Tekst Povratak političkog – nada, imaginacija, solidarnost izvorno je objavljen u Časopisu za suvremena umjetnička i društvena zbivanja GSG, čiji je nakladnik riječka organizacija Građanke svom gradu. Riječ je o najavnom tekstu novog, petog broja časopisa koji se fokusira na istraživanje odnosa između financiranja i društvenog djelovanja, analizirajući kako izvori financija oblikuju umjetničke i aktivističke prakse u lokalnom i europskom kontekstu.

U nastavku prenosimo tekst autorica Emine Bužinkić i Josipe Lulić, popraćen intelektualnim grafitom, kako svoje crteže sam zove, Dana Perjovschija.

U listopadu prošle godine, suočena sa slikama i zvukovima nove iteracije okupacijskog nasilja Države Izrael u okupiranoj Palestini, Inicijativa za slobodnu Palestinu organizirala je mirni prosvjed na Trgu žrtava fašizma u Zagrebu. U priopćenju izdanom prije samoga prosvjeda, Inicijativa je između ostaloga navela sljedeće:

U odmazdi nakon Hamasova napada 7. listopada u kojem su stradali civili, u Palestini je  ubijeno više od 4000 osoba, uključujući najmanje 1700 djece. Procjenjuje se da je 14.000 osoba ranjeno u bombardiranju u kojem je među ostalim 6000 bombi bačeno na škole, bolnice, domove i evakuacijske rute u ‘otvorenom zatvoru’, Gazi. Najmanje 20 novinara izgubilo je živote, mnogo više nego u posljednja dva desetljeća. Pojas Gaze sve se više pretvara u pustoš gdje se briše svaki trag ljudskog života. Svjedoci smo zločina genocidnih razmjera u čijem kontekstu djeca pišu svoje oporuke. Kako je moguće pred takvim krvoprolićem ostati ravnodušan i promatrati kolektivnu osvetu nad nedužnim životima?

Dvanaest mjeseci poslije, slika ispred nas ističe više od 185.000 ubijenih u Palestini,¹ uključujući i one na Zapadnoj obali, uništene bolnice, škole, sveučilišta, parkove, igrališta, vodovode i svu komunalnu infrastrukturu. Masakri pred kamionima humanitarne pomoći, u izbjegličkim šatorima koji plutaju po lokvama u blatu, i selima na sjeveru Palestine, ponavljaju se iz dana u dan. Roditelji skupljaju ostatke svoje djece u plastične vreće i mjere ih u kilogramima. Na stotine je ubijenih u Libanonu, a raketiranje južnog Libanona i Beiruta smjera potpunom uništenju i genocidu te zaziva regionalni rat. Sve se to događa uz potporu SAD-a, Njemačke i europskih država koje redovito opskrbljuju Izrael političkom retorikom prava na obranu i oružjem. Upravo ovih dana gledamo teretni brod Kathrin sa 60 kontejnera TNT-eksploziva i osam kontejnera RDX heksogenih eksploziva kako plovi Jadranom i Jonskim morem tražeći luku za pristajanje, na putu do Izraela. Izbris, istrebljenje, i mašinerija potpunog uništenja suočavaju nas s ruinama svih sustava zaštite ljudskog života pred nadmoćnošću krupnoga kapitala i militarizacijskih režima.

Osjećaj nemoći je neumoljiv, ali ne i potpuno paralizirajuć. Dapače, duboka tuga i nevjerica okidač su za prkos, solidarnost, kolektivitet i kulturu otpora. Punu godinu gradimo Inicijativu za slobodnu Palestinu, formiranu kao antiratnu inicijativu koja se kritički angažira(la) u razlaganju kolonijalne okupacije i režimskog nasilja izraelskog aparthejda u Palestini uvezanom u niz povijesnih i sadašnjih geopolitičkih kompleksnosti. Jednako tako, Inicijativa je zauzela snažnu poziciju traženja prekida vatre i uspostave mira u Palestini podržavajući epistemičko-političke projekte deokupacije i dekolonizacije Palestine. Takva je pozicija isprepletena s epistemologijama i iskustvima borbe za slobodu kako ljudi Palestine, tako i onih iz drugih geografija s pečatima antikolonijalne, antiimperijalne i antiratne borbe. Inicijativa je, dodatno, artikulirala protivljenje politici hrvatske vlade koja sudjeluje u užasavajućoj politici izbrisa ljudi, jezika, kulture i zemlje Palestine, disciplinirano sudjelujući u diktatu pranja savjesti od vlastitog sudioništva u pogromu Židova u Drugom svjetskom ratu. S tim u vezi, Inicijativa se jasno odredila u odmaku od ideologije “hodanja po jajima” i u jasnoj podršci oslobađanju Palestine, a time i Libanona, Sirije, Sudana, Jemena, Kašmira pa tako i osude nasilja i smrtonosne politike prema migrantima i rasijaliziranim populacijama koje Europa i Hrvatska žele držati podalje od kruga bijelog, liberalnog čovjeka kršćanske provenijencije.  

Narodna fronta vs ciljne skupine

Inicijativa za slobodnu Palestinu djeluje kao grupa građanki i građana iz raznorodnih društvenih sfera i kao takva predstavlja široku narodnu frontu. U povijesti antiratnog organiziranja u Hrvatskoj od devedesetih naovamo, ova inicijativa je moguće najraznovrsniji društveni pokret koji otvara i tka prostor dijaloga i organiziranja među pjesnikinjama, veteranima, feministkinjama, vjernicima, aktivistima za manjinska prava, zagovornicima LGBT i prava transrodnih osoba i mnogih drugih. Drugačijim riječima rečeno, ovaj pokret okuplja one koje uobičajeno ne svrstavamo skupa. Takav oblik organiziranja ima, dakako, svoje kompleksne izazove, no ključnu točku poveznice traži u zajedničkoj viziji slobode koju postiže javnim okupljanjima, intimnim dijalozima, edukacijskim formatima. Svaki oblik rada Inicijative je labor of love koji počiva isključivo na intrinzičnoj motivaciji, razmjeni energije i ideja te satima kolektivnog rada u promišljanju i organiziranju metodologije, formata i poruka organiziranja. Ipak, kreativne ideje povremeno izlaze iz okvira materijalno mogućega; stoga se Inicijativa odlučila ishoditi materijalna sredstva uoči organizacije drugog mirnog prosvjeda u studenom prošle godine kako bi organizirala odgovarajuće tehničke uvjete i time osigurala snažniji utjecaj vlastite akcije.

S tom idejom Inicijativa je, preko prijateljske udruge koja sudjeluje u njezinu radu, prijavila prijedlog akcije na poziv namijenjen hitnim intervencijama jedne zaklade koja u svome nazivu i opisu promovira solidarnost. U pozivu za projektne prijedloge stoji kako je pripadajući  fond “podrška organizacijama u hitnim zagovaračkim, pravnim, komunikacijskim i drugim akcijama (…) koje su planirane kao neposredan odgovor na različite izazove”. Inicijativa je odluku Zaklade čekala mjesec dana, što znači da je odgovor dobila dobra dva tjedna nakon što je prosvjed za čiju je organizaciju tražila sredstva održan. A konačno pristigli rezultati bili su negativni: ne zato što bi evaluatori tvrdili da tema nije važna (kažu: “Potreba za djelovanjem na obrani vrijednosti, a protiv kršenja ljudskih prava i ratnih zločina u Pojasu Gaze i Zapadnoj obali i trenutna situacija/prilika za zagovaranje dobro su objašnjene.”), nego zato što prijava nije udovoljila formalnim zahtjevima projektne logike. Primjerice, na pitanje o korisničkim skupinama napomenuto je: “Primarna ciljna skupina je definirana kao ‘lokalna (Zagreb) i nacionalna zajednica’ što nije dovoljno specifično, a nije jasno ni na koje potrebe te skupine se ovom akcijom odgovara. Sekundarna ciljana skupina je ‘Vlada RH, ostale vlade EU država i organizacije koje imaju moć utjecati na promjene’ čije potrebe također nisu opisane.” Ova vrsta birokratskog formalizma, kada cijeli svijet svjedoči genocidu gledajući ga uživo preko mobilnih i televizijskih ekrana te kada je posve jasno da se ciljana skupina formira u trenutku organskog, grassroot organiziranja – pokazatelj je teatra apsurda: strašno je da se događa genocid, govore, ali nisu objašnjene potrebe Vlade – u kontekstu organizacije prosvjeda koji kontrira stavovima Vlade – a i nije jasno zašto se traži financiranje prijevoda na arapski materijala Inicijative za slobodnu Palestinu jer govornici arapskog nisu navedeni kao ciljana skupina. Suludi sudar svjetova doveden je do začudnosti, no nije bez presedana. Držimo da je ovdje riječ o kulminaciji i ogoljivanju procesa kojima se, kroz formu tehnokratizacije projektnog financiranja, lišene vrijednosti, emocija i drugih parametara afektivnog, civilno društvo pacificira i iz prostora organiziranja za društvenu promjenu pretvara u agente održavanja statusa quo.

Civilno društvo – upravljanje promjenom kako se ona ne bi dogodila

Okupljanje ljudi kako bi zajednički djelovali na društvenu stvarnost osnovna je odlika društvenih procesa. Ono se prakticira u različitim oblicima: od okupljanja u humanitarna udruženja pod pokroviteljstvom Crkve, preko radničkog udruživanja u sindikate, revolucionarnih anarhističkih organizacija, političkih stranaka, studentskih pokreta, organiziranja zajednice, pa do udruga civilnog društva. Svi su ovi oblici bili u određenom povijesnom trenutku prominentni, ponekad istovremeni, u ovisnosti o društvenim okolnostima. Njihovi su zahtjevi i ciljevi djelovanja također pokrivali širok spektar: od revolucije, preko reformizma, do humanitarizma i novih oblika organiziranja političkih zajednica. U suvremenom društvu, gdje se dinamika globalnih promjena neprestano odražava na lokalnoj razini, gdje neoliberalni kapitalizam tehnokratski upravlja idejama i političkom promjenom, a sve kako se ona ne bi dogodila, gdje službene politike Hrvatske i EU-a odobravaju genocid nad palestinskim narodom, rasističke i nehumane prakse prema ljudima u pokretu, krajnju eksploataciju radnika, segregaciju i eugeničku deintelektualizaciju romske djece u školama, zajednički nazivnik mnogim međusobno vrlo različitim osobama i organizacijama postaje koncept društvene promjene. Nakon što su ideja i jezik revolucije isparili iz javnog života, već i djelomična društvena promjena u jasno određenoj sferi postaje važan cilj. Društvena promjena postala je prihvatljiv narativ, cilj oko kojeg se možemo okupiti, konkretizirati vlastite napore, želje da u barem nekim aspektima zaista promijenimo društvenu strukturu.

Najveći dio tog rada događa se kroz civilno društvo. Civilno društvo je kao novi(ji) igrač  na scenu stupilo u kontekstu tranzicijske Hrvatske devedesetih godina 20. stoljeća, ali nije puno starije ni u zapadnoeuropskim okvirima u Europi: u svom se današnjem obliku ono razvija osamdesetih, kada polako počinje preuzimati ulogu socijalne zaštite, pružajući usluge koje su ranije bile organizirane unutar javne ili državne sfere. U zemljama bivše Jugoslavije, koje su iz socijalizma izlazile kroz rat, civilno društvo brzo je postalo iznimno važan element: udruge se prepoznaju kao čuvari demokratskih tendencija u opreci prema nacionalističkim režimima i njihovim “totalitarnim” tendencijama. Istodobno su organizacije civilnog društva postajale i poligoni na kojima se pokušavala osigurati određena vrsta ideološke hegemonije s liberalnim političkim predznakom. Ta su se kretanja nerijetko podudarala s financiranjem Soroševe zaklade Open Society, po kojoj je nastala  klasična defamacijska etiketa “soroševaca”, “stranih plaćenika” i “antiratnih profitera”, a koju su najčešće lijepili desni oponenti spomenutih procesa. Financiranje kroz Open Society ili putem veleposlanstava različitih država (posebno SAD-a i Norveške) u Hrvatskoj značajno opada početkom 2000-ih – približavanjem, a zatim i ulaskom Hrvatske u EU, kada su tu ulogu preuzeli prvo pretpristupni fondovi, a onda i direktno financiranje EU-a. Organizacije proizašle iz prvog vala organiziranja protiv nacionalističke politike i rata devedesetih u idućoj su se dekadi sve više nalazile ovisnima o projektnom financiranju, dok su nove organizacije stvarane već duboko u sustavu projektnog financiranja (Stubbs, 2000). Štoviše, EU-ov projektni sustav postaje norma čak i u sektorima u kojima je nešto slično bilo potpuno nezamislivo tek dekadu ranije, kao što su javne ustanove (poput sveučilišta ili muzeja), pa čak i jedinice lokalne samouprave: gradovi u Hrvatskoj danas ovise o EU-sredstvima za izgradnju osnovne infrastrukture poput vrtića ili javnog prijevoza. Stoga nije ni neobično da je Inicijativa za slobodnu Palestinu svoje aktivnosti morala prijaviti pod tuđim imenom, čin tek naizgled samo formalan: uvjet postojanja pravne osobe, konkretno udruge, koja jedina može prijaviti projekt, također funkcionira kao metoda discipliniranja i kontrole.

Eto skice današnjeg stanja u Hrvatskoj: umjesto na revolucionarnu ideju potpune transformacije temeljnih društvenih odnosa, rad na društvenim promjenama nerijetko se fokusira na konkretan problem, često shvaćen usko identitetski, a dobrim se dijelom događa u okviru organizacija civilnog društva, ponajprije udruga. Udruge se, pak, za razliku od sindikata, koji se prije svega financiraju iz članarina, te stranaka, kojima su glavni izvori državni proračun, donacije i članarine, oslanjaju na projektno financiranje. Iz toga proizlazi da se velik dio rada na transformaciji društva događa na pozadini sukoba barem dviju suprotstavljenih linija: jedne koja želi propitati dominantnu ideologiju i druge, linije dominantne ideologije koja odlučuje (ne) financirati to propitivanje. U želji da zadrži imidž pluralističke i demokratske zajednice, EU će rijetko koji sadržaj  eksplicitno zabraniti, no cenzura je ipak na djelu, samo mnogo suptilnije: ona se odigrava na polju forme.

Ova se dijalektika ogleda i u organizaciji rada i samorazumijevanja radnika_ca u polju. Zakon o udrugama RH definira udruge kao “svaki oblik slobodnog i dobrovoljnog udruživanja više fizičkih, odnosno pravnih osoba, koje se, radi zaštite njihovih probitaka ili zauzimanja za zaštitu ljudskih prava i sloboda, te ekološka, humanitarna, informacijska, kulturna, nacionalna, pronatalitetna, prosvjetna, socijalna, strukovna, športska, tehnička, zdravstvena, znanstvena ili druga uvjerenja i ciljeve, a bez namjere stjecanja dobiti”. Zaštita ljudskih prava i sloboda, tema koja nas ovdje ponajprije zanima, u zakonu je navedena na drugom mjestu, odmah nakon osobnog probitka. Zakon, dakle, odražava i proklamiranu ideju uloge “civilnog društva”, odnosno “trećeg sektora” – onu da služi i kao korigirajući faktor (watchdog) službenih politika jer pretpostavlja da države neće nužno štititi ljudska prava i slobode, ili u najmanju ruku neće to činiti dovoljno efikasno. To je i realnost velikog broja udruga: njihovi su glavni adresanti upravo donositelji politika: udruge organiziraju prosvjede, traže izmjene zakona, nadgledaju rad policije ili otvaraju strateške litigacije (uključujući tužbe protiv RH na Europskom sudu za ljudska prava). Slična je situacija i na razini Unije.² Stoga udruge i inicijative često sebe percipiraju kao prostore gdje se osobe udružuju kako bi se pobunile protiv određene politike, za što pak traže različite izvore financiranja. Istodobno, ovaj se odnos može tumačiti i drugačije: tako da financijeri udrugama autsorsaju provođenje vlastitih politika. Isti Zakon o udrugama, naime, kaže: “Vlada Republike Hrvatske, na osnovi provedenog natječaja, dodjeljuje dotaciju iz državnog proračuna udrugama za projekt ili program koji je od osobitog interesa za opće/javno dobro u Republici Hrvatskoj.” Što određena vlada podrazumijeva kao opće/javno dobro, središnje je političko pitanje. Europska unija funkcionira po istom principu: kako navodi Iva Kosmos u tekstu o konceptu društvenog utjecaja u umjetnosti i kulturi, Europska agencija za obrazovanje i kulturu na radionicama vezanima uz projektno financiranje ističe moto – Europa ne financira projekte, nego kroz projekte financira svoje politike.

U posljednjih nekoliko godina u Hrvatskoj se sve više raspravlja o uvjetima rada u udrugama i neprofitnim organizacijama. Tko je tu točno poslodavac, tko radnik, tko profitira od rada i na koji način, tko donosi odluke i s kim se može pregovarati o radnim uvjetima, pitanja su koja su tako došla u prvi plan. Nedavno osnovan sindikat radnika/ca u civilnom društvu i neprofitnim organizacijama SKUPA na ovakav način opisuje svoju misiju: “Civilni/neprofitni sektor se najvećim dijelom financira projektima koji se prijavljuju donatorima (…) Takvi projekti su vremenski ograničeni, a njihovo financiranje ovisi o stalnim natječajima i konkurenciji među organizacijama na svojevrsnom tržištu donatorskih sredstava, kojeg dominantno uređuje, ali i novčanim sredstvima posredno i neposredno opskrbljuje sama država. Pritom nerijetko same organizacije postoje da bi upravo nadomjestile uloge koje su ranije pripadale socijalnoj državi i njenim institucijama (…) Sindikat SKUPA pokazuje neke nove obzore i potrebu da se uđe u pregovore o radnim pravima sa samim donatorima, odnosno, prije svega, državom. Budući da je pitanje naših poslodavaca složeno, pregovore, ali i zagovaranje usmjerit ćemo na više nivoa – od udruga koje potpisuju ugovore o radu, preko lokalnih, nacionalnih i europskih tijela, političkih i drugih aktera zaduženih za programiranja, fondove i donošenje odluka o alokaciji sredstava do privatnih donatora i njihovih zahtjeva.”

Od političkog do administrativno mjerljivog i unaprijed poznatog

Sandro Busso i Nicola De Luigi u svom članku Civil society actors and the welfare state. A historically-based analytical framework historiziraju ulogu organizacija civilnog društva u kontekstu javnih politika u Europi. Oni kao polaznu točku uzimaju osamdesete godine 20. stoljeća – vrijeme kad se na globalnoj razini događa snažan politički i ekonomski zaokret udesno, koji donosi kraj razdoblja države blagostanja (welfare state). U tom kontekstu Busso i De Luigi fokusiraju se na dvije promjene. Organizacije, s jedne strane, oslanjajući se na povijest humanitarnih udruženja, ali i organiziranog rada i uzajamne pomoći – dva sistema koja su osiguravala osnovnu socijalnu zaštitu u devetnaestostoljetnoj Europi – preuzimaju ulogu pružatelja socijalnih usluga (zadržavajući transformativnu, ako ne više revolucionarnu misiju); s druge strane, vlade umjesto politike, u prvi plan stavljaju upravljanje. Prijelaz s politike na administraciju, na tehnokratsku ideju upravljanja temeljenog na dokazima, otvorit će put i projektnom financiranju, koje će zauzvrat monopolizirati civilno društvo i svesti njegov transformacijski potencijal na minimum. Iva Kosmos je analizirala na koji način ovaj koncept, nastao u kontekstu decidnog prelaska s politike na policy u Ujedinjenom Kraljevstvu,³ a danas sveprisutan kao jedan od glavnih elemenata evaluacije projekata, služi kao mehanizam održavanja statusa quo i blokiranja transformativnih potencijala civilnog društva.

Projektna struktura izgrađena oko ideje utjecaja na društvo (social impact) pretpostavlja, naime, da će aktivnosti koje organizacije provode djelovati na društvo na unaprijed odrediv način, s mjerljivim pokazateljima uspjeha, konkretnim ishodima i mogućnošću da se jasno planiraju i predvide rezultati. Takav pristup, tvrdi Kosmos, strukturno ne može imati transformativnu moć jer nužno podrazumijeva održavanje statusa quo kako bi omogućio okvir unutar kojega se mogu pratiti kvantitativni pokazatelji. Umjesto društvene promjene, on podrazumijeva individualnu adaptaciju na neoliberalni ekonomski i društveni sistem (str. 18). Kada bi, naime, određena aktivnost rezultirala istinskom društvenom promjenom, rastočio bi se i okvir koji omogućava mjerenje postignutih rezultata – okvir na koji željena promjena upravo cilja. Budući da je, međutim, okvir postavljen kao forma, a ne kao sadržaj, on se ponaša poput svojevrsne nulte institucije koja unaprijed određuje arenu u kojoj će se voditi borba za hegemoniju, dok sama arena ostaje nedirnuta.⁴ Tu podjelu Rancière podvodi pod opreku između politique (eng. politics, hr. politika) i police (namjerni kalk engleskog termina policy, a na francuskom znači i policija). Policy je prema Rancièreu aktivnost u polju u kojem su uloge uvijek već podijeljene i odnosi moći ustanovljeni. Politika, zauzvrat, pretpostavlja dublje restrukturiranje društvenog polja i ustanovljavanje odnosa koji prije toga nisu prepoznati kao mogući.⁵

Forma projektnog prijedloga tako postaje mehanizam kojim se osigurava da se sva aktivnost civilnog društva vodi na polju intervencija u policy, a ne politiku. Ako neka organizacija, na primjer, krene od želje da dubinski promijeni ksenofobno društvo, da transformira zajednicu tako da omogući istinsku, višesmjernu integraciju, ona će, da bi osigurala resurse za svoje aktivnosti, morati pisati projekte u kojima joj valja jasno definirati ciljanu skupinu (njih), kao korisnike određenih integracijskih usluga koje pružaju stručnjaci (mi). Morat će, dakle, reproducirati upravo onu strukturu protiv koje se bori. Ako pak organizacija želi stvoriti prostor u kojem osobe s invaliditetom mogu organizirati okolinu tako da bude prilagođena njihovim potrebama, sredstva za svoj rad može dobiti jedino ako se prijavi za financiranje kroz platforme i obrasce koji nisu prilagođeni slijepim ili neurodivergentnim osobama. Ako organizacija želi oblikovati siguran prostor unutar kojeg osobe koje imaju problema s mentalnim zdravljem mogu sudjelovati u društvenom/javnom životu bez pritisaka produktivnosti koje im nameće aktualna društvena struktura, mora se izložiti pritiscima produktivnosti koji čine nužni dio projektnog prijedloga – jer prije ili kasnije valja podnijeti izvještaj. Ako se, pak organizacija želi pobuniti protiv genocida nad palestinskim narodom, naići će na odbijenicu, u kojoj će jedna od primjedaba biti ta da potrebe Vlade, koja je navedena kao “ciljana skupina” (jer je to nužna kategorija projektnog prijedloga, a cilj je da se utječe na Vladu RH da se uključi u zaustavljanje genocida), “nisu jasno objašnjene”. Upravo posljednji primjer najjasnije ukazuje na crtu razdvajanja o kojoj govorimo: dok bi se za prva tri, ako bismo bili krajnje dobronamjerni, moglo tvrditi da ih je moguće podvesti pod pitanje policyja – da je osnovna politika Vlade suštinski ispravna, samo što “imaju potrebu” da im se objasni kako je nužno promijeniti određene uredbe – četvrti  primjer jasno i nedvosmisleno govori da je riječ o političkom pitanju. A projektne forme mainstream fondova upravo su i osmišljene kako bi osujetile miješanje u politiku.

Ruševine Gaze i našeg demokratskog poretka

Sve ovo nije novost. U svom poznatom eseju The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House Audre Lorde piše: “Gospodarev [i majstorov – na djelu je dvoznačnost engleskoga master] alat nikada neće rastaviti gospodarevu [majstorovu] kuću. On će nam možda dopustiti da ga privremeno pobijedimo u njegovoj vlastitoj igri, ali nikad nam neće omogućiti istinsku promjenu. A ova je činjenica prijetnja onim ženama koje gospodarevu kuću i dalje vide kao jedini izvor podrške koji imaju.”

Inicijativa za slobodnu Palestinu uputila je žalbu na odluku spomenute zaklade, navodeći sljedeće:

Inicijativa je […] svojim prijedlogom akcije adresirala posve očigledan slom demokratskih procedura i demokratskih vrijednosti na kojima zajednica europskih zemalja tvrdi da se zasniva. Naša inicijativa je zasnovana na javnom, odnosno građanskom, komuniciranju urušavanja sustava vrijednosti na koje se Europska unija nominalno poziva, ali u praksi nije spremna stati iza njega.

Naša inicijativa je jasno usmjerena na otvorene gradske prostore i poticanje građanske solidarnosti. Uspostavljanje dijaloga o miru u Palestini kroz umjetnost, kulturu i druge aktivnosti ne samo da izlazi iz socijalnog mjehurića već aktivno potiče širenje svijesti i angažmana među građanima.

Odbijanje takve inicijative pod izgovorom izostanka ključnih riječi i prevladavajuće terminologije pokazuje dubinsko nerazumijevanje problema s kojima se kao društvo susrećemo kada je u pitanju shvaćanje okupacije Palestine i, praktički, odmicanje od vrijednosti na kojima bi Europa i države koje se smatraju europskima trebale počivati.

I ta kuća i ti alati koji se kriju ispod famoznih “europskih vrijednosti” ruševniji su od ruševina Gaze ispod kojih su neki ispustili svoj zadnji dah. Institucionalizacija europskih vrijednosti, kako se ističe u svim dostupnim materijalima Europske unije – promicanje mira i sigurnosti te poštovanje temeljnih prava i sloboda – običan je celofan kojim se pokušava sakriti politika rezervacije mira, sigurnosti, prava i sloboda samo za određene populacije zaštićene bijelim, kršćanskim i navodnim civilizacijskim predznakom, kojemu su Palestinke i Palestinci jasan kontrapunkt. U posljednje vrijeme celofan je sve prozirniji – krilatice razotkrivaju svoje pravo lice i naličje pa tako filantropija i solidarnost postaju simbiotične u svojoj međusobnoj kooptaciji ili pak lišavanju značenja.

Vraćajući se na tezu da su ideja i jezik revolucije isparili iz sfere podržanog rada na društvenoj promjeni izvan projektne logike, indikatora i birokratiziranog shematskog upravljanja neizvjesnom budućnošću, Inicijativa za slobodnu Palestinu kao i druge kojima agitiramo promjenu položaja rasijaliziranih populacija ili pak prestanak policijskog i strukturnog nasilja, jedino se može osloniti na mobilizaciju kolektiviteta i resurse zajednice koji su mnogo više nematerijalni nego materijalni, kao i na suradničkim razmjenama materijalnih resursa sve dok ih ima.

Tako je Inicijativa za slobodnu Palestinu, bez ikakvih financijskih sredstava, oslanjajući se na vrijeme, energije, viziju i suradnju, organizirala tri masovna javna okupljanja, niz političkih akcija, kulturnih događanja, online-kampanje, zagovaračke akcije, dobrotvorne akcije, projekcije filmova, bdijenja i tugovanja, ne polažući nade u to da će sredstava za ovakav organski rad na organiziranju društvenog pokreta ikada biti. Ovdje filantropska institucija nije izdala samo nas, izdala je prije svega sebe. Ne samo da je kooptirala solidarnost i svela je na format i broj, nego je od nje stvorila produženu ruku industrije forme i tehnokratske represije koja kastrira imaginaciju mogućeg.⁶ Na sreću, privilegij je i izbor biti svjedokom teatra apsurda, a ne njegovim suučesnikom te graditi društveni pokret za slobodu kao primjer imaginacije i agitacije kritičke promjene translokalno i transnacionalno.

U Kulturpunktovoj čitanci donosimo izbor iz tiskanih i online publikacija različitih izdavača, a ostali tekstovi čitanke dostupni su ovdje.

1. Khatib, R., McKee, M. & Yusuf, S. (2024). Counting the dead in Gaza, difficult but essential. The Lancet. ↩︎
2. Iako ne sasvim ista jer na periferiji i dalje postoji dodatni sloj – u nekim temama, poput LGBT-prava, mnoge udruge prepoznaju EU kao kontrapunkt nacionalnoj politici. ↩︎
3. New Labour Period, 1997 – 2010. Vlada je usvojila princip evidence-based policy making, koji je pretpostavljao da se policy neće voditi politikom i ideologijom, već isključivo “objektivnim” istraživanjima i empirijskim dokazima. ↩︎
4. Nulta instutucija prema Žižeku i Močniku postavlja specifičan pogled na svijest kao prirordan i samorazumljiv te naturalizira svoju ideološku jezgru, predstavljajući se kao objektivan i neideološki. Više u: Žižek, S. (2012). The Real of Sexual Difference. US. Barnard & B. Fink (ur.), Reading Seminar XX: Lacan’s major work on love, knowledge, and feminine sexuality. SUNY Press.; Močnik, R. (2014). Subject supposed to believe and nation as zero institution. Perm University Herald. ↩︎
5. Rancière, J., 2013. The politics of aesthetics. Bloomsbury Publishing. ↩︎
6. Bosanac, G. & Zdravković, L. (2012). Imagination Castrated: Critical Rethinking of the Civil Society (Organisation) in Contemporary Society . Mirovni Inštitut & Centre for Peace Studies. ↩︎

Otkrivanje stanja postiže se prekidom tokova događaja.
Walter Benjamin

Kakve li ironije. Rijetko pišem u prvom licu jednine, ali uvjeti u kojima ispisujem ove riječi suviše su prikladan metakomentar da bi ih se zanemarilo. Svoja razmišljanja na temu što su je predložile urednice – “odbijanje rada, uključujući kratak povijesni uvod i značenje ove pojave danas, na organizacijskoj i individualnoj razini u kontekstu umjetničke/kulturne proizvodnje” – počinjem, naime, bilježiti u najtoplijim danima kolovoza, mjeseca koji u mojem dijelu svijeta tradicionalno predstavlja vrijeme za odmor i neaktivnost. 

