Iako se tijekom akademskog obrazovanja stječe (solidno) teorijsko znanje, bivši studenti svjesni su nedostatka iskustva na razini kustoske prakse i razumijevanja suvremenih umjetničkih strujanja. Onima koji su tijekom upisa na studij maštali o tome da jednoga dana postanu kustosi u velikim muzejima (ili možda malim galerijama), nakon pet godina provedenih u sveučilišnim klupama zasigurno je postalo jasno kako za to zanimanje u okviru studija nisu stekli potrebna znanja. Kao odgovor na takvu situaciju Ivana Meštrov i Mihaela Richter 2008. godine pokrenule su projekt Kustoska platforma, kojemu je cilj pružiti dodatnu edukaciju iz područja suvremene umjetnosti, s osobitim naglaskom na praktičnom radu na izložbenom projektu, od koncepcije do realizacije.

Ovogodišnja generacija polaznika programa Kustoske platforme svoj praktikum posvetila je propitivanju suodnosa umjetnosti i industrijske proizvodnje te njihove uloge u Hrvatskoj u vrijeme Jugoslavije. U malome prostoru Galerije Miroslava Kraljevića u Šubićevoj ulici izloženi su rezultati istraživanja polaznika koji su, podijeljeni u četiri skupine, temi pristupili s različitih stajališta i kroz različite medije: tekstovima, fotografijama i videom. Iako se na prvi pogled izložba može učiniti neprotočnom zbog velike količine teksta i male količine popratnog vizualnog materijala, koncept je zapravo vrlo jasan kada se prepoznaju njegovi sastavni dijelovi. 

Postav započinje paralelnim grafičkim prikazom povijesnog razvoja brodogradilišta 3. maj i njegova amaterskoga Kino-fotokluba Jadran, što je ujedno i najdojmljiviji dio izložbe. Prikaz je obogaćen pažljivo “probranim” citatima iz Kulturnog radnika, časopisa za prosvjetu, kulturu i umjetnost koji je izlazio od 1948. do 1991. godine – što nam ukazuje na veliki posao iščitavanja čega su se prihvatili polaznici programa. Nekoliko brojeva časopisa izloženo je u galeriji pozivajući posjetitelje da se upuste u podrobnije istraživanje tadašnje kulturne politike, čitajući tekstove o “odgoju” društva pomoću kulturno-umjetničkih udruga te općenitim problemima kulture i prosvjete. Jedna od najzastupljenijih tema pitanje je organizacije slobodnog vremena radničke klase i važnosti njenog uključivanja u kritičko sudjelovanje u društvenom životu, nasuprot pasivnom konzumiranju “otuđujućih proizvoda” masovne kulture. Kultura, smatralo se, ne bi trebala biti “društvena dekoracija”, nego društvena akcija za sveukupni razvoj i napredak.

Cilj takvoga pristupa nije bio stvaranje profesionalnih umjetnika ili otkrivanje iznimno talentiranih pojedinaca, nego obrazovanje cjelokupnog društva i razvijanje smisla za umjetnost u najširim masama. Ako su izloženi radovi bili na granici kiča ili sam kič, za to su najmanje bili krivi sami radnici-amaterski umjetnici – oni su samo odražavali kulturni standard svoje klase – “pošteno onako kako najbolje znaju i umiju”. Radovi su pokazatelji ukusa, (loš) ukus je rezultat (nedostatka) obrazovanja, a obrazovanje odgovornost države. Slijedeći istu logiku jasno je i zašto je današnja situacija takva kakva jest, budući da se sustavno radi na izbacivanju svega vezanog uz kulturu i umjetnost iz obrazovnoga programa.

Aktualnošću ovoga problema u današnjem sustavu i kulturnoj politici (ako takve uopće ima) bavi se dio izložbe posvećen suvremenim radovima o odnosu umjetnosti i industrije, te niz intervjua koji, među ostalim, svjedoče o isfrustriranosti današnjeg radnika – na ideju da se nekadašnja politika primjeni u suvremenim uvjetima i da ponovno uzmu kamere u ruke, radnici bi danas rekli “odi k vragu”. I dok se u bivšemu državnom uređenju radnici doista nisu morali brinuti kako će preživjeti do kraja mjeseca i hoće li tada uopće dobiti sljedeću plaću, takva se bezbrižnost može iščitati i iz njhovih filmova prikazanih u sklopu izložbe. Vizualno vrlo ugodni i poetični, ovi radovi amaterskoga kinokluba predstavljaju kreativni kontrast zatupljujućim industrijskim djelatnostima – o čemu najbolje svjedoče riječi Wieslawa Stradomskog – “Jedna od karakteristika industrijske organizacije proizvodnje, popraćena razvojem specijalizacije, jest smanjenje humanističke suštine rada gdje kvalificirana radna snaga zbog diobe pogona možda nikada neće vidjeti krajnji rezultat zajedničkih napora. Poslovi koje radnici obavljaju ne zahtijevaju od njih niti znanje niti kreativnost. Nivo odgovornosti se svodi na minimum… I tu pronalazimo razloge za razvoj amaterskog bavljenja filmom, čina koji je u svojoj srži potpuno kreativan ali i reproduktivan, lišen namjere direktne financijske koristi.”

