tesli – bilo nam je izuzetno zanimljivo da se od 2002. do 2006. dogodio jedan apsolutno kopernikanski obrat percepcije Tesle. Na putu prema EU, Tesla je na jedan vrlo ironičan način postao most pomirenja između Hrvata i Srba, nije bilo političara koji se nije zaklinjao u njega, u svim se novinama ukazivalo na njegovu važnost za hrvatski narod, i apsolutno svi političari koji su bili kreatori klime u kojoj je Tesla nestao, 2006. poticali su razgovor o Tesli i bili pokrovitelji triju spomenika Tesli u mjesec dana. Postavili smo pitanje o naličju te normalizacije, pokazali smo kako su te promjene kozmetičke. U tom se cijelom slavlju zaboravilo pitati gdje je bio Tesla sve ovo vrijeme, zašto ga nije bilo. Počele smo razmišljati o samoj kategoriji spomenika, koja je u tom trenutku intenzivno bila raspravljana zbog premještanja Teslinih spomenika i građenja novih. Pokušale smo podsjetiti na spomenike koji su bili minirani, postaviti pitanje što bi bio danas pravi spomenik Tesli i da li je on moguć. Tako smo raspisale natječaj za anti-spomenik i, naravno, nije se radilo o anti-Tesli, već o tome kako se spomenici kao kategorija sprege vizualnih umjetnosti i politike u tom trenutku percipiraju. Natječaj nije bio otvoren samo umjetnicima već svima s idejom. Ta je izložba bila predstavljena u Galeriji Nova. Naravno, nije nam bila namjera realizirati te spomenike, već su oni jednostavno bili neka vrsta poziva za izlaganje kritičkog mišljenja. Ponovno smo uz to napravili niz predavanja i jednu publikaciju s nizom tekstova koji se se bavili tom temom. Projekt smo realizirali u suradnji s SKD Prosvjeta, pokušali smo ukazati na to kako je potrebno ponovno postaviti ista pitanja: ‘što, kako i za koga’, jer odgovori su ovoga puta bili drastično različiti.

WHW: Od samog početka djelovanja galerije, ’70-ih godina, ona djeluje u sklopu AGM-a. Galerijski program smo pokušali usmjeriti kako bismo zadovoljili potrebe scene. Tada, 2003., nije postojala platforma za mlade umjetnike, i naš se program uglavnom, nekih godinu i pol, bavio tom problematikom. Nismo se željeli unaprijed ni na što ograničiti, već smo si dali prostora da osluškujemo koje bi stvari bile potrebne na sceni. Ono što se s galerijom desilo, kako smo to svjesno programirale, jest da smo, u trenutku kada većina manjih kolektiva, NGO-a, nije posjedovala nikakav prostor, otvorile galeriju kao mjesto gdje su sve te aktivnosti tražile svoju vidljivost. U tom se smislu, uz brojne suradničke projekte, uspostavio ritam sa 20-ak izložbi godišnje, sa mjesečnim izmjenama predstava TSP-a s izložbama stripova… I poslije smo nastavili njegovati tu vrstu otvorenosti. 

WHW: Kada bacimo pogled unatrag na povijest Galerije Nova, samostalna izložba Vojina Bakića koju smo napravili 2007. stoji kao svojevrstan presedan po mnogim pitanjima. To je bila prva izložba koju smo otvorili tako da smo zaključali vrata, izložba se mogla gledati samo izvana – jer su vrata i prozori galerije jedan veliki izlog. Prikazali smo cijelo obiteljsko nasljeđe, izložbu smo realizirali u suradnji s unukom kipara Vojina Bakića – Anom Martinom Bakić. Komentirale smo status njegovih skulptura u tadašnjem trenutku – skulpture koje nisu imale svoje mjesto vidljivosti, koje su bile potpuno zanemarene, zapostavljene. Stavili smo skulpture na stol i tijekom trajanja izložbe organizirali smo stručno vodstvo u suradnji s kustosima, povjesničarima umjetnosti, umjetnicima. Na taj smo način komentirale i svoju institucionalnu poziciju. 