I dok započinjem svoj zadatak ne mogu ne primijetiti, sa sarkastičnim polusmiješkom kakav je većina nas naučila u srednjoj školi, da sam si prihvaćanjem ovog poziva ujedno zadala obavezu raditi za vrijeme godišnjeg odmora, i to u najtoplijem i najsparnijem dijelu godine, u kojem se pretpostavlja da uzimam predah od produktivnih aktivnosti, u vrijeme koje se tradicionalno odvaja za rekreaciju i sve što rekreacija nosi, a možda i koristi kao prilika za kreativnu preraspodjelu neke od onih reproduktivnih obaveza koje, kad se sagledaju generalno, mogu biti zahtjevnije i nemilosrdnije nego sam rad. 

Htjela sam podijeliti s vama ovu paradoksalnu nepriliku u kojoj se nalazim dok ovo pišem zato što mi, ma koliko svakodnevna i nespektakularno banalna bila, pomaže da postavim temelje za razgovor što bih ga htjela povesti s vama koji ovaj tekst čitate, razgovor koji se zaista mora povesti, i to brzo, o odbijanju rada i borbama za odbijanje rada, i nedostatku rada, kao i o prihvaćanju, predanosti, obilju i važnosti imaginacijskog rada u ovim vrućim vremenima koje nazivamo svojom sadašnjošću (neobičnog li dara).

U duhu ovoga, voljela bih vas poštedjeti rada što ga zahtijeva čitanje cijeloga teksta pa bih vam odmah ponudila spoiler i unaprijed razotkrila svoje motive: pišem ovo da vas uvjerim kako će borba za univerzalni temeljni dohodak (eng. universal basic income – UBI) postati jedna od najvažnijih bitaka u nadolazećim desetljećima. Moja je molba konkretna; potičem vas da podržite univerzalni temeljni dohodak na svaki mogući način – pridruživanjem kampanjama, pokretanjem javnih rasprava, pisanjem o tome, njegovim uvrštavanjem u nastavne programe, doniranjem novca organizacijama, strankama i udruženjima koja se zalažu za bezuvjetnu agendu univerzalnog temeljnog dohotka. Uvođenje univerzalnog temeljnog dohotka omogućilo bi toliko promjena u vrlo malo vremena. Omogućilo bi nam da u kratkom roku smanjimo emisije ugljika, a da se pritom ne moramo oslanjati na ekofašističke fantazije o kontroli populacije i zatvorenim, “kreposnim” zajednicama koje se ograđuju od ostatka svijeta. Nadalje, uvelike bi smanjilo potrebu za obescijenjenom, rasijaliziranom i migrantskom radnom snagom koja čini temelj uslužnih (čitaj: robovskih) djelatnosti diljem svijeta, a koja je omiljena tema desničarskoga diskursa kao oblik skretanja pažnje od klimatskih katastrofa koje nam predstoje (i koje će stvoriti milijune izbjeglica u idućim desetljećima). Što je izuzetno važno, univerzalni temeljni dohodak omogućio bi nam da oslobodimo svoje vrijeme i preusmjerimo svoju kolektivnu inteligenciju i radnu moć. Mogli bismo usredotočiti svoje kreativne i regeneracijske kapacitete na stvarne zadatke, zadatke koji se moraju riješiti što prije, zadatke koji obuhvaćaju sanaciju i detoksikaciju, iscjeljenje i povezivanje, dubinsko razmišljanje i kritičku rekonstrukciju, ironijsku igru i poetsku improvizaciju, a sve kako bi se radna snaga spasila od kumulativnih paradoksa kapitalizma i svela na stvaranje života na zemlji koji se može disati, koji je poželjan, koji je zanimljiv i zamaman. 

Geste prekida rada

Ovaj paradoks što ga utjelovljujem dok pišem tekst o odbijanju rada sa stajališta umjetničke produkcije usred ljetnih praznika nije ni nov ni originalan; naprotiv, on savršeno ilustrira polazišnu točku mnogih kulturnih radnika koji su se susreli s istim problemom. Odbijanje kreativnog rada nedvojbeno nastanjuje unutarnje granice onoga što se u dominantnome umjetničkom sistemu može pojaviti i iščitati kao značajno, ali takve strategije odbijanja istodobno moraju težiti tome da se ukinu te granice i dihotomije koje ih podupiru: između umjetnosti i “neumjetnosti”, između slobode i subordinacije i, što je ključno, između rada i života. 

Možda je čitateljima ovo već poznato, ali vrijedi istaknuti još jednom da bavljenje politikom odbijanja rada iz perspektive umjetničke proizvodnje ima smisla ne zbog inherentne posebnosti ili autonomije tog područja, nego zato što umjetničko djelovanje, barem od osamdesetih godina 20. stoljeća, funkcionira kao model za organizaciju mnogih imaterijalnih, afektivnih i prekarnih zanimanja i raznih oblika eksploatacije temeljene na učinkovitosti.¹

Odbijanje rada u polju umjetničke proizvodnje ekspanzivna je figura riječi: možda jedino u kulturnim industrijama radnici mogu tako duboko i opsežno artikulirati svoje težnje za egzodusom i odvajanjem. Postoji i zbirka eseja na ovu temu, koja se ponajviše bavi američkim umjetnicima koji su odlučili prestati proizvoditi umjetnost (riječ je o Tell Them I Said No Martina Herberta), ali još je mnogo takvih primjera koji se mogu dokumentirati, a možda će iz jednog od njih nastati i izložba, ako već nije. Ovo je ironija koja je, čini se, neizostavan sastojak takvoga tropa: odbijanje umjetničkog rada, prekid s umjetničkim radom, može se smatrati žanrom samim po sebi, ili, preciznije rečeno, adekvatno dokumentiranom tendencijom unutar moderne (i postmoderne) koncepcije same umjetnosti. Tendencijom koja je za sobom ostavila lijepe tragove i moćne bilješke, spremna da se iznova stavi u pogon bez obzira na namjere stvaraoca. Ali možda je to u redu. Poriv za prestankom rada u području umjetnosti gotovo se nikad nije shvaćao kao jednostavan potez koji omogućava bijeg iz njezinih spona (iako je u nekim slučajevima to zaista bilo tako, kao u primjeru Charlotte Posenenske, koja je napustila uspješnu karijeru u umjetnosti da bi postala sociologinja, nakon što je izgubila povjerenje u sposobnost umjetnosti da na imalo značajan način pridonese društvenim promjenama). Mnogo češće, međutim, čin odustajanja od umjetnosti bivao je osmišljen i izveden od umjetnika kao gesta kojom se nagovještava radikalna reforma umjetničkog sistema, u potpunosti moguća jedino u revolucioniziranom društvu. Kao takvo, odbijanje rada u području umjetnosti zahtijeva indirektne strategije angažmana, ako ćemo ga primjenjivati kao način da produbimo svoje razumijevanje politike odbijanja rada općenito. 

U pokušaju da rasvijetlim ovu zamršenu temu, neprekidno se vraćam na Waltera Benjamina i njegovo djelo The Author as Producer (Autor kao proizvođač). U njemu on slavno predlaže da se često ponavljano pitanje “kakav je stav umjetničkog djela prema proizvodnim odnosima određenoga razdoblja?”, koje je postalo polazišna točka za brojna povijesno-umjetnička i estetička istraživanja, zamijeni drugim, suptilnijim i konkretnijim pitanjem: “kako umjetničko djelo stoji unutar tih odnosa” (naglasak je moj). Slijedeći, dakle, Benjamina, htjela bih pitati kako se geste odbijanja umjetničkog rada mogu same po sebi smatrati “tehnikama” proizvodnje? Kako one funkcioniraju? Na koje elemente radnog režima ciljaju, kako one prestaju, što točno odbijaju? I, što je možda još važnije, što točno mijenjaju tijekom svojih neoperativnih operacija? 

Moj prijedlog odgovora glasi da postoje dva glavna skupa tehnika koje su se za odbijanju rada primjenjivale kroz povijest²: prvi skup odnosi se na odbijanje institucionalnog upravljanja i pripadajuće birokracije te složenih i međusobno isprepletenih sustava valorizacije; drugi skup za svoje polazište uzima odbijanje proizvodnje kao procesa subjektivacije, drugim riječima, ovdje dolazi do protivljenja ulozi koja se proizvođačima umjetnosti nameće i koja ih pretvara u podatne subjekte s prethodno određenim navikama, afektima i odnosima. Važno je naglasiti da ova dva skupa tehnika nisu međusobno isključiva i da su doista često korištena kombinirano i naizmjenično, i u političkim i umjetničkim praksama. 

Zato što je političko pitanje o tome kako se rad može odbiti u kapitalističkom režimu još otvoreno pred nama i postaje sve važnije i urgentnije, smatram da je korisno raspravljati o oba skupa tehnika odbijanja rada – i onima koje su usmjerene na umjetnički sistem i onima koje izvode desubjektivaciju, kao dvjema parcijalnim genealogijama koje imaju svoje snage i slabosti i koje bi se mogle udružiti te, kako predlažem, oblikovati progresivnu agendu univerzalnoga temeljnog dohotka točno na mjestima gdje se međusobno prelamaju.

Odbijanje institucije rada

Najdostupniji i prilično doslovan primjer prve skupine tehnika usmjerenih na razmontiravanje institucija rada, kao i pripadajućih sistemskih društvenih sporazuma te ekonomskih i birokratskih funkcija, kontinuirano se oblikuje u proteklih pola stoljeća u smislu “umjetničkog štrajka”, formata u kojem umjetnici i drugi radnici u kulturi javno prekidaju s radom kako bi natjerali poslodavca ili instituciju da pristane na određene zahtjeve (usp. Martin, 2020). Takvi zahtjevi znaju se odnositi na širu političku urgentnost, kao što je to, recimo, bio Vijetnamski rat, ali najčešće su usmjereni na to da se pokrene promjena u dominantnim mehanizmima crpljenja vrijednosti unutar samoga umjetničkog sistema. Najpoznatiji umjetnički štrajk provodio se u New Yorku, u više navrata, od 1968. do 1970. Godine 1968. Koalicija radnika u umjetnosti – eng. the Art Workers Coalition (AWC) – organizirala je štrajk protiv Muzeja moderne umjetnosti (MoMA) kako bi izrazila svoj bunt protiv nezakonite aproprijacije umjetničkog rada Vassilakisa Takisa. Ta je mobilizacija svoj vrhunac doživjela u proljeće 1969. godine, kada se nekoliko stotina umjetnika okupilo kako bi javno iznijeli svoje zahtjeve vezane uz svoja prava kao proizvođača u široj ekonomiji. Godinu dana kasnije, nakon odluke Roberta Morrisa da zatvori svoju izložbu u Whitney Museumu i time osudi “sve izraženije uvjete represije, rata i rasizma u ovoj zemlji” (Bryant-Wilson, 2010: 13), AWC je organizirao Njujorški štrajk protiv rasizma, rata i represije. Tijekom ove akcije, zakazane za 22. svibnja 1970., većina kulturnih institucija u New Yorku bila je prisiljena na zatvaranje na jedan dan, dok su one koje su se odbile zatvoriti okružile stotine prosvjednika. Važno je naglasiti, kako je Gabriel Mindel Saloman napisao u svojem nedavnom članku, da se njujorški štrajkovi “nisu konfrontirali s činom stvaranja umjetnosti, nego s odnosom umjetnosti i institucije”.

Godine 1974. Gustav Metzger otišao je korak dalje kada je pozvao svoje kolege umjetnike da u potpunosti prekinu sa svakim oblikom kreativne proizvodnje, ne samo s izložbama i prodajom radova, na razdoblje od tri godine. Metzger je htio sasvim obustaviti postojeći umjetnički sistem kako bi umjetnosti dao “novu šansu”. Njegov manifest nazvan Godine bez umjetnosti 1977. – 1980. bio je objavljen u katalogu londonskog Instituta za suvremenu umjetnost Art into Society – Society into Art, a nudio je kratak, ali privlačan argument koji se osobito usredotočio na proturječja što podupiru upotrebu umjetnosti u svrhu društvenih i političkih promjena, što on vidi kao najobičniju kozmetiku, aktivnost koja je “reformističkog, a ne revolucionarnoga karaktera” jer na kraju “umjetnost ne može prerezati pupčanu vrpcu” koja je spaja s državom i kapitalizmom. Samo potpuno povlačenje od rada na dulje razdoblje uistinu može potaknuti raspad postojećeg umjetničkog sistema bez kompromisa. Metzger na pragmatičan način svojim kolegama umjetnicima predlaže razdoblje od tri godine zato što smatra kako, s obzirom na to da većina njih uz umjetničku praksu mora raditi dodatne poslove, njihovo povremeno povlačenje može biti financijski održivo na osobnoj razini, a istodobno se privatne galerije tjera na “kolaps”, umjetničke časopise da se malo “saviju”, a muzeje i kulturne institucije da “pretrpe gubitke sredstava” i “rezanje osoblja”.

Metzgerov manifest, što možda ne iznenađuje, nije uspio izazvati veću reakciju među kolegama. Sličnu sudbinu doživio je i poziv jugoslavenskog umjetnika Gorana Đorđevića, koji je 1979. godine istražio mogućnost Međunarodnog štrajka umjetnika tako što je poslao pismo na adrese nekoliko stotina umjetnika, kustosa i kritičara. U tom pismu Đorđević ih kratko i jasno pita bi li bili voljni prikloniti se međunarodnom štrajku kao “obliku protesta protiv neprekidne represije umjetničkog sistema” nad umjetnicima te od njih traži da dokažu svoju sposobnost “koordiniranja aktivnosti neovisne o umjetničkim institucijama”. Od većine je dobio negativan odgovor. 

Čak i u radikalnoj kulturnoj klimi sedamdesetih godina 20. stoljeća, čini se da je uspješnim i djelomično uspješnim umjetnicima bio prevelik izazov sebe zamisliti u rušenju sustava od kojega su ipak imali neke koristi. A što se tiče neuspješnih umjetnika, onih koje Gregory Sholette naziva “tamna tvar” umjetničkog sistema – oni su se možda mogli prikloniti toj ideji en masse, ali bez sredstava i načina da to učine javno. A to doista može predstavljati jedno od najopipljivijih ograničenja umjetničkog štrajka: činjenica da je njegova performativnost dostupna isključivo onima koji sačinjavaju elitu jednoga mnogo šireg sustava vrijednosti i odnosa, elitu kojoj većina ne pripada i u koju neki od najpotlačenijih pripadnika možda žele ući, a ne iz nje nestati. 

Da bi se potaknula ikakva značajnija promjena u sustavima javnog ili privatnog pokroviteljstva kulturne proizvodnje, druga grupa umjetnika nastojala je osmisliti oblike odbijanja rada izvan okvira klasičnog štrajka kao oblika koordinirane suspenzije rada. 

Proizvodnja kao proces subjektivacije 

Drugi skup tehnika odbijanja rada nije toliko usmjeren na bojkot institucija koliko na odbacivanje tehnika subjektivacije povezane s organizacijom umjetničke proizvodnje. U kulturnom sektoru takvi performativni zahtjevi preduvjet su da se netko uopće smatra profesionalnim umjetničkim radnikom, a odgovaraju strogo utvrđenim oblicima prezentacije sebstva i njegove kultivacije: govorenja i šutnje, formalnog i ležernog odijevanja, ranog dolaska ili ostajanja dokasna, skromnog hvalisanja i ironičnih komentara, brige ili nebrige za politička pitanja na poželjne i vidljive načine. Stoga je ova druga genealogija odbijanja uperena protiv cijelog ovog neprepoznatog rada, rada nužnog, ali neplaćenog, koji održava globaliziranu umjetničku scenu u pogonu. Inspiriran feminističkim kritikama podjele između rada (plaćenog, profesionaliziranog, ugovorom utvrđenog) i rada na društvenoj reprodukciji (neplaćenog, nevidljivog, naturaliziranog), takav skup tehnika počinje se baviti desubjektivacijom, poduprt spoznajom da se sve aktivnosti koje stvaraju kapitalističku vrijednost ne događaju unutar institucija zaposlenja, nego ulaze dublje u sve oblike života, u cjelokupnost našega vremena. Ove se tehnike odupiru konstantnoj samokontroli subjekta koji, kako bi izbjegao zaborav ili sramotu, mora biti univerzalno “jedinstven” u svakom trenutku. 

Pokušavam prestati: Lee Lozano 

Zanimljiv primjer ovih tehnika desubjektivacije nalazimo kod Lee Lozano, koja je započela svoj Dropout Piece u travnju 1970. te na taj način službeno prekinula svoju deset godina dugu karijeru uspješne slikarice i konceptualne umjetnice, uronjene u tada cvjetajuću njujoršku scenu. Dropout Piece može se smatrati dijelom svojevrsnog trijadskog luka: prethodio mu je i slijedio ga je sličan projekt odbijanja rada. Lozano je 1969. godine počela eksperimentirati s General Strike Piece, kada se postupno povukla s njujorške scene na jedno ljeto. Lozano je ovdje, u sebi svojstvenom stilu, sastavila rukom pisan popis svih otvorenja, izložbi i drugih događaja na koja nije išla zbog svojega štrajka. Također je zapisala svoj prijedlog za ironičan soundtrack koji bi pratio njezina odsustva: temu iz filma 2001: Odiseja u svemiru Stanleyja Kubricka (1968). General Strike Piece bio je potaknut pozivom umjetnici da se pridruži gore spomenutoj Koaliciji radnika u umjetnosti (AWC), koja je otprilike u to vrijeme organizirala vlastite štrajkove. Premda ju jesu zanimale političke promjene, Lozano se nije slagala s taktikama Koalicije, koje je u najboljem slučaju smatrala reformističkim. I zato se odbila identificirati kao “umjetnička radnica”, nazivajući sebe “umjetničkom sanjarkom” koja je spremna uključiti se u revolucionarne prakse samo ako su one “istodobno i osobne i javne”. Na sastanku Koalicije 1969. godine Lozano je dala sljedeću javnu izjavu: “Ne postoji umjetnička revolucija koja se može odvojiti od znanstvene revolucije, političke revolucije, obrazovne revolucije, revolucije droga, seksualne revolucije ili osobne revolucije.”

A zatim je, u kolovozu 1971., Lozano upotpunila svoj Dropout Piece započevši kontroverzni “bojkot koji je podrazumijevao potpuno odbacivanje bilo kakve značajnije interakcije s drugim ženama”,³ na razdoblje od šest mjeseci, u nadi da će tako, nakon ovog prekida, unaprijediti svoj odnos sa ženskim spolom (a zapravo, čini se da je Lozano nastavila održavati udaljene i tegobne odnose s drugim ženama do kraja života). I ovaj je bojkot nastao iz reakcije na šire političko okruženje tadašnjeg New Yorka, gdje je jačao ženski pokret i započinjao s vlastitim štrajkaškim akcijama, potičući sjedinjavanje osobnih i političkih praksi, što Lozano nije smatrala istinski uvjerljivim.  

Ironija je u tome što je Lozano opisala svoj Dropout Piece, koji je na kraju prekinuo njezinu umjetničku praksu, kao “najteži rad koji je ikad napravila”. Ovo je očito za nju bio zahtjevan proces, oblik kreativnog rada usmjerenog na ponovno oblikovanje same sebe, svojevrsna vježba asketizma, povlačenje iz društvenih rituala i konvencija za koje je smatrala da se ne mogu reformirati kroz političku akciju usmjerenu samo na krupne, sistemske probleme. Lozano je stoga odabrala odustajanje kao tehniku pristupanja drukčijem modusu proizvodnje sebstva, a možda i drukčijoj kreativnoj praksi. Međutim, kako je to opisala Jo Applin: “Ona se nije povukla tiho, nego je zauzela prostor otpora temeljen na posve javnoj izvedbi nerada.”  

Zanimljivo je da je dva mjeseca nakon što je započela svoj štrajk Lozano osjetila potrebu da započne i svoj Dialogue Piece, ciklus razgovora s umjetnicima i kustosima koji su ujedno bili njezini prijatelji, što je provodila u svojem studiju. Budući da je snimala samo pojedinosti vezane uz formu, sadržaj tih razgovora nikad nije postao dostupan javnosti. Samo ona zna do koje su joj mjere ovi susreti uspjeli pružiti utjehu od mukotrpnog rada što ga zahtijeva čin odustajanja od umjetnosti, ili koliko su je kolege uspjeli savjetovati u vezi s reorijentacijom njezina života. Također je moguće zamisliti da je Lozano pozivala druge umjetnike da joj se pridruže u tom činu povlačenja i pretvore sve to u jedan kolektivni egzodus. Njezino eksperimentiranje s društvenim i umjetničkim povlačenjem, međutim, bilo je i ostalo usamljen pothvat. Odustajanje od rada dovelo ju je u kasnijoj fazi života do psihičke i financijske nestabilnosti, a njezina praksa u tom je smislu zabilježena u povijesti umjetnosti kao javan i bolan neuspjeh. 

Radije ne bih: Claire Fontaine 

Pokušaj da se tehnikama desubjektivacije postave temelji za opći egzodus u središtu je prakse Claire Fontainea, umjetničkoga kolektiva osnovanog u Francuskoj, koji si je ime dao po robnoj marki bilježnica ne bi li naglasio svoje odbijanje “originalnosti”, tog kapitalističkog mehanizma što cjelokupnu osobu stavlja u funkciju posla koji obavlja. 

Proširujući Duchampovu intuiciju, kako bi se uskladili s tada važećim uvjetima proizvodnje, ovaj kolektiv tvrdi za sebe da je “readymade umjetnik” zato što je, objašnjavaju, “samostvarajuće tkivo nazvano svijet umjetnosti” postalo “domena za proizvodnju umjetnika”, gdje se svi neprekidno trude ispasti “kreativni” i time se, paradoksalno, pretvaraju u identične kopije jedne te iste persone. Claire Fontaine nadalje kaže da je svijet umjetnosti paradigma jedne šire “libidinalne ekonomije” unutar suvremenoga kapitalizma, gdje “ponašanja, izražavanja i geste pridonose stvaranju tog novog ljudskog tijela”. Kao otpor takvom svođenju na jednu kategoriju Claire Fontaine ističe nužnost pokretanja “ljudskog štrajka”, odnosno “štrajka koji uključuje cjelokupan život, a ne samo njegovu profesionalnu stranu, štrajka koji razotkriva eksploataciju u svim domenama, a ne samo na poslu”. Kažu ovako:

“U postojećim okolnostima mi smo, kao i svaki drugi proletarijat, lišeni prava na korištenje života, zato što je, u najvećem dijelu, jedini kroz povijest bitan način na koji ga mi možemo iskoristiti sveden na naš umjetnički rad. Ali rad je samo jedan dio života i daleko je od toga da bude najvažniji.”

Otvoreno se u svojim teorijskim okvirima referirajući na feminističke pokrete i talijansku autonomiju, ljudski štrajk Claire Fontainea teži tome da “više ne bude ograničen samo na jedan cilj: ovdje je u igri transformacija subjektiviteta. Ova transformacija – a to je ono najzanimljivije – istodobno je i uzrok i posljedica štrajka”. U slučaju Lee Lozano, ovaj oblik odbijanja rada zamišljen je ponajprije kao proces deidentifikacije i oslobođenja od normativnih modusa življenja, a svoj cilj definira ne kao direktno rušenje dominantnih struktura moći, nego je uperen na internalizirane automatizme koji discipliniraju naša ponašanja i ukuse. 

Kako vrijeme prolazi, međutim, sve je teže razumjeti kako se njihov pristup desubjektivaciji može shvatiti kao revolucionarna tehnika koja može prerasti u opći štrajk ili koja barem može poduprijeti reorijentaciju kreativnih praksi. Claire Fontaine su, primjerice, nedavno odlučili posuditi svoj rad i ime za osmišljavanje Diorove modne piste za reviju 2021. Umjesto odbijanja rada za libidinalni kapital, praksa ovog kolektiva, čini se, blizu je toga da postane parabola ciničke impotencije, otkrivajući tako ograničenja tehnika kojima se odbijanje izvodi kao negativna gesta, a da ga se ne koristi kao sredstvo za kreiranje profiliranog i konfrontirajućeg sustava vrednovanja. 

Nešto ovdje nije u redu: problematika štrajkova umjetnika i tehnika desubjektivacije 

Tehnike odbijanja rada u obliku prethodno opisanog štrajka i desubjektivacije imaju svoju povijesnu i geografsku podlogu, stoga su, kako nas Benjamin podsjeća, ukotvljene u ograničenja koja postoje u njihovim uvjetima proizvodnje. S jedne strane stoji neoboriva činjenica da su “štrajkovi umjetnika” i njihove brojne verzije uglavnom bili promašaj. Bili su tek nestalne inicijative ili pak nisu mogli mobilizirati dovoljno radnika da potaknu konzistentne sistemske pomake unutar institucionalnog aparata visoke kulture. Možda djelić one vječne privlačnosti štrajka umjetnika leži upravo u njegovoj nemoći što daje priliku za sarkastičan i radikalan komentar bez previše utjecaja izvan umjetničke scene. 

S druge strane, tehnike odbijanja umjetničkog rada koje teže desubjektivaciji često ne uspijevaju pronaći potrebnu polugu koja bi im omogućila da se odvoje od sistemskih mehanizama unutar kojih uopće postaju razumljive kao oblici neposluha. Isprepleteni procesi odbijanja umjetničkog rada i ženskog roda kakve je provodila Lee Lozano uzeli su svoj danak u slučaju ove umjetnice, nanijevši teške posljedice njezinoj financijskoj, društvenoj i psihičkoj dobrobiti. Kontinuirani uspjeh kolektiva Claire Fontaine u kružocima kreativnoga kapitalizma jednako je problematičan jer ovdje postaje nemoguće pratiti različite oblike subjektiviteta, ili se u najmanju ruku ne može zamjetno utjecati na toksičnost i nepravde koje reguliraju ponašanja u kreativnoj proizvodnji. 

Neovisno o poetskoj performativnosti zazivanja tradicije moćnog štrajka koji je postavio temelje borbe za radnička prava diljem svijeta – prava koja kulturni (i drugi) radnici sada gube alarmantnom brzinom – obje vrste gore opisanih tehnika odbijanja otkrivaju ograničeno razumijevanje onoga što konstituira stvarnu moć nerada u povijesnim radničkim pokretima, a to je spoznaja da štrajk tipično označava suspenziju aktivnosti i tehniku kolektivne produkcije drukčijeg prostora i vremena, kreativnu redistribuciju društvenih reproduktivnih zadataka izvan “tvornički nametnutih” hijerarhija, rekompoziciju znanja i vještina koja teži uspostaviti vlastite prekarne, ali ipak lijepe tehnike zajedničkog življenja.

[…]

Već smo dovoljno radili: Black Power Naps

Stavljanje nerada – a pritom se ne misli samo na čin povlačenja od rada – u središte sistema pojavljivanja u javnosti jest tehnika koju proučava američki duo Navild Acosta i Fannie Sosa. Njihov Black Power Naps (BPN) pruža “strateški separacijski prostor gdje se crnci mogu javno odmarati, u vrijeme kada se taj njihov odmor smatra nepriličnim ili opasnim”. “Ako vidite crnca da spava, nemojte zvati policiju”, kažu. 

Njihove instalacije mjesta za odmor zaigrano preinačuju i daju novu svrhu cijelom nizu alata za brigu o sebi – kućnim masažama, aromatičnim biljkama, ležaljkama, vrećama za sjedenje, niskofrekventnim vibracijama i drugim umirujućim zvukovima – kako bi se politizirao “jaz u spavanju” koji postoji, u SAD-u i mnogim drugim državama, između rasijaliziranih ljudi i stanovništva koje se smatra “bijelim”. Upravo kroz ovu prizmu Acosta i Sosa istražuju skriveno značenje slogana Stay Woke!, koji se ovdje može shvatiti kao izopačena naredba kakvoj se crnci pokušavaju oduprijeti. Uzmemo li u obzir da je financijska kriza iz 2008. godine bila najveća operacija otimanja crnačke imovine u suvremenoj američkoj povijesti, lakše ćemo razumjeti implikacije kakve Black Power Naps ima u razotkrivanju kontinuuma između nedostatka pristupa “zdravom, održivom i pomlađujućem odmoru i kvalitetnom snu” i privatnog vlasništva kao mrtvog rada i kapitalističke razmjenske vrijednosti. Postavljanjem “postaja” koje javno izlažu i podržavaju odmor onih koji su povijesno bili valorizirani isključivo kao ljudi koji mukotrpno rade, Black Power Naps crnom američkom stanovništvu neizravno nudi procese desubjektivacije, ali nudi ih i drugima, tako što ističu da nerad nije sramotno stanje, da je u redu osjećati se lijeno i uživati u vlastitoj lijenosti i da ima nečega istinski pogrešnog u kulturi koja nas želi vidjeti živima samo kada smo produktivni onoliko koliko to zahtijeva kapitalistički profit. Black Power Naps stavlja svoje poetske tehnike u okvire konkretnih političkih prijedloga, kao što je to potreba za “energetskim obeštećenjem”, i poziva “vlade i kulturne institucije” da strukturno podrže dekriminalizaciju crnačkog odmora. 

Univerzalna i bezuvjetna: uspostava lijenosti

Ipak, analiza odmora koju provode Navild Acosta i Fannie Sosa upućuje na radikalniji zaključak: na odbacivanje rada kao glavnog mehanizma redistribucije bogatstva u društvu. Takva analiza podupire nastojanja korisnika intermittence du spectacle [naknade za radnike u kulturi u razdobljima kada nemaju posla] u Francuskoj tijekom 2000-ih, koji su se borili ne samo za zaštitu za život dovoljne nadnice specifično uspostavljene unutar sustava javnog financiranja izvedbene umjetnosti, nego i za to da se takav sustav promovira politički kao održiv horizont javne potrošnje za sve građane. U posljednje vrijeme kulturni radnici intenzivnije se uključuju u sve prisutnije pokrete koji promiču univerzalni temeljni dohodak. Godine 2020. organizacije koje predstavljaju 75.000 kanadskih umjetnika napisale su otvoreno pismo u kojem traže zajamčeni i trajni temeljni dohodak. Kroz razne oblike aktivizma koji uključuje ne samo Mrežu temeljnog dohotka, nego i velika udruženja i niz stranaka, ova kampanja nastoji progurati agendu univerzalnog temeljnog dohotka za cijelo stanovništvo. Iste godine zadruga La Murga iz Barcelone, a zatim i talijanski Institut radikalne imaginacije (IRI), pokrenuli su online kampanje kako bi mobilizirali kulturni sektor da djeluje u cilju univerzalnog i bezuvjetnog temeljnog dohotka. Obje kampanje vide univerzalni temeljni dohodak ne samo kao hitnu i praktičnu mjeru protiv osiromašenja stanovništva nakon pandemije, nego je i pozdravljaju, riječima La Murge, kao “najbolju kulturnu politiku dosad jer smo svjesni toga da kulturu ne grade i ne održavaju samo ljudi koji rade u tom sektoru. […] Želimo osnovni dohodak za sve zato što smo siti sustava kulture koji se vječno doima kao čarobni svijet privilegija i živi odvojeno od stvarnog života”. Ovo stoji u IRI-jevu manifestu, koji kaže: “Svojim zahtjevom da se uvede univerzalni temeljni dohodak radnici u umjetnosti i kulturi ne brane nikakav ceh ili kategoriju ili pak podcjenjuju ulogu koju klasa i privilegij igraju u trenutačnim percepcijama umjetnosti. Univerzalni temeljni dohodak univerzalan je zato što služi svima i kreativno djelovanje čini dostupnim svima.”

