U Zagrebu je kraj zime provela na rezidenciji u sklopu projekta Operation Nova, koji istražuje ulogu, uvjete rada i potencijale nezavisnih kulturnih prostora u regiji. Njen je petotjedni boravak završio uz pop-up izložbu u Kleti, gdje je predstavila projekt kroz koji je istraživala kosovske pekare u Zagrebu, s posebnim fokusom na glasovitu trešnjevačku Dan i noć (nekada znanu kao Romaja).

Tim povodom, s Anylom smo razgovarali o različitim kulturnim ekosustavima u kojima djeluje i boravi, njenom kustoskom i istraživačkom radu i interesima, te o važnosti pekara za društveno tkivo grada.

Prošli si mjesec bila na rezidenciji u Zagrebu i upoznavala se s nekima od njegovih kulturnih prostora. No to nije tvoj prvi susret s kulturnim životom grada, s obzirom na to da si studirala i živjela ovdje od 2016. do 2019. godine. Što možeš reći o zagrebačkom kulturnom krajoliku danas, uzimajući u obzir vremenski odmak od tvog posljednjeg boravka?

Povratak u Zagreb djelovao mi je poput ponovnog čitanja neke omiljene knjige – poznato, no s novim značenjima. Kad sam živjela ovdje kao studentica, uglavnom sam dolazila u kontakt s institucionalnim prostorima i kulturnim programima koji su više bili srednjostrujaški. A sada, s gledištem pod utjecajem rezidencije, bila sam usredotočena na nezavisnije, grassroots inicijative. Zagrebački mi kulturni krajolik djeluje vitalno i suradnički nastrojeno. Primijetila sam izražen osjećaj otpora, skrbi i zajedništva u tome kako radnici_e u kulturi održavaju prostore unatoč nepovoljnim okolnostima. Vrijeme koje sam provela ovdje navelo me i da razmišljam o infrastrukturnom i emocionalnom radu koji je potreban za kontinuitet u kulturi, posebice u gradovima u kojima javna potpora izgleda nepostojano ili neravnomjerno.

U međuvremenu te put vodio po različitim gradovima diljem središnje i jugoistočne Europe: u Budimpeštu, Beč i, naravno, Prištinu, u kojoj živiš i radiš. Kako bi opisala svoje trenutačne istraživačke/kustoske interese i način na koji je iskustvo mobilnosti, boravka u različitim kontekstima, utjecalo na njih?

Mobilnost je bila ključna za formiranje moga gledišta jer nudi raznolik mozaik iskustava koja doprinose mom razvoju kao kustosice. Od studija semiotike u dinamičnoj Budimpešti pa do prakse u Kunsthalle Wien, svaki je trenutak pokazao do koje mjere mobilnost otvara vrata novim prilikama. Vrijeme koje sam provela radeći na projektima u Prištini, recimo na Manifesti 14, u Nacionalnoj galeriji Kosova i na izložbi Wrapped in the Shadow of Freedom, obogatilo me jedinstvenim i neprocjenjivim kustoskim izričajima. Priština me naročito usmjerava prema intuitivnim zajedničkim praksama, dok su mi Beč i Budimpešta pružili strukturne i teorijske resurse.

Kustoskom radu pristupam kao nekoj vrsti usporenog slušanja, usredotočujući se na stvaranje intimnih prostora u kojima na otvoreno mogu izaći zapostavljene priče.

Rezidencija u Zagrebu bila je posvećena nezavisnim kulturnim prostorima i isticala je neke probleme s kojima se ti prostori suočavaju, kao i razne načine na koje se oni sami održavaju i ostvaruju kontakt sa zajednicama. Kakva je, prema tvome mišljenju, prostorna situacija (nezavisne) kulture u Zagrebu u usporedbi s Prištinom?

I u Zagrebu i u Prištini nezavisni kulturni prostori funkcioniraju u izazovnim uvjetima, s ograničenim resursima no s mnogo strasti. U Prištini se ističu neposrednost i fluidnost kojom se stvari odvijaju – na djelu je duboko usađena kultura improvizacije, i to ne samo zbog kreativnosti nego i nužnosti. Ta energija omogućuje jednu jedinstvenu snalažljivost: projekti se brzo prilagođavaju, prostori se stapaju jedni s drugima, a događaji su često samoorganizirani s minimalnom infrastrukturom. Kad sam u Prištini radila s Manifestom 14, taj osjećaj prilagodljivosti bio je od ključne važnosti – velik broj javnih susreta koje smo organizirali odvijali su se u netradicionalnim prostorima, sve od ulica pa do krovova.

Nasuprot tome, Zagreb ima uređeniji kulturni ekosustav, s duljom poviješću formalne potpore za nezavisnu scenu. Tijekom suradnje sa Živim Ateljeom, a recentnije i s Operacijom Grad, bila sam u prilici vidjeti na koji način su neki od tih prostora održavali kontinuitet i s vremenom izgradili zajednice. Zagreb bi od Prištine mogao usvojiti osjećaj određene bezbrižnosti – volju da se ide dalje iako nije sve na svome mjestu. Nekad je od lokacije ili financiranja bitnija neodgodiva potreba da se nešto kaže, da se okuplja, da se prisutnošću stvara prostor.