Naše je pitanje bilo zašto jedna muzejska institucija, koja je propisno opremljena sa svom tehnologijom koja je potrebna za izlaganje povijesnih skulptura takvih vrijednosti to ne radi, nego se time bavi jedna mala galerija koja si ne može priuštiti noćnog čuvara i alarmni sustav. Ta je izložba potpuno pomakla stvari. Svaki puta kada radiš neku izložbu, misliš i pišeš o tom projektu u nekim nacrtima i aplikacijama, imaš ideju što bi taj neki temporalni projekt mogao biti, šta bi izložba koja traje u nekom određenom vremenskom trenutku mogla pomaknuti, šta bi mogla rješiti, no ta retorika ponekad zna biti upitna. S ovom izložbom se desilo da je realizirala mnoge stvari kojima je aspirirala pri procesu nastanka. Između ostaloga, djelovala je kao apel da se mobilizira javnost, da se dio tog nasljeđa zaštiti od propadanja i to je imalo za posljedicu da se nekoliko kapitalnih Bakićevih djela restaurira, da se spase skulpture iz njegovog ateljea. 

Ne želimo sebi prepisivati sve zasluge ali činjenica je da je ta izložba potakla mijenjanje statusa quo. I budući da je politička i socijalna perspektiva u srcu našeg interesa, nama je bilo stalo istražiti i koji su razlozi za to da je jedan prominentni modernistički kipar, koji je sudjelovao na svim izložbama od Documente, EXPO-a, Bijenala u Veneciji, i koji se nalazi u svim važnim pregledima moderne skulpture, odjednom iščezao iz vidokruga. I naravno da se opet vraćamo na ovu ishodišnu traumatsku točku devedesetih, na činjenicu da je Bakić realizirao neke od najatraktivnijih i najvrednijih spomenika anitfašističkoj borbi. 

Ta je izložba bila prijelomna jer smo se po prvi puta počele baviti “muzejskom građom”. Od samog početka smo radile izložbe koje su predstavljale povijesne radove, međutim uvijek se radilo o umjetničkoj produkciji ’60-ih i ’70-ih godina koja je također do neke mjere patila od nedovoljne podrške i sustavne sakupljačke politike službenih umjetničkih institucija – jednostavno nije bila dovoljno izlagana. 

WHW: Ako obratimo pažnju na lokalni historijat zadnjih deset godina, u središtu tog perioda i vremenski i kao vrhunac aktivnosti na lokalnoj i vaninstitucionalnoj sceni stoji projekt Operacija:grad koji se desio 2005. u prostoru bivše tvornice Badel. On je specifičan po tome što je na jednom mjestu i sinergijskim aktivnostima prikazao različite djelatnosti. I nama je bilo sjajno raditi izložbu koja je u dijalogu sa cijelim kontekstom i prostorom izlaganja. Izložba se zvala, prema radu Mladena Stilinovića, Staviti na javnu raspravu. 

Važno je spomenuti da smo bili uključeni, u jedan još uvijek i jesmo, u dva opsežna kolaborativna projekta. Jedan od njih je bio Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000 koji nam je bio važan projekt jer smo počele intenzivno surađivati s organizacijama iz različitih disciplina, s organizacijama s kojima smo dijelile početnu poziciju, načine na koji mislimo da kulturna produkcija treba biti povezana sa kritičkim mišljenjem, te  na koje načine ona može intervenirati u različita društvena pitanja. Ta je sinergija u tom trenutku bila jako važna za pozicioniranje naših razmišljanja prema van. Udruživanje je bilo važno, da glasovi postanu jači. 