Ako odbijanje rada unutar umjetničke proizvodnje dobije zamah, nastavit će se zamišljati kao dio šire borbe, poput one za univerzalni temeljni dohodak, s težnjom da se istodobno odupre postojećem načinu proizvodnje, subjektivacije i valorizacije u vladavini kapitalizma. Kako bi to rekao Marx, tek bi tada kulturna praksa odbijanja rada postala dio “slobodnog razvoja individualnosti, i to ne kao redukcija vremena nužnog rada da bi se stvorio višak radne snage, nego kao generalna redukcija nužnog rada, svedenog na minimum, rada koji tada korespondira s umjetničkim, znanstvenim i drugim razvojem pojedinaca u vremenu kojim slobodno upravljaju, i sa osiguranim sredstvima, za sve njih”.

Uvođenje mjera univerzalnog temeljnog dohotka omogućilo bi da se u prednji plan stavi moć odmora i odmor kao moć; oslobodilo bi se vrijeme koje bi se moglo koristiti za promišljanje načina i razloga proizvodnje i, sukladno tome, rezultiralo bi proliferacijom različitih alata i institucija koje bi se brinule o društvenoj organizaciji “oslobođenog” vremena. 

Gledajući s feminističkog stajališta, talijanska likovna kritičarka Carla Lonzi – još jedna osoba koja je napustila umjetnički sistem, razočarana njegovim slabim potencijalom transformacije društva – nije vjerovala da je moguće reformirati instituciju umjetnosti; smatrala je da je potrebno stvoriti novu, gdje bi kreativnost autora bila zamijenjena činom međusobnog izražavanja (zanimljivo je da je ovo bio i Benjaminov stav). 

Htjela bih stoga zaključiti ovu raspravu dvama nacrtima takvih institucija koje su predstavljale moguća mjesta za “odučavanje” od navika hiperprodukcije. Prva potječe od Gustava Metzgera, koji je predlagao, s dozom ironije, da se umjetnike “kojima je teško suzdržati se od stvaranja umjetnosti” pozove da “djeluju u kampovima […] gdje bi svaki proizvedeni rad bio uništavan u redovitim vremenskim razmacima”. Druga je Duchampova, koji je sanjario da će “osnovati dom za lijene – hospice des paresseux. Ako ste lijeni i ljudi vas prihvaćaju kao nekoga tko ne radi ništa, imate pravo na jelo, piće i krov nad glavom. Postojao bi dom u kojem biste sve ovo imali besplatno. Jedini je uvjet da ne radite. Počnete li raditi, bili biste odmah izbačeni”. Duchamp je, međutim, vjerovao da bi u njegovu domu “bilo vrlo malo lijenih jer oni ne bi mogli podnijeti da predugo ne rade ništa”. Apsolutno se slažem. Postoji toliko stvari koje se na svijetu mogu raditi, čak i usred vrućeg ljetnog mjeseca, ali posao ne bi smio biti jedna od njih. 

U Kulturpunktovoj čitanci donosimo izbor iz tiskanih publikacija različitih nezavisnih izdavača, a ostali tekstovi čitanke dostupni su ovdje.

1. Ovo je slučajno i područje u kojem ja radim, stoga mogu reći da imam skroman iskustveni kredibilitet da neke svoje tvrdnje ovdje i potvrdim. ↩︎
2. Barem u genealogijama s kojima sam ja upoznata, i koje uglavnom potječu s europske i američke scene.  ↩︎
3. Premda Lozano nije nikad nazivala svoj bojkot drugih žena “djelom”, za razliku od svojih drugih štrajkaških akcija. ↩︎

Krenule smo od pokušaja da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo (previše), i da na taj način isprobavamo metodologije rada koje ne podupiru mehanizme hiperproizvodnje, iluzije proizvodnje novog i stalnih estetsko-produkcijskih kompromisa u kontekstu neadekvatnih uvjeta rada na plesnoj sceni. Za konačnu izvedbu BARTLBLOB odlučile smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada, nadovezujući se na pitanje koje je postavila Anna Javoran tijekom naše rezidencije u Kući Klajn: Ako treba pustiti zemlju da miruje, kako pustiti publiku da miruje? 

Razgovori tijekom kolektivnog rada neminovno su utjecali na neka od razmišljanja iznesenih u ovom tekstu. Ova verzija teksta skraćena je za potrebe objave na Kulturpunktu, a prevela ga je i mjestimično revidirala autorica.

———-

O neobičnoj povijesti umora i lijenosti

Dubljim ulaskom u temu umora, kako osobnog tako i onog u svijetu, naišla sam na niz mogućih gledišta i povijesti kojima se može pristupiti ne baš banalnoj činjenici da smo danas gotovo uvijek i u većini umorne_i. Umorne_i smo u smislu da nas nešto umara – nečega nam je dosta i želimo raskinuti s time što nas umara – ali i u smislu koje se odnosi na stanja iscrpljenosti, umora, neispavanosti. Za mene se ti aspekti umora gotovo uvijek isprepliću. Budući da često patim od poremećaja spavanja koji mi narušavaju kvalitetu svakodnevice, i proživjela sam i nešto kao sagorijevanje, smatram umor jednom od svojih zasluženih tema, da posudim izraz od Damira Bartola Indoša.

Štoviše, u jednom razdoblju života, kad sam bila preizmorena radom i iscrpljena zbog previše različitih vrsta aktivnosti (što je vrlo česta nuspojava prekarnog rada u kulturi i ne samo tamo), pažnja mi se toliko rasula da je čak i svakodnevna komunikacija postala izazov i nisam se mogla fokusirati na jednostavne interakcije, poput slušanja što mi netko govori i pažljivog obraćanja pozornosti na sadržaj razgovora. Uspjela sam djelomično poboljšati stanje tako što sam počela primjenjivati određene odluke o tome kako radim i kako odvajam rad i ne-rad u svakodnevnom životu, što se često čini nedostižno za kulturne radnike_ce – ali sam i svjesna da je ovaj tip rezona dio mita u narativu koji poriče kulturnom radu njegov status rada. 

U svakom slučaju, komplementarna iskustva rada u kulturi i nesanice potakla su me da proučim povezanost pažnje i umora kao istovremeno osobnih i političkih fenomena. Na trenutak bih se pozabavila etimologijom riječi pažnja. Ona se odnosi na percepciju okoliša osjetilima, ali i na pažljivost prema nečemu ili nekome, što implicira stanje svjesnosti i znatiželje. Značenje blisko tome dolazi i s riječju pozornost koja se odnosi na sposobnost održavanja koncentracije na jednoj djelatnosti, a nalazi se i u korijenu riječi pozornica. Pored toga, pažnja se nalazi u korijenu glagola paziti na, u značenju brižnosti i skrbi, ali i upućuje na upozorenje ili poduzimanje mjera opreza ako se koristi u imperativnom obliku (pažnja!). Ambivalencija obiju riječi – pažnja i pozornost – dovela me do još jedne lingvističke slučajnosti na koju sam naišla istražujući promjenjivo shvaćanje umora tijekom povijesti.

Neobična povijest umora i lijenosti, koji su često bili percipirani kao istovjetna svojstva, čuva uspomenu na fenomen akedije. Sama riječ dolazi iz grčkog jezika i doslovce znači nedostatak brige. Njezino semantičko punjenje s vremenom se mijenjalo, ali u najranijem značenju označavalo je stanje ravnodušnosti, izostanak boli i brige. U 4. stoljeću Evagrije Pontski, kršćanski redovnik koji je dio života proveo kao pustinjak u Egiptu, klasificirao je akediju kao osmi smrtni grijeh – najteže savladiv od svih. Vjerovao je da akediju uzrokuje Podnevni demon koji je obično zaposjedao redovnike između 10 ujutro i 2 poslijepodne, a obilježavali su ga zamršeni i često proturječni simptomi somatskog i psihičkog porijekla: manifestira se kao pospanost i slabost u tijelu, zajedno s osjećajima tuge, apatije, ravnodušnosti, ali i nemira, nestrpljivosti, hiperaktivnosti, neukrotive znatiželje i posvemašnje nemogućnosti da se zadrži pozornost.

Kad sam saznala za ovaj fenomen, zvučao je kao vrlo precizan opis mojih iskustava bliskih sagorijevanju, ali također i osjećaju nemogućnosti smirivanja nakon što ti periodi iscrpljivanja privremeno stanu, primjerice u vrijeme godišnjeg odmora. Saznanje da taj afektivni nered nije nova pojava bilo je svojevrsno iznenađenje, ali me i navelo da se zapitam o potencijalno reparativnim učincima ukoliko se odlučimo prigrliti takva proturječna stanja. Kao što objašnjava povjesničar Daniel Rosenberg¹, akedija kod Evagrija “odnosi se na gubitak užitka u Bogu koje ponekad doživljava asket i na njegovo posljedično odvraćanje od kontemplativnog iskustva”. Prevedemo li “užitak u Bogu” u sekularnu perspektivu suvremene kulturne radnice, to bi se moglo odnositi na užitak u onome čemu smo odlučile biti posvećene. 

To me vraća ambivalentnom odnosu prema poimanju kulturnog rada, koji je često popraćen prepostavkom o ljubavi prema onome što radimo, baš kao što redovnik voli biti posvećen bogu, te da je ta ljubav razlog zašto je gotovo nemoguće odvojiti se od onoga čemu smo odabrali posvetiti većinu svojeg budnog vremena. Međutim, pristanemo li na tu usporedbu, riskiramo perpetuiranje opasnog poriva da vrednujemo sebe i svoj rad količinom samoizrabljivanja koje smo spremni vršiti. Ipak, vjerujem da postoji potencijal u ovim proturječjima. Iskustvo mi govori da nas ona, ako ih prihvatimo kao proturječja, mogu dovesti do reevaluacije posvećenosti prema onome o kome/koga/čemu, za što i s kime/čime biramo biti brižni_e, a prema čemu biramo biti ravnodušni_e, kako bismo se približili_e kratkotrajnim stanjima izostanka boli, kao što je impliciralo jedno od izvornih značenja akedije.

U renesansi je grijeh akedije spojen s grijehom lijenosti, čime se izgubila gustoća osjećaja koju je taj pojam izvorno obuhvaćao. Novo se značenje prvenstveno vezalo uz neaktivnost, dok je pojava melankolije preuzela nešto od te “semantičke labavosti”². Pojedini istraživači povijesti lijenosti i umora smatraju da se akediju može smatrati drevnim oblikom depresije, a sam pojam gotovo je nestao iz opće uporabe do početka 20. stoljeća. Osobito je zanimljivo da nestanak akedije koincidira s još jednim povijesnim razvojem, a tiče se dvojakog odnosa na razmeđi ljubavi i mržnje kojeg postprosvjetiteljsko društvo gaji prema umoru, kao što nam govori tekst Marine van Zuylen³ o filozofijama umora.

Van Zuylen piše o tome kako se umor povijesno smatralo “krvnim srodnikom lijenosti”, ali prava promjena dogodila se krajem 19. stoljeća s razvojem industrijskog kapitalizma kad se za “umor krivilo mnoštvo isprepletenih uzroka – nova očekivanja koja je demokratsko društvo postavljalo pred svoje građane, prošireno vrijeme dokolice i monotoniju mehaniziranog rada”. Posljedično, rodila se ideja organizacije vremena (eng. time management) kojoj je osnovna svrha bila da učini (tejloristički) rad što efikasnijim, pri čemu je prvi korak bio pronaći načine kako posve eliminirati umor. Van Zuylen nabraja nekoliko prilično bizarnih tehnika kojima se to nastojalo postići, uključujući eksperimentiranje s napravama koje su mjerile mišićnu mehaniku i razvijanje cjepiva u spreju protiv umora kojima se sprejalo učionice. U to vrijeme počeli su se razvijati i prvi stimulansi i narkotici kojima se istraživalo odnos tjelesnog i mentalnog umora. Prema tome, ideja kapitalističke efikasnosti infiltrirala se u naše krvne tokove i živčane sustave dulje nego što sam pretpostavljala.

Umor u svijet vraća čuđenje

Za suvremeniju dijagnozu odnosa kapitalizma i psihičkih stanja koja prevladavaju u društvu, osvrnula bih se na kolekciju eseja Društvo umora Byunga-Chula Hana. Premda ti eseji sadržavaju, čini mi se, suviše linearan prizvuk o tome kako društva prelaze iz jedne strukture osjećaja u drugu i autor ne zapaža iskustva geografskih regija u kojima se proturječni politički procesi odvijaju istovremeno (poput, primjerice, konteksta u kojem ovo pišem), ipak je za ovu priliku nekoliko njegovih argumenata vrijedno pažnje.

Han tvrdi da se dogodila promjena paradigme od Foucaultove ideje disciplinarnog društva, obilježenog bolnicama, kasarnama, zatvorima i tvornicama. U današnjem društvu uspjeha, tvrdi Han, njihov emblematski status preuzimaju fitness-studiji, uredski tornjevi, banke, zračne luke, trgovački centri i genetski laboratoriji⁴, dok su subjekti tog društva poduzetnici čiji je glavni modalni glagol postao “moći” umjesto “trebati”. Dominantni oblik sistemskog nasilja u takvoj situaciji jest neuralno nasilje koje potom rezultira neuralnim bolestima popust depresije, poremećaja pozornosti (ADHD), graničnog poremećaja ličnosti i sindroma sagorijevanja⁵. To čini patološki krajolik početka ovog stoljeća s obzirom na to da ih uzrokuje višak pozitivnosti koji proizlazi iz viška produktivnosti, efikasnosti i komunikacije, a koje omogućava permisivno i pacificirano društvo. Na taj način, (toksična) pozitivnost postaje imanentna društvu, zbog čega projekti, inicijative i motivacije zamjenjuju zabrane, naredbe i zakone, pri čemu su subjekti uspjeha, za razliku od subjekata poslušnosti, internalizirali mehanizme kontrole i prisile, i tako postali podređeni samima sebi. Posljedica toga je golemo samoizrabljivanje. Prema Hanu, rasprostranjenost tog fenomena proizlazi iz prisilne slobode, što je patološka manifestacija paradoksa prema kojem je “iskorištavani istovremeno i onaj koji iskorištava”.⁶

Doduše, ako je tome tako, jesu li to potencijalno dobre vijesti? Ako smo kao mi kao pojedinci_ke mjesto na kojem se odvija društveno uvjetovano neuralno nasilje, to bi moglo značiti da su nam i sredstva društvene promjene bliže nego pred nosom. Premda Han ne spominje emancipacijske aspekte stanja koje je detektirao, čini mi se da ima smisla spekulirati o posljedicama ako se njegova argumentacija odvede korak dalje. Možda, ako smo mi sami mjesto svoje moći i kontrole, onda smo i mjesto na kojem počinje emancipacija. Ideja da treba krenuti od sebe kako bismo bili_e spremni_e za bilo kakvu političku borbu naravno nije nimalo nova, ali doima se bitnom u kontekstu toliko sveobuhvatne dijagnoze kakva je Hanova. Razmišljajući koja bi to sredstva borbe mogla biti, dolazim do Jenny Odell, autorice knjige How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, koja tvrdi da je resurs koji nam nitko ne može oduzeti upravo naša pažnja/pozornost. 

Knjiga Jenny Odell nudi brojne emancipacijske poglede na činjenicu da je ponovno povezivanje sa svojom pažnjom i sa svojim lokalnim kontekstom naša posljednja prilika za antikapitalistički otpor (iako vjerujem da ima još nekih). “Ništa” iz naslova autoričin je prijedlog kako kontrirati kapitalističkom imperativu produktivnosti, i to tako da inzistiramo na “neproduktivnim” načinima interakcije sa svojom okolinom: od aktivnog slušanja, inzistiranja na radu održavanja i skrbi kao namjerno “beskorisnim” praksama, zamišljanja alternativnih društvenih mreža koje ne kapitaliziraju na našoj intimnosti i raspršenoj pažnji, do radikalnog prakticiranja bioregionalizma kao načina identifikacije s mjestom gdje živimo, Odellina knjiga puna je inspirativnih i uzbudljivih ideja kako da čuvamo svoju pažnju/pozornost od svakodnevnih napada na nju. Iako autorica kaže kako je često jedini način da pružamo otpor kapitalističkoj ekonomiji pažnje taj da se odmaknemo od izvora koji nam previše podražavaju osjetila, ona i više puta naglašava nužnost hibridne reakcije: nužno je povremeno se povući (mentalno, fizički, ili oboje) kako bismo se mogli_e vratiti, te odgovorno i obnovljene snage sudjelovati u izgradnji svojeg konteksta. Jednostavno rečeno, podsjetila me da mogu odabrati da budem pažljiva prakticirajući stanje otvorenosti koje me čini dostupnom nepoznatome, iznenađenjima i čudima. 

Ono što posebno osnažuje u njezinom tekstu jest uvjerljiv argument da svi imamo sposobnost uvježbavati svoju pažnju i preusmjeravati je prema zajedničkim političkim ciljevima. Podsjeća nas koliko je važno inzistirati na susretima s drugim ljudskim i neljudskim bićima, i to takvima koja uvijek sadrže latentno transformativan učinak na sve nas koji u takvim susretima sudjelujemo. Iako Odell ne ističe izvedbene umjetnosti kao medij koji počiva upravo na kapacitetu da dijelimo živa iskustva temeljena na interpersonalnim vezama i baš su zato neodvojive od konteksta iz kojeg izranjaju, njezini argumenti funkcioniraju kao utješni podsjetnik zašto radim to što radim i zašto nisam prestala vjerovati u ljepotu (i nužnost!) susreta uživo, kao i to da ostanemo osjetljive_i prema događanjima i bićima u svojoj neposrednoj okolini. I podsjetila me da ima smisla baviti se umorom u izvedbenom kontekstu. Doduše, kao što dobro zna svatko tko je ikad bio_la umoran_a, gotovo je nemoguće ostati pažljiva i pozorna dok su um i tijelo u potpunosti izmoreni.

Vratimo li se Hanu i van Zuylen, vidjet ćemo da oboje razumiju stanje umora kao preduvjet za “radikalnu samospoznaju”⁷. Pitam se može li svojstvo umora doprinijeti otvorenosti koju sam spomenula, ali kao otklon, koji ne može nego biti neugodan baš zato da bi stvorio uvjete da naša svijest može otići tamo kamo inače ne bi. Tekst Marine van Zuylen nezaobilazna je postaja za temu umora s obzirom na to da obavještava o utjecajnim filozofskim, uglavnom francuskim tradicijama, koje su obrađivale vrludavi status umora i njegovu relevantnost za razvoj filozofske misli. Primjerice, navodi da je za Emmanuela  Lévinasa umor “kamen temeljac procesa mišljenja”, dok nesanica implicira specifičnu budnost koja proizlazi iz dijaloga sa samom sobom, pri čemu je mišljenje jedina opcija. Nadalje, od Charlesa Baudleairea preuzima ideju “rastegnutog umora” koji obitava između lucidnosti i očaja, što ju navodi da se pri kraju teksta zapita: “Što se, dakle, dogodilo s blaženim umorom koji ne pripada ni izmorenom tijelu niti introspektivnoj duši? Gdje se nalazi oslobađajući umor koji nas zatiče nespremne i brani nas od bezumnih podražaja u svakodnevici?”

Isprva me iritirala prividna romantizacija vrsta umora koje nabraja van Zuylen, baš zato što znam da u trenucima kronične neispavanosti postajem najgora verzija sebe: nervozna, otresita, podivljale mizofonije, tijela koje istovremeno nemirno i preumorno za kretanje, misleći istovremeno lijene i nekontrolirano leteće misli, a sposobnost govora mi varira između nefiltriranog brbljanja i nesposobnosti da završim rečenice… Koliko god teško bilo naći riječi za to stanje, Beckettove igre riječima poput “meremost minimum” i “going on when there’s nohow on”⁸ čine se najprikladnijima. Ali isto tako, kad god se vratim Beckettu, sjetim se da se neke od najljepših invencija, kako u jeziku tako i drugdje, događaju kad prigrlimo redukciju kao glavni poetski postupak. Ako se prepustim umoru i to tako da istovremeno budem svedena na minimum, a mašta mi svejedno nemirno radi, kao da me zaposjeo Podnevni demon, mogu pronaći očuđenje u liminalnim situacijama kad me tijelo i um iznenađuju na istovremeno zastrašujući i ugodan način.

Da posudim još tuđih riječi za to, vratila bih se nakratko Byungu-Chulu Hanu koji također piše o tome da se invencije događaju kad se nalazimo u izmijenjenim stanjima svijesti uzrokovanima umorom. Referirajući se na Petera Handkea⁹, priziva ideju “fundamentalnog umora”¹⁰ koji opisuje kao sposobnost da se otvorimo prema Drugome i tako postanemo receptivni prema svijetu. Nije riječ o iscrpljenosti, već o umoru koji sadrži posebnu vrstu moći: onu koja inspirira i stvara uvjete da se dogodi nešto novo. “Umor u svijet vraća čuđenje”¹¹, reći će Han u predivnoj rečenici koja bi mogla poslužiti kao logline ovog teksta. Također, kaže kako fundamentalni umor olabavljuje granice identiteta i čini da stvari trepere na rubovima, postaju neodređenije, prozirnije i gube nešto od svoje čvrstine i tako utiru put za auru prisnosti bez funkcionalnog vezivanja¹². 

I ovaj opis zvuči adekvatno za neka od mojih iskustava poremećenog sna. Primjerice, u periodu između objave prve i sadašnje verzije ovog teksta iskusila sam što znači ne moći spavati šest dana uzastopce – iskustvo je to onkraj umora kakvo zaista mijenja svijest i olabavljuje identitet na način o kojem sada radije ne bih. Osim toga, u prijašnjim borbama s poremećajima sna, kao sredstvo upravljanja noćnim morama razvila sam sposobnost lucidnog sanjanja, što je čak neka vrsta rudimentarne psihomagije. Naučila sam i komunicirati tijekom paralize sna tako da mi ljubav zna da me treba probuditi jer se sama ne mogu. A kad nakon buđenja usred noći ne mogu ponovo zaspati, nešto se razjašnjava tijekom opsesivnih misli koje se javljaju u gluho doba noći, i upravo ih činjenica da se pojavljuju baš tada čini nekako istinitijima, uvjerljivijima i upornijima nego kad se te iste nesigurne misli pojavljuju dok sam odmorna. A ipak, jasnoća proviruje i bljeska tamo negdje između ta dva stanja i tako se taj proces mišljenja-osjećanja (ćutilnosti?) nelinearno rasteže kroz vrijeme.

Pa ako bih sada postavila nelako pitanje, bilo bi: trebamo li više umora ili manje?

Radije ne bih

Jedan od najvažnijih uvida do kojeg sam došla hvatajući se u koštac sa svojim umorom i pokušajem reparacije pažnje bio je taj da prepoznam vezivna tkiva i kontinuitete između različitih suradničkih i individualnih praksi koje sam proteklih godina imala priliku razvijati. Pisanje ovog teksta i istraživanje/projekt BARTLBLOB¹³ dio su tog nastojanja. Pri kraju, kratko bih se osvrnula na radni naslov Bartlebyjeva dilema i ponudila spekulaciju o tome što bi ta dilema mogla biti, jer kod izvornog Bartlebyja zapravo nema dileme, on naprosto radije ne bi. Znakovito je da je gotovo sva literatura koju smo proučavale tijekom rada uključivala reference na Melvilleovog znamenitog lika, ali sa značajnim razlikama.

S jedne strane, Han opisuje Bartlebyja kao figuru neurastenije kojeg karakteriziraju apatija i nedostatak poriva – on je biće bez odnosa prema sebi ili ikome/ičemu drugome¹⁴. Međutim, perspektiva koju nudi Jenny Odell, a nastavlja se na Deleuzea, pokazala se relevantnijom od Hanovog psihologiziranja zato što ona Bartlebyja smatra figurom koja odbija uvjete pod kojima je pitanje uopće postavljeno¹⁵. To se čini osobito uzbudljivim jer Odell nudi načine kako razumjeti sposobnost pojedinaca, ili kolektiva okupljenog oko zajedničkog cilja, da proizvode prijelome u svojoj okolini i to sredstvima koja ne počivaju ni na antagonizmu niti na nadidentifikaciji s onime što se odbija. Stoga, u kontekstu našeg prijedloga, jedan mogući izraz dileme bio bi u napetosti između činjenice da su uvjeti rada na zagrebačkoj plesnoj sceni uvijek nedostatni i želje da na njoj ipak nastavimo raditi. Možemo li eksperimentirati s metodologijama rada koje potencijalno mogu afirmirati kulturni rad kao jedan od rijetkih tipova rada čiji rezultati ostaju neotuđeni od nas koji ga proizvodimo?

Na svakodnevnoj razini, pokušavam održavati tu dilemu kad donosim odluke o tome kako se pozicioniram spram onoga što nazivam radom. Konkretno, to znači pitati se što sam uvjetovana misliti da moram raditi, ali i za što imam snagu volje – i privilegiju, kad takva privilegija postoji – da kažem da radije ne bih. U jednostavnim rečenicama, to bi moglo zvučati ovako:

Radije ne bih imala uključene zvukove na mobitelu nakon 20 sati.
Radije ne bih imala uključene notifikacije za mobilne aplikacije.
Radije ne bih radila cijeli dan i radije ne bih radila svaki dan u tjednu. Radije ne bih slala e-mailove vezane uz rad nakon 18 sati i radije ne bih očekivala od drugih niti da se od mene očekuje da budem dostupna za razgovor o radu nakon tog vremena.
Itd.

Međutim, za naš zajednički rad, dilema se odnosila i na to kako stvoriti uvjete za susrete koje želimo ponuditi. Razgovarale smo o tome što cijenimo u radovima iz našeg plesnog konteksta koje smo imale priliku iskusiti ili sudjelovati u njihovom nastanku. Iz moje perspektive, nekoliko izvedbenih radova koji su u posljednje vrijeme nastajali na zagrebačkoj plesnoj sceni omogućuju fluidni odnos prema pažnji svoje publike. Radije nego da dijagnosticiraju ili komentiraju ovaj svijet, angažiraju nam osjetila na nježan, brižljiv način, i tako pozivaju da sudjelujemo u nekoj drugoj vrsti svjetotvorstva. Pronašla sam užitak između stanja sna i budnosti u radovima koji mi omogućuju da plutam na rubu lucidnosti, radovima poput stasis: to visit Anne Javoran i Ariane Prpić, Jave Silvije Marchig i Darka Japelja, Oh Mary Shelley Silvije Marchig, Nismo bile ovdje Ivane Bojanić i Viktorije Bubalo, Eksplodiranog razmaza Zrinke Užbinec, Svijeta od poljubaca ne kamenja kolektiva Mold, i nekoliko radova Ane Kreitmeyer u čijem sam stvaranju imala priliku sudjelovati, poput prošlogodišnjeg Ljudovanja.

Smatram te radove značajnima jer neinvazivno omogućavaju dobrodošlicu u neke druge, privremene svjetove i daju obećanje mekšeg, nenametljivog, čudnovatog susreta koji je doduše moguć samo tih kratkih sat vremena njihova trajanja. (Ali ako je nešto moguće nakratko, moguće je uvijek). Ako bih trebala pronaći vezivno tkivo između ovih radova i našeg zajedničkog pothvata koji smo istraživale u BARTLBLOBU, to bi bilo njegovanje sposobnosti da ostanemo otvorene prema čuđenju, ne samo kao stanju zapitanosti, već i kao proizvodnji uvjeta da se dogode čuda. U međuvremenu, izgubile smo se u tunelima, postale sestre sluznjači, otopile se u dijelove koji ne postoje zasebno. I dalje nestrpljivo čekam da vidim leži li negdje između treperave iscrpljenosti i očuđene pažnje nada u buđenje u drugom svijetu, u besano snoviđenje. 

———-

Za nastanak ovog teksta, osim sa suautoricama BARTLBLOBA, bila su važna druženja i razgovori s mnogim ljudima, poput ostatka autorskog tima predstave Dostaviti n/r g. J. kojeg, uz već spomenutu Natašu Antulov, čine Luka Bulović, Silvio Mumelaš i Aleksandra Stojaković; već u tom procesu zajedno smo odlučili potajno i javno svemu se zauvijek čuditi. Od Dore Levačić dobila sam preporuku da čitam Jenny Odell, a od Josipa Brkovića sam prvi put čula za pojam akedije koji mi se potom nastavio pojavljivati na raznim mjestima gdje sam tražila umor. Posebno hvala Piji Brezavšček na pozivu da ovim tekstom doprinesem Maski i na njezinoj uredničkoj pozornosti.

U Kulturpunktovoj čitanci donosimo izbor iz tiskanih publikacija različitih izdavača, a ostali tekstovi čitanke dostupni su ovdje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

1. Daniel Rosenberg, “The Young and The Restless: A history of busy idleness”, Cabinet, 2008 ↩︎
2. Ibid. ↩︎
3. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue”, Cabinet, 2008 ↩︎
4. Byung-Chul Han, Društvo umora, prevela Nataša Medved, Zagreb: Sandorf, 2020, str. 19 ↩︎
5. Ibid. str. 11 ↩︎
6. Ibid. str. 22 ↩︎
7. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue” ↩︎
8. Citati iz pretposljednjeg i, tvrdim, neprevodivog Beckettova teksta Worstward Ho, preuzeto iz: Samuel Beckett: Company / Ill Seen Ill Said / Worstward Ho / Stirrings Still, London: Faber and Faber, 2009. ↩︎
9. Kad već promoviram čuđenje, istaknut ću na ovom mjestu ironiju toga da Peter Handke zaziva otvorenost prema Drugome, znajući za njegovo spoticanje u podršci neprihvatljivim političkim opcijama. ↩︎
10. Byung-Chul Han, Društvo umora, str. 44 ↩︎
11. Ibid. str. 45 ↩︎
12. Ibid. str. 45-47 ↩︎
13. Završni naslov predstave na kraju je odabran s obzirom na to kako se materijal razvio i odluku da koreografski i dramaturški radimo s idejom sporosti, trajanja i odmora za pažnju. Bez suvišnih spoilera, BARTLBLOB smo osmislile inspirirane dosjetkom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe postoji lik Bartlebooth, a mi smo spojile Bartlebyja i englesku riječ blob koja ima čitav niz značenja i sva su nam bila relevantna: nadimak je za sluznjaču, može značiti mrlju, kap, kuglicu, točkicu, općenito neraspoznatljivu formu bez obrisa i rubova, kolokvijalno znači i nulu u igrama, može značiti i nešto dosadno, sporo i nezanimljivo, postoji i nekoliko horor filmova The Blob, a jedan klimatski fenomen morskog toplinskog vala također nosi to ime. ↩︎
14. Ibid. str. 37-39 ↩︎
15. Jenny Odell, How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, New York, London: Melville House, 2019, str. 89 ↩︎

Uvek je najbolje da počneš od početka – 

treba samo da pratiš put od žute cigle.