A Priština bi od Zagreba mogla usvojiti veći fokus na održivost – da se ne bavi samo pukim preživljavanjem, nego i stvaranjem modela koji omogućuju da se kulturni rad razvija s vremenom, uz skrb i institucionalno pamćenje. Boraveći u različitim kontekstima, poput Beča, Budimpešte i Zagreba, mnogo razmišljam o tome kako prostor (ili nedostatak prostora) diktiraju tempo i mogućnosti kulture. Sve me više privlače prakse koje razumiju tu tenziju i rade s njom.

Spomenula si da istražuješ obitelji pekara koje potječu iz regije Hasi na Kosovu, što me podsjetilo na to koliko su ljudi s Kosova bitni za prehranjivanje Zagreba (i, naravno, mnogih drugih mjesta), i povijesno gledano i danas. Voljela bih čuti nešto više o tvom istraživanju – možeš li podijeliti svoja saznanja o pekarskim i krušnim temama?

To je maleno istraživanje krenulo iz ležernog razgovora tijekom mog boravka u Zagrebu, kad se netko našalio: “Pa ti si s Kosova – sigurno imaš obiteljsku pekaru!” To mi je potaknulo znatiželju o dugogodišnjoj prisutnosti pekara u vlasništvu Kosovara u Zagrebu, pogotovo o tome koliko je učestao a opet nevidljiv njihov doprinos svakodnevnom ritmu grada.

Posebice sam se usredotočila na Dan i Noć (nekoć zvanu Romaja), pekaru na Trešnjevci koja posluje od kasnih 90-ih godina prošlog stoljeća, a koju vode obitelji iz regije Hasi. To je jedno od onih mjesta koje lokalci dobro poznaju – otvoreno 24/7, u kojem uvijek nešto svježe miriše – no o kojemu se rijetko razmišlja mimo funkcije koju obavlja. Zbog te pekare kruh više ne smatram samo hranom, nego nosiocem migracijskih povijesti, radnih struktura i diskretne otpornosti.

Zine koji sam napravila tijekom rezidencije bio je skroman pokušaj pričanja te priče. U njemu se isprepliću osobne priče o migraciji obitelji Krasniqi i njihovu radu u Hrvatskoj, elementi poput tradicionalnog pogače pitalka me ve iz Prizrena, jezične opaske i osvrti o prostoru, pamćenju i skrbi. Umjesto da dokumentiram samu pekaru, više me zanimalo kako se ona uklapa u društveno tkivo grada – kako zadržava tragove izmještenosti, rutine i pripadanja a da nikada ne inzistira na vidljivosti.

Na taj je način to postao projekt o onima koji prehranjuju grad, čiji se rad stapa s pozadinom, i o tome kako čak i kasnonoćni burek može biti dio neke veće priče.

U završnici svoga boravka u Zagrebu pripremila si pop-up izložbu u Kleti, zajedno s drugim rezidenticama projekta OPE.N. Možeš li nam reći nešto o radu koji si ondje predstavila?

Za pop-up izložbu u Kleti predstavila sam zine stvoren tijekom rezidencije, kao i burek i perece iz trešnjevačke pekare Dan i Noć koja me nadahnula za cijeli projekt. Činilo mi se da je bitno donijeti stvarnu hranu u prostor – koja ne bi bila samo predmet istraživanja, nego i nešto zajedničko svima.

Ono što je izložbu učinilo još posebnijom bio je velik broj ljudi koji su došli i počeli pričati vlastite priče – o toj pekari, drugim pekarama u Zagrebu, tome što jedu nakon izlazaka. Izložba na neki način nije bila samo posvećena predstavljanju zinea – postala je maleni spomenik okupljanju oko nečega poznatog.

Prijevod: Tomislav Žilić

Članak je objavljen kao dio medijskog praćenja projekta Operation Nova: Re-imagining Cultural Spaces in a New European Context koji je financiran sredstvima Europske unije.

Kustoski kolektiv WHW, koji čine Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović, ove se godine po drugi puta zaredom našao na ArtReviewovoj Power 100, ljestvici “najutjecajnijih ljudi u svijetu umjetnosti”. Kako stoji u uvodnom članku na ArtReviewovoj stranici, riječ je o listi koju oblikuje 30 panelistica i suradnica iz čitavog svijeta. Tri su kriterija mjerodavna pri odlučivanju tko formira razvoj suvremene umjetnosti na njihovom području: aktivnost tijekom proteklih 12 mjeseci, utjecaj na trenutnu umjetničku produkciju te globalnost toga utjecaja. Kao što je jasno iz ovog općenitog pojašnjenja, radi se o jednom maglovito utemeljenom, premda međunarodno iznimno utjecajnom popisu, koji u tom smislu služi kao svojevrsna metonimija čitavog “globalnog” umjetničkog sistema.