Drugi projekt u kojem surađujemo već nekoliko godina, a imao je neku vrstu kulminacije u izložbi koja je otvorena 29. studenog prošle godine u beogradskom muzeju 5. maj je projekt Političke prakse na prostoru bivše Jugoslavije koji smo radili sa organizacijama kuda.org iz Novog Sada, Prelom Kolektiv iz Beograda i pro.ba iz Sarajeva. Radilo se o finom sinhronicitetu sličnih perspektiva. Bez toga da se inzistiralo na nužnosti komunikacije, ta se komunikacija podrazumijevala u tome kako se čita povijest. Nama je to bilo jako važno, puno smo naučile o stvarima koje, kada smo mi studirale, nisu bile dio edukativnog sustava, bile su na margini interesa. Puno smo se bavili ’70-ima, počecima Konceptuale, unutar toga smo radili i Bakića, i poimanja modernističkog socijalizma. Izložba u Beogradu je bila dobar primjer kako su se, bez potrebe da se stvori jedna cjelina, pokazala različita istraživanja u kojima su se pridružili još neki, generacijski bliski kolege. Izvrstan je primjer prilog slovenskih kolega Kako čitati partizansku umjetnost koji namjeravamo dovesti i u Galeriju Nova tijekom ove godine, zatim opsežno istraživanje Ane Janevski o kino-klubovima i eksperimentalnim filmovima. Komunikacija s tim partnerima se nastavlja i važno je da se jedna takva nova vrsta znanja, iz nove generacije profesionalaca i mlađih zainteresiranih kolega, proizvodi upravo ovdje, da se ne radi o nečemu gdje dolazi netko izvana, skuplja ono što je apsolutno vrijedno i objavi knjigu koju će izdati MIT. 

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s kustoskim kolektivom WHW:

Kako je sve počelo? – Kustoski kolektiv WHW započeo je s radom devedesetih godina, pripremajući izložbu Što, kako i za koga čiji naziv kasnije preuzimaju za ime organizacije.

Metode rada – Suradničke prakse, kao i pripadnost nezavisnoj kulturnoj sceni, u samom su temelju praksi kolektiva WHW i snažno određuju njihov način rada. 

 

WHW: Prije nego što počnemo, samo da razjasnimo da mi ne dajemo individualne glasove, nego sve potpisujemo kao WHW, kao kolektiv. S time smo se do sada svojski namučile. Kada su nas, primjerice, iz New York Timesa intervjuirali u vezi s Istanbulskim bijenalom rekli su nam prilično decidirano da: “New York Times ne razgovara s neidentificiranim osobama”.

WHW: Okupile smo se 1999. godine na poziv pop-političkog magazina Arkzin koji je bio jedan od rijetkih kritičkih glasova tijekom ’90-ih. Ne samo da se borio protiv šovinizma, nacionalizma, antikomunizma i slično, već je i otvarao prostor za progresivnu kulturnu praksu i kritičko mišljenje. Arkzin je 1998. reizdao Komunistički manifest s predgovorom Slavoja Žižeka. Iako je on već tada bio teorijska zvijezda i široko poznat, knjiga je prošla potpuno nezamijećeno. Prijedlog je bio da se pokuša vidjeti može li se kulturnom manifestacijom izazvati neka vrsta reakcije, ili, barem, to reizdanje napraviti glasnijim, uopće, staviti Komunistički manifest kao ideju, kao knjigu, kao nekakav artefakt u javnost. Pripreme su trajale dugo, počele smo raditi 1999., a izložba je otvorena u lipnju 2000., i to je, dakle, bila naša prva izložba: Što, kako i za koga? posvećena 152. obljetnici Komunističkog manifesta. Sviđalo nam se ovo kašnjenje od dvije godine.

Glavni razlog zašto smo se time odlučile baviti, bio je pokušaj da se intervenira u javnu sferu polazeći od vlastitog stava i vlastite potrebe. U sadržajnom smislu taj je pokušaj bio fokusiran na društveni i politički kontekst; radilo se o intervenciji u jedno zaista homogeno tkivo čije su opsesije bile nacionalizam, ksenofobija i antikomunizam. Prostor da razgovaramo o tome što je Komunistički manifest i što je komunizam zatvorio se 1990. a nama se činilo da, generacijski, imamo pravo na našu perspektivu. Koje su bile vrijednosti, principi, ideje koje smo i tada smatrale relevantnima, koje je trebalo oživjeti i na njih misliti?