No, da sve ipak nije bilo bajno ni u bivšoj državi otkrivaju nam intervjui sa suvremenicima onodobne kulturne politike (npr. arhitekt Bogdan Budimirov koji spominje izostanak podrške države), pa cijela izložba ne ostavlja dojam jugonostalgije, nego objektivnog propitivanja i istraživanja nekadašnje kulturne politike. Iz takvoga bismo pristupa u kontekstu trenutačnoga stanja deindustrijalizacije i tranzicije možda mogli doći do nekih korisnih zaključaka, na što je izložba ovogodišnjih polaznika Kustoske platforme lijepo ukazala.

Nataša Bodrožić je diplomirala na zagrebačkom Fakultetu političkih znanosti, a trenutno završava poslijediplomski studij Kulturni menadžment i kulturna politika na UNESCO-voj katedri pri Univerzitetu umetnosti, Beograd i Universite Lumiere, Lyon. 2008. završila je jednogodišnji edukacijski program Laboratorij kustoskih praksi u Ljubljani (SCCA). Kao stipendistica Vlade Francuske, 2005. boravila je na tromjesečnom profesionalnom usavršavanju u Parizu u Les Laboratoires d’Aubervilliers, centru za umjetničku kreaciju i produkciju. Od 2004. do 2008. godine surađuje s Queer Zagreb festivalom. Inicirala je projekt Poqueerene priče i jedna je od urednika prve regionalne zbirke queer priča. 2007. pokreće program Slobodne veze u suradnji s Ivanom Meštrov. Kokustosica je izložbe Google turist u Ljubljani, a u ljeto 2008. međunarodnog projekta INTERVENTIONS3, artistic interventions in public space u Kišinevu u Moldaviji.

S Ivanom Meštrov i Tonkom Maleković 2009. osnovala je Slobodne veze, udrugu za suvremene umjetničke prakse. U 2009. ko-kurirala je nekoliko projekta: Posibility of the City u okviru Chiosc projekta (Moldavija), selekciju hrvatskih umjetnika na AKTO festivalu za suvremenu umjetnost u Makedoniji te izložbu Future was Yesterday// Samoorganizirane umjetničke prakse Ukrajine i Chiosc u okviru programa Slobodne veze: Linije kretanja. Sarađuje s nekoliko časopisa i internet portala

KP: Svoj profesionalni angažman opisuješ riječima “kulturna radnica”. Iz kojih razloga ovu formulaciju smatraš najadekvatnijom za opis svog rada?

N. B.: Nisam sigurna je li najadekvatnija, ali mi instiktivno najbolje odgovara. Pritom ona ne isključuje i tzv. kustoske prakse i mene kao njihovu nositeljicu. Kad razmišljam o konotacijama riječi “kustos”, pojmovi kao što su kolektivizam, vodoravna, nehijerarhijska komunikacija, višeglasje, nikako nisu ono što mi prvo pada napamet. Zato je za sebe vezujem sporadično.

Termin “kulturni radnik/radnica” opisuje i djelovanje u kulturi u vrijeme kada je kultura izgubila društvenu vrijednost i čini nas, radnike u kulturi, nekom vrstom “utopijskih poduzetnika” koji pokušavaju, promovirajući određene vrijednosti, zadržati vlastiti rad neotuđenim (otpor podjeli mentalnog i manualnog rada).

Termin “kulturni radnik/radnica”, u širem kontekstu, opisuje i okolnosti u kojima radimo te potplaćen, često voluntaristički rad, pa zašto ne bih rekla i- eksploataciju, te priziva neku vrstu klasne svijesti.

Još bih htjela reći da mi se čini da ovaj termin na engleskom, tj cultural worker, nema istu težinu i konotacije. Dakle, termin “kulturni radnik” koristim s obzirom na naš kontekst i naše kulturno naslijeđe.

KP: Možeš li pojasniti svoju sklonost stalnog preispitivanja same sebe. Kako se to stalno istraživanje reflektira u tvom radu? Vidiš li samo pozitivne obrise ili u tom pristupu vidiš i neke njegove negativne učinke?

N. B.: Ne mislim da se toliko preispitujem osobno, ali ono što radim u nekakvom području javnosti definitivno – da. To prije svega znači spremnost na diskusiju, otvorenost i čini mi se da je to jedini mogući stav prema realitetu u stalnoj promjeni. Konkretno, to se manifestira uključivanjem šireg kruga ljudi u “istraživački proces”, konzultaciju drugih mišljenja. Ponekad to znači iscrpljujući proces dolaženja do nekih odgovora koji su opet samo jedna varijanta u moru mogućnosti. Osim tog “napora”, ne vidim probleme u ovakvom pristupu.

Naprotiv, mislim da odveć kruti pristupi i “apsolutne istine”, posebno u području kojim se bavimo (nazovimo ga ovdje suvremenom vizualnom kulturom/umjetnošću), znače potpuno promašene pristupe. Ukratko, neprekidno preispitivanje, po meni, samo je drugi izraz za neprekidno učenje.

KP: Što bi trebala, što može i što jest odgovorna kultura, u smislu one koja uspostavlja aktivan odnos između politike i umjetnosti?

N. B.: Mislim da je u prethodnom odgovoru sadržan odgovor i na ovo pitanje. Ili da citiramo Jacquesa Ranciera: “Politički subjekt sposoban da se zauzme za odgovornu kulturu nije ni politički lobi, ni individua koja traži adekvatne reprezentacije za svoje interese i ideje. Politički subjekt je prazan operater koji stvara slučajeve političke rasprave tako što neprestano izaziva ustanovljene okvire za identifikaciju i klasifikaciju.”

KP: Kako vidiš poziciju kritičke