Iz te je perspektive vrlo primjereno da ga ove godine uokviruju dva “aktera” čiji je značaj prije svega vezan za tržište umjetnina u nadolazećoj epohi nezamjenjivih tokena (NFT-a). Donji rub tako okupira Facebookov Mark Zuckerberg, koji svojim novim metaverseom prebacuje fokus na “društveni internet koji povezuje virtualnu stvarnost, zabavu, kulturu, gaming, digitalnu trgovinu i, naravno, virtualne proizvode – s NFT-ovima kao dijelom ovog vrlog novog online svijeta”. Prvo pak mjesto, nakon što je prošle godine dodijeljeno pokretu Black Lives Matter, pripada “ne-ljudskom entitetu” ERC-721 (Ethereum Request for Comments 721) što je oznaka standarda za NFT-ove bazirane na Ethereumovom blockchainu, kako stoji u ArtReviewovom pojašnjenju. ERC-721 je naime postao standardnom specifikacijom novog tržišta umjetnina, koje je u njemu pronašlo rješenje problema komodifikacije digitalne umjetnosti – premda na korištenje NFT-ova možemo naići i u trgovini fizičkim umjetninama. U javnoj imaginaciji, tu su tektonsku promjenu tržišta označile prodaje Nyan Cat memea i Beepleovog rada Everydays: the First 5000 Days – odnosno, njihovih pripadajućih NFT-ova – od kojih je potonji postao četvrtim najskupljim radom živućeg umjetnika.

Usprkos ovom znakovitom okviru, ArtReviewov popis je otvoren i za kritičke prakse poput onih koje zastupa WHW – prakse nedvojbeno suprotstavljene hijerarhijskoj i netransparentnoj tržišnoj logici koju top-liste ovakve vrste odražavaju. Stoga, uza svu svijest o njenoj problematičnosti, WHW-ovo uvrštavanje na ljestvicu Power 100 itekako vrijedi pozdraviti kao doprinos zasluženoj globalnoj vidljivosti i priznanju njihovog rada. Za pozdraviti je također činjenica da se u pratećem pojašnjenju ne navode samo programi koje je WHW realizirao u Kunsthalleu tijekom protekle godine – poput izložbe Manuš heißt Mensch kolektiva Averklub, koji čine stanovnici najvećeg romskog naselja u Češkoj, Geistvölker austrijske umjetnice Ines Doujak i The Ends of a Long Boom, prve europske izložbe singapurskog novomedijskog umjetnika Ho Rui Ana – nego i nezamjenjivi zagrebački program Galerije Nova, koju vodi Ana Dević.

Komentirajući ovu vijest za Kulturpunkt, članice WHW-a napominju kako su “pitanja moći i utjecaja u umjetničkom svijetu relativna i podložna različitim interpretacijama, te ih svakako treba razmatrati s kritičkim odmakom u širem kontekstu političke i kulturne hegemonije i kapitalističkih diktata rangiranja”. “Unatoč tome”, ističu, “ponosne smo da je rad kolektiva WHW globalno prepoznat, i veseli nas da je na listi ArtReviewa posljednjih godina sve više kolegica, kolega i kolektiva čiji je rad vezan upravo za kritičko propitivanje odnosa moći u različitim kulturnim sredinama. S nekima od njih, poput kustosice Koyo Kouh, kustosa Cosmina Costinasa, umjetnika Brooka Andrewa i drugih smo surađivali u sklopu programa Galerije Nova i naših međunarodnih projekata zadnjih godina. Na ovoj listi su uvršteni i kolege kustosi poput kustosa Miguela A. Lópeza, kolektiva Karrabing Film Collective i drugih s kojima smo recentno surađivali na programima Kunsthallea Wien.

Posljednjih godina svjedočimo i sudjelujemo u transformacijama unutar svijeta umjetnosti koje naravno mogu biti shvaćene i kao kozmetičke adaptacije unutar samog sustava koji se pri tome ne mijenja značajno. S druge strane, uključivanje pozicija poput naše, koje djeluju već dvadesetak godina, postavlja nam pitanje odgovornosti i limita kako kulturnog polja, tako i nas samih u ovom povijesnom trenutku krize koji bi trebao biti odista transformativan. Nadamo se da ćemo još dulji niz godina biti na tom putu uz brojne druge kolegice i kolege, kolektive i organizacije koje nisu uvrštene na nikakve liste, no čiji rad je uistinu transformativan i pionirski.”

Vraćajući se na potrebu da se kritički razmotre ovakvi popisi, posebno je poticajna slojevitost (nenamjerne?) ironije koja izbija iz pitanja kojim nas ArtReview poziva na čitanje Power 100: Want to make sense of the artworld’s irrational ecosystem? Riječ je o ljestvici koja u cjelini nije primarno rječita kao informacija o najvažnijim akterima globalnog sustava umjetnosti, nego upravo kao jedan od izraza njegove djelomične arbitrarnosti i iracionalnosti, ali i rastuće svijesti o njegovim pukotinama koje je potrebno adresirati. U potonjem smislu posebno vrijedi istaknuti važnost pojave kolektiva poput WHW-a na njoj: ovo ponovljeno priznanje još je jedna potvrda dugotrajne međunarodne relevantnosti njihovog djelovanja, nezaobilaznog kada je riječ o promjeni odnosa moći unutar narušenog, ugroženog i komodificiranog umjetničkog svijeta.

ArtReview, jedan od najznačajnijih magazina posvećenih suvremenoj umjetnosti, uvrstio je zagrebački kustoski kolektiv WHW / Što, kako i za koga na listu Power 100. Riječ je o popisu koji taj magazin od 2002. objavljuje jednom godišnje. Listu formiraju anonimni izbornici_e, a njezin je cilj, kako stoji u obrazloženju, ponuditi presjek stotinu osoba i pojava čiji je utjecaj na suvremenu umjetnost ocijenjen kao značajan u protekloj godini. 