Nažalost, veliki dio tadašnje kulturne produkcije bio je slijep prema kontekstu u kojem je nastajao. Željele smo strukturalno osmisliti i problematizirati stvari koje su nama nedostajale: napraviti veliku međunarodnu izložbu, dovesti u Zagreb umjetničke radove za koje si tada morao putovati izvan zemlje. Tada su čak i Slovenci prvi puta izlagali u Zagrebu nakon 1990., a da ne govorimo o umjetnicima iz Bosne ili Srbije. Željele smo svemu tome dati i teorijski kontekst. Također, važno je bilo naglasiti dijalog između različitih generacija hrvatskih umjetnika, jer nam se činilo da je umjetnička scena patila od rascjepa i svojevrsnog gubitka kontinuiteta. Radeći našu prvu izložbu u vidu smo imale strukturalne potrebe scene, ali i naše generacijske potrebe i pitanja koja su nam se nametala, i po tome smo slagale kockice.

WHW: Tek nekoliko godina kasnije, 2002. Tada je postalo relativno lako osnovati udrugu, što nije bio slučaj kada smo počeli raditi krajem ’90-ih. Bili smo jedni od mnogih koji su se baš tih godina službeno udružili. Razvoj civilnog društva u Hrvatskoj usporila je činjenica da je tek 1997. prihvaćen Zakon o udrugama, a restrikcije izvornog zakona revidirane su 2001., kada manje birokratizirane zakonske odredbe o udruživanju potiču osnivanje brojnih nevladinih organizacija. Odabrali smo tri pitanja s naše prve izložbe – što, kako i za koga? za ime kolektiva, i to je rezultiralo time da se naša udruga hibridno zove po engleskim inicijalima WHW: What, How and for Whom, ali se izgovara “po Vuku”, kao VHV. To je ime od samog početka bilo s nama, i možemo reći da su ta tri ključna pitanja, koja smo postavili kada smo radili izložbu koja je bila posvećena Komunističkom manifestu, stavljena u dijalog sa čitavim nizom povezanih problema na lokalnoj sceni, ne samo umjetničkih, nego i šire, političkih i ekonomskih.

WHW: Uvijek pokušavamo krenuti iz neke situacije koja nas okružuje, raditi stvari koje nas se tiču, koje se tiču sadašnjosti u društvenom i političkom smislu. Svi naši projekti temelje se na uvjerenju i želji da umjetnost može i treba misliti svijet i odnose u njemu na drugačiji način, da treba promišljati sustave koji se čine nepromjenjivima, vrijednosti koje su prividno nestale. Te su ideje crvena nit koja se provlači kroz sve što radimo. Zanima nas ono što ostaje na margini, stvari koje ostaju ispod tepiha, koje su zaboravljene, za koje se smatra da su apsolvirane i da im se ne treba vraćati. Pokušavamo nuditi drugačiji pogled. Drago nam je što smo se odlučile za ‘što, kako i za koga’ u naslovu jer se zaista radi o tome da različite teme i različite povijesne i suvremene eksperimente, uvijek iznova pokušavamo pročitati. Na ta pitanja, naravno, ne postoji stalan odgovor nego se stvari mijenjaju, potrebno je preispitivati svoju poziciju i okolnosti u kojima radiš, produkciju s kojom si u komunikaciji. Uvijek težimo da u naše projekte uključimo različite partnere, sama činjenica da smo kolektiv rezultirala je praksom širih partnerstava. Već je naš prvi projekt bio realiziran u suradnji s Multimedijalnim institutom (mi2), Arkzinom, ali i sa jednom tradicionalnom institucijom poput Hrvatskog društva hrvatskih likovnih umjetnika. Nevena Tudor, koja je tada bila na čelu izložbenog programa HDLU-a izravno je produkcijski i partnerski poduprla naš projekt.