Glinda, dobra veštica iz Oza

Urednici ovog pionirskog zbornika zamolili su me da napišem tekst u kojem bih se osvrnula na svoj život. Zato ovde nudim nekoliko kontura njegove razvojne putanje: počinjem od detinjstva, koje sam provela živeći kao Doroti iz Čarobnjaka iz Oza u svetu bez imena, jezika ili mogućnosti da razumem sebe, i s utiskom da sam “zarobljena u trajnoj traumi”. Zatim se okrećem aktivističkom radu tokom ratom zahvaćenih devedesetih i raspada Jugoslavije, a završavam osećanjem izolovanosti i višestrukog ugnjetavanja u savremenoj Srbiji i širem regionu koji je još uvek u velikoj meri obeleženim autoritarnom političkom kulturom. 

Pišem ovaj tekst s ciljem da artikulišem svoju neutoljivu želju za trans kvir životom, koji živim uprkos moćnoj matrici cis-heteronormativne hegemonije, koja me je primorala da istražujem i povezujem seksualne i rodne supkulture, da se posvetim studijama roda i odlučno tražim ljude s kojima bih mogla da podelim svoja politička opredeljenja. To podrazumeva otvaranje prostora za one – trans, interseks, kvir – čiji su zamršeni i bolni životi bili gotovo potpuno nepoznati jer je njihovo postojanje remetilo ukorenjene binarne kategorije rodnog identiteta, na kojima je društveni život dugo počivao.

Od najranijeg detinjstva osećala sam da sam “drugačija” od većine dece iz svog okruženja, da nešto u meni nije “kako treba”, ali da se to ne može lako dočarati rečima. Nije to bilo samo pitanje da li me više privlače lutke (iako jesu i uglavnom sam ih koristila za svoje malo lutkarsko pozorište, koje mi je pomoglo da transformišem i zaobiđem realnost večitog porodičnog nasilja) nego lopte ili plastični pištolji, koji su tada smatrani tipičnim igračkama za dečake. Prošle su godine pre nego što sam shvatila da taj osećaj da sam “jedina na svetu” pogađa brojnu decu, a ne samo onu koja pripadaju LGBTIQ spektru. Odrastanje osamdesetih godina u socijalističkoj Jugoslaviji za mene nije bilo mnogo više od niza traumatičnih epizoda, koje sam normalizovala govoreći sebi da “zaslužujem sve to, jer sam nešto potpuno pogrešno”.

Pošto nisam uspela da se prilagodim očekivanim rodnim ulogama, nasilje je bilo sveprisutan element mog života – u mojoj porodici i u školi bojeći sve oblike društvene interakcije. Izlazak iz kuće podrazumevao je suočavanje sa fizičkim i psihičkim maltretiranjem, ali ni ostanak kod kuće nije uskraćivao dozu okrutnosti. Polazak u školu za mene je bio isto što i izlaganje pretnji i uznemiravanju, neizbežno praćenim krivicom, stidom i strahom koji su me paralizovali potpirujući moju ideju da sam samo ja kriva za nesreću koja mi se svalila na glavu. Moć destruktivnih poruka, toliko duboko urezanih u naša tela i psihu, razorna je i može se sažeti u jednu ključnu izjavu koja odzvanja: “Ne smem i ne treba da postojim!” Preplavilo me je ubeđenje da je sve što jesam, sve što radim ili izražavam duboko pogrešno – svaki pokret, pogled, reč ili misao…

Ipak, uprkos nasilnom okruženju, u meni je živela snaga otpora koja je nastavila da se razvija i traži načine da se pokaže svetu. S nekoliko školskih drugarica napravila sam pozorište gde smo izvodili predstave i koncerte (imali smo, na primer, svoju Evroviziju) i u kojem sam uvek pevala, glumila ili imitirala ženske likove. Kada razmišljam o tome sada, posle toliko godina, nameće mi se jedno pitanje – kako sam uopšte mogla da pomislim na tako nešto s obzirom na sva maltretiranja kojima sam bila izložena i koja su naši nastupi samo podsticali i umnožavali. Tokom osamdesetih u Jugoslaviji je bilo praktično nemoguće videti ili čak poverovati da ljudi poput mene postoje, tako da je bilo izuzetno važno naići na prve uzore za poistovećivanje. Kada sam se bolje upoznala sa zapadnom popularnom kulturom, ličnosti poput Davida Bowieja, Boya Georgea, Annie Lenox, pank bendovi, određeni filmski stvaraoci, pisci i knjige umnogome su me ohrabrili da prihvatim sebe i nastavim život bez obzira na patrijarhalne dihotomije i ugnjetavanja.

U srednjoj školi sam počela da otkrivam literaturu o kvir supkulturi i nabasala na knjigu i film o trans ženi, Second Serve, koji su poslužili kao fundamentalni elementi u procesu širenja moje samosvesti (Richards & Ames, 1983). Zatim su usledile priče Christine Jorgensen, Lili Elbe i drugih, zahvaljujući kojima sam pristupila svetovima za čije postojanje nisam ni znala. U kasnijim godinama ovog perioda na mene je uticala moja nastavnica psihologije, Maja Kandido Jakšić, i njena doktorska teza Androginija kao model mentalnog zdravlja (1995), u kojoj je istraživala istorijske i socio-psihološke aspekte kulturom propisanih i rigidno nametnutih binarnih rodnih uloga i ubedljivo izložila argumente o njihovom negativnom uticaju na mentalno zdravlje.

Aktivizam i TRANSformacija

Tokom studija na Fakultetu dramskih umetnosti i Filozofskom fakultetu u Beogradu čitala sam časopis Potkulture, u kom su objavljeni neki od prvih tekstova o homoseksualnosti, ali i o delu Magnusa Hiršfelda, i tako je nastalo još jedno ostrvo smisla u nečemu nalik na rasprostranjenu zaveru ćutanja o seksualnoj i rodnoj nenormativnosti. Početkom devedesetih Maja Kandido Jakšić upoznala me je s poznatim hirurgom Savom Perovićem i njegovim timom, koji je već izvodio operacije prilagođavanja pola (ili – kako su ih oni zvali – operacije promene pola). Jednom prilikom, kada je dr. Perović primao nagradu, Maja je javno govorila o obaveznoj cis-heteronormativnosti, nepriznavanju roda kao spektra i prinuđivanju trans osoba da se podvrgnu hirurškim intervencijama, čak i ako to ne žele (vidi Vidić & Bilić, 2022). Bode oči činjenica da je taj poznati hirurg otvoreno govorio o svojoj homofobiji, a ja sam, iako u kasnijim fazama svog aktivističkog angažovanja, često pisala o njegovom eksploatatorskom radu i o načinima na koje je njegov tim zloupotrebljavao trans osobe.

Raspad Jugoslavije i ratovi na tlu naše zajedničke zemlje, praćeni snažnim usponom nacionalizma i militarizma, bili su pogubna iskustva. Pomisao da služim vojsku i da potencijalno budem regrutovana bila mi je nepodnošljiva, pa sam odlučila da se priključim mirovnim organizacijama s kojima sam učestvovala u mnogim protestima protiv Miloševićevog režima (Bilić, 2015). U to vreme radila sam u školi za slepu i slabovidu decu i u Romskom kulturnom centru i često sam se pitala da li bih imala pristup deci i izbeglicama da sam bila otvorena po pitanju svog rodnog identiteta. Takve dileme postepeno su stvarale bolnu pukotinu u meni: mehanizme iscrpljenosti, odustajanja od sebe i sopstvenih osećanja zarad prihvatanja pretežno cis-heteroseksualne sredine. Ideja Sare Ahmed (2014) o “znojavim konceptima” (sweaty concepts) odlično odslikava takvu teškoću, koja uglavnom ostaje nevidljiva pripadnicima dominantne grupe.

Tokom godina obeleženih oružanim sukobom, koji je rasparčavao jugoslovensku teritoriju, Vjeran Miladinović Merlinka, koji se identifikovao i kao gej i kao krosdreser, postao je vidljiviji u javnosti, posebno kroz film Želimira Žilnika iz 1995. Dupe od mramora. U dokumentarnom maniru, taj film, u kome Merlinka igra glavnu ulogu, prikazuje homoseksualnu i trans egzistenciju u Srbiji u to vreme ukazujući na probleme nasilja, marginalizacije, odbacivanja i nedostatka izbora. U takvim okolnostima, seksualni rad često je bio jedina opcija za preživljavanje i izvor prihoda, ali je i, kako se podvlači u filmu, doveo do novih ciklusa stigmatizacije i nasilja. Ne treba zaboraviti da je Merlinka bila jedan od učesnika prve javne debate o homoseksualnosti, održane u beogradskom Domu omladine 1986. godine (Živković, 2005).

Jedan od prelomnih trenutaka u mom aktivističkom životu bio je otkrivanje intervjua s Dejanom Nebrigićem, koji je objavljen početkom devedesetih. Tu je Dejan otvoreno govorio o sebi kao o gej muškarcu, kao i o svom aktivističkom radu u raznim sferama, posebno u Arkadiji, prvoj srpskoj organizaciji posvećenoj afirmaciji gej i lezbejske kulture. Upoznala sam neke članove i članice te grupe 1993. i stidljivo im se pridružila dok sam istovremeno pohađala program Centra za ženske studije. Ciljevi, debate i publikacije Arkadije bili su prvenstveno orijentisani ka pravima homoseksualaca i lezbejki, dekriminalizaciji i depatologizaciji homoseksualnosti. Bilo je jasno da fokus organizacije ima veze s neheteroseksualnošću, ali ipak sam osećala snažnu potrebu za većom inkluzivnošću ljudi koji sebe ne vide u rodno binarnoj matrici i kojima seksualnost nije primarni fokus. Nažalost, to je ponekad podrazumevalo novi niz izazovnih i bolnih trenutaka, mikroagresija i sukoba vrednosti i političkih stavova, koji su isplivali na površinu kada sam postavila pitanje uključivanja trans osoba u naš rad. Kada sam izrazila potrebu za trans inkluzijom, jedna poznata lezbejska aktivistkinja pitala me je: “A šta će nam oni?”. Kad kažem da se identifikujem kao džender kvir osoba, ponekad mi odgovore: “Šta sad to treba da znači? Ne možeš imati identitet mrava!”. Mnogi od nas su na svojoj koži osetili težak teret unutar-LGBTIQ+ stigme, te složene dinamike koja često usmerava rad “zajednice” premrežene osama podele i moći.

Iako nije formalno ugašena, Arkadija je prestala da postoji 2000., ali je poslužila kao platforma za dalje aktivističko angažovanje dovodeći do stvaranja dve organizacije: Labris, posvećena unapređenju lezbejskih prava, i Gayten – LGBT, danas poznatu kao Geten. Naziv organizacije je inspirisan Getenom, planetom opisanom u feminističkom naučnofantastičnom romanu Ursule Le Guin, Leva ruka tame. Stanovnici Getena su ambiseksualna bića, koja usvajaju seksualne atribute samo jednom mesečno i seksualno mogu postati muško ili žensko. Kako nema fiksnih rodnih uloga, nema rodne nejednakosti, diskriminacije niti nasilja, a Geten je predstavljen kao društvo koje nikada nije videlo ratove. Uz dozvolu Ursule Le Guin, 2019. smo zvanično preimenovali svoju organizaciju u Geten. Osnovana je kao prva sveobuhvatna organizacija LGBTIQ osoba u Srbiji koja nastoji da ceni posebnost svakog pojedinca i veruje u ideju da nas različitost i solidarnost obogaćuju, da nam omogućavaju da učimo i otvaraju nam nove platforme na kojima ćemo biti zajedno posebno imajući u vidu da se mnogi naši identiteti ukrštaju.

Jedna od prvih akcija Getena, izvedena u saradnji s Labrisom, bila je organizovanje prvog beogradskog Prajda 2001. godine. Vođeni entuzijazmom rasplamsanim nakon političkih promena, smatrali smo da je sazreo trenutak da pokažemo da smo tu, da živimo u društvu koje tvrdoglavo odbija da nas vidi. O tom događaju već je napisano mnogo, ali pored brutalnog nasilja koje se dogodilo tog dana, želim da istaknem i da su neke lezbejske aktivistkinje organizatorke smatrale da ni biseksualni ni transrodni identiteti ne bi trebalo da budu zastupljeni u programu Prajda, niti u bilo kom objavljenom materijalu koji je pratio njegovu organizaciju. Isto se desilo i 2005. kada je slavljena petnaestogodišnjica srpskog LGBT aktivizma, ali su se neke_i od nas pobunili protiv politike koja nam negira identitete i vrednosti.

Za mene kao aktivistkinju bio je veliki izazov kada je 2001. godine urednik Radija 202 pozvao Dušana Maljkovića i mene da produciramo i vodimo emisiju posvećenu LGBTIQ osobama, koju smo nazvali Gejming. Bila je to ekskluzivna prilika da se dopre do neheteroseksualnih i transrodnih osoba širom Srbije, uključujući i one u ruralnim sredinama, koji žive u strahu, izolaciji i ugnjetavanju. Konačno su se naši glasovi mogli čuti u javnoj sferi, uključujući i glasove transrodnih seksualnih radnica, čiji je status bio i ostao prilično kontroverzno pitanje u širem pravnom i političkom okviru, ali i u feminističkim krugovima, konkretnije. Smatram da je ovaj tekst pravo mesto da se podsetim svog zalaganja za solidarnost, destigmatizaciju i dekriminalizaciju seksualnog rada i insistiranja na tome da o tom pitanju moraju da razgovaraju pre svega oni koji se sami bave seksualnim radom i da seksualne radnice u potpunosti treba da budu uključene u celokupan raspon političkog aktivizma, posebno imajući na umu presek naših identiteta (mnoge moje trans prijateljice su seksualni rad smatrale jedinim izvorom preživljavanja).

Još nevolja s rodom 

Krajem devedesetih počela sam da radim kao dreg kraljica, verovatno zato što sam pokušavala da se izborim sa onim ranim traumatičnim iskustvima u kojima su i deca i odrasli reagovali s gađenjem i agresijom na moje nastupe. Moj prvi “zvanični” nastup održan je u okviru programa Ženskih studija koji je, između ostalih, vodila i Žarana Papić, poznata aktivistkinja i profesorka antropologije, koja je na tom događaju izjavila da je iskorak iz propisanih rodnih uloga jedan od najozbiljnijih kulturnih “prekršaja” i podstakla nas da razmislimo zašto bi se takav čin smatrao pretnjom po čitav društveni poredak. Viva la Diva – moje dreg ime – jeste način da tu dilemu razrešim umetničkim sredstvima… Pojava Beogradskog kvir kolektiva neizmerno je obogatila moj umetnički i aktivistički rad jer smo inovativno težili konvergenciji umetničkog, aktivističkog i političkog angažmana i smatrali takvu sintezu najadekvatnijim okvirom za istraživanje zapleta između homo-bi-trans-fobije, seksualnog rada, klasizma, rasizma, klerikalizma, nacionalizma i srodnih pitanja pripadnosti i različitosti, koje je intenzivirajući neoliberalni kapitalizam zaoštravao do nepodnošljivosti.

Štaviše, pokretanje LGBTIQ SOS linije i Geten grupe samopodrške za trans osobe 2006. godine bili su važni trenuci u mom ličnom i aktivističkom razvoju (Vidić & Bilić, 2022). Rad na SOS liniji omogućio mi je da razgovaram s ljudima iz cele Srbije i da često budem prva osoba kojoj poveravaju svoja najintimnija iskustva u vezi sa identitetom, koja su ponekad obuhvatala i samoubilačke misli. Najvažnija dimenzija tog rada bila je mogućnost da se pruži psihološka i pravna pomoć onima koji žive van velikih urbanih centara, gde su homo-bi-transfobne opresije snažnije.

Još od osnivanja Getena, bilo je upadljivo odsustvo trans ljudi sa uobičajenih “mesta susreta” (uključujući i virtuelne) “zajednice”, tako da je postojala jasna potreba za stvaranjem platforme koja bi nam omogućila da se okupimo i delujemo zajedno. Nakon što sam dobila otvoreno transfobne i rasističke primedbe od ljudi koji vode gej i lezbejske klubove, koji su me pozvali da nastupim kao dreg kraljica, smatrala sam to još hitnijim zadatkom. Naša grupa samopodrške nastala je sa idejom da ponudimo sigurno utočište u okviru kojeg bismo mogli da se umrežimo, osnažimo jedni druge, da razmenjujemo informacije i planiramo svoje buduće političke, pravne, institucionalne i druge aktivnosti. Grupa je takođe pružila priliku za istraživanje na osnovu kojeg bismo mogli da unapredimo kvalitet svojih života u različitim sferama. Izazovi s kojima smo se tamo suočili bili su brojni – od rada na traumi koja nam je obeležila živote, preko medicinskog tima koji je dugo delovao praktično bez zakonske regulative, pa sve do monopolizovanih i eksploatisanih trans osoba, dehumanizacije zakonodavnih i administrativnih procedura, siromaštva, nezaposlenosti, intersekcionalne diskriminacije i nasilja. Za mnoge od nas bilo je veoma važno da registrujemo i razgovaramo o raznim temama od velikog ličnog i društvenog značaja, kao što su internalizovana homofobija i transfobija, patrijarhat, rodna binarnost i konformizam, kao i svim drugim vrednostima i izazovima kojima nas izlaže beli cis-hetero-patrijarhalni sistem.

Umesto zaključka

Put od žute cigle, u čijoj sam izgradnji učestvovala, u poslednje četiri decenije još nas nije odveo u Smaragdni grad prihvatanja i ljubavi, ali je svakako unapredio zakonska rešenja, povećao vidljivost i uključivanje trans-interseks-kvir egzistencije i kulture i doveo pod kontrolu – barem delimično – poriv medicinskog diskursa da daje konačnu reč o našim telima. Zajedničkim zalaganjima upoznali smo javnost s heterogenošću i bogatstvom trans zajednice, pomogli u edukaciji sindikata i poslodavaca o nediskriminatornim praksama na radnom mestu, i inicirali zakonske i institucionalne (uključujući i medicinsku sferu) promene, od kojih je najskorija naš model zakona o rodnom identitetu i pravima interseks osoba, u potpunosti zasnovan na principu samoidentifikacije i depatologizacije trans identiteta (Đurić, Jeremić & Vidić, 2016; Đurić, 2012).   

Bez obzira na sve to, i posle svih ovih godina, kao i mnogi od nas, još nisam prepoznata u aktuelnom srpskom pravnom sistemu i još sam – upotrebiću reči Kate Bornstein (2016) – “rodna odmetnica”, koja zauzima granični status, što se vidi i po mom imenu. Takođe, ne postojim (kao što ne postoje ni mnogi drugi ljudi iz trans i kvir spektra), tačnije, ne priznaje me grupa radikalnih feministkinja, poznatih kao TERF, kao ni neki desničarski i levičarski pojedinci i kolektivi (vidi Bilić, 2022)… Zbog toga mislim da je svaki trans život, svaki napor koji ulažemo da živimo u svetu koji nam govori da ne treba da budemo tu – revolucija. Razumem da je mnogima teško, zbunjujuće, pa možda ponekad čak i užasavajuće, da otkrivaju prirodu normativnih postulata koji su usmeravali čovečanstvo kroz istoriju – nametnutu rodnu dihotomiju i čitav sistem struktura i hijerarhija koje su tako čvrsto izgrađene na njemu. Ali čak i ako nije zaista moguće razumom shvatiti sve ono što naizgled dovodi u pitanje i “prekoračuje” naš rodni status quo, još postoji, ili se barem nadam da postoji, ona sposobnost svojstvena ljudskim bićima – empatija – koja nam omogućava da osetimo kako je toj drugoj osobi da živi u složenom preseku stigmatizovanih identiteta.

Literatura 

Ahmed, S. (2014). The wilfull subjects. Durham and London: Duke University Press. 

Bilić, B. (2015). Borile smo se za vazduh: (Post)jugoslovenskih antiratni aktivizam i njegovo nasleđe. Zagreb: Documenta, Kuća ljudskih prava i Jesenski i Turk. 

Bilić, B. i Milanović, A. (2022) Uvod: U postjugoslovenskim trans svetovima, u Postjugoslo/avenski TRANS: životi aktivizmi kulture. Zagreb: Multimedijalni institut.

Bornstein, K. (2016). Gender outlaw: On men, women and the rest of us. New York: Vintage Books.

Kandido Jakšić, M. (1995). Polne uloge i zdravlje. Psihologija, 3–4, str. 315–338.

K. Le Guin, U. (1969). The left hand of darkness. New York, NY: Ace Books.

Richards, R., & Ames, J. (1983). Second serve: The Renee Richards story. New York, NY: Stein and Day.

Đurić, M., Jeremić, M., i Vidić, J. (ur.). (2016). Trans, interseks, kvir: Osvrti i novi horizonti. Beograd: Gayten-LGBT.

Đurić, M. (2012). Od nevidljivog do vidljivog T. U S. Gajin (ur.), Model zakona o priznavanju pravnih posledica promene pola i utvrđivanja transseksualizma: Prava trans osoba – od nepostojanja do stvaranja zakonskog okvira. Beograd: CUPS & Gayten-LGBT. 

Živković, Lj. (2005). Prvo je stiglo jedno pismo: Petnaest godina lezbejskog i gej aktivizma u Srbiji i Crnoj Gori. Beograd: Labris.

Ovim tekstom pokušat ćemo odrediti temeljne orijentire povezivanja političke pedagogije s tehnološkom pismenošću. Polazimo od niza intuicija: da su tehničke pedagogije neophodne za političku autonomiju; da su plebs, proleteri i siromašni tijekom povijesti iznalazili načine za prenošenje tehničkoga znanja; da je taj kolektivni kapacitet za razumijevanje tehnoloških sustava izgubljen zbog fragmentacije radničkog pokreta; da digitalna okruženja nastavljaju s tim procesom kolektivne dekvalifikacije; da danas ne postoji neekspertna tehnička pedagogija za šire mase i kritičko korištenje kojima bismo se mogli nositi s utjecajem digitalnih okružja na naš društveni svijet; i da se tehnologije mogu projektirati tako da potiču takvo kritičko korištenje i relativnu autonomiju korisnika. Međutim, ove tvrdnje ostaju na razini intuicija stoga, da se poslužimo riječima filozofkinje Isabelle Stenger, čitatelje pozivamo da “zajednički oklijevamo” kroz ovaj tekst.

Tehnička izobrazba između pacifikacije i revolucije

Prije nego što se okrenemo konceptu i procesima tehničke “dekvalifikacije”, kao središnjem pitanju našega teksta, prvo moramo razmotriti kako se opsežan skup tehničkih uvida i umijeća tijekom povijesti koristio i prenosio među plebsom – zaposlenim (i nezaposlenim) siromašnima. Vrijeme provedeno u arhivima otkriva nam da kao što ne postoji neutralna tehnologija, ne postoji ni neutralna tehnička pedagogija.

Mnoge su kulture razradile sustave naukovanja. Međutim, ako se usredotočimo na noviju povijest, jasno se ističu određeni obrasci povezani s onim političkim kontekstima u kojima se tehničku izobrazbu izvorno osmišljavalo i provodilo u širim razmjerima.

Tri značajke obilježavaju razvitak programā strukovne izobrazbe otkako su im “temelji [..] prije svega udareni u 19. stoljeću”[1] , te otkrivaju da je ta grana obrazovanja područje borbe za upravljanjem industrijalizacijom.

Prvo, ti su se programi “prvenstveno razvijali u kontekstu nacionalnih država te su [bili] pod javnim ili državnim nadzorom”. Tenzije između emancipacijskog potencijala obrazovanja i podčinjenosti najamnoga rada pomno su se balansirale u okviru nacionalističkih i kolonijalnih projekata društvenog razvoja. Drugo, to se odvijalo “točno u trenutku pojave fotografije i masovne komunikacije putem postera, letaka i inoga.”[2] 

Shodno tome, razvoj strukovne izobrazbe išao je ukorak s pojavom novih identiteta i subjektiviteta unutar radničke klase, među kojima je najznačajniji sve veći raskorak u samopoimanju između kvalificiranih i nekvalificiranih radnika, što je postavljalo značajnu prepreku pred sindikalne organizatore i članove socijalističkih ili komunističkih partija. I naposljetku, ti su programi pretežito razvijani u socijaldemokratskim i kršćanskim kontekstima, čime se gradila ponuda koja je često bila ideološki suprotstavljena nezavisnim naporima radničkih organizacija da svojim članovima osiguraju kvalitetno i politički orijentirano obrazovanje.[3] 

Pregled šire tradicije “nezavisnog radničkog obrazovanja”[4]  otkriva da iako se na proletersku kulturu nije gledalo kao na sredstvo socijalne mobilnosti već političke emancipacije, status tehničke izobrazbe bio je ambivalentan. Mnogi radikalni učitelji gorljivo su željeli politizirati radništvo, i premda je prepoznato da je čista teorija nedovoljna, a postojao je i konsenzus oko toga da političko obrazovanje mora biti ukorijenjeno u praksama i svakodnevnim borbama radništva, periodično je dolazilo do tenzija između onoga što su edukatori nudili i želja samih učenika, koji su često bili više zainteresirani za stjecanje praktičnih umjesto analitičkih vještina. Iako su kontrainstitucije – poput narodnih domova, radničkih učilišta i narodnih veleučilišta – pokušavale razviti distinktivnu pedagogiju koja se suprotstavlja hijerarhijskim modelima i navodnoj neutralnosti znanja koje je prevladavalo u buržujskome obrazovnom establišmentu[5] , predavačima opredijeljenima za antikapitalistički stav pri razvoju drugačijih metoda bilo je teško, posebice kada je bila riječ o tehničkim znanjima.[6]  Ograničenja nezavisnog radničkog obrazovanja u devetnaestom i ranom dvadesetom stoljeću pojačana su bijedom i neimaštinom u kojima su živjeli radnici.

Redoviti tečajevi bili su luksuz koji su si rijetki mogli priuštiti. Usto je vladala stalna nestašica prostora za sastanke i “prikladnog gradiva koje bi poticalo na antikapitalistički stav”, što je sudionike prisiljavalo da “budu aktivni proizvođači alternativne literature i nastavnog materijala.”[7] 

Nakon Drugoga svjetskog rata presloženi su svjetski politički i ekonomski sustavi, što je ponovno utjecalo na status narodne tehničke pedagogije. U dijelovima svijeta gdje su na vlasti bile socijalističke vlade, tehničke vještine radnika stekle su pozitivan ideološki status i ponajviše su ih podupirale službene institucije. U regijama svijeta u kojima su se odvijale antikolonijalne borbe, borbeni su intelektualci započeli proces trijaže znanja i tehnika koji su ostali za  kolonijalnim aparatom ne bi li počeli rasplitati znanja koja su se mogla prenamijeniti za oslobođenje od onih znanja koja su bila tehnoznanstvena utjelovljenja kolonijalne vlasti. U potonjem je procesu vjerojatno najutjecajnija figura bio Amílcar Cabral, vođa antikolonijalnog pokreta u Gvineji Bisau i Zelenortskim otocima. Prošavši obuku za poljoprivrednog inženjera u Lisabonu, Cabral je u središte borbe za oslobođenje postavio pedagoške aktivnosti osnivanjem raznovrsnih škola i inzistiranjem na tome da “farmerima i borcima osigura poljoprivrednu izobrazbu, i uoči i tijekom borbe za oslobođenje.” Kao što primjećuje suvremena umjetnica i filmašica Filipa César: “Cabral agronomiju nije poimao samo kao disciplinu koja obuhvaća geologiju, znanost o tlu, poljoprivredu, biologiju i ekonomiju, nego kao i sredstvo za stjecanje materijalističkog znanja o životnim uvjetima ljudi pod kolonijalnom vlasti.”[8] 

Odjeci ova dva radikalno različita pedagoška pothvata u socijalističkim dijelovima svijeta i u onima u procesu dekolonizacije utjecali su na načine artikulacija želja društvenih pokreta i radničkih organizacija i u kapitalističkoj Europi. Tijekom 1960-ih i 1970-ih studenti su zahtijevali (a djelomično i izborili) reforme u sektoru javnog obrazovanja, dok su radničke organizacije (uključujući feminističke organizacije, čime se proširivala i sama kategorija onih koji se ubrajaju u “radništvo”) zagovarale da postoji potreba za autonomnim tehničkim obrazovanjem. Da navedemo jedan paradigmatski primjer borbi tijekom toga povijesnog razdoblja, 1973. talijanski su se sindikati uspjeli izboriti za dotad neviđen mehanizam prava na učenje koji je bio dio njihova obnovljena nacionalnog kolektivnog ugovora o radu. Nazvana “150 sati”, ta je nova institucija zaposlenima jamčila maksimalni broj sati plaćenog dopusta koji se mogao koristiti za obrazovanje.

Prema Slobodnom ženskom sveučilištu u Milanu, koje je organiziralo tečajeve u sklopu tog programa: 

“150 sati” bio je kulturni eksperiment koji su vodili predvodnici sindikalnog pokreta. Na sebe su preuzeli donošenje odluka o ciljevima i metodama obrazovanja, s državom ispregovarali službeno priznanje nastavnog programa te osposobili predavače. Učenici su bili radnička avangarda koja je 1968. zajedno sa studentima predvodila borbe, a predavači isti ti studenti koji su masovno pohrlili u te škole. Bio je to ozbiljan pokušaj da se u korist nižih klasa ponovno prisvoji i promijeni kultura, njezini ishodi, načini korištenja i značenja.

Uz mnoge tečajeve koji su radnicima pomagali da završe svoje osnovno obrazovanje, nekoliko je eksperimentalnih inicijativa razvijalo inovativne pedagoške pristupe i tematska područja, među kojima su bili pionirski tečajevi o radničkom zdravlju i sigurnosti. U njima su se tehnička i znanstvena znanja ispreplitala s autobiografskim i kreativnim metodama, s obzirom na to da se željelo podučavati vještine koje su korisne u svakodnevnom životu. Primjerice, poduke iz računanja i računovodstva započinjale bi učenjem kako se ispravno čita platna lista, potom bi se prelazilo na grafove i postotke, a u konačnici bi se razmatrali rad na akord i mehanizmi oporezivanja.

Narodna tehnička dekvalifikacija

Politička povijest narodnih tehničkih pedagogija poklapa se s poviješću postupnog razvoja te nazadovanja korisničkih tehničkih vještina, koje definiramo kao vještu upotrebu alata koje su proizveli drugi kroz razvoj industrijskog kapitalizma i tehnološko restrukturiranje društvenoga svijeta. Ne bi li se razumjela kriza narodne tehničke pedagogije, korisno je razmotriti kako su se razvijali odnosi između korisnikā i tehnologija. Što se naše teme tiče, taj se razvoj ugrubo može podijeliti u tri konteksta: prvi je odnos između radnika i njihovih alata za proizvodnju; drugi je odnos između sudionika u javnoj sferi i tehnološke aparature koja im omogućuje komunikaciju; a treći je odnos između ljudi i svakodnevnih pametnih predmeta koji prožimlju njihove privatne svjetove i slobodno vrijeme. 

Alati za proizvodnju

Uspon industrijskog kapitalizma, koji je zaposlio  ogromnu radnu armiju kako bi opsluživala sve složeniju mašineriji, stvorio je masovnu bazu radnika koji su mogli koristiti svoje kolektivno znanje i materijalne resurse kako bi se organizirali, postavljali zahtjeve i ostvarivali svoja prava. Sve veća koncentracija i vještine industrijskog radništva stvorile su potrebne preduvjete za organiziranje moći odozdo. Tu moć odozdo politologinja Francis Fox Piven prepoznaje u kolektivnoj remetilačkoj sposobnosti koja je utemeljena u međuzavisnosti.[9] 

Međuzavisnost radnih procesa u proizvodnom pogonu stvorila je uvjete da organizirano radništvo kolektivno stekne znanje o tvornici i posljedično ublaži jednoličnost posla, manipulira proizvodnim kvotama i u što većoj mjeri remete proizvodne procese. Međutim, u drugoj polovini dvadesetog stoljeća pad u stručnom znanju i automatizacija rada, uz stvaranje globalnih proizvodnih lanaca, doveli su do fragmentacije i rascjepkanosti radničke klase i kolektivnog razumijevanja tvornice, koja je postala difuzna i fluidna tvorevina.[10] 

Današnji radnici u digitalnoj ekonomiji prijavljuju se u umrežene sustave koji im translokalno, na teško razumljive i teško osporive načine, dodjeljuju, koordiniraju i diktiraju rad. Nadalje, platformski kapitalisti, od Ubera do Amazona, aktivno suzbijaju radničko organiziranje, što dovodi do onoga što se naziva režimom digitalnog neofeudalizma.

Indikativan je slučaj Smarta, belgijske zadruge freelance radnika, koja je 2016. započela kampanju s dostavljačima ne bi li se usprotivila algoritamskoj vladavini Deliverooa. U konačnici je Deliveroo pristao prebaciti svoje podatke u Smartov informacijski sustav, što je dostavljačima omogućilo da ostvare zaštićene uvjete rada i zajamčeno trajanje smjene. Zato se 90 posto dostavljača Deliverooa prebacilo da rade preko Smarta. Međutim, time je Deliveroo postao odgovoran za osnovna prava svojih dostavljača i stoga je krajem 2017. odlučio raskinuti ugovor sa Smartom.

Postoje i drugi istaknuti pokušaji radnika da ponovno uspostave nekakvu kontrolu nad digitalnim alatima za proizvodnju eksperimentirajući s autonomnim platformama kojima upravljaju sami radnici. Takva nastojanja “platformskog zadrugarstva” sve su učestalija: među primjerima su Fairbnb.coop, za kratkoročni najam stanova; Fairmondo, za etička dobra i usluge; i cijeli niz lokalnih projekata za dijeljenje prijevoza. No tim je zadrugama ograničen kapacitet za rast i postizanje ekonomske održivosti. Ni ne može biti drugačije jer su suočene s konkurencijom digitalnih monopola koji imaju gomile novca na bacanje i iz svoje napuhane burzovne vrijednosti pokrivaju troškove širenja i operativnih gubitaka (primjerice, Uber je izgubio 25.5 milijardi američkih dolara tijekom proteklih pet godina).

Digitalni mediji

Neproničnost tehnoloških sustava koji upravljaju proizvodnjom odražava se u neproničnosti digitalnih komunikacijskih okruženja koja vrijednost ne izvlače samo iz ljudi s kojima su u formalnim ugovornim odnosima, već i iz društvenih odnosa općenito. Digitalni mediji nastoje stvarati što jednostavnija sučelja za korisnike. Ali ti pojednostavljeni interaktivni obrasci prikrivaju kompleksnost računalnih infrastruktura i zamršenost društvenih ponašanja koja one proizvode.

Algoritmi koji ciljaju što više angažirati korisnika temeljem njegovih podataka prisilili su društvene mreže i internetske medije na fragmentiranje informacija koje priopćuju na šture clickbait sadržaje ne bi li čitatelji iznova i iznova klikati i skrolati. To vrijeme angažiranosti korisnikove pozornosti najvažniji je resurs u suvremenoj ekonomiji pažnje – resurs koji izaziva cijeli niz problema s mentalnim zdravljem. Navedeno fragmentiranje i preopterećenje informacijama koje ono stvara istovremeno sve više doprinose manjku interesa za pozorno čitanje i razumijevanje konteksta – ili drugim riječima, stanju gubitka pismenosti[11]  koje naizgled raste obrnuto proporcionalno razini pozornosti koju naša sve kompleksnija i tehnološki posredovanija stvarnost zahtijeva.

Ti su procesi doprinijeli stvaranju “stroja za dezinformiranje” čiji se viralni sadržaj više kreira zbog afektivnog naboja nego informativnog sadržaja. Izazivanje afekta nije nešto negativno; međutim, clickbait usmjeren na izazivanje snebivanja priječi razumijevanje sustavnih nepravdi koje bi moglo dovesti do toga da  “žalosne strasti”, kako ih je nazvao Baruch de Spinoza, preobraze u učinkovite oblike kolektivnog djelovanja. Sve pomnije preispitivanje, i od strane državnih regulatornih tijela, posljedica koje su lažne vijesti imale na političke procese, ali i tijekom pandemije COVID-a 19, prisililo je Facebook, Twitter i YouTube da uvedu provjere činjenica za reklamni sadržaj koji prikazuju.

Međutim, da bismo uopće otkrili kako se korisnički podaci prikupljaju radi nadzora i kreiranja viralnog sadržaj trebali su nam zviždači poput Edwarda Snowdena, Timnit Gebru i Frances Haugen. Njihovi su postupci naišli na ozbiljan odjek, no nisu značajno pridonijeli povećanju odgovornosti mrežnih platformi prema korisnicima ili općenitom osnaživanju korisnika.

Pametne stvari

Naposljetku, dok digitalizacija prožima svakodnevne alate i predmete koji sve više sadrže softver ne bi li postali “pametni” i automatizirani, korisničko iskustvo sa samom “građom” naših svakodnevnih aktivnosti također se mijenja. Služeći se retorikom osnaživanja korisnika, takozvani “internet stvari” utječe na materijalne kulture tako što dodatno reducira autonomno korištenje. Znatno više nego prije, kompanije su u poziciji da propisuju “ispravnu” upotrebu danog predmeta smanjivanjem mogućnosti njegova prepravljanja, nepropisanog korištenja ili prenamjenee. To postižu ograničavanjem vlasnikovih pravā  nad predmetom, posebice u kontekstu dijeljenja i kolektivne upotrebe, kao i predodređivanjem životnog ciklusa proizvoda planiranim zastarijevanjem i korištenjem vlasničkog softvera koji onemogućuje bilo kakav popravak.

Tri prethodno opisane makrotendencije dekvalifikacije nipošto ne bi trebale predstavljati iscrpan prikaz problema s trenutačnom tehnološkom infrastrukturom. Naprotiv, koristimo ih kako bismo izdvojili ono što smo prepoznali kao tri primarne zone kontakta između tehnologija i difuznih oblika korisničkih tehničkih vještina u suvremenim društvima – tri zone koje prema tome možemo prepoznati kao potencijalne fronte političke borbe. U svakom od tih slučajeva uvođenje sveprisutne digitalne tehnologije podudara se s gubitkom autonomije koji poprima oblik iskustva gubitka tehničkog znanja i dekvalifikacije.

Pojava onoga što medijski istraživači nazivaju “postdigitalnim stanjem” podudara se s uzmicanjem društvenih konteksta u kojima tehničko znanje neke osobe može imati značajan utjecaj na njihovu vlastitu dobrobit, njihove odabrane načine življenja, ili na živote njihovih zajednica.

Lokalni maksimum: perspektiva kritičkog korištenja

Kratki povijesni pregled poduzet u ovom tekstu pomaže nam da shvatimo kako je tehnička izobrazba bila ključan element u političkoj podjeli rada, kako je nejednako vrednovana, ali i pokušaje ostvarivanja veće autonomije od diktata tvorničkoga rada i kapitalističkih odnosa. Međutim, sposobnost neekspretnih širokih masa da kolektivno spoznaju i uče kako tehnološka okružja oblikuju njihov radni i svakodnevni svijet uvelike je izgubljena zbog dekvalifikacije i fragmentacije. Taj je proces samo pogoršala činjenica da su sami tehnološki sustavi uklopljeni u nepronične korporativne strukture, zbog čijeg su održavanja i osmišljeni, a koje posluju između  različtitih regulatornih režima i teritorija ne bi li izbjegle odgovornost, poreze i osporavanja. Pa ipak, tehnološka se okružja mogu reorganizirati tako da postanu razumljiva i da osnažuju dajući korisnicima mogućnost da imaju različite razine autonomije. 

U sferi radničkog organiziranja platformske su zadruge – iako eksperimentalne i malene – pokazale da se tehnološki sustavi koje razvijaju velike tehnološke kompanije mogu preslikati i prilagoditi tako da povećaju autonomiju, radno znanje i dobrobit radnika i korisnika. U sferi proizvodnje znanja, uvjerljivo najuspješniji takav pothvat i dalje je Wikipedija. Izgrađena na jednostavnoj sintaksi MediaWiki softvera i nizu pravila zajednice koja se postupno razvijaju, u tom su tehnološkom okružju prepreke stjecanju vještina neznatne, što omogućuje nestručnim korisnicima da postignu relativni maksimum autonomije unutar tog sustava. Doduše, autonomija nije potpuna, nego djeluje unutar uvjeta koji su stvorili razvijatelji MediaWikija, sustava  koji je međutim projektiran tako da osnažuje korisnike ne bi li stvarali sve kompleksnije spletove tehnologije i struktura zajednice. U sferi agregiranja podataka, hvalevrijedan pokušaj stvaranja relativne “digitalne suverenosti” predstavlja projekt DECODE, koji povezuje haktiviste s gradskim upravama Barcelone i Amsterdama kako bi se stvorili alati koji “pojedincima omogućuju kontrolu nad time hoće li njihovi osobni podaci ostati privatni ili će ih podijeliti radi javne dobrobiti.” To nam pokazuje da iz susreta tehnologa i društvenih skupina mogu nastati savladiviji zajednički alati koji omogućuju povećanje vještina i autonomije.

Slično tome, mi sa svojom platformom Sandpoints razvijamo alat za kolektivno pisanje, učenje i eksperimentalno izdavaštvo. Dostupnost infrastrukture, dostupnost obrazovnih materijala i formati te dostupnosti politička su pitanja. Sandpoints tako podržava izvanmrežno uređivanje u situacijama ograničenog pristupa internetu (primjerice u ratnim zonama ili zatvorima) i kada ranjive skupine skupine žele osigurati da se trajno spriječi mrežni pristup njihovu sadržaju. Dopušta čitateljima da na USB jednostavno kopiraju jedan jedini direktorij koji sadržava cijelu web stranicu, kao i knjižnicu svih uključenih referenci u PDF formatu, te da ih čitaju lokalno u pregledniku kad nemaju intereneta ili presele na neki drugi server. Nadalje, u situacijama u kojima je nužan papir, Sandpoints automatski eksportira publikaciju u PDF uredno označenih stranica, spreman za ispis po potrebi.

Sa Sandpointsom korisnici odlučuju do koje mjere žele stupiti u kontakt s tehnološkim okružjem: žele li doprinijeti samo tekstualno te dopustiti tehnološki potkovanijim suradnicima da odrade ostalo, ili žele steći višu razinu znanja i postati urednici te biti odgovorni za kolektivni proces pisanja. Ili mogu postati administratori i biti odgovorni za unos tekstova u sustav i strukturiranje čitave publikacije. Prepreke preuzimanju navedenih uloga neznatne su, a stjecanje osnovnih tehničkih vještina u Markdownu, Gitu i našim posebno prilagođenim alatima umnogome pomažu u izgradnji zajedničke tehničke sposobnosti za kritičku pedagogiju.

Tijekom proteklih dvadeset godina aktivisti su često zahtijevali da zajednica okupljena oko slobodnog softvera prati najnovije tehnološke trendove. Odnosno, prihvaćali su neki alat samo ako je on preslikavao modele korištenja korporativnih alata. Odbacivanje alata zbog pretjerane kompliciranosti – a takvima se percipira sve nekorporativne alate – sveprisutno je. No ironija je u tome da su korisnici cijelo ovo vrijeme učili nove vještine; čini se da to jednostavno nisu primijetili jer su te vještine stekli koristeći korporativne alate.

Tehnička pedagogija način je interveniranja u to suučesništvo: moramo bolje upoznati alate koje koristimo. Upravo to pokušavamo postići u mikrookružju Sandpointsa. On nam pruža okružje koje dovoljno nalikuje WordPressu da djeluje poznato, ali istovremeno pokušava podučavati promišljenu upotrebu tehnologije u kolektivnim praksama. Ako je organiziranje hitno, onda ne moramo voditi računa o tome kako to činimo – možemo se koristiti Facebookom ili bilo kojim alatom koji najbolje odgovara našem cilju. Ali preostaje jedno bitno pitanje (i željeli bismo pozvati čitatelje da razmisle o njemu): što dugoročno organiziranje treba od tehnološkog okruženja? I nadalje, koliko nam autonomije određena tehnologija dopušta? Naša misija ne počiva na antikorporativnim stavovima kojima samo želimo izbjeći velike tehnološke kompanije. Mi ne želimo doprinijeti politici toga kako konzumiramo, nego politici kako koristimo. Mi kao Pirate Care želimo vlastitim alatima intervenirati u podjelu rada koja nas isprepliće s našim uređajima i našim miljeima – stoga u konačnici, u tom kontekstu, smatramo kako je na nama da maksimiziramo isprepletenost tehničkih pedagogija i kolektivnog organiziranja.

^[1] Esther Berner i Philipp Gonon, “Introduction to a History of Vocational Education and Training in Europe: Cases, Concepts and Challenges,” u History of Vocational Education and Training in Europe, ur. Esther Berner i Philipp Gonon (Bern: Peter Lang, 2016), 11

^[2] Berner and Gonon, “Cases, Concepts and Challenges,” 17.

^[3] Rachel Sharp, Mervyn Hartwig, i Jan O’Leary, “Independent Working Class Education: A Repressed Historical Alternative,” Discourse: Studies in the Cultural Politics of Education 10, br. 1 (listopad 1, 1989): 1–26.

^[4] Sharp, Hartwig, i O’Leary, “Independent Working Class Education.”

^[5] Sharp, Hartwig, i O’Leary, “Independent Working Class Education,” 22.

^[6] Jean-Louis Guerena and Alejandro Tiana Ferrer, eds., Formas y Espacios de la Educacion Popular en la Europa Mediterranea. Siglos XIX y XX (Madrid: Casa de Velasquez, 2016).

^[7] Sharp, Hartwig, i O’Leary, “Independent Working Class Education,” 20.

^[8] Filipa César, “Meteorisations: Reading Amílcar Cabral’s Agronomy of Liberation,” Third Text 32, 2–3 (svibanj 2018): 254–72

^[9] Frances Fox Piven, “Can Power from Below Change the World?,” American Sociological Review 73, no. 1 (2008): 1–14.

^[10] Mario Tronti, “Factory and Society,” u Workers and Capital (London: Verso Books, 2019).

^[10] Eng. aliteracy (op.prev.)

Catherine Baker je britanska povjesničarka koja istražuje regiju bivše Jugoslavije, pristupajući joj iz vizure kulturalnih studija i međunarodnih odnosa. Autorica je knjige Rasa i jugoslavenska regija: postsocijalističko, postkonfliktno, postkolonijalno?, u kojoj ukazuje na potrebu za uporabom teorijskog pojma rase u proučavanju Jugoistočne Europe. Ana Sladojević, autorica knjige Muzej afričke umetnosti, Konteksti i reprezentacije i nekadašnja kustosica u istoimenom muzeju u Beogradu, s Baker je razgovarala o statusu pojma rasa u studijima Jugoistočne Europe, odjecima (anti)kolonijalizma u regiji te nasljeđu Pokreta nasvrstanih.

Catherine, kada sam prvi put čitala tvoju knjigu, imala sam snažni dojam kako tvoj rad predstavlja neophodnu intervenciju u vlastito akademsko polje. Na koliko si otpora, možda čak i nerazumijevanja, naišla kod kolegica i kolega iz istog područja, a koliku si podršku u tom pogledu imala kada si započela ovo istraživanje?

Zasad sam naišla na puno više podrške nego otpora. Recenzije tek počinju pristizati, ali one koje sam do sada pročitala pune su srdačnih pohvala i konstruktivnih kritika – primjerice, Dafina Paca je u svojoj recenziji objavljenoj u Sociologiji rase i etniciteta (Sociology of Race and Ethnicity), a koja proizlazi iz njezina vlastita istraživačkog iskustva, napravila važnu usporedbu o tome kako su se kosovski Albanci, u vrijeme kada su bili meta dehumanizirajuće ideologije i Miloševićeve policije, poistovjećivali s afroameričkim hip-hop tradicijama. Igrom slučaja, od 2018. godine manje idem na velike međunarodne konferencije gdje se najčešće i pojavljuje izravni otpor prema istraživanjima temeljenim na kritičkim studijama rase (a i prema istraživačicama i istraživačima koji ih provode, posebice onima koji nisu bijele rase) – ponekad i u uvredljivim oblicima kojima se naše akademske udruge i čelnici trebaju odlučno oduprijeti.

Izazov kojim se trenutno najviše bavim je argument da se “bjelačkost”[1]  kao koncept koji se promišlja u SAD-u, ne može pretočiti u proučavanje srednje i jugoistočne Europe bez počinjenja jednog oblika kulturnog i intelektualnog imperijalizma kojemu se pokušavamo oduprijeti. Smatram da su kulturna estetika i politika znanja o gore spomenutom konceptu sada već toliko globalizirane da su se u jugoistočnoj Europi učvrstile i prije nego što smo mi kao istraživačice i istraživači počeli koristiti kritičke alate u njihovom proučavanju – i u konačnici se nadam da će istraživanja o rasi u jugoistočnoj Europi i, jednako važno, istraživanja iz nje, igrati ulogu u promjeni načina promišljanja rase i u društvima iz kojih proizlaze ključne kritičke studije o rasi.

Nekome tko nije toliko izravno uključen u povijesna istraživanja, isprepleteni odnosi između pojmova etniciteta i rase nisu toliko samorazumljivi kao onome tko je već duboko uronjen u suvremena povijesna istraživanja iz perspektive studija o jugoistočnoj Europi (Southeast European Studies). I Aniko Imre i Miglena Todorova pišu o tome, no ako se osvrnemo na tvoju knjigu i možda na recepciju koju je doživjela u međuvremenu, što misliš što je posebice doprinijelo ovom obliku normalizacije zamjene etniciteta rasom te smatraš li to još uvijek problemom u studijima o jugoistočnoj Europi?

Jedan od razloga bio bi način razmišljanja koji se u sociologiji naziva izuzimanje rase (racial exceptionalism) – uvjerenje kako rasa i rasizam nisu važni za razumijevanje određene regije, nacije itd. Perspektive koje polaze od premise da je “rasa” kao interpretativni okvir već raširen i preveden diljem svijeta polaze od suprotne pretpostavke: rasa jest važna, pitanje je samo kako. Od prikaza Afrike u islandskim udžbenicima s početka 20. stoljeća pa sve do estetike konzumerizma u postkolonijalnoj Gani, rasa je prisutna daleko izvan okvira društava u kojima je rasizam najkonvencionalnije proučavan pa stoga perspektive o rasi kao globalnom pitanju smatram uvjerljivijima. Pod izuzimanjem rase ne mislim samo na spremnost (premda ona postoji) ili na svjesni izbor da se poistovjetimo sa zapadnjačkim oblikom “bjelačkosti” (premda i on često postoji), nego primarno na strukturne i povijesne čimbenike koji su proučavanje jugoistočne Europe držali razdvojenim od proučavanja rase na globalnoj razini.

Umjesto toga, povijest i antropologija prvenstveno su tumačile kolektivne identitete regije u etničkim ili etno-nacionalnim pojmovima (i u religijskim pojmovima tamo gdje je religija simbol etno-nacionalnog identiteta, posebno u Bosni i Hercegovini). Te su nacije, utemeljene na etničkim pripadnostima, znanstvenici i antropolozi uključeni u projekte izgradnje nacije u prvoj polovici dvadesetog stoljeća i sami rasno tumačili. Tako su, primjerice, Tomislav Longinović za Jugoslaviju, a Nevenko Bartulin za Hrvatsku tvrdili kako su se hrvatska nacija i sinkretička jugoslavenska nacija obje razlikovale od svojih susjeda pozivajući se na rasnu znanost.

Tako su ideje o etnicitetu i rasi zamućene davno prije nego je to učinila struka u posljednjih nekoliko desetljeća. Kad je rasa pridodana proučavanju jugoistočne Europe, to je obično bilo kroz analogiju: ono što je “crnačkost” (blackness) u SAD-u ili Britaniji, to je ovdje etnički Drugi ili sam pojam “Balkana”. To je pomoglo pri identificiranju strategija stigmatizacije i Drugosti, a opet, sljedeći je korak postavljanje konkretnog pitanja o, primjerice, značenjima “crnačkosti” na samom Balkanu.

Općeniti pomak područja istraživanja prema pitanjima rase u posljednjih nekoliko godina podudara se s izrazito zakašnjelim akademskim zanimanjem za povijest Pokreta nesvrstanih, posebice njegovih kulturalnih posljedica. Ja sam osobno duboko uvjerena da je zatiranje povijesti Pokreta nesvrstanih kao u suštini antikolonijalne tvorbe (zanemarivši sve njegove nedostatke) izravno povezano sa zataškavanjem kolonijalne povijesti, kao i njezinog naslijeđa, koje je nastavljeno kroz obrazovanje, kulturalne stereotipe i reprezentacije. Ti si ovaj problem oblikovala u pitanjima “zašto je moj kurikulum bijel?” ili “zašto moja profesorica nije crna?” u svojoj komunikaciji sa studenticama i studentima. Slažeš li se donekle s ovim?

Pitanja “zašto je moj kurikulum bijel?” i “zašto moja profesorica nije crna?” bili su slogani korišteni u kampanji na University College London (UCL) koju su studenti_ce i istraživači_ce iz afričkih i azijskih dijaspora organizirali 2014. godine kada su se borili za to da crnačka, autohtona, i znanja globalnog juga postanu zastupljenija u njihovom kurikulumu te za rasnu pravdu na najvišim i najzaštićenijim razinama akademskih zvanja. Studirala sam i predavala na UCL-u, na Školi slavističkih i istočnoeuropskih studija, pa me je njihova online kampanja potaknula na razmišljanje o tome kako bih ja reagirala da još uvijek radim tamo. 

Jedan od glavnih problema kojima su se bavili u kampanji bilo je zataškavanje kolonijalne povijesti, što se posebno isticalo u okruženju poput UCL-a, na kojemu je eugeničarima Francisu Galtonu i Karlu Pearsonu odana počast imenovanjem prestižnih zgrada njihovim imenima. To je bila borba koja je utemeljena u Velikoj Britaniji, a koja je imala mnoge poveznice sa sličnim pokretima u Južnoj Africi i u SAD-u.[2] 

Slažem se s tezom Vedrane Veličković da je u postjugoslavenskom kontekstu povijest Pokreta nesvrstanih pala u “postkomunistički zaborav” zbog odlučnosti država nasljednica bivše Jugoslavije da njihova povijest bude priznata kao “europskija”. I uistinu, iz istraživanja poput onoga Konstantina Kilibarde, možemo primijetiti da su se intelektualci i dužnosnici Partije u Sloveniji i Hrvatskoj već počeli udaljavati od antikolonijalnih solidarnosti Pokreta nesvrstanih tijekom 1980-ih. Fascinantno je da je upravo pitanje rase u državnom socijalizmu, čije su nam proučavanje omogućili transnacionalni susreti koji su bili dijelom Pokreta nesvrstanih, ono što nam je, izgleda, omogućilo uspostavljanje opsežnijeg projekta proučavanja rase u jugoistočnoj Europi.

Tvoja knjiga predstavlja vrijedan repozitorij studija slučaja koje si sama istražila ili citirala iz recentnih radova drugih istraživačica i istraživača, a što pokazuje kako je struka već prepoznala i  spremno usvojila važnost takvog istraživanja. Nastojeći argumentirati važnost teorijskog pojma rase koji se uvodi u studije o jugoistočnoj Europi, smatraš li da si se kroz svoj rad usredotočila na očitije primjere koji prvenstveno potvrđuju kako su rasa i njezine implikacije postojale i još uvijek postoje u regiji, dok su neki ne toliko očiti i suptilniji primjeri (i rasizma i antirasizma, koji se također mogu analizirati dublje od njihove deklarativne ili političke uloge) izgubljeni u procesu probiranja?

Svakako se slažem da su neki od primjera koje sam upotrijebila u knjizi mogli postati samostalne studije, a neke od njih sam dijelom i svjesno uvrstila kao popis želja – teme koje se provlače kroz knjigu kao okvirne ideje i koje zahtijevaju daljnje istraživanje, ali nisu još napisane. Nadala sam se da će knjiga olakšati neke od puteva koji vode prema njihovom budućem teoretiziranju te se veselim vidjeti koje će ona nijanse značenja još dodati. Primjerice, u jednom dijelu posljednjeg poglavlja iznijela sam neke prijedloge o ulozi transnacionalnih džihadista u bosanskom sukobu u okviru povijesti jugoslavenskih ratova, skicirajući neke poveznice sa svjetskom sigurnosnom politikom nakon 11. rujna; od tada je knjiga Darryla Lia Univerzalni neprijatelj (The Universal Enemy), temeljena na višegodišnjim intervjuima i etnografiji, izgradila majstorsko djelo na sličnim temeljima. 

Slažem se da ima još prostora, posebice za pomirenje kritičkog aparata o sudioništvu sa strukturama rasizma koji proistječe iz anglofonog globalnog sjevera s intelektualnom i materijalnom marginalizacijom jugoistočne Europe i njezinih proizvođača/ica znanja. U budućim istraživanjima rase i jugoistočne Europe jedan od izazova bit će zadržavanje fokusa na povijestima antikolonijalne i transverzalne solidarnosti regije pritom ne zanemarujući (često nesvjesnu) privrženost strukturama misli i osjećaja koje kritičke studije rase nazivaju “bjelačkost”, s obzirom na to da nam je potreban uvid u moguće alternative koje te povijesti sadrže kako bi mogli kritički sagledati društveni i globalni poredak današnjice.

Bi li rekla da se izražavanje rasne “sljepoće” (racial “blindness“),[3]  promovirano tijekom socijalističke Jugoslavije, na ovaj ili onaj način, još uvijek osjeća kao historizirani diskurs?[4]  Naime, bez obzira što socijalistička Jugoslavija, kao mnoge zemlje pripadnice Pokreta nesvrstanih, nije uspjela u razvoju temeljitije i dosljedne kulturne suradnje među zemljama pripadnicama Pokreta te joj je svakako nedostajalo autorefleksije kada govorimo o rasi i rasizmu, ovaj “daltonistički” socijalizam ostavio je traga u kolektivnoj memoriji, s obzirom na to da naslijeđe nekadašnje solidarnosti još uvijek postoji, u koliko god nejasnom i ne uvijek razumljivom obliku?

“Daltonizam” je opstao dulje od socijalizma – možda zato jer nije bio u sukobu s postsocijalističkim nacionalizmima na način na koji je to bio socijalizam. Riječ je o nacionalizmima koji su počeli preuzimati prostor legitimiteta koji je socijalizam napustio i prije nego su upravne strukture državnog socijalizma doživjele konačni slom. Slovenski i hrvatski nacionalizmi morali su reagirati protiv jugoslavenske ideje u kakvu se pretvorila u sustavu kojeg je Milošević iskorištavao, a srpski nacionalizam morao je reagirati protiv jugoslavenskog ideala koji je omogućio zamišljanje Jugoslavije s višestrukim centrima moći, ali se niti jedan od tih nacionalnih projekata krajem 1980-ih nije trebao izravno suprot staviti ideji da je Jugoslavija postojala izvan “rase” kao sklop koji je povezivao kapitalistički, imperijalistički Zapad s izrabljivanim Trećim svijetom. Iako se mogu iščitati poveznice s europejstvom i stoga (do one mjere u kojoj ideja Europe kao “bijelog” prostora ostaje neupitna) s idejom “bjelačkosti” tijekom postkolonijalnih projekata izgradnje nacionalnog identiteta, nijedan od njih nije morao srušiti spomenuti “daltonizam” iako su često rušili solidarnosti koje je slavio državni socijalizam. 

Koliko god je izuzimanje bilo općeprihvaćeno kao strategija vlastitog izuzeća čak i promišljanja vlastitog mjesta u globalnijoj cirkulaciji stereotipa povezanih s rasom, aktiviranje odnosa unutar Pokreta nesvrstanih izložilo je neke Jugoslavene iskustvu racijalizacije. Evo primjera Oskara Daviča, pisca i dopisnika koji je tijekom 1960. – 1961. posjetio zapadnoafričke zemlje, i njegovih žalopojki iz putopisa: “Bivši belac – Besmisleno je, ali šta mogu, stid me. Narod kom pripadam i klasa čiji sam sin nisu nikad morili, robili, ubijali. Stolećima smo sami robovali. Da, ali ja sam beo, to je sve što prolaznici vide. Kad bih na reveru mogao da nosim sažetu istoriju svoje zemlje!“[5] 

Ovaj Davičov odlomak posljednjih godina živi drugi život. Prvi put sam ga čula kada ga je pročitao Nemanja Radonjić, koji proučava jugoslavenske putopise o Africi, na konferenciji (Pro)mišljanje jugoslavenskog internacionalizma ((Re)Thinking Yugoslav Internationalism) na kojoj smo oboje sudjelovali 2016. kada sam radila na knjizi Rasa i jugoslavenska regija. Jelena Subotić i Srđan Vučetić spominju ga kao tekst koji “je najbliži održivoj kritici rasizma” od svih onih koje su proučavali za svoj članak o “bjelačkosti” i “težnji za ugledom” pristupa razvoju Trećeg svijeta među jugoslavenskim čelnicima. Potonji, prema njihovom sudu, zasigurno nisu posjedovali Davičovu sposobnost promišljanja svih povijesnih ostavština koje su nastale kad su Afrikanci doživjeli Jugoslavene kao bijelce.

Pa ipak, istodobno su britanski diplomati u zapadnoj Africi tijekom 1960-ih bili zabrinuti da će Jugoslavija postati suparnik tamošnjim britanskim trgovinskim interesima, jer su Jugoslaveni imali iskustvo industrijalizacije bez kolonijalnog tereta – Britancima je povijest nekih od tih Jugoslavena već bila puno očitija nego što je Davičo mislio da može sam napisati. 

Parafrazirajući Frantza Fanona, već je 2004. godine Dejan Sretenović, tadašnji glavni kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, napisao knjigu kao prilog istoimenoj izložbi Crno telo, Jugoslavije prije Drugog svjetskog rata u odnosu prema problemu rase i rasizma, a izložbu je postavio u Muzeju afričke umetnosti – zbirci Vede i dr. Zdravka Pečara u Beogradu, koji je kontekstualno i nominalno bio povezan s Pokretom nesvrstanih. Na ovaj je način pridodao segmente kolonijalnih imaginarija koji su kružili ovom regijom prije Drugog svjetskog rata onome što se smatralo antirasističkim i antikolonijalnim stavom jugoslavenskog socijalizma, uvodeći pitanja rase, rasizma, kolonijalnog naslijeđa, “crnačkosti” i “bjelačkosti” u muzej koji ih je uspješno izbjegavao od svog osnivanja. Sretenović u jednoj rečenici sažima odnose socijalističke Jugoslavije prema afričkim dvojnicima: “Titoistička politička figura Afrike nije figura apsolutno drugog, isključenog i distanciranog, već figura partnera i ‘mlađeg brata’ na putu u socijalizam koji je leopardovu kožu zamenio radničkim kombinezonom.”[6] 

Ovakva vrsta paternalizma je nešto što, prema mišljenju Jelene Subotić i Srđana Vučetića u gore spomenutom članku, često karakterizira odnos Jugoslavije s Trećim svijetom – i što, kao što to sugerira Sretenovićev citat, u konačnici proizlazi iz rasnog shvaćanja “Europe” (prostora s kojim su se identificirali kao Jugoslaveni) kao mjesta koje će neizbježno biti naprednije od “Afrike”. Ovakve pretpostavke, kao što to tvrdi Eduardo Bonilla-Silva, proizvode “rasizam bez rasista” – toliko su postale dijelom općeg shvaćanja globalnog poretka da će ih reproducirati vjerojatno čak i mnoge pojedinke i pojedinci koji se bore za rasnu jednakost. U nedavnom razgovoru sa socijalnim povjesničarkama i povjesničarima koji se bave poviješću rada u socijalističkoj Jugoslaviji zaintrigiralo me je u kolikom su opsegu ovakvi stavovi bili dijelom radne svakodnevice, posebno u poduzećima koja su izvozila u ili trgovala s Afrikom, pa se nadam da ćemo moći nastaviti s tim istraživanjem.

Neznanje s kakvim pojedini suvremeni mediji ili političke osobe koriste otvoreno rasistički rječnik odaje duboko ukorijenjene društvene probleme povezane sa svim oblicima nasilja. Kako onda razlikovati rasizam od drugih oblika diskriminacije i nasilja?

Ključne teoretičarke i teoretičari rasizam vide ne samo kao ideologiju ili predrasudu, već kao strukturalno povijesno naslijeđe – povijesnu posljedicu načina na koji su europski imperijalizam, naseljenički kolonijalizam i porobljavanje Afrikanaca prikazani kao prirodni i predodređeni u vrijeme kada su se događali. Naše moderne ideje o rodu, seksualnosti, tijelu, higijeni, razvoju, znanosti, moralu, pa i o samoj modernosti, oblikovane su u interakciji s idejom “rase” – iako se detalji tih kategorija i njihove karakteristike razlikuju od mjesta do mjesta.

Danas to znači da rasizam ne možemo razdvojiti od drugih oblika diskriminacije i nasilja – kontekst rasizma uvijek je relevantan za razumijevanje

raznorodnih oblika diskriminacije i nasilja, čak i kada se čini da rasne razlike ne igraju u njima nikakvu ulogu. Kada doživljavam diskriminaciju kao queer žena, a način na koji je doživljavam uvjetovan je činjenicom da sam bijela queer žena – izložena sam mizoginiji i homofobiji, ali ne i naglašenom rasnom ušutkavanju, nepovjerenju i strukturno nepovoljnijem položaju kakvom bi istovremeno bila izložena queer nebjelkinja. Naravno, to govorim iz pozicije anglofone govornice, što znači da društvo moju “bjelačkost” smatra bezuvjetnom – mnogo više borbe vodilo se oko toga smatra li Zapad jugoistočne europske nacije “bijelima” zbog romofobije, orijentalizma i klasne hijerarhije koje su zapadnjaci projicirali na ovu regiju. 

Catherine, tvoj pristup pisanju ove knjige pokazuje izraženu dozu autorefleksije i prema vlastitom prijašnjem akademskom radu. Osim uvođenja novih perspektiva u tumačenju teme koja ti je već dobro poznata, odnosno popularne glazbe, osobito u Hrvatskoj 1990-ih, u svoj pristup uvela si i neke (inter- ili transdisciplinarne) metodološke promjene.

Prijelaz s moje prve knjige o popularnoj glazbi i nacionalnom identitetu u Hrvatskoj Zvuci granice (Sounds of the Borderland) na drugu, Rasa i jugoslavenska regija, može se činiti izraženim, no ja nisam svoj pristup promijenila isključivo kako bih napisala ovu knjigu, nego je moj pristup bio promijenjen već i zbog različitih akademskih i intelektualnih krugova kojih sam bila dio svih ovih godina. Knjiga Zvuci granice sama je po sebi interdisciplinarna, temeljena na disciplinama koje teoretičarke i teoretičari glazbe u jugoistočnoj Europi i sami vrlo ležerno spajaju, tako da je dijalog među njima već postojao. Glavna promjena u akademskom smislu koja se u međuvremenu dogodila je ta da sam se oko 2013. godine, netom po dovršetku projekta o očuvanju mira i o prevoditelji(ca)ma/tumači(teljica)ma u Bosni i Hercegovini, puno više bavila feminističkim i postkolonijalnim međunarodnim odnosima, važnima za razumijevanje očuvanja mira, ali i koji su se također počeli pretvarati u pitanja popularne kulture i militarizma. 

Prve bilješke koje sam zapisala, a koje će kasnije postati Rasa i jugoslavenska regija, nastale su nakon mojeg sudjelovanja na konferenciji organiziranoj od strane International Feminist Journal of Politics u Sussexu na kojoj su globalna politika rase i “bjelačkost” bili među važnijim temama. Uslijedila je radionica o rodu i građanstvu u jugoistočnoj Europi – tijekom prezentacije Julije Sardelić o postjugoslavenskim Romima i politici multikulturalizma, počela sam sastavljati popis drugih važnih tema u istraživanju jugoistočne Europe koje je bilo potrebno preispitati ako ćemo o njima postavljati istu vrstu pitanja kakva sam čula i u Sussexu. 

Pišući ovo usred karantene u Ujedinjenom Kraljevstvu, svjesna sam koliko je način na koji se moj intelektualni okvir razvio tijekom posljednjeg desetljeća ovisio o mojoj mogućnosti da podnesem financijski i vremenski trošak putovanja u svrhu istraživačkog umrežavanja tijekom akademskog semestra – i svjesna sam činjenice kako je i tu posrijedi nepravedna raspodjela dobara. Tako da i to zaslužuje biti dijelom moje samorefleksije.

U knjizi ističeš (najmanje) tri načina stavljanja u suodnos rase s jugoslavenskim prostorom, neke od kojih smo već spomenuli: daltonizam (ravnodušnost ili “bijela nevinost”), analogiju i povezivanje. Zanimalo bi me kako bi, uz odmak od dvije godine od izdavanja knjige, dodatno pojasnila pojam povezivanja kao najangažiranijeg od ova tri načina. 

Kako ne bih previše dužila, reći ću da je povezivanje onaj način koji odbija konvencionalno razgraničenje postjugoslavenske regije, pa čak i ostatka postsocijalističke Europe, kao područja koje se nalazilo izvan tokova globalne povijesti kolonijalnosti i rase – budući da su one i tamo imale odjeka i čak su utjecale i na oblike dominacije koji su se najneposrednije manifestirali u regiji.

Gledajući preko tih granica, sposobniji smo vidjeti manifestacije globalnih fenomena u regiji i načine na koje je regija sastavni dio globalnih fenomena čak i kada su najkonkretnije manifestacije tih fenomena negdje drugdje. Ali naravno, ove su veze istraživane, i što je važnije življene, i prije nego je itko ovakav način razmišljanja o istima nazvao nekakvim akademskim pojmom. 

^[1] Bjelačkost se u teorijskom smislu ne odnosi na nečiju boju kože, kako bi se inače ta riječ mogla kolokvijalno koristiti, već na strukture znanja, emocija te, prije svega, moći, putem kojih se naturalizira ideja rasizma. Prema Charlesu W. Millsu, filozofu rase i bjelačkosti, „bjelačkost“ znači „skup normi i pretpostavki […] kojima se osigurava legitimitet bijele dominacije […] i nepravde koje proizlaze iz njezina propitivanja [te dominacije]“. Iz Charles W. Mills, „Piercing the Veil“, u: V. Watson, D. Howard-Wagner & L. Spanierman (eds.). Unveiling Whiteness in the Twenty-First Century; Global Manifestations, Transdisciplinary Interventions. (1st ed.). Lexington Books, Lanham-Boulder-NewYorkLondon, 2014., 77-88.

^[2] Drugu, raniju borbu, Rhodes mora pasti (Rhodes Must Fall), koja se iz Južne Afrike preselila na Sveučilište u Oxfordu, spominje tekst Nepodnošljiva lakoća anakronizma: Prakse podizanja spomenika i čuvari povijesnog konsenzusa, također objavljen u trećem broju časopisa GSG.

^[3] Termin “racial blindness” koji opisno prevodimo kao rasna “sljepoća” ili kasnije u tekstu kao “daltonizam” (colour blindness) se u engleskom jeziku koristi kada se tvrdi da nečija rasna pripadnost ne ograničava njegove/njezine životne mogućnosti.

^[4] Pojam “historizirani diskurs” je iskorišten kako bi se istaklo da je rasna “sljepoća” u kolektivnoj memoriji povezana sa socijalističkom Jugoslavijom i njenom ulogom u Pokretu nesvrstanih, odnosno tadašnjim govorom o antikolonijalizmu i solidarnosti. Ona se i danas javlja kao “naslijeđeni” pristup pitanjima rase i rasizma, a oni koji je upotrebljavaju najčešće nisu svjesni negativnih konotacija kakve ona nosi (poput negiranja ili relativiziranja utjecaja nečije rasne pripadnosti na njegove/njezine životne mogućnosti), već je zbog njenog povijesnog konteksta smatraju afirmativnom.

^[5] Oskar Davičo, Crno na belo, Prosveta, Beograd, 1969., 13.

^[6] Dejan Sretenović, Crno telo, bele maske, Muzej afričke umetnosti, Beograd, 2004., 26.

Bilješka o knjizi

Pogled s prozora odabrano je poglavlje knjige Henrija Lefebvrea Elementi ritmoanalize, uvod u poznavanje ritmova objavljene posthumno, 1992. godine u izdanju Syllepse, Pariz. U navedenoj knjizi autor se bavi brojnim temama, poput života u ruralnim i urbanim sredinama, ulogom medija, glazbom, sagledavajući ih kroz ritam. Ritam je, za Lefebvrea, nešto neodvojivo od razumijevanja vremena, onog cikličkog i linearnog, a pitanje tijela, posebice tijela u kapitalizmu, centralno je uporište analize, koja vješto alterira između općeg i pojedinačnog, apstraktnih koncepata i konkretnih primjera. Odabrani tekst temeljen je na promatranju konkretne ulice i stanja gradske četvrti u kojoj je Lefebvre živio, u trenutku kada taj centralni pariški punkt već kreću nagrizati promjene.

[…]

Pogled s prozora

(Ne! taj naslov pripada Colette. – Pišem: “Pogled s mojih prozora na jedno križanje u Parizu, dakle na ulicu.”)

Buka. Šumovi. Žamor. Kad se ritmovi žive, a time i miješaju, teško se razabiru. Buka je kaotična i nema ritma. Ipak, pažljivo uho počinje razdvajati, razlikovati izvore, približavati ih kroz hvatanje međusobnih utjecaja. Kada prestanemo slušati zvukove i buku i umjesto toga osluhnemo vlastito tijelo, (a važnost toga se ne može dovoljno naglasiti), ne čujemo (ne razumijemo) ni ritmove niti njihove poveznice, iako nas one sačinjavaju. Tek se u patnji izdvaja poneki ritam, izmijenjen zbog bolesti. Analiza se tada više približava patologiji nego uobičajenoj a-ritmiji.

Da se ritmovi uhvate i analiziraju, mora se izaći iz njih, ali ne u potpunosti: bilo kroz bolest ili nekom tehnikom. Analitički um treba, u nekoj mjeri, biti s vanjske strane da bi funkcionirao. Ipak, da uhvatimo ritam, treba prvo on uhvatiti nas, moramo se pustiti, predati, prepustiti njegovom trajanju. Kao u muzici i učenju jezika (značenja i veze dobro se razumiju tek kad se proizvode, odnosno kad se proizvode izgovoreni ritmovi).

Kako bi se shvatio taj predmet koji izmiče i koji zapravo i nije predmet, nužno je postaviti se istovremeno i unutra i izvana. Balkon to čini bez greške u odnosu na ulicu i upravo tom stavljanju u perspektivu (ulice) dugujemo čudesni koncept balkona, i terase, s koje se vlada ulicom i prolaznicima. Ako ih nemate, možete se zadovoljiti i prozorom, ako ne gleda na tamni ugao ili vlažno unutrašnje dvorište. Ili zasvagda napušten travnjak.

Kroz otvoreni prozor na ulicu R. preko puta čuvenog Centra P., nije se potrebno jako nagnuti da se vidi nadaleko. Nadesno, centar – palača P., Forum, pogled seže sve do Banque de France, nalijevo do Archivesa. Okomito na taj smjer Hôtel de Ville, a s druge strane Arts et Métiers. Pariz u malom; drevan i moderan, tradicionalan i kreativan, aktivan i lijen. Onaj tko hoda tom ulicom uronjen je u mnoštvo zvukova, žamora, ritmove (uključujući i one tjelesne, no pridaje li tome pažnju, osim u trenutku prelaska ulice, kada treba ugrubo odrediti broj vlastitih koraka?). S prozora se, naprotiv, glasni zvukovi razaznaju, tokovi razdvajaju, ritmovi podudaraju. Dolje, na desno, semafor – kada se upali crveno automobili zastanu, pješaci prelaze, čuje se slab žamor, koraci, nejasni glasovi. Nema brbljanja pri prelasku opasnog križanja dok nam prijete divlje zvijeri i slonovi – taksiji, autobusi, kamioni, različiti automobili – u spremnom jurišu naprijed. Otuda relativna tišina u toj gomili. Neka vrsta blagog šuma, poneki krik ili povik.

Drugim riječima, kada automobili zastanu, ljudi proizvode jedan sasvim drugačiji zvuk: stopala i riječi. S desna na lijevo i obrnuto. I na pločnicima, uzduž okomite ulice. Kad se upali zeleno, koraci i riječi prestanu. Sekunda tišine i onda zalet, pokretanje na desetine automobila, ritmovi krntija koje, koliko mogu, ubrzavaju. Nije to bez rizika: pješaci s lijeva, autobus poprijeko, druga vozila. Iz svega toga proizlazi usporavanje i ponovno kretanje (prvo: polazak; drugo: usporavanje pred zavoj; treće: naglo kretanje, noga na pod, na najbrže, osim u slučaju gužve…). Sklad između onoga što vidimo i čujemo (s prozora) je osobit. Striktna podudarnost. Možda i zbog toga što drugu stranu ulice zauzima ogromni butik zvan Beaubourg, čijim se imenom ovjekovječilo jednog predsjednika. S te strane prolaze, i ponovno se vraćaju, prolaznici, brojni i tihi, turisti i ljudi iz predgrađa, miks mladih i starih, samaca i parova. Automobilima nije mjesto uz kulturu. Nakon što se ugasi crveno svjetlo, ponovno nastupa bučan nalet divljih zvijeri, malih i velikih; strašni kamioni zaokreću prema Bastille, većina malih vozila se kreće prema Hôtelu de Ville. Buka raste, u intenzitetu i snazi, a na svom vrhuncu, dodatno nošena smradom goriva, postaje nesnošljiva. Potom sve zastane. Napravimo sve to ponovo, s više pješaka. Dvominutni intervali. Dok krntije divljaju, pješaci se grupiraju, ugrušak, grudica tu i tamo; dominira siva, s raznobojnim mrljama, i te se gomile razdvajaju pa ponovno kreću u trk. Ponekad, stari auti odugovlače nasred prijelaza i pješaci ih zaobilaze kao valovi stijene, pri čemu ne izostaju nezadovoljni pogledi upućeni vozačima zbog loše pozicije njihovih vozila. Teški ritmovi: izmjene tišine i meteža, poništenog, ali i istovremeno naglašenog vremena, na onoga koji počinje slušati sa svog prozora ostavljaju puno jači dojam nego nepravilni tempo svjetine.

Uistinu, raznolikog li mnoštva; turisti iz dalekih zemalja, Finske, Švedske, Portugala, čiji automobili teško nalaze parkirno mjesto, kupci koji dolaze izdaleka, veletrgovci, ljubitelji umjetnina i novotarija, mladi ljudi iz predgrađa koji se slijevaju između tzv. špica. Čini se da uvijek ima svijeta oko golemih metalnih tričarija. Momci i djevojke često hodaju naprijed držeći se za ruke, kao da žele podržati jedno drugo u ovom testu modernosti, u istraživanju tih meteorita koji su pali na stari Pariz, dolazeći s planeta koji je nekoliko stoljeća ispred našeg, a uz to i potpuni neuspjeh na tržištu! Mnogi od ovih mladih ljudi hodaju i hodaju, bez pauze, obilaze zgrade, Beaubourg i Forum: vidimo ih više puta, u grupi ili same, dok neumorno hodaju žvačući kaugumu ili sendvič. Zastaju samo da se protegnu, nesumnjivo iscrpljeni, na samom trgu, u arkadama Chiracovog Foruma, ili na stepenicama fontane des Innocents, koja trenutno služi samo toj svrsi. Buka koja probija uši ne dolazi od prolaznika, nego od motora dovedenih do krajnjih granica kako bi se pokrenuli. Nema uha niti uređaja koji bi mogao obuhvatiti tu cjelinu, te tokove metalnih i karnalnih tijela. Da bi se dokučilo ritmove, treba vremena, potrebna je svojevrsna meditacija o vremenu, gradu, ljudima.

Drugi, manje živi, sporiji ritmovi naslaguju se na taj neumoljivi tempo, koji se i noću jedva prigušuje: djeca odlaze u školu, neki vrlo bučni, gotovo prodorni vriskovi jutarnjeg prepoznavanja. Zatim, negdje oko pola devet, stižu kupci, kratko nakon njih turisti, više-manje uvijek u isto vrijeme, osim u slučaju oluje ili posebne promotivne akcije; bujice i gomile smjenjuju jedna drugu, rastu i smanjuju se, ali se uvijek nakupljaju po uglovima kako bi, nedugo potom, prokrčili prolaze, zapleli se i raspleli među automobilima. Ovi zadnji ritmovi (školska djeca, kupci, turisti) su više ciklični, događaju se u širokim i jednostavnim intervalima, uslijed življih, izmjenjujućih ritmova, kratkih intervala automobila, stalnih gostiju, zaposlenika, mušterija bistroa. Interakcija raznolikih, ponavljajućih i različitih ritmova animira, kažu, ulicu i gradsku četvrt. Linearno, odnosno sukcesivno, sastavljeno je od putovanja tamo-amo; kombinira se s cikličnim, pokretom dugog intervala. Ciklično je društvena organizacija koja se samoočituje. Linearno je svakodnevni žrvanj, rutina, dakle, vječno ponavljanje koje se sastoji iz slučaja i susreta.

Noć ne prekida dnevne ritmove, ali ih mijenja i, prije svega, usporava. Ipak, čak u tri ili četiri ujutro, uvijek se nađe nekoliko automobila ispred crvenog svjetla na semaforu. Ponekad neki automobili samo produže kroz crveno ako im se vozač, primjerice, vraća s produljenog druženja. Ponekad na semaforu, na kojem se izmjenjuju crveno, žuto i zeleno, nema nikoga, a signal nastavlja funkcionirati u prazno, kao kakav očajavajući društveni mehanizam, neumoljivo koračajući kroz pustinju ispred fasada koje dramatično deklariraju vlastito zvanje ruševine.

Kad se neki prozor iznenada osvijetli, ili pak zamrači, usamljeni sanjalac se uzalud pita radi li se o bolesti ili ljubavi, gesti djeteta koje se budi prerano ili čovjeka koji pati od nesanice. Nikada se, među desetinama tih prozora, ne pojavi nečije lice ili glava. Osim u slučaju da se nešto događa na ulici; eksplozija, vatrogasno vozilo koje juri bez zaustavljanja prema pozivu upomoć. Ukratko, aritmija vlada, osim u rijetkim trenucima i prilikama.

S mog prozora, koji gleda na dvorišta i vrtove, pogled i prostorna ponuda su jako različiti. Pogled je na vrtove, gdje se razlike između uobičajenih ritmova (svakodnevnih, stoga povezanih s noći ili danom) pretapaju i kao da gube u skulpturalnoj nepomičnosti. Osim, naravno, sunca ili sjena, osvjetljenih i tamnih uglova, sažetih u kontrast. No, pogledajte to drveće, te livade i te gajeve. Prema vašim očima, postavljaju se kao trajnost, kao prostorna istovremenost, kao suživot. Pogledajte bolje i duže. Ta istodobnost je do određene mjere očigledna: površina, prizor.

Idite duboko, kopajte ispod površine, slušajte pažljivo, umjesto da samo gledate, odražavajući efekte zrcala. Opazit ćete da svaka biljka i svako drvo imaju svoj ritam koji sadrži više njih: lišće, cvijeće, sjemenke ili voćke; i svatko od njih ima svoje vrijeme. Stablo šljive? Cvijeće je rodilo u proljeće, prije lišća, drvo je bilo bijelo prije nego što je pozelenilo. No, na ovom stablu trešnje, naprotiv, cvjetovi su se otvorili prije lišća, koje će nadživjeti voćke i pasti kasno u jesen, i to ne sve odjednom. Nastavite i vidjet ćete ovaj vrt i predmete (koji ni u kom slučaju nisu stvari) poliritmično, ili, ako vam je draže, simfonično. Umjesto zbirke nepomičnih stvari, pratit ćete svaki bitak, svako tijelo, kao da ima vlastito vrijeme iznad cjeline. Svatko, dakle, ima svoje mjesto, svoj ritam, s vlastitom bliskom prošlošću, svoju doglednu i daleku budućnost.

Istodobnost i nepomičnost, jesu li varka? Sinkronost, pozadina i spektakl, zloupotrebljavaju li? I da i ne. Ne, oni čine, točnije, oni jesu, sadašnjost. Modernost je čudnovato proširila, produbila i, istovremeno, razorila sadašnjost. Kvazidokinuta udaljenost i bilo kakvo vrijeme čekanja od strane medija pojačava sadašnjost, ali mediji daju samo odraze i sjene. Prisustvujete neprestanoj zabavi ili masakrima, gledate leševe, promatrate eksplozije, rakete se ispaljuju pred vašim očima. Tamo ste! Ma ne, niste tamo, ali vaša se sadašnjost sastoji od simulakruma; slika ispred vas simulira i istiskuje realnost, nije tu, a simulacija drame, trenutka, nema ničeg dramatičnog, osim u govoru.

Bi li taj osjećaj spektakla, onaj što ga pokazuje otvoreni prozor koji gleda na jednu od najživljih pariških ulica bio ono što ga čini spektakularnim? Pripisivanje blago pogrdnog svojstva ovoj viziji (kao dominantne osobine) bilo bi nepravedno i zaobišlo bi stvarnost, odnosno smisao. Karakteristične su osobine zaista vremenske i ritmičke, a ne vizualne. Osloboditi i poslušati ritmove zahtijeva koncentriranu pažnju i određeno vrijeme. Drugim riječima, služi samo kao letimičan pogled za ulazak u žamor, buku, plač. Klasični filozofski izraz “objekt”, nije primjeren ritmu. Objektivan? Da, ali samo ako nadilazi uski okvir objektivnosti, uvodeći mnoštvo (osjetilnih i smislenih) značenja.

Slijed izmjena, diferencijalnih ponavljanja, poručuje da negdje u ovoj sadašnjosti postoji red koji dolazi od drugdje. Koji se otkriva. Gdje? U spomenicima, palačama, od Archivesa do Banque de France, meteoritima palim s drugog planeta u toliko dugo zapušteno, za široke slojeve popularno središte, na Cour des Miracles, okupljalište lupeža. Stoga, pored sadašnjosti, neka je vrsta prisutnosti-odsutnosti, loše lokalizirana i moćna: država, koja se ne vidi s prozora, ali sveprisutna država nadvija se nad sadašnjošću.

Baš kao što se iza horizonta naziru drugi horizonti, a da nisu prisutni, tako se i izvan opipljivog i vidljivog poretka, koji otkriva političku moć, razabiru i drugi poretci: logika, podjela rada, dokolica koja je također proizvod (i produktivna) iako ju proglašavamo “slobodnom“, čak i “slobodnim vremenom“. No, nije li i ta sloboda proizvod?

Tajni predmeti također govore, na svoj način, šaljući poruku. Palača vrišti, viče, glasnije od automobila. Vrišti: “Dolje prošlost! Živjelo moderno! Dolje s poviješću, progutala sam ju, probavila i vratila u prvobitno stanje…” Za vječnog svjedoka i dokaz ima policajca na križanju, Zakon i red, a ako netko i napravi prijestup, zna da će ga se uhititi, izviždati i uhvatiti u klopku. Osamljeni policajac tako naznačuje diskurs Reda, više i bolje od pročelja Trga i križanja. Osim ako ne potiče anarhistički diskurs, koji je uvijek tu i ne baš od velike koristi jer strah od nesreće održava red križanja puno učinkovitije od policije. Njihova prisutnost ionako ne izaziva nikakav prijepor, svi unaprijed znaju da su beskorisni.

Jesu li onda lekcije s ulice istrošene i zastarjele? Vrijedi li isto i za učenja s prozora? Doista ne. Ovjekovječuju se sve dok se obnavljaju. Prozor na ulicu nije mentalno mjesto s kojeg bi unutarnji pogled slijedio apstraktne perspektive: to je praktično mjesto, privatno i konkretno. Pruža poglede koji nadilaze spektakle; mentalno produžene prostore. Na taj način da sudjelovanje u spektaklu podrazumijeva njegovo pojašnjenje. Prisnost ga čuva, on nestaje i ponovno se rađa, sa svakodnevnošću vanjskog i unutarnjeg svijeta. Neprozirnost i horizonti, prepreke i perspektive impliciraju jedni druge, jer se međusobno kompliciraju, prepliću do te mjere da omogućuju naziranje i nagađanje Nepoznatog – gigantskog grada. Sa svojim raznolikim prostorima na koje utječu različita vremena: ritmovi.

Nakon što se utvrde interakcije, analiza se nastavlja. Postoji li hijerarhija u ovoj zamršenosti, na ovoj građevinskoj skeli? Odlučujući ritam? Iskonski i koordinirajući aspekt?

Prozor sugerira nekoliko hipoteza, koje će skitnja i ulica potvrditi ili pobiti. Ne bi li tijela (ljudska, živa, uz poneka pseća) koja se komešaju tamo dolje i čiju vrveću cjelinu poremećuju automobili, nametnula zakon? Koji? Red veličina. Prozori, vrata, ulice i fasade mjere se proporcionalno ljudskoj veličini. Ruke koje se kreću, udovi, ne svode se na znakove iako izbacuju mnogostruke poruke. No, postoji li veza između ovih fizičkih tokova gesti i kulture koja se otkriva (i urliče) u ogromnom žamoru križanja? Mali bistroi na ulici R., butici, ljudskih su proporcija, poput prolaznika. Nasuprot njima, konstrukcije su htjele nadmašiti tu mjeru, ostaviti poznate dimenzije, kao i sve prošle i moguće modele, za sobom, što je dovelo do izložbe metala u obliku skrućenih cjevovoda najoštrijih odraza. To je meteorit koji je pao s drugog planeta na kojem nesputano vlada tehnokracija.

Apsurdno? Ili superracionalno? Što nam govore ovi neobični kontrasti? Što šapuće blizina određenog arhaizma vezanog za povijest i izložene supramodernosti? Ima li ona tajnu – ili tajne? Upisuje li se na ovu scenu državno-politički poredak, uz potpis autora? Bez sumnje, no ne treba zaboraviti vrijeme i razdoblje koji se upisuju u izvedbu ovog spektakla, koji mu daju smisao. I zašto su se ulica de la Truanderie i prolaz des Ménestriers sačuvali tokom ovog preokreta?

Suština? Odlučujući faktor? Novac. Ali, novac sam sebi ne daje više smisao, čak ni na pročelju banke. Središte Pariza nosi biljeg onoga što skriva, ali ga i dalje skriva. Novac cirkulira. Ne tako davno, ovaj centar zadržavao je nešto provincijsko, srednjovjekovno: povijesno i urušavajuće. Toliko je rasprava i projekata za ta predodređena ili napuštena mjesta! Jedan takav simpatičan i šarmantan projekt, u maniri osamnaestog stoljeća, kojeg je potpisao Ricardo Bofill, odbačen je nakon što ga se prihvatilo. Drugi, koji je središte Pariza trebao učiniti administrativnim središtem državnih ministarstava, zaveo je, kažu, samog Šefa, no njegovim je odlaskom nestao i projekt. Pokušao se naći kompromis među moćnicima – državom, novcem, kulturom. Izlozi za sve proizvo- de, uključujući i one intelektualne, gdje se sivilo popravlja slikama vrlo Belle époque.

Kako to da ljudi (tako se sad kaže pošto su određene riječi poput “narod” i “radnici” izgubile dio svog prestiža) prihvaćaju ovaj prizor? Zašto dolaze u gomilama i vječno se slijevaju? Ritmovi njihovih prolazaka slabe ili jačaju, nadovezuju se i nikada ne nestaju (čak ni noću!).

Što ih privlači u toj mjeri? Dolaze li samo vidjeti? Ali što? Veliku zgradu koja nije zamišljena da bi se vidjela, već da bi se dala vidjeti? No ipak, dolazimo ju vidjeti i baciti rastreseni pogled na ono što izlaže. Obilazimo ovu prazninu, koja se puni stvarima i ljudima da bi se ispraznila i tako unedogled. Ne bi li ti ljudi prije svega došli da se vide i sretnu? Bi li si gomila tako nesvjesno pružila svijest o gomili?

Prozor odgovara. Prije svega, spektakl je to križanja i okomitih ulica koje su, ne tako davno, činile gradsku četvrt, naseljenu nekom vrstom lokalaca, s puno obrtnika i trgovinica. Ukratko, ljudima iz kvarta. Oni koji su ostali, žive pod krovovima, na tavanima, s kineskim i arapskim susjedima. Proizvodnja je napustila ta mjesta, pa čak i ona poduzeća kojima su potrebna skladišta, spremišta, depoi i ogromni uredi. Ništa se drugo nema za reći o tim općepoznatim činjenicama, osim progovoriti o posljedicama. Na primjer: o gomili, masama na trgu ispred Beaubourga, oko srednjovjekovnog Saint-Merri ili na trgu Place des Innocents, za koji bi se lako moglo reći da je izgubio svoju nevinost. Trgovi su ponovno pronašli svoju, već duže vremena, ugroženu drevnu funkciju okupljanja, postavljanja scene i inscenacije spontanog kazališta za narod.

Baš ovdje, na trgu između Saint-Merri i Modernizma, pršti festival srednjovjekovnog izgleda: tu su gutači vatre, žongleri, krotitelji zmija otrovnica, ali i propovjednici i sit-in rasprave. Otvorenost i avantura pored dogmatskog oklopljivanja. Sve moguće igre, materijalne i duhovne. Nemoguće je sve to klasificirati i pobrojati. Bez sumnje, mnogo je tu nesuvislih lutalica koji traže, ne znajući što – sami sebe! Ali i mnogih koji traže samo zaboraviti, no ne nužno grad niti selo, nego svoje vlastite kutke. I satima i satima hodaju, nailaze na križanja, kruže oko mjesta koja su zatvorena i ograđena. Gotovo nikada se ne zaustavljaju, u hodu jedu poneki hotdog (brza amerikanizacija). Na trgu, katkada, zastanu, gledajući nepomično pred sebe; ne znajući više što činiti. Gledaju, na pola slušajući šarlatane, i zatim ponovno kreću u svoj neumoljivi marš.

Tamo, na trgu, ima nečeg morskog u ritmovima. Struje teku kroz mase. Odvajaju se potoci koji dovode ili odvode nove pomoćnike. Neki od njih idu prema raljama čudovišta koje ih guta i vrlo brzo ponovno ispovrati. Plima napada golemi trg, pa se povlači: fluks i refluks. Buka i metež su toliki da se lokalni stanov- nici žale. U sudbonosni sat, deset uvečer, zabranjeni zvukovi: pa gomila postaje tiha, mirna, ali suviše sjetna. Oh, kobnih li deset navečer! Nestaju spektakl i žamor, ostaje tuga.

Jesmo li na tim mjestima u svakodnevici ili izvan svakodnevice? Pa, jedno ne isključuje drugo i pseudozabave očito izrastaju iz svakodnevice. One ju produžuju koristeći druga sredstva, usavršenu organizaciju koja ujedinjuje sve – oglašavanje, kulturu, umjetnost, igru, propagandu, pravila rada, urbani život… A policija bdije i nadzire.

Ritmovi. Ritmovi. Otkrivaju i skrivaju. Raznolikiji su nego u glazbi ili takozvanom zakonu o nasljeđivanju, svi su ti tekstovi relativno jednostavni u odnosu na grad. Ritmovi: muzika Grada, scena koja samu sebe osluškuje, slika u sadašnjosti isprekidanog zbroja. Ritmovi opaženi s nevidljivog prozora, izbušenog na zidu fasade… No, pored drugih prozora i on je u ritmu koji mu izmiče…

Niti jedan fotografski aparat, niti jedna slika niti serija slika, ne može predočiti ove ritmove. Potrebne su jednako pažljive oči i uši, glava, pamćenje i srce. Pamćenje? Da, kako bi se ova sadašnjost uhvatila mimo trenutačnog, da bi ju se povratilo u svim njezinim trenucima, u kretanju različitih ritmova. Prisjećanje na druge trenutke i na sve sate neophodno je ne kao jednostavna referentna točka već da se ova sadašnjost ne bi izolirala od života u svoj svojoj raznolikosti, života koji se sastoji od subjekata i objekata, subjektivnih stanja i objektivnih brojki. Kroz ovo progovara staro filozofsko pitanje (o subjektu, objektu i njihovim odnosima) postavljeno u nespekulativnim terminima, bliskim praksi. Promatrač na prozoru zna da svoje vrijeme uzima kao prvu referencu, ali i da se prvi dojam izmješta i uključuje najrazličitije ritmove, pod uvjetom da ostanu u mjerilu. Prijelaz sa subjekta na objekt ne zahtijeva niti skok u ponor niti prelazak pustinje. Ritmovi uvijek trebaju referencu; početni trenutak ustraje kroz druge opažene datosti. Filozofska tradicija pokrenula je napola stvarne, napola izmišljene probleme, koji se loše rješavaju ostajući u spekulativnoj dvosmislenosti. Promatranje i razmatranje slijede silnice koje dolaze iz prošlog, sadašnjeg i mogućeg, i sastaju se u promatraču, koji je istovremeno i središte i periferija.

Ovdje se, kao i drugdje, suprotnosti ponovno pronalaze, prepoznaju, u stvarnosti koja je istodobno stvarnija i idealnija, složenija od njezinih već obrađenih elemenata. To razjašnjava i aktualizira koncept dijalektičke misli, koja ne prestaje ispunjavati ove stranice s toliko puno pitanja i samo nekoliko odgovora!

Tekst je preveden u sklopu Biblioteke 0 Općenito, čiji je naziv preuzet od skupine 0 UDK klasifikacijskog sistema koja obuhvaća opće ljudsko znanje. Biblioteka je osmišljena kao heterogena osnova za istraživanje, nagađanje, razvoj različitih metoda pristupa, razmjenu ideja i dijalog u okviru projekta Pustijerna.

Esej je izvorno objavljen u magazinu Eurozine, a hrvatski prijevod izašao je u nakladi Društvene tiskare Split, čijom ljubaznošću prenosimo odabrane ulomke teksta. Tiskaru je osnovao splitski kolektiv Rad.Ni.K 2020. godine, kada je pokrenuta i biblioteka Bilo jednom 2020., posvećena “rekonstrukciji povijesnog kontinuiteta jedne ideje: anarhizam živi i među nama je”. 

U početku bijaše riječ

Stoljećima si pričamo jednostavnu priču o porijek­lu društvene nejednakosti. Veći dio svoje povijes­ti ljudi su živjeli u sićušnim egalitarnim lovačko­-sakupljačkim družinama. Potom je stigla poljoprivreda koja je sa sobom donijela privatno vlasništvo, nakon čega je uslijedio uspon gradova – sto je značilo i pojavu civili­zacije u punom smislu riječi. Dolazak civilizacije značio je mnogo loših stvari (ratovi, porezi, birokracija, patrijarhat, ropstvo…), ali istovremeno je omogućio pisanu književ­nost, znanost, filozofiju i većinu ostalih velikih ljudskih postignuća. Skoro svi znaju tu priču u njenim najkraćim crtama. Barem od dana Jean-Jacques Rousseaua, ona nam služi kao konceptualni okvir pri razmišljanju o općem obliku i smjeru ljudske povijesti. Ovo je važno jer taj narativ također definira naš osjećaj političkih mogućnosti. Većina ljudi civilizaciju, pa tako i nejednakost, vidi kao tragičnu nužnost. Neki sanjare o povratku prošloj utopiji, o pronalasku industrijskog ekvivalenta “prim­itivnog komunizma”, ili čak – u ekstremnim slučajevima – o uništenju svega i povratku na sakupljački način života. Ali nitko ne dovodi u pitanje osnovnu strukturu priče. Postoji jedan fundamentalni problem s ovim narativom. Nije točan. Ogroman broj dokaza s područja arheologi­je, antropologije i srodnih disciplina počinje nam pružati relativno jasnu sliku toga kako je posljednjih 40.000 godi­na ljudske povijesti stvarno izgledalo i ta slika skoro ni na jedan način ne nalikuje konvencionalnom narativu. Naša vrsta zapravo nije provela većinu svoje povijesti u malim družinama; poljoprivreda nije stvorila prag iza kojeg nema povratka u društvenoj evoluciji; prvi gradovi su često bili robusno egalitarni. Ipak, unatoč postepenom dolasku is­traživača do konsenzusa oko takvih pitanja, oni iznenađu­juće oklijevaju da obznane svoje pronalaske javnosti – pa čak i akademicima drugih disciplina – a kamoli da razmo­tre njihove šire političke implikacije. Kao rezultat, autori koji se osvrću na “velika pitanja” ljudske povijesti – Jared Diamond, Francis Fukuyama, Ian Morris i drugi – i dalje uzimaju Rousseauovo pitanje (“što je porijeklo društvene nejednakosti?”) kao svoje polazište i pretpostavljaju da šira slika započinje nekom vrstom pada primordijalne nev­inosti. Već postavljanje pitanja na taj način znači učiniti niz pretpostavki: (1) da postoji stvar zvana “nejednakost”; (2) da je ona problem; (3) da je postojalo vrijeme kada nije postojala.

Naravno, od financijskog kraha 2008. godine i turbu­lencija koje su uslijedile, “problem društvene nejednako­sti” u središtu je političke debate. Čini se da među intelektualnim i političkim klasama postoji konsenzus da su se razine društvene nejednakosti rapidno otele kon­troli i da je većina svjetskih problema – na jedan ili drugi način – posljedica istoga. Isticanje potonjega percipira se kao izazivanje globalnih struktura moći, no usporedite to s načinom na koji se o sličnim problemima možebitno raspravljalo generaciju prije. Za razliku od pojmova poput “kapital” ili “klasna moć”, riječ “jednakost” praktički je dizajnirana da vodi do polovičnih mjera i kompromisa. Čovjek bi još i mogao zamisliti prevrat kapitalizma ili slamanje moći države, ali veoma je teško zamisliti eliminaci­ju “nejednakosti”. U biti, nije očito što bi postizanje toga uopće značilo, s obzirom na to da ljudi nisu isti i nitko to naročito ne bi ni htio.

“Nejednakost” je način uokvirivanja društvenih prob­lema prikladan za tehnokratske reformatore, onu vrstu ljudi koja od starta pretpostavlja da je bilo koja prava vizija društvene transformacije odavno skinuta s dnevnog reda. Ono dopušta prtljanje s brojevima, rasprave o Gini koeficijentima i pragovima disfunkcije, prilagođavanje poreznih režima iii mehanizama socijalne pomoći, čak šokiranje javnosti tablicama koje pokazuju koliko je stanje uistinu postalo loše (“Možete li zamisliti? 0.1 % svjetske populacije kontrolira preko 50 % bogatstva!”), sve bez sukobljavanja s bilo kojim od čimbenika kojima se ljudi zapravo protive takvim “nejednakim” društvenim uređenjima: naprimjer, da neki iz svog bogatstva uspije­vaju postići moć nad drugima; ili da se drugim ljudima govori da njihove potrebe nisu bitne i da njihovi životi nemaju intrinzičnu vrijednost. Potonje – trebali bismo povjerovati – samo je neizbježna posljedica nejednako­sti, a nejednakost – neizbježan ishod života u bilo kojem velikom, kompleksnom, urbanom, tehnološki sofistici­ranom društvu. To je stvarna politička poruka prenese­na beskrajnim prizivanjem imaginarnog doba nevinosti, postojećeg prije izuma nejednakosti: da ako se želimo u potpunosti riješiti spomenutih problema, trebali bismo se na neki način riješiti 99.9 % Zemljine populacije i vratiti se ponovno na lovačko-sakupljački način života u malim družinama. U suprotnom, najbolje čemu se možemo na­dati je prilagodbi veličine čizme koja će zauvijek gaziti po našim licima iii možda pregovaranju malo više mane­varskog prostora u kojem neki od nas barem privremeno mogu izbjeći čizmi.

Trenutno se čini da je mejnstrim društvenih znanosti mobiliziran da podupre ovaj osjećaj bespomoćnosti. Got­ovo na mjesečnoj bazi suočeni smo s publikacijama koje trenutnu opsesiju distribucijom imovine pokušavaju projicirati natrag u kameno doba, stavljajući nas u lažnu po­tragu za “egalitarnim društvima” definiranima na način da ona nikako ne mogu postojati izvan malih družina lo­vaca-sakupljača (možda čak ni tada). Ono što ćemo mi stoga učiniti u ovom eseju sljedeće su dvije stvari. Prvo, utrošit ćemo nešto vremena prebirući kroz ono što se uzima kao informirano mišljenje o ovoj temi kako bis­mo otkrili kako se igra igra – kako to da čak i naočigled najsofisticiraniji suvremeni akademici naposljetku repro­duciraju konvencionalne mudrosti kakve su postojale u Francuskoj ili Škotskoj, recimo, 1760. godine. Potom ćemo pokušati postaviti inicijalne temelje za potpuno drugačiji narativ. Ovo je pretežito čišćenje postojećeg ter­ena. Pitanja kojima se bavimo toliko su enormna, a prob­lematika toliko važna da će trebati godine istraživanja i debata da bismo uopće počeli razumijevati potpune implikacije. No na jednoj stvari inzistiramo. Napuštanje priče o padu primordijalne nevinosti ne znači napuštanje snova o ljudskoj emancipaciji – to jest, o društvu u kojem nitko svoja vlasnička prava ne može pretvoriti u sredstvo poro­bljavanja drugih i gdje se nikome ne može reći da njihov život i potrebe nisu bitni. Naprotiv. Jednom kad naučimo odbaciti svoje konceptualne okove i percipirati što uistinu jest tu, ljudska povijest postaje daleko zanimljivije mjesto koje sadrži mnogo više trenutaka ispunjavajućih nadom, nego što nas se navelo da mislimo.

[…]

Vrijeme je za preispitivanje

Suvremeni autori imaju tendenciju da prapovijest ko­riste kao platno za razrješavanje filozofskih proble­ma: jesu li ljudi suštinski dobri ili zli, kooperativni ili kompetitivni, egalitarno ili hijerarhijski nastrojeni? Kao posljedica toga, oni također imaju tendenciju da pišu kao da su u 95 % povijesti naše vrste ljudska društva bila više-manje ista. Ali i 40.000 godina je vrlo, vrlo dug pe­riod vremena. Čini se neizbježno vjerojatnim, a dokazi to i potvrđuju, da su ti isti pionirski ljudi koji su koloni­zirali većinu planete također eksperimentirali sa šarenom plejadom društvenih uređenja. Kao što je Claude Levi­ Strauss često isticao, rani Homo sapiens nije bio sami fizički istovjetan suvremenom čovjeku – bio nam je i in­telektualno istovrstan. U stvari, premještajući se svake go­dine iz jednog vida organizacije u drugi, većina je vjero­jatno bila svjesnija potencijala društva, nego većina ljudi današnjice. Umjesto dokoličarenja u nekakvoj primordi­jalnoj nevinosti, sve dok se duh nejednakosti nekako nije oslobodio, čini se da su naši prapovijesni preci uspješno otvarali i zatvarali bocu na regularnoj bazi, zauzdavši nejednakost u ritualne povijesne drame, gradeći bogove i kraljevstva na isti način kao i svoje spomenike, samo da bi ih još jednom radosno rastavili.

Ako je tome uistinu tako, onda pravo pitanje nije “što je porijeklo društvene nejednakosti?”, nego – poslije pro­vođenja toliko svoje povijesti premještajući se amo-ta­mo, iz jednog političkog sistema u drugi – “kako smo uspjeli ovako zaglaviti?” Sve je ovo vrlo udaljeno od koncepcije prapovijesnih društava koja slijepo bauljaju prema institucionalnim lancima koji će ih zavezati. Također je vrlo udaljeno od sumornih proročanstava Fukuyame, Diamonda, Morrisa i Scheidela, u kojima svaki vid “kompleksne” društvene organizacije nužno podrazumijeva da sićušne elite preuzimaju vitalne re­surse i počinju gaziti sve pred sobom. Većina u društven­im znanostima ove mrke prognoze tretira kao samora­zumljive istine. Ali očito je da su one neutemeljene. Prema tome, mogli bismo se razumno zapitati, koje se druge dragocjene istine sada moraju iznjedriti iz prašn­jave gomile zvane povijest?

[…]

Svi potrebni dijelovi za stvaranje posve drukčije slike sv­jetske povijesti su tu. Većinski smo samo prezaslijepljeni svojim predrasudama da uvidimo implikacije. Na primjer, danas skoro svi inzistiraju da predstavnička demokracija, ili društvena jednakost, može funkcionirati u malim zajedni­cama ili aktivističkim skupinama, ali da zasigurno ne može biti proširena na išta poput gradova, regija ili nacija-drža­va. Ali dokaz koji nam je pred očima, ako ga odaberemo pogledati, sugerira suprotno. Egalitarni gradovi, čak regio­nalne konfederacije, zapravo su povijesna učestalost. Egal­itarne obitelji i domaćinstva nisu. Jednom kad povijesna presuda stigne, uvidjet ćemo da najbolniji gubici ljudske slobode započinju na mikrorazini – na razini rodnih odnosa, dobnih skupina i robovanja u domaćinstvu – onoj vrsti odnosa koje istovremeno sadrže i najveću intimnost i najdublje forme strukturalnog nasilja. Ako uistinu želimo razumjeti kako je prvobitno postalo prihvatljivo da netko svoje bogatstvo pretvori u moć, i da se drugim ljudima govori da njihove potrebe i životi ne vrijede, to je mjesto na kojem bismo trebali gledati. To je, također, mjesto za koje predviđamo da će predstavljati najveće probleme stvaranju slobodnog društva.

Festival Sonic Acts ima dugu povijest istraživanja i predstavljanja proširenih audiovizualnih iskustava i zvučnih eksperimenata. Festivalsko izdanje iz 2019. godine, naslovljeno Hereafter, osvrnulo se na legendarni Acousmonium, orkestar sastavljen od 80 zvučnika koji je izradila pariška Grupa za muzička istraživanja pri Nacionalnom audiovizualnom institutu (Groupe de recherches musicales, Institut national de l’audiovisuel, odnosno Ina GRM). Izvedene su legendarne kompozicije Eliane Radigue, Beatriz Ferreyre i drugih, kao i novi radovi naručeni od autora poput BJ Nilsena i Okkyung Lee. Taj događaj, ujedno 25. obljetnica festivala, bio je sjajna prilika da se zaviri u festivalske arhive i utvrde veze između GRM-a – pionirskog centra za elektroakustička istraživanja – i festivala Sonic Acts, koji od svojega početka 1994. godine predstavljao platformu za eksperimente u audiovizualnom polju. U ovom se eseju osvrćemo na zajedničku povijest dviju institucija, donoseći arhivsku dokumentaciju izvedbi, kao i isječke iz intervjuâ s Gillesom Aubryjem i Hilaryjem Jefferyjem u kojima autori govore o iskustvima pisanja djela za Acousmonium.

Grupu za muzička istraživanja, GRM, osnovao je Pierre Schaeffer 1958. godine kao jednu od nekolicine teorijskih i eksperimentalnih skupina što su djelovale u okviru Službe za istraživanje pri Uredu francuske javne radiotelevizije (ORTF), 1960–74. U ono su vrijeme osnovane još i Grupa za istraživanje slike (Groupe de recherches image, GRI), koja se bavila audiovizualnim pitanjima te Grupa za istraživanje tehnologije (Groupe de recherches technologiques, GRT), u čijem je fokusu bio razvoj novih elektroničkih instrumenata.

GRM su tijekom njezine duge povijesti vodili skladatelji poput Daniela Teruggija, Françoisa Baylea te nedavno aktualnog redatelja Françoisa Bonneta, koji je na Sonic Actsu 2019. godine nastupio s dvjema kompozicijama; bolje rečeno, „difuzirao“ ih je. Grupa je od svojih početaka usmjerena na istraživanje sonologije i elektroakustične glazbe. Istraživanja se temelje na ideji etida (studija ili vježbi) a ne kompozicija, ne bi li se utvrdilo kako funkcioniraju oko i uho, kako se percipira viđenje ili slušanje.

Posvećena proizvodnji i stvaranju, GRM se oduvijek temeljila na praksi, i ono što rade moglo bi se sažeti krilaticom „radi i slušaj“. Istražuju Schaefferove ideje o konkretnoj glazbi (musique concrète), akousmatičnu glazbu, kao i druge zvučne fenomene i glazbu općenito (uključujući onu nezapadnjačku). Grupa i danas predstavlja vodeći laboratorij za zvučno eksperimentiranje te se uspješno povezuje s mlađom generacijom suvremenih umjetnika. U svojim je redovima brojila glazbenike poput Luca Ferrarija, Iannisa Xenakisa, kao i nedavno preminulog Bernarda Parmegianija¹.

Veza između GRM-a i Sonic Acts traje već šesnaest godina, a započela je 2003. godine u centru De Balie u Amsterdamu. Za svoje deveto izdanje, naslovljeno Sonic Light, Sonic Acts je u suradnji s Grupom za istraživanje slike, GRI, organizirao filmski program posvećen Pierreu Schaefferu, na kojem su bili prikazani filmovi iz autorove vlastite kolekcije.

Pierre Schaeffer je poznat kao osnivač pokreta konkretne glazbe, a danas ga mnogi smatraju jednom od začetnika koncepta „sempliranja“. Znamo ga kao skladatelja i teoretičara, a bio je i na čelu spomenute grupe, GRI. Riječ je zapravo o jednom odjelu francuske radiotelevizije koji se bavi istraživanjem oblika televizije u budućnosti i u kojem je snimljeno oko 1000 eksperimentalnih filmova. Većina ovih filmova nikada nije prikazana na televiziji, a pohranjeni su u državnom arhivu (kao da predstavljaju opasnost za čovječanstvo). Festivalski program sadržavao je dva prekrasna filmska eseja o vezi između slike i zvuka, dva vrlo različita djela koja je producirala GRI, te na kraju, La trièdre fertile, filmsku verziju temeljenu na osciloskopskim slikama zvukova iz Schaefferove istoimene snimljene kompozicije².

*

Acousmonium je sustav za difuziju zvuka, odnosno orkestar zvučnika koji je 1974. godine za GRM dizajnirao François Bayle. Nalazi se u Domu francuskog radija i sastoji se od 80 zvučnika različitih veličina, raspoređenih po pozornici na različitim visinama i međusobnim udaljenostima. Riječ je o cjelovitom i složenom sustavu za projiciranje zvuka akustične i elektroakustične glazbe ili instrumentalne glazbe transformirane na računalu. Akousmatična glazba odstupa od standarda instrumentalne glazbe koja je skladana u studiju i izvodi se uživo kroz određenu konstelaciju zvučnika.

O aspektima prostornog zvuka koji je Acousmonium predstavio na festivalu Kontraste 2011 – što ga je organizirao Sonic Acts u austrijskom Kremsu – u uvodu festivalske publikacije, The Aelectrosonic, pisao je Arie Altena.

Mnogi skladatelji koji su počeli raditi s elektroničkim zvukovima pedesetih godina 20. stoljeća eksperimentirali su sa spacijalizacijom zvuka. Glasovit je primjer Karlheinza Stockhausena koji se poslužio rotirajućim zvučnicima kako bi postigao prostorni efekt. Pierre Schaeffer i Pierre Henry rasporedili bi zvučnike po čitavom prostoru. Inženjer Jacques Poullin konstruirao je potenciometar, sustav koji koristi indukcijske zavojnice za prostorno upravljanje zvukom. Na pozornici je potenciometar dozvoljavao izvođaču da zvuk postavi lijevo ili desno, iznad ili iza publike, tako što bi pomicao mali odašiljač bliže ili dalje od četiri oveće zavojnice prijemnika koje su bile raspoređene oko izvođača. Za slušatelja, učinak je bio doživljaj prostora.

François Bayle, koji je 1966. došao na čelo GRM-a, nastavio je istraživati ovaj pristup te je 1974. naručio izradu golemog orkestra zvučnika. Acousmonium je orkestar koji može brojati do 100 zvučnika različitih veličina, raspoređenih na pozornici na različitim visinama i međusobnim udaljenostima. Položaj im ovisi o dometu, snazi, kvaliteti i smjeru zvuka. Nakon što je izgrađen, Bayle je o njemu izjavio: „Postavlja vas unutar zvuka. On je poput unutrašnjosti zvučnog univerzuma.“ Acousmonium je bio zamišljen kao „još jedna utopija, posvećena čistom slušanju […] kao polje projekcije, posložen kako bi se uronilo u zvuk i oprostorenu polifoniju“. Ovakav prostorni zvučni krajolik samo jedan korak dijeli od zvučne ili audiovizualne instalacije koju publika može interaktivno istraživati⁴.

U Nizozemskoj je Acousmonium prvi put predstavljen 2008. godine, u amsterdamskom Paradisu, u sklopu Sonic Acts XII, izdanja naslovljenog Cinematic Experience. Večernji program odabran je u suradnji s GRM-om i predstavio je kompozicije poput La roue ferris Bernarda Parmegianija, Sambas pour un jour de pluie Michela Chiona, Turpituda Ive Maleca, Symphonie pour un homme seul Pierrea Schaeffera i Pierrea Henryja, Element II Eliane Radigue u izvedbi Kaspera T. Toeplitza, Cronicas del tiempo Diega Lose, Cercles Françoisa Baylea, Spaces of Mind Daniela Teruggija, GRM: Experience Echoes Christiana Zanésija, kao i nastupe Christiana Fennesza i Hans-Joachima Roedeliusa. Daniel Teruggi pojavio se i na festivalskoj konferenciji sljedećeg, 13. izdanja, naslovljenog The Poetics of Space. Sudjelovao je u panel diskusiji Architecture of Sound koja je bila posvećenoj razmatranjima o tome kako pozicioniranje izvora zvuka u prostoru omogućuje stvaranje novih poimanja učinka koji prostor može imati na glazbu. Teruggi je ispričao kako je u GRM-u konkretna glazba evoluirala usporedno sa zvučnim sistemima i instrumentima koje su koristili za skladanje glazbe. Govorio je o povijesti Acousmoniuma, od prvog koncerta izvedenog 1974. do postava Cycle Acousmatique tijekom 1980-ih pa sve do posljednje iteracije iz 2010. godine.

Sonic Acts se nastavio baviti istraživanjem Acousmoniuma 2011. godine na izdanju festivala Kontraste Imaginary Lanscapes. Tijekom dvije večeri, 14. i 15. listopada 2015. u minoritskoj su crkvi u Kremsu predstavljene sesije o pionirima elektroničke glazbe kao što su Iannis Xenakis, Luc Ferrari, Gottfried Michael Koenig, Ivo Malec i Eliane Radigue; nizozemska elektronička glazba Jana Boermana, Dicka Raaijmakersa i Keesa Tazelaara; suvremeni GRM s Danielom Teruggijem, Christianom Zanésijem i Benjaminom Thigpenom; te niz novo-naručenih djela kao i nastupi Jima O’Rourkea, Gillesa Aubryja, Keitha Fullertona Whitmana, dvojca Thomas Lehn & Marcus Schmickler, Hilaryja Jefferyja i KTL. Rythmes Naturels Keitha Fullertona Whitmana, koja je naručena za tu prigodu prvi put je predstavljena u Nizozemskoj na otvaranju Hereafter izdanja Sonic Actsa 2019. godine.

Prije premijere kompozicije L’amplification des âmes (pojačanje duša) – koju su naručili Kontraste i Sonic Acts – Gilles Aubry je razgovarao s Ariejem Altenom o tom njegovom novom radu. Aubry se poslužio raznim snimkama vjerskih službi i zvukova urbanih sredina u Kinshasi u Kongu, koje je kasnije kombinirao, nasnimavao i spacijalizirao za reprodukciju na višekanalnoj zvučnoj instalaciji – u ovom slučaju, Acousmoniumu. Izdvajamo intervju koji je Arie Altena vodio s Gillesom Aubryjem u publikaciji Sonic Actsa iz 2012. godine, Travelling Time. Kraća, nizozemska verzija objavljena je u časopisu Gonzo Circus. Altenu je zanimao način na koji je Acousmonium korišten u Aubryjevoj kompoziciji, u kojoj se „pojačanje duša“ odnosi na doslovno pojačavanje pomoću tehnologije. Aubry objašnjava odnos naslova prema francuskoj akusmatičnoj glazbi, posebno onoj koju je stvarala generacija Françoisa Baylea:

Acousmonium se bavi uranjanjem u zvuk, što je kasnije usvojila komercijalna kinematografija. Mislio sam da će biti zanimljivo koristiti prostor i oprostorenje zvuka kao način da konceptualno organiziram različite izvore zvuka u L’amplification des âmes. S Acousmoniumom mogu stvoriti imerzivan dekor, koji prenosi osjećaj da ste u gradu. Ta se iluzija razbije kada čujete video snimke napravljene samo ispred televizije. Spacijalizacija zvuka ostavlja dobar dojam i prilično je učinkovita jer možete predstaviti jednu ideju na jednome mjestu, a drugu negdje drugdje u prostoru. Ponekad u kompoziciji čujete zvuk s jedne strane i nešto što mu proturječi s druge. To stvara napetost. Ali naravno, to je zvuk; on ne ostaje na jednom mjestu poput slike. Zvukovi se stapaju jedan u drugi. Nastojao sam strukturirati kompoziciju ne samo prema glazbenim aspektima, već i u smislu diskurzivnih ideja. Kompozicija se sastoji od pet dijelova. U početku uvodim elemente zvučne kulise grada, uključujući pojačane glasove uličnih propovjednika. Zatim se kreće u crkvu, gdje čujete nekoliko odlomaka iz propovijedi o izbavljenju duše. Odavde se ide u kino, a zatim natrag u crkvu. U četvrtom dijelu čujete snimke iz prorokova arhiva i najintenzivnije trenutke ceremonije. U posljednjem dijelu ne čujete nikakve vjerske zvukove; umjesto njih, čujete zvukove iz svakodnevnog života. Snimio sam radno okruženje žena koje pohode crkvu u Libambu. Čujete frizere, žene koje prodaju stvari na tržnici. Čujete ih kako razgovaraju, a kako vjerojatno ne poznajete njihov jezik, zvučat će vam egzotično. No sve je to zapravo prizemljeno, na početku i na kraju. Ima vrlo karakterističnih trenutaka u tom u djelu, poput zvučne probe u crkvi. Čujete: „jedan, jedan, proba, Isuse, Isuse“. Na kraju pjevač ima malo slobodnog vremena i opusti se. Pjeva kao beba i pjeva o ženi, a čuje se i čudni havajski gitarist. U tom se času ti stereotipi počinju mijenjati⁵.

Trombonist Hillary Jeffery svira u više različitih ansambala, od The Chora(s)san Time-Court Mirage Catherine Christer Hennix, do skupina Zeitkratzer i Mouse on Mars. Djeluje unutar i između polja improvizirane, elektroničke i suvremene komponirane glazbe. Odlomak koji slijedi objavljen je u publikaciji Traveling Time i dio je intervjua što ga je Arie Altena vodio s Hilaryjem Jefferyjem tijekom festivala Kontraste u Kremsu, nakon premijere njegove elektroničke kompozicije, Mesmeric Forest.

Mesmeric Forest je zvučna slika zamišljene elektroničke šume. […] Nazivam je šumom jer materijal sugerira moguće zvukove i atmosfere šume. U radu se koriste sintetički zvukovi, što je čini imaginarnom električnom šumom. Ja je zovem „hipnotičkom“ jer namjeravam izazvati nešto poput laganog oblika hipnoze. Ideja za izradu ovakve vrste zvučnog pejzaža potječe iz mojeg istraživanja i rada na pisanju partitura. Nastojim pronaći alternative shvaćanju, opažanju i čitanju glazbe na linearan način. U zapadnoj tradiciji, kada se glazba čita kroz notacije, to se obično čini na linearan način. Želio sam to izbjeći u svom radu. Došao sam na ideju da radim partiture koji funkcioniraju na način sličan kartama. Na karti se teritorij može istražiti na intuitivan, interaktivan i nelinearan način, i ja to pokušavam primijeniti na istraživanja specifičnih glazbenih teritorija. Isprobao sam ovu ideju u nekoliko navrata s različitim glazbenicima. Na primjer, napravio sam kartu zamišljenog grada, kao i šume, i koristio sam te partiture za sviranje u ansamblu. Mesmeric Forrest shvaćam kao dio šireg projekta koji uključuje korištenje karata kao partitura. Sljedeća faza u ovom radu imat će isti zvučnu kulisu, a i novu kartu s mogućim prikazima ove apstraktne šume. Takvu bi kartu slušatelji mogli koristiti za snalaženje u kompoziciji i orijentaciju u prostoru koji su stvorili zvukovi, a mogla bi poslužiti i kao partitura za glazbenike koji izvode uživo sa zvučnom kulisom⁶.

Festivalsko se izdanje Sonic Acts 2019. godine vraća ovom legendarnom zvučnom sustavu i nastavlja istraživati mogućnosti „još jedne utopije, posvećene čistom ‘slušanju’“. Ovo predano istraživanje Acousmoniuma ujedno je studija praksi proširenih audiovizualnih izvedbi i analiza odnosa umjetnosti i kulture s tehnologijom. U godinama prije nego što su višekanalni zvučni sustavi stekli popularnost, Acousmonium je široj publici pružao jedinstvenu priliku da uživa u akustičnim svojstvima difuznog prostornog zvuka na način na koji bi to ranije bilo moguće tek za „jednog slušatelja smještenog na savršenoj lokaciji“. Možda danas orkestar zvučnika može poslužiti kao praktični okvir za difuziju umjetničkih i teorijskih praksi u isprepletenim stvarnostima koje Sonic Acts istražuje.

¹ Groupe de recherches musicales, tekst objavljen na stranicama Club Transmediale (2014.), www.ctm-festival.de/archive/festival-editions/ctm-2014-dis-continuity/specials/groupe-desrecherches- musicales.

² Programska brošura, Sonic Light, 2003.

³ François Bayle, Musique acousmatique, propositions… positions (Paris: Buchet/Chastel, 1993.).

⁴ Arie Altena, Imaginary Landscapes of Electrical Nature or, a Journey Along Some of the Inspirations, u: The Aelectrosonic (Amsterdam: Sonic Acts Press, 2011.).

⁵ Arie Altena, The Amplification of the Soul through Technology, u: Travelling Time (Amsterdam, Sonic Acts Press, 2011.).

⁶ Arie Altena, Opening up New Spaces, Exploring Time, u: Travelling Time (Amsterdam: Sonic Acts Press, 2011.).

⁷ François Bayle na omotu CD-a iz 1993.: „Još jedna utopija, posvećena čistom ‘slušanju’: Acousmonium, izrađen ranih 1970-ih (prije 20 godina!) kao propusna ‘projekcijska zona’, osmišljena za uranjanje u zvuk, oprostorenu polifoniju, a koja je artikulirana i režirana“. Izvor: http://www.iac.lu.se/projects/acousmatic-lab.

⁸ Nick Collins, The Cambridge Companion to Electronic Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2011.).

U tekstu U obranu loše slike redateljica i spisateljica Hito Steyerl razmatra rasprostranjenost, hijerarhiju i dekontekstualizaciju digitalnih slika, privatizaciju intelektualnih sadržaja i piratstvo, ne samo u kontekstu neoliberalnog restrukturiranja medijske proizvodnje i digitalne tehnologije, već i restrukturiranja nacionalnih država, njihove kulture, arhiva i povijesti. U konačnici pokazuje da bit rasprostranjenosti loše slike nije u originalu već u njezinim vlastitim uvjetima postojanja izjednačenima ili posve približenima kapitalističkoj deteritorijalizaciji: kolanje u jatu, digitalna raspršenost, razbijena i fleksibilna privremenost.

Tekst je uz dozvolu autorice preveden u sklopu Biblioteke 0 Općenito, čiji je naziv preuzet od skupine 0 UDK klasifikacijskog sistema koja obuhvaća opće ljudsko znanje. Biblioteka je osmišljena kao heterogena osnova za istraživanje, nagađanje, razvoj različitih metoda pristupa, razmjenu ideja i dijalog u okviru projekta Pustijerna. Riječ je o suradničkom projektu Ane Hušman, Ivane Meštrov, Dubravke Sekulić, Marka Tadića i Ane Labudović, a tekstove objavljene u Biblioteci preveo je Marko Maras.

Angažiranoj omladini

V. Richter

Loša slika^[i] je kopija u pokretu. Kvaliteta joj je niska, rezolucija je ispodprosječna. Kako ubrzava, tako se kvari. To je fantom slike, pretpregled, računalna ikona, lutajuća ideja, putujuća slika koja se dijeli besplatno, stisnuta kroz spore digitalne veze, komprimirana, reproducirana, skinuta, remiksirana, kopirana i zalijepljena u druge distribucijske kanale.

Loša slika je dronjak ili poderotina, AVI ili JPEG, lumpenproleterka u klasnom društvu privida, ocjenjivana i vrednovana prema rezoluciji. Loša slika se stavlja na internet, skida s interneta, dijeli, reformatira i retušira. Pretvara kvalitetu u pristupačnost, izložbenu vrijednost u kultnu vrijednost, filmove u isječke, promišljanje u rastresenost. Slika je oslobođena iz sefova kinodvorana i arhiva te je gurnuta u digitalnu neizvjesnost na račun vlastite supstance. Loša slika teži apstrakciji, ona je vizualna ideja u samim svojim promjenama.

Loša slika je nezakonito kopile izvorne slike u petoj generaciji. Njezino je rodoslovlje upitno. Imena njezinih datoteka namjerno su napisana krivo. Često prkosi baštini, nacionalnoj kulturi, pa i autorskim pravima. Prenosi se kao mamac, meka, indeks, ili podsjetnik na svoje bivše vizualno biće. Ruga se obećanjima digitalne tehnologije. Ne samo da je često degradirana do razmazane mrlje već se počinje sumnjati može li je se uopće nazvati slikom. Jedino je digitalna tehnologija uopće u stanju stvoriti toliko ruiniranu sliku.

Loše slike su suvremeni Prezreni na ekranu, naplavine audiovizualne proizvodnje, smeće koje se taloži na obalama digitalne ekonomije. One svjedoče o nasilnom iseljenju, prijenosu i premještaju slika – o njihovom ubrzavanju i kolanju u začaranim krugovima audiovizualnog kapitalizma. Loše slike vuku se po zemaljskoj kugli kao roba ili njezin odraz, kao dar ili nagrada. One šire užitak i prijetnje smrću, teorije urote i piratstvo, otpor i zaglupljivanje. Loše slike prikazuju ono rijetko, očigledno i nevjerojatno – pod uvjetom da ih još možemo dešifrirati.

Niska rezolucija

U jednom filmu Woodyja Allena glavni lik nije izoštren.^[ii] To nije tehnička pogreška, nego nekakva bolest od koje je obolio: njegova je slika stalno mutna. Budući da je Allenov lik glumac, to mu je velika nevolja jer ne može naći posao. Njegova neizoštrenost postaje konkretan problem. Oštrina se prikazuje kao klasni položaj, položaj blagodati i povlastica, dok neizoštrenost čovjeku smanjuje njegovu slikovnu vrijednost.

Međutim, suvremena hijerarhija slika ne zasniva se samo na oštrini, nego prvenstveno na rezoluciji. Zavirite u bilo koju prodavaonicu elektroničke opreme i odmah će vam upasti u oči taj sustav, koji je opisao Harun Farocki u značajnom intervjuu iz 2007. godine.^[iii] U klasnom društvu slika, kino preuzima ulogu vodeće prodavaonice. U vodećim se prodavaonicama prodaju skupi proizvodi u luksuznom okolišu. Jeftinije izvedenice istih slika kolaju na DVD-ima, televiziji i internetu kao loše slike.

Jasno, slika u visokoj rezoluciji izgleda blistavije i dojmljivije, stvarnije i čarobnije, strašnije i zavodljivije, nego loša slika. Bogatija je, da tako kažemo. Sada se čak i formati široke potrošnje sve više prilagođavaju ukusima sineasta i esteta, koji su inzistirali na filmu od 35 mm kao jamstvu besprijekorne vizualnosti. Inzistiranje na analognom filmu, kao jedinom vizualno bitnom mediju, prožimalo je filmski diskurs bez obzira na ideološki prizvuk.

Uopće nije bilo važno što je takva luksuzna ekonomija filmske proizvodnje bila i ostala čvrsto uklopljena u sustave nacionalne kulture, kapitalističke proizvodnje u studiju, kulta pretežno muškog genija i originalne verzije, što znači da je često konzervativna već po strukturi. Rezolucija se fetišizirala kao da njezin manjak znači kastraciju autora. Kult filmske vrpce dominirao je čak i nezavisnom filmskom produkcijom. Bogata slika uspostavila je vlastiti skup hijerarhija, dok su nove tehnologije nudile sve više i više mogućnosti da je kreativno pokvare.

Uskrsnuće (u obliku loše slike)

Ali inzistiranje na bogatim slikama ima i teže posljedice. Jedan predavač na nedavnoj konferenciji o filmu eseju nije htio prikazati scene iz jednog filma Humphreyja Jenningsa zato što je smatrao da nema odgovarajuće opreme za projekciju. Iako je predavač imao na raspolaganju standardni DVD player i video-projektor, publika se morala zadovoljiti time da zamišlja kako bi izgledale te slike.

U tom slučaju, nevidljivost slike bila je manje-više dragovoljna i zasnovana na estetskim stavovima. Ali ona ima i mnogo širi pandan zbog posljedica neoliberalne politike. Prije dvadeset, pa i trideset godina, neoliberalno restrukturiranje medijske produkcije počelo je polako gurati nekomercijalne slike u drugi plan, sve dok eksperimentalni filmovi i filmovi eseji nisu postali gotovo nevidljivi. Budući da je postalo jako skupo prikazivati ih u kinima, smatralo se da su također previše marginalni za emitiranje na televiziji. Zato su, malo-pomalo, nestali ne samo iz kina nego i iz javne sfere. Videoeseji i eksperimentalni filmovi uglavnom su ostali neviđeni, ako se ne računaju rijetka prikazivanja u filmskim muzejima ili kinoklubovima velikih gradova, gdje se projiciraju u izvornoj rezoluciji i zatim ponovno nestaju u mraku arhiva.

Naravno, takav razvoj događaja bio je vezan uz neoliberalnu radikalizaciju koncepta kulture kao potrošne robe, uz komercijalizaciju kina i njegovo raspršivanje u multiplekse, te marginalizaciju nezavisne filmske produkcije. Također je bio vezan uz restrukturiranje globalne medijske industrije i stvaranje monopola nad audiovizualnom produkcijom u nekim zemljama i područjima. Tako je vizualna građa s elementima otpora i nekonformizma nestala s površine i spustila se u podzemlje alternativnih arhiva i kolekcija, gdje ju je održavala na životu samo mreža posvećenih organizacija i pojedinaca, koji su međusobno dijelili piratske kopije na VHS-u. Njihovi su izvori bili iznimno rijetki – vrpce su išle iz ruke u ruku i ovisile o usmenoj predaji unutar krugova prijatelja i suradnika. Kad se pojavila mogućnost za prikazivanje videa na internetu, uvjeti su se drastično promijenili. Sve se više rijetke građe opet pojavilo na javno dostupnim platformama, od kojih su neke pažljivo uređene (Ubuweb), a neke su samo hrpa svega i svačega (YouTube).

Trenutačno je dostupno barem dvadeset torrenta za skidanje filmova eseja Chrisa Markera. Ako želite retrospektivu, imate je. Ali ekonomija loših slika ne tiče se samo skidanja: datoteke možete zadržati, gledati ponovno, pa čak i montirati ili poboljšati ako mislite da je potrebno. A rezultat se dijeli dalje. Mutne AVI-datoteke i napola zaboravljena remek-djela šire se polutajnim međukorisničkim platformama. Na YouTubeu se mogu naći snimke s mobitela prokrijumčarene iz muzeja. Razmjenjuju se DVD-i s privatnim preglednim verzijama umjetničkih djela.^[iv] Mnoga djela avangardnog, esejističkog i nekomercijalnog filma uskrsnula su, htjela-ne htjela, kao loše slike.

Privatizacija i piratizacija

To što se rijetki primjerci militantnih, eksperimentalnih i klasičnih filmskih djela, kao i videoumjetnosti, opet pojavljuju kao loše slike, značajno je i na drugoj razini. Njihova situacija pokazuje mnogo više od sadržaja ili izgleda samih slika: ona pokazuje i uvjete njihove marginalizacije, konstelaciju društvenih sila koja je dovela do njihovog kolanja na internetu u obliku loših slika.^[v] Loše slike su loše zato što im nije dodijeljena nikakva vrijednost unutar klasnog društva slika – njihov status nečega nezakonitog ili degradiranog izuzima ih iz kriterija tog društva. Njihova slaba rezolucija svjedoči o njihovu prisvajanju i preseljenju.^[vi]

Očito, takvo stanje nije samo vezano uz neoliberalno restrukturiranje medijske proizvodnje i digitalne tehnologije, nego ima veze i s postsocijalističkim i postkolonijalnim restrukturiranjem nacionalnih država, njihove kulture i arhiva. Dok se neke nacionalne države ruše ili raspadaju, nastaju nove kulture i tradicije, stvaraju se nove povijesti. Naravno, to utječe i na filmske arhive – u mnogo slučajeva cijela baština filmskih zapisa ostaje bez okvira nacionalne kulture koji ju je podržavao. Kao što sam jedanput primijetila u slučaju muzeja filma u Sarajevu, nacionalni arhiv može pronaći novi život u obliku videoteke.^[vii] Iz takvih arhiva cure piratski primjerci zbog nereda u privatizaciji. S druge strane, čak i British Library prodaje svoje sadržaje na internetu po astronomskim cijenama.

Kao što je zapazio Kodwo Eshun, loše slike dijelom kolaju u praznini koju su ostavile državne filmske ustanove kojima je preteško raditi kao arhiv filmova od 16/35 mm ili održavati bilo kakvu infrastrukturu distribucije u današnje vrijeme.^[viii] S tog gledišta, loša slika odražava propadanje i kvarenje filmova eseja i, uostalom, svakog eksperimentalnog i nekomercijalnog filma, do čega je došlo zato što se proizvodnja kulture smatrala zadatkom države. Privatizacija medijske proizvodnje postupno je postala važnija od medijske proizvodnje koju kontrolira/financira država. Ali, s druge strane, razularena privatizacija intelektualnih sadržaja, zajedno s internetskim marketingom i statusom potrošne robe, također omogućava piratstvo i prisvajanje te potiče kolanje loših slika.

Nesavršena kinematografija

Pojavljivanje loših slika podsjeća nas na klasičan manifest Treće kinematografije, Za nesavršenu kinematografiju, koji je napisao Juan García Espinosa krajem 1960-ih na Kubi.^[ix] Espinosa se zalaže za nesavršenu kinematografiju jer, kako kaže, “savršena kinematografija – tehničko i umjetničko majstorstvo – gotovo uvijek je reakcionarna kinematografija”. Nesavršena kinematografija je ona koja želi prevladati podjelu rada u klasnom društvu. Ona stapa umjetnost sa životom i znanošću, zamućuje razliku između potrošača i proizvođača, publike i autora. Inzistira na vlastitoj nesavršenosti, popularna je, ali nije potrošačka, predana je, ali ne postaje birokratska.

U svojem manifestu Espinosa također razmatra obećanja novih medija. Jasno predviđa da će razvitak videotehnologije ugroziti elitistički položaj tradicionalnih filmaša i omogućiti nekakvu masovnu filmsku proizvodnju: narodnu umjetnost. Poput ekonomije loših slika, nesavršena kinematografija umanjuje razlike između autora i publike te stapa život i umjetnost. Nadasve, njezina je vizualnost nepokolebljivo ugrožena: zamućena, amaterska i puna artefakata.

U neku ruku, ekonomija loših slika odgovara opisu nesavršene kinematografije, dok opis savršene kinematografije više odgovara pojmu kina kao vodećeg dućana. No stvarna i suvremena nesavršena kinematografija mnogo je nejasnija i osjećajnija nego što je predviđao Espinosa. S jedne strane, ekonomija loših slika, koja se izravno može širiti diljem svijeta i koja ima etiku remiksa i prisvajanja, omogućava sudjelovanje mnogo veće skupine proizvođača nego ikad prije. Ali to ne znači da se te mogućnosti koriste samo za napredne ciljeve. Govor mržnje, neželjeni oglasi i drugo smeće također prodiru kroz digitalne veze. Osim toga, digitalna komunikacija postala je veliko natjecateljsko tržište – zona koja je odavno podvrgnuta prvobitnoj akumulaciji i golemim (i u određenoj mjeri uspješnim) pokušajima privatizacije.

Zbog toga mreže po kojima kolaju loše slike predstavljaju platformu za ranjiv novi opći interes, ali i bojište za komercijalne i nacionalne programe. Sadrže eksperimentalne i umjetničke materijale, ali i nevjerojatne količine pornografije i paranoje. Teritorij loših slika nudi pristup isključenim slikama, ali je i prožet najnaprednijim tehnikama stvaranja potrošačke robe. Omogućava da korisnici aktivno sudjeluju u stvaranju i dijeljenju sadržaja, ali ih i unovačuje u proizvodnju. Korisnici postaju montažeri, kritičari, prevoditelji i (su)autori loših slika.

Loše slike zato su narodne slike – slike koje mogu stvarati i gledati mnogi. One izražavaju sva proturječja današnje gomile: njezin oportunizam, narcisoidnost, želju za samostalnošću i stvaranjem, nemogućnost da se usredotoči ili odluči, stalnu spre-mnost na prekršaj i istovremeno podčinjavanje.^[x] Sve u svemu, loše slike predstavljaju snapshot emotivnog stanja gomile, njezine neuroze, paranoje i strahove, kao i njezinu žudnju za strastima, zabavom i razonodom. Stanje slika nije samo odraz bezbrojnih prijenosa i preformatiranja, nego i bezbrojnih ljudi kojima je bilo dovoljno stalo do njih da ih stalno iznova konvertiraju, dodaju titlove, premontiraju ili postavljaju po internetu.

Gledajući iz tog kuta, možda se treba redefinirati vrijednost slike ili, točnije, stvoriti nova perspektiva za nju. Osim rezolucije i vrijednosti u razmjeni, može se zamisliti drugi oblik vrijednosti koji se definira kroz brzinu, intenzitet i rasprostranjenost. Loše slike su loše zato što su jako komprimirane i brzo putuju. Gube na masi i dobivaju na brzini. Osim toga, one su u stanju dematerijalizacije, što im je zajedničko ne samo s baštinom konceptualne umjetnosti nego nadasve sa suvremenim načinima proizvodnje znakova.^[xi] Semiotički smjer kapitala, kako ga opisuje Felix Guattari,^[xii] sklon je stvaranju i širenju komprimiranih i fleksibilnih paketa podataka koji se mogu spajati u vječno nove kombinacije i nizove.^[xiii]

To poravnavanje vizualnih sadržaja – nestalni koncept slika – smješta ih unutar jednog općeg informacijskog obrata, unutar ekonomije znanja, koja čupa slike i njihove opise iz konteksta da bi ih ubacila u vrtlog trajne kapitalističke deteritorijalizacije.^[xiv] Povijest konceptualne umjetnosti opisuje tu dematerijalizaciju umjetničkog objekta, prvo kao potez otpora protiv fetiša vidlji- vosti. Međutim, nakon toga se pokazuje da se dematerijalizirani umjetnički objekt savršeno prilagođava semiotizaciji kapitala, a time i konceptualnom usmjerenju kapitalizma.^[xv] U neku ruku, loša slika podvrgnuta je sličnoj napetosti. S jedne strane, djeluje protiv fetiša visoke rezolucije. S druge strane, upravo zbog toga se također savršeno uklapa u informacijski kapitalizam koji cvate na kratkotrajnoj pažnji, na dojmu umjesto udubljivanja, na intenzitetu umjesto razmatranja, na predpregledima umjesto projekcija.

Druže, koji je tvoj današnji vizualni spoj?

Ali istovremeno dolazi do paradoksalnog obrata. Zbog kolanja loših slika nastaje sklop koji ostvaruje izvorne ambicije militarnih i (ponekih) eksperimentalnih filmova i filmova eseja – a to je stvaranje alternativne ekonomije slika, nesavršene kinematografije koja postoji unutar komercijalnih medijskih tokova, ali i onkraj i ispod njih. U doba dijeljenja datoteka, čak i marginalizirani sadržaji opet kolaju i povezuju raspršenu svjetsku publiku.

Dakle, loša slika gradi anonimne svjetske mreže, kao što stvara zajedničku povijest. Ona putujući gradi saveze, potiče točne i netočne prijevode, stvara novu publiku i nove rasprave. Gubeći vizualnu masu, ona vraća nešto od svoje političke snage i stvara novo ozračje oko sebe. To ozračje više se ne zasniva na trajnosti “originala”, nego na prolaznosti kopije. Više nije uklopljena u klasičnu javnu sferu, koju posreduje i podupire okvir nacionalne države ili korporacije, nego pluta na površini privremenih i upitnih jezera podataka. Time što se udaljava od filmskih sefova, odašilje se na nove i prolazne ekrane koje okupljaju želje raspršenih gledatelja. Kolanje loših slika tako stvara “vizualne spojeve”, kako ih je jedanput nazvao Dziga Vertov. ^[xvi] On je tvrdio da bi taj “vizualni spoj” trebao međusobno povezati radnike svijeta.^[xvii] Zamišljao je nekakav komunistički, vizualni, adamovski jezik koji neće samo obavještavati ili zabavljati, nego i organizirati gledateljstvo. U nekom smislu njegov se san ostvario, premda uglavnom pod vlašću svjetskog informacijskog kapitalizma, čiju publiku gotovo fizički povezuje zajedničko uzbuđenje, osjećajno usklađenje i tjeskoba.

Ali postoji i kolanje i proizvodnja loših slika na temelju kamera na mobitelima, kućnih računala i neuobičajenih načina distribucije. Njihove optičke veze – kolektivna montaža, dijeljenje datoteka i raspodjela koja izvire iz zajednice – odražavaju posvudašnje nasumične i slučajne veze između proizvođača, koji istovremeno čine raspršenu publiku.

Kolanje loših slika odgovara kapitalističkim medijskim tekućim vrpcama, ali i alternativnoj audiovizualnoj ekonomiji. Osim mnogo zbrke i zapanjenosti, ono vjerojatno stvara i remetilačke pokrete u mišljenju i osjećajima. Kolanje loših slika tako pokreće novo poglavlje u povijesnom rodoslovlju nekonformističkih informacijskih sklopova: Vertovljevi “vizualni spojevi”, međunarodna radnička pedagogija koju je opisao Peter Weiss u Estetici otpora, sklopovi Treće kinematografije i trikontinentalizma, nesvrstane filmske proizvodnje i mišljenja. Loša slika – koliko god imala nejasan status – tako dobiva svoje mjesto u rodoslovlju kopiranih brošura, agitprop-filmova iz kinovlaka, underground videomagazina, kao i drugih nekonformističkih materijala, koji su estetski često koristili loše materijale. Nadalje, ona opet čini aktualnima mnoge povijesne zamisli vezane uz te krugove, kao što je Vertovljeva zamisao o vizualnom spoju.

Zamislite da vas netko iz prošlosti s beretkom na glavi zapita: “Druže, koji je tvoj današnji vizualni spoj?”

Mogli biste odgovoriti: to je ova veza sa sadašnjošću.

Sada!

Loša slika utjelovljuje zagrobni život mnogih bivših remek-djela filma i video umjetnosti. Izgnana je iz zaštićenog raja koji je film očito nekad bio.^[xviii] Nakon što su protjerana iz zaštićenog i često protekcionističkog poprišta nacionalne kulture, izbačena iz komercijalne cirkulacije, ta djela postala su putnici kroz digitalnu ničiju zemlju, stalno mijenjajući rezoluciju i format, brzinu i medij, a ponekad čak usput gubeći imena i odjavne špice.

Sada se mnogo tih djela vratilo – kao loše slike, priznajem. Naravno, moglo bi se tvrditi da to nije ono pravo, ali ako je tako, molim nekoga da mi pokaže ono pravo.

Bit loše slike više nije ono pravo, izvorni original. Njezina bit jesu njezini vlastiti stvarni uvjeti postojanja: kolanje u jatu, digitalna raspršenost, razbijena i fleksibilna privremenost. Njezina bit je prkos i prisvajanje, kao i konformizam i iskorištavanje.

Ukratko: njezina bit je stvarnost.

i. U engleskom izvorniku to je “poor image”, što doslovno znači “siromašna, sirota slika”. U daljnjem tekstu česte su asocijacije na siromaštvo i bogatstvo. (Op. prev.)

ii. Deconstructing Harry, redatelj Woody Allen (1997.)

iii. “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. lipnja 2007. Razgovarali su Harun Farocki i Alexander Horwath.

iv. Izvrstan tekst Svena Lüttickena “Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images” u e-flux journal, br. 8 (svibanj 2009.), upozorio me na taj vid loših slika.

v. Zahvaljujem Kodwou Eshunu što je to istaknuo.

vi. Naravno, u nekim slučajevima, slike s niskom rezolucijom također se pojavljuju u okolišu masovnih medija (uglavnom vijesti), gdje su vezane uz hitnost, trenutačnost i katastrofu – i iznimno su dragocjene. Vidi: Hito Steyerl, “Documentary Uncertainty”, A Prior 15 (2007.).

vii. Hito Steyerl, “Politics of the Archive: Translations in Film”, Transversal (ožujak 2008.).

viii. Iz elektroničke korespondencije s autorom.

ix. Julio García Espinosa, “For an Imperfect Cinema”, prev. Julianne Burton, Jump Cut, br. 20 (1979.): 24–26.

x. Vidi: Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2004.).

xi. Vidi: Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003.).

xii. Vidi: Félix Guattari, “Capitalas the Integral of Power Formations”, u: Soft Subversions (New York: Semiotext(e), 1996.), 202.

xiii. Sve te promjene detaljno su analizirane u izvrsnom tekstu Simona Sheikha, “Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research”, Art & Research 2, br. 2 (proljeće 2009.).

xiv. Vidi još: Alan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital”, u: Visual Culture: The Reader, ur. Stuart Hall i Jessica Evans (London/New York: Routledge 1999.), 181–192.

xv. Vidi: Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

xvi. Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda”, u: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ur. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1995.), 52.

xvii. Vertov, “Kinopravda and Radiopravda”, 52.

xviii. Barem s gledišta nostalgičnog samozavaravanja.