Priznanje je to koje kolektivu stiže nakon što su u izazovnoj pandemijskoj godini preuzele vodstvo Kunsthalle Wien. Podsjetimo, WHW-ove kustosice Ivet Ćurlin, Nataša Ilić i Sabina Sabolović postale su voditeljice ove bečke institucije, dok njihova četvrta članica Ana Dević vodi zagrebačke programe u Galeriji Nova. 

Dok su popisom kroz godine prevladavali pojedinačni kustosi_ce, kolekcionari_ke, umjetnici_e i teoretičari_ke umjetnosti i kulture, njegovo novo izdanje reflektira društvene i kulturne procese koji su u 2020. uzdrmali “svijet umjetnosti”. Masovno otkazivanje svih većih međunarodnih sajmova, zatvaranje brojnih muzeja, izmještanje izložbene aktivnosti u virtualni prostor, ali i šire društvene promjene koje su skrenule uobičajene globalne umjetničke tokove i odnose moći ogledaju se na popisu na kojemu prvo mjesto zauzima pokret Black Lives Matter, a zamjetan je i znatno veći broj kolektiva no prethodnih godina. WHW se nalazi na 82. mjestu, a ovaj je uspjeh za Kulturpunkt komentirala njihova članica Sabina Sabolović.

“Iako vrlo utjecajna, ovo je istovremeno na mnogo načina problematična lista – nejasnih kriterija, površna i prije svega u relaciji sa svijetom umjetnosti okrenutom prema tržištu. Lista se ipak poprilično mijenjala u zadnjih nekoliko godina i očigledno je da se na njoj nalazi sve više kritičkih pozicija i glasova. Mislim da je WHW uključen na listu iz tog razloga, a posebno nam je važno da se našim uključivanjem na ovu listu zapravo ukazuje i na afirmaciju umjetnica i umjetnika s kojima radimo. Ipak, treba biti svjestan da ovakve liste rade i na tome da se kritički glasovi ‘prisvoje’ i postaju dio homogene i normalizirane slike svijeta umjetnosti”, kazala nam je Sabolović, osvrnuvši se na WHW-ovo pripojenje Power 100. 

“Pandemija u kojoj se trenutno nalazimo dodatno je razotkrila koliko je neodrživ i besmislen sistem koji počiva na ideji ‘najvećeg muzeja, najviše publike i najskuplje izložbe’. Želim naglasiti da će mi ova lista biti stvarno važna i relevantna u trenutku u kojem će reflektirati i strukturnu promjenu koja će kolegicama i kolegama, čiji rad cijenim, onima koji se nalaze na listi ali i onima izvan nje, omogućiti stvarne resurse pomoću kojih će graditi svijet umjetnosti s temeljno drugačijim sustavom vrijednosti“, zaključila je, podsjetivši na taj način kako se sistem može – i treba – mijenjati iznutra.

Kustoski kolektiv WHW / Što, kako i za koga 8. je marta otvorio svoju prvu izložbu u ulozi direktorica bečkog Kunsthallea. Naslova …o kruhu, vinu, autima, sigurnosti i miru, koncept Ivet Ćurlin, Nataše Ilić i Sabine Sabolović bio je zapravo vrhunac programa započetog još u kasnu jesen ciklusom performansa Sylvie Palacios Whitman u Kasinu Burgtheatra, a nastavljeno “javnom montažom” (public montage) On Love Afterwards Milice Tomić. Radovi obje autorice uvršteni su i u postav finalne izložbe. Kao korisna teorijska uvertira tom završnom činu predstavljanja novog vodstva i kustoske politike Kunsthallea bečkoj publici poslužila je i konferencija The White West III: Automating Apartheid (koncept: Ana Teixeira Pinto i Kader Attia).

U kontekstu najave same izložbe koja označava i prvi značajniji izlazak WHW-a pred bečku publiku u ulozi “domaćina” u Kunsthalleu, zanimljiv je bio uvodni govor Nataše Ilić u samu konferenciju koji se dao čitati i kao svojevrsni manifest WHW-og mandata na čelu ove bečke gradske institucije. U političkom smislu to domaćinstvo je određeno isticanjem pripadnosti tradiciji jugoslavenskog socijalizma i svih njegovih elemenata koji u svojoj diskurzivno-arhivskoj verziji mogu naći primjenu u kustoskoj selekciji ili umjetničkom oblikovanju. Drugi element tog “manifesta” je dolazni peron WHW-og puta, odnosno austrijski kontekst: represivni aparat države, jaka politička desnica, neoliberalna ekonomska politika, ali i inzularna pozicija Beča kao vječno socijaldemokratske, interkulturne oaze okružene parohijalnom “pravom” Austrijom.

Nesvrstanost, antifašizam, samoupravljanje kao buzzwords jugoslavenskog iskustva tim prenošenjem u novi kontekst dobivaju i dodatni sloj značenja ili čitanja: umjesto nesvrstanosti i trećesvjetske politike imamo vojnu neutralnost (upisanu u ustav), umjesto antifašizma i narodno-oslobodilačkog pokreta oslobađanje kroz vanjsku intervenciju primarno Crvene armije, umjesto socijalističkog samoupravljanja socijaldemokraciju malo manje crvenog Beča. Drugim riječima, ta domaćinska uloga u kojoj se našao WHW i koja je zapravo rezultat njihovog dvadesetogodišnjeg rada na zagrebačkoj nezavisnoj sceni, ali u globalnim mjestima proizvodnje suvremene umjetnosti (kuriranje 11. Istanbulskog bijenalea 2010., izložba Really Useful Knowledge u Museo Reina Sofia u Madridu 2014-2015.) u ovom slučaju nije niti jednoznačna niti jednostavna, ali se bar iz spomenutog govora i koncepta same izložbe čini da je WHW više nego svjestan novog konteksta u kojem se našao.

Tako sam pristupio i čitanju izložbe naslovljene po citatu libanonskog autora Bilala Khbeiza (iz njegove knjige Globalization and the Manufacture of the Transient Events). Više kao intervenciji u bečki kulturni, politički i kulturno-politički krajobraz, nego kao predstavljanju naših igračica na međunarodnoj sceni – inače vrlo čest pristup našeg novinarstva u kulturi što njihovoj prvoj izložbi u Beču, što općenito njihovom vodstvu Kunsthallea. Činilo mi se da je tema stalnog angažmana WHW-a u Kunsthalleu, kao i implikacija po zagrebačku i hrvatsku nezavisnu kulturu i suvremenu umjetnost, nekako isparila sa završetkom tog “prijelaznog roka”, tamo nekad u jesen 2019. Ostaje nam da se tim fenomenom koji je puno širi od ovog konkretnog primjera bavimo u nekoj kulturnopolitičkoj analizi ili pak nešto egzaktnijim jezikom sociologije umjetnosti. Ovaj put ćemo se više posvetiti samoj izložbi i nekim njenim globalnim aspektima i konceptualnim rješenjima, ali i njenim lokalnim kontekstom.

Izložbu …o kruhu, vinu, autima, sigurnosti i miru sam detaljnije pregledao tek nekoliko dana nakon samog osmomartovskog otvorenja koje je okupilo brojnu publiku, stvarajući gužvu koja je otežavala njeno inicijalno mapiranje i sumiranje. Privatna nelagoda od vlastitog kihanja i curenja nosa u osvit provedbe mjera za suzbijanje zaraze koronavirusom natjerala me da izložbu pogledam u nekom samostalnijem aranžmanu, našavši se u vremenskoj stisci pred najavljenim zatvaranjem javnih institucija, muzeja i galerija. Na kraju sam ipak uspio obići sav izložbeni prostor Kunsthallea, koji je ovoga puta maksimalno iskorišten stvarajući prividno zasićenje koje upravo odgovara nizanju iz naslova izložbe, mnoštvu radova, glasova često proizašlih iz mnoštva kriza koje obilježavaju ovaj trenutak globalne povijesti. Izvanredno stanje koje se u Austriji upravo počelo primjenjivati u prvom tjednu izložbe, nažalost je zatvorilo Kunsthalle i odgodilo predstavljanje dijela programa, odnosno interaktivnih, aktivističkih, diskurzivnih i edukacijskih radova i projekata koji su bili i dio izložbe (poput Pirate Care Syllabusa; V. Graziano, M. Mars, T. Medak). Međutim, ta činjenica i izvanrednost stanja ostavila je efekt svojevrsnog konceptualnog rješenja koji se dobro uklapa u izložbu, posebice uz one radove koji upravo govore o izvanrednosti stanja povodom globalne klimatske i pratećih kriza ili njenih različitih lokalnih manifestacija (video radovi i filmovi Tuana Andrewa Nguyena, Olivera Resslera ili Marwe Arsanios).

Samo otvaranje izložbe je pak predstavilo ne samo radove umjetnica i umjetnika uvrštenih u postav, nego i zanimljive kolektive bečke kulture poput Hora 29. Novembra koji je izveo borbene pjesme na srpsko-hrvatskom, talijanskom, njemačkom, engleskom i kurdskom jeziku. Ta polifonija je uvelike održavala i sam koncept i selekciju radova, odnosno njihovu geografsku kartu, ali ne u smislu mapiranja imenika samih autora i njihovog porijekla i identiteta, nego tema, priča, perspektiva, pokreta, prirode, povijesti i različitih artikulacija zajedničke uronjenosti u globalne kapitalističke odnose, bez obzira bave li se intelektualnom poviješću neoliberalizma kroz plastelinske biste intelektualnih očeva libertarijanizma (Heads; Andreas Siekmann) ili pučem u Boliviji kroz folklorne elemente tamošnje radničke kulture i priču o ekonomskim razlozima recentnih previranja u ovoj južnoameričkoj državi (The Devil Travels; Ines Doujak). Kako je u prvi plan jezika o izložbi, kao i u sam koncept, stavljen upravo odnos globalnog juga i sjevera te poimanje kvalitete života u različitim geo-historijskim kontekstima, taj okvir je zajedno s izloženim radovima proizveo i mnoštvo priča ili bar fragmenta tih priča, stvarajući vjernu analogiju svakodnevnim poteškoćama u predodžbi i shvaćanju totaliteta globalnog kapitalizma.

U ovom kratkom privatnom mapiranju koje dijelim s vama, činilo mi se bitnim uz geografsku dimenziju i kartografiju radova, spomenuti i generacijski i rodni aspekt same izložbe. Radovi kanonskih imena suvremene umjetnosti poput Mladena Stilinovića, Daniela Spoerrija, Sylvie Palacios Whitman, Gülsün Karamustafa, ili (nama nešto manje poznate) Anne Marie Jehle, iako samozatajni i okruženi nešto pompoznijim radovima autora/ica mlađe generacije (Vlatka Horvat, Zach Blas, HC Playner) upravo dolaze do izražaja u takvom polifonijskom izložbenom kontekstu, a nešto formalno klasičnijim jezikom dosljedno prate i podcrtavaju sam koncept i naslov izložbe. Meni je svojevrsno otkriće bilo vidjeti radove Anne Marie Jehle koja svojim jednostavnim kolažima i jezičnim igrama ubada u bit logike patrijarhalnih odnosa i institucija patrijarhata od Crkve, preko države do kućanske sfere.

S druge strane, ostavši u sličnom feminističkom registru, kolažnim postupcima, selekcijama i intervencijama u već postojeće proizvode visoke i popularne kulture, Saddie Choua (Am I the Only One Who Is Like Me?) nudi jedan drugačiji panteon feminizma s ciljem njegove dekolonizacije. Pritom ubada upravo na mjesta jasnog i otvorenog rasizma u kulturnoj proizvodnji danas i to kroz lik gotovo arhetipske glumice Hollywooda zadnjih 40 godina – Meryl Streep. Ne treba posebno naglašavati da geografsku, generacijsku, tematsku polifoniju prati i ona estetsko-formalna pa se na jednom mjestu nalaze tapiserije, izvedbeni koncepti i visoko-tehnološke simulacije (koje se bar za to predstavljaju), ali i elementi dječje kulture, folklora, community arta te alternativni obrazovni programi. 

Citatni naslov izložbe u ritmu nabrajanja objekata, osim što donekle održava samo strukturu izložbe, kustoski koncept, pa usudio bih se reći i WHW-ovu poetiku, upućuje i na važnu političku dimenziju, odnosno pitanje koje daleko od toga da zaokuplja isključivo umjetnike, kustose ili aktiviste. U suštini njihovog bavljenja kruhom, vinom, autima i mirom pitanje je odnosa kvalitete života na globalnom jugu i sjeveru, ali i između tog juga i sjevera. Jezikom nekih drugih struka, to je zapravo preokupacija različitim neuspjelim modelima razvoja o kojima vrlo efektno progovaraju i pojedini radovi, poput već spomenute Gülsün Karamustafa. Jednostavna, a opet kičasta tapiserija s elementima amerikanizirane popkulture, koja bi se vjerojatno i danas mogla naći na pijacama naših periferija, povijesni je artefakt, ali i specifično umjetnički oblikovana priča o turskom modelu razvoja od 1980-ih na ovamo, nastala na razvalinama kemalističkog ekonomskog i političkog neuspjeha. Upravo takve minijature koje ostaju gotovo neprimjetne, a pritom vas bombardiraju pitanjima, povijesnim slojevima, asocijacijama, ispisujući dodatnu fusnotu u vašem popisu bibliografije na tu temu, čine se kao skriveno blago WHW-ove prve izložbe u bečkom Kunsthalleu. 

Kad bih tražio neke sumirajuće termine kojima bih opisao WHW-ovu izložbu, onda bih ih našao u intersekcionalnom pokušaju mapiranja globalnog kapitalizma kroz postavljanje temeljnog, ali izvrnutog, razvojnog pitanja: zašto su neki siromašniji od drugih? Ništa manje nismo ni očekivali za početak bečkog mandata WHW-a, pogotovo u visokoj muzejskoj kulturi koja začudo ima prilično parohijalan pristup svojim postavama, ali i artikulaciji vlastitog mjesta u kulturi grada, ili mjestu toga grada u nekoj široj kulturi od one lokalne ili nacionalne. Osim Weltmuseuma, malo koji muzej i izložbeni prostor u Beču se uopće bavi globalnim temama, što donekle održava i onu inzularnost koja Beč prati još od progresivnih političkih eksperimenata dvadesetih dvadesetog stoljeća. Pritom WHW nije došao u Beč da bude eventualna značka na reveru njihovih progresivnih kulturnih politika, predstavljajući tek kustoski kolektiv s poluperiferije koji zadovoljava određenu kvotu. Naprotiv, čini mi se da su ovom izložbom u Beč donijeli dobar komad svijeta i priča s juga koje dosad nisu konzistentno prebivale u ovdašnjim izložbenim prostorima. Pritom se nisu libile suočiti Beč, glavni grad visokorazvijene države, grad najviše kvalitete života, grad središte mnoštva međunarodnih institucija, s onim temeljnim pitanjem o odnosu centra i periferije. 