WHW: Stvari su tada bile drastično drugačije. Što se tiče same kulturne produkcije možemo reći da se, od tada, zaista povećao i profilirao broj ljudi koji se vrlo fokusirano i dosljedno bavi izabranim pitanjima, koji ima interes za određene segmente kulturnog polja, za pojedine discipline. Tada stvarno nije bilo tako, bilo je puno manje aktivnih incijativa. S Multimedijalnim institutom (mi2) u kontaktu smo od početka, za naš je rad to partnerstvo bilo neizmjerno važno. Nije riječ isključivo o tome da su oni prije desetak godina gotovo jedini na izvaninstitucionalnoj sceni imali prostor, pa je ono što je tamo bilo prezentirano dobivalo na vidljivosti, već su nam općenito bili važni u komunikaciji i realizaciji naših nastojanja.

Što se tiče znanja o tome kako bi stvari trebalo realizirati, važna su bila praktična znanja sa civilne scene koja nisu isključivo vezana za kulturnu produkciju. Sredinom devedesetih osnivaju se nove organizacije čije se aktivnosti iz današnje perspektive istodobno očitavaju kao preteče recentne mreže organizacija, te kao svojevrsno uspostavljanje kontinuiteta alternativne kulture, no u znatno izmijenjenom socijalnom kontekstu i području djelovanja. Ključni utjecaj izvršile su, primjerice, inicijative poput Antiratne kampanje Hrvatske, Arkzina, Autonomne tvornice kulture – ATTACK te niza drugih organizacija feminističkog, ekološkog i anarho usmjerenja.

Trenutak u kojem smo počele raditi bio je negdje između. Ne trebamo se zavaravati, da se 2000. nije promijenila vlast,  stvari ne bi bile iste čak ni u smislu realizacije naših projekata. Kada se promijenila vlast čak su i Ministarstvo i Grad odlučili investirati novac u naš prvi projekt posvećen Komunističkom manifestu, iako je prvotno bio odbijen na natječaju godinu dana ranije. Nije slučajno da se projekt desio baš u lipnju 2000. i teško je procijeniti kako bi on izgledao i bi li ga uopće bilo 1998. 2000. je postojala želja da se otvore vrata i prozori, možda više na površinskoj razini, no ipak je vladala takva atmosfera. Prije toga možemo nabrojati i ukazati na mali broj projekata, osobito iz kulturnog miljea, koji su se bavili kritički i politički osviještenim temama. Češće su to bili pojedinci, poput, primjerice, Sanje Iveković koja je devedesetih dosljedno proizvodila radove koji su se na najdirektniji mogući, kritički način odnosili prema tadašnjoj stvarnosti. Od mlađih ljudi, tada na sličan način aktivnih umjetnika, možemo spomenuti projekte Igora Grubića krajem 90-ih, primjerice izložbu 22%.

Upravo tada, krajem devedesetih i početkom 2000., došlo je do ponovog osvajanja kontinuiteta koji je brutalno prekinut 90-ima. Radilo se o političkom i kulturnom prostoru bivše Jugoslavije, ali jednako tako i o širem, internacionalnom prostoru. Postojala je težnja da se Zagreb iznova stavi na međunarodnu mapu, da postane jedan živi centar u koji će ljudi dolaziti i raditi nešto zajedno.

WHW: Činilo nam se da se ta institucionalna praksa, kako izložbena tako i edukativna, suočava s čitavim nizom problema, da joj puno nedostaje. Mi smo tu krenule generacijski, iz neke naše potrebe. Dakle, budući da na studiju povijesti umjetnosti nije bilo, a stvarno nije bilo, nikakvog doticaja sa suvremenom kustoskom praksom ili suvremenom teorijom, smatrale smo da tu treba odreagirati i tako smo već 2000. započele sa serijom predavanja različitih kustosa i kritičara. Primjerice, od 90-ih, kada je dostupnost važnih tekstova i teorijskih perspektiva bila problematična, do danas, situacija se znatno poboljšala.