Za kraj, WHW je ovom izložbom uspio dodatno simbolički otvoriti Kunsthalle. Što se tiče njihovog daljnjeg mandata, a uzimajući u obzir dosadašnje poruka, treba vidjeti do koje mjere će WHW uspjeti otvoriti Kunsthalle u socijalnom smislu. Pritom valja uzeti u obzir da je Kunsthalle već sada najotvorenija kulturna institucija u Beču i svojim programom i cjenovnim politikama. Sigurno bi bilo korisno vidjeti je li moguće upravo te vrijednosti i politiku koja proizlazi iz historijskog iskustva jugoslavenskog socijalizma, a koju kolektiv eksplicite iznosi kao obilježje vlastite poetike i politike, proširiti i van granica institucija i kustoskih koncepta, odnosno prema velikoj zajednici ljudi s jugoslovenskih prostora koji danas žive u Beču i konzumiraju (primarno popularnu) kulturu s naših prostora, ali i općenito migrantskim zajednicama. Naravno, taj zahtjev je daleko od mogućnosti jedne kulturne institucije i njenog vodstva i ovisi o mnoštvu političkih, kulturno-političkih i socio-ekonomskih parametara. No bez obzira na to, čini mi se kao nužan smjer daljnjeg praktičnog bavljenja pitanjima koja su otvorena ovom izložbom.

Beton je istovremeno trajan i fleksibilan. Visoke zgrade, prednapeti betonski mostovi i ostale spektakularne ikone 20. stoljeća nisu mogle biti realizirane bez njega. Ipak, beton je dugo vremena bio smatran materijalom bez kvaliteta, nepromjenjivim poput modernog masovnog društva. Negostoljubivost naših gradova povezana je sa sivom anonimnošću rapidno nastajućih postratnih, unificiranih zgrada. S druge strane, 1960-ih i 70-ih, beskompromisna karakteristika materijala, njegova afirmacija suvremenog i prekid s tradicijom, zrcalila je vrijeme koje je empatično vjerovalo u arhitektonski utjecaj na budućnost. Ekonomski i kulturni boom postratnog perioda i njegovi snovi o drugačijem, inkluzivnom društvu, imao je za posljedicu zgrade koje nisu smjerale modernističkoj bezvremenosti već su promatrale sadašnjost kao silu koja ukazuje na vrijeme koje tek treba doći. Postratno urbano planiranje bilo je više od puke gradnje: prvenstveno ga karakterizira implementacija “betonske utopije”.

U kasnom modernizmu, stil gradnje se izmijenio i nastaje snažna relacija prema samom materijalu. Ovdje nastaje brutalizam, od francuskog izraza “beton brut” koji označava “grubi” beton, pojam koji je francuski arhitekt Le Corbusier koristio da bi opisao lijevani beton s vidljivim tragovima oplate korišten na većini njegovih zgrada sagrađenih nakon Drugog svjetskog rata. Fleksibilnost materijala i njegov potencijal  za ekspresivni dizajn omogućio je eksperimentalni pristup i istraživanje granica njegovih mogućnosti. No, beton je također definiran kao značajni društveni element. U postratnom periodu, upravo su u betonu osmišljeni i izgrađeni veliki projekti gradskih stanova, obrazovnih institucija i kulturnih centara. Nakon rasta nepopularnosti ovog materijala u kasnim 1980-im, danas on proživljava svoju renesansu: suvremeni umjetnici su fascinirani dualnošću ekspresivne estetike i arhitektonskog modernizma po mjeri čovjeka. Unatoč činjenici da su danas većina tih građevina tek ruševine, poput svjedoka nekih propalih ideologija, one i dalje nose u sebi modernističko obećanje inovativnog dizajna za konkretne potrebe života.

Izložba Béton u Kunsthalle Wien, jednoj od cjenjenijih austrijskih institucija suvremene umjetnosti, naglašava ponavljajući aspekt istoimenog materijala pritom osvjetljavajući društvene i ideološke implikacije te prošle arhitekture. Već se neko vrijeme u svijetu suvremene vizualne umjetnosti očituje povećani interes na postratno urbano planiranje. Izložba, otvorena od 25. lipnja do 16. listopada, bavi se estetskim i društvenim implikacijama betona te prikazuje retrospektivni pogled na tu gradnju s ciljem reaktivacije njegova potencijala za budućnost. Među umjetnicima zastupljenim na izložbi nalazi se i David Maljković sa serijom fotografija pod nazivom Missing Colours, istraživanjem povijesti i budućnosti modernističkih koncepata. Inspiriran scenom u filmu Balkanski špijun, gdje ličilac kojeg glumi Milan Caci Mihailović baca boju na sivu fasadu zgrade, Maljković kao subjekt rada izabire Novi Zagreb čije scene kontrastira četirima osnovnim bojama, pitajući se o ulozi umjetnosti doslovno ubacujući boje u “stvarni život”.

Na ovom mjestu nije naodmet spomenuti dokumentarnu seriju Betonski spavači u produkciji Hulahopa, režiji Saše Bana i po scenariju Nevenke Sablić i Maroja Mrduljaša, koji je odradio i posao istraživača i voditelja putovanja kroz ruševine i proturječja nekog, danas se čini, drugog svijeta. Serija Betonski spavači gradi priču oko moderne arhitekture u Hrvatskoj i regiji bivše Jugoslavije, području jedinstvenom po brojnim napuštenim i ruševnim zgradama iz 20. stoljeća iznimne arhitektonske vrijednosti. U četiri epizode – Socijalizam susreće kapitalizam, Kratki susreti uz Jadransku cestu, Tajanstveni objekt u borovoj šumi, Megastrukture – serija se bavi hrvatskom turističkom arhitekturom toga vremena, mjestima na kojima su se u vrijeme hladnog rata i blokovskog rivalstva mogli susresti građani Istoka i Zapada. Hotelski kompleks Haludovo Borisa Magaša, moteli Ive Vitića uz Jadransku magistralu, lječilište za djecu oboljelu od plućnih bolesti u Krvavici kraj Makarske Rikarda Marasovića te hoteli Marina Lučica u Primoštenu Lovre Perkovića i Ambasador kraj Dubrovnika Petra Kušana, kojima je posvećena ova četverodijelna serija, nisu tek ostaci neke davno izgubljene civilizacije, ostaci nekog propalog “sovjetskog” projekta, već su ponajprije prožeti utopijskom idejom da arhitektura može učiniti svijet boljim.

The primary aim of the excursion, which was a part of the Leonardo project that the Jagiellonian University drafted together with the similar curatorial studies programme from Vienna, Ljubljana and Zagreb, was to visit and examine the exhibiting practices of the most important institutions of contemporary art in Vienna.

The programme of the curatorial excursion to Vienna comprised of visits to several of the most important public institutions dealing with contemporary art.

The first institution we visited was Kunsthalle Wien, which focuses on international contemporary art and wants to emphasize cross-genre, cross-border trends in the arts. We had a chance to see there two exhibitions, Power Up – Female Pop Art and Bruce Conner. The 70s.

The second institution we visited was Architekturzentrum. We had a quick overview with curator Monika Platzer. There was a permanent exhibition of architecture documentation and Platz da! European Urban Public Space. We also had a chance to visit the centre’s library and learn about its educational programme.

One of the highlights of the visit to the Museumsquartier was the visit to MUMOK and a meeting with Dr Rainer Fuchs, the vice director of the museum who gave a talk about the strategy of this institution, as well as about the new ways of displaying the collection and making interesting juxtapositions of works from the collection and contemporary artworks. At the time of our visit there was an exhibition entitled Hyper Real, a display of art works representing the movement of hiper- and photorealism. The great asset of the exhibition was the unconventional selection of works, as well as the curatorial idea to link in a very clever way works that seem to be almost too well known to be surprising.  

WUK. The programme of the excursion enabled us to have an overview of the most important state and city-funded institutions and those run by more independent organizations. We had a chance to get acquainted with the practical concerns of several of such independent initiatives that are associated under the joined name of WUK. Springing from a grass-roots projects, mostly run by students, WUK comprises an art gallery, theatre organizations, as well as offers studios for artists. At Kunsthalle Exnergasse, which is a part of WUK, we visited an exhibition entitled Critical Complicity which realizes to some extent the main aims of the gallery as far as its critical programme is concerned, namely the focus on the issues generally associated with institutional critique, the rethinking of the way art is produced, circulated, and contested.
Critical Complicity featured mainly conceptual art and addressed problems related to the critical entanglements of art production and reception. The main point of reference was the material, or financial, dimension of art, as well as the position of art, especially conceptual art, in the context of art-as-commodity related issues.

Kunstraum Niederosterreich is an institution focused on contemporary artists based in Austria. We had a quick overview with Theresia Pumhoesel who talked about the idea of the institution. Then we had a chance to see an exhibition You won’t Make a (Nation) State with Us and listen to the curatorial comments by the curator Walter Seidl. The exhibition addressed the issues of migration, political and social exclusion and inclusion. Kustraum Niederosterreich seems to confront current socio-political problems.

Secession. The Vienna Secession is focused on the presentation of current developments in Austrian art, and especially Vienna-based artists. Annette Sudbeck, who works for the Secession, gave as a quick overview about the aims of the institution. We also had a chcnace to see three solo exhibitions, of Manfred Parnice, Trevor Paglen and Maria Bussman.

Generali Foundation. At the Generali Foundation we had a chance to see an exhibition of Ana Torfs, as well as learn about the strategies of the institution as regards the collection. Doris Leutgeb, responsible for the art works in the collection, gave a talk about the history of the collection, about the history of the building, and the main aims of a corporation-funded institution in the art world. As has been suggested, one of the fundamental issues that Generali focuses on in its exhibitionary practice is institutional critique. What strikes one, however, is that the building as such and the exhibition space have a very clearly felt bank-like character, with slightly dark, steel-coated walls giving the whole place an air of a safe where art is deposited rather that a place where art and its practical and symbolic dimensions are discusses and contested. In her talk Doris Leutgeb discussed the conditions on which art works can be loaned from Generali and it was suggested that in some cases, especially when given art work is to be displayed in an “inappropriate” context, the foundation is prone to dismiss such a request. What is apparent here is that, as it seem, not only does the foundation have the works materially, but it also clearly outlines that given lines of interpretation of certain art works are more desirable that others. Thus, to approach critically or re-interpret certain pieces from the collection by inserting them in new (perhaps controversial) contexts may, as it seems, be impossible.