U smislu izložbene prakse, činilo nam se da neke stvari kronično nedostaju u izložbenom pejzažu i prvenstveno smo reagirale na zagrebačku situaciju. Tu se situacija također promijenila, ali u to je vrijeme bila važna komunikacija s generacijama, neko novo i drugačije čitanje povijesnih eksperimenata, što jača komunikacija regionalno, da se ne zanemaruje prostor zajedničke prošlosti, i produkcija dijaloga koji su bili intenzivni i neprekinuti. Bio nam je važan i međunarodni kontekst koji nije isključivo eurocentričan, koji nije opsjednut Zapadom i kanonom i nije u stalnoj utrci dokazivanja “evropske vrijednosti” ili čega već. Te smo pojave pokušale sagledati iz druge perspektive, u dijalogu s nekim drugim geo-političkim smjerovima.

Kada smo počele raditi, kao i mnogi mladi ljudi tada, djelovali smo u manjku permanentne institucionalne potpore, te smo pokušale zajedno stvoriti vlastitu radnu platformu, otvorenu suradnjama. Slobodnije smo se osjećale izvan granica vlastite “struke”, istomošljenike smo pronalazili u različitim područjima izvaninstitucionalne kulture. Partnerstva koja su obilježila neke naše značajnije produkcije tijekom 2000-ih godina iznikla su iz te vrste srodnosti (primjerice mi2, CDU, platforma 9.81), dolaze iz novih medija, izvedbenih umjetnosti, arhitekture i urbanizma. Nasuprot poimanju kulture kao sredstva nacionalne kohezije ili građenja identiteta podjednako ustrojenih “evropskim vrijednostima” ili stvaranjem nacionalnih mitova, poveznica izvaninstitucionalne scene bilo je srodno poimanje uloge kulture kao područja problematizacije upravo onoga što u dominantnim narativima biva izostavljeno ili potisnuto.

WHW: Pokušavamo sve uzuse same izlagačke prakse koja je nužno, bez obzira koliko je progresivna, vezana uz jedan patrijarhalni, reprezentativni, konzervativni prostor i modus izlaganja, vrlo često muzejske bijele kocke, promisliti iznova. Ne radi se samo o transformaciji tog prostora, već i o rekonfigiraciji socijalnih relacija koje se odvijaju unutar njega. Da se vratimo na odgovor na pitanje s početka, o karakteristikama našeg rada, mi pokušavamo prostor umjetnosti otvarati kao prostor za diskusiju i kao prostor za različita promišljanja, ne isključivo umjetnosti, nego i socijalnih relacija. Ali postoji taj paradoks da svaka kritička aktivnost, određena socijalna praksa koja neke kanone želi poljuljati, zamijeniti ih nečim drugim, u jednom trenutku upada u neku vrstu samorepetitivnosti ili “manirističnosti” određene geste, i mi pokušavamo te geste i metode ne uzimati zdravo za gotovo i ne ponavljati ih do besvijesti. S druge strane, taj prostor, kako smo ga opisale ranije, pokušavamo otvoriti kao prostor samoreprezentacije budući da smo kustoski kolektiv i da naša kustoska pozicija nameće jednu vrlo dominantnu, često političku kontekstualizaciju čitanja određenih pojava. No, važno je ostaviti prostor  umjetničkim djelma da govore i svoje zasebne priče, o nekim drugim stvarima koje nisu nužno u fokusu kustoskog pogleda. Osobito je to bila praksa kada smo to radili sa kolektivima na izložbi Kolektivna kreativnost ali i šire, to je postao princip našeg rada – afirmacija umjetničkog prava samoreprezentacije.

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s kustoskim kolektivom WHW:

Važniji momenti – WHW je u prvih 10 godina svoga rada realizirao niz važnih izložbi i projekata, među kojima svakako treba izdvojiti one inspirirane Nikolom Teslom i Vojinom Bakićem.

Metode rada – Suradničke prakse, kao i pripadnost nezavisnoj kulturnoj sceni, u samom su temelju praksi kolektiva WHW i snažno određuju njihov način rada.

Osvrt na 11. Istanbulsko bijenale – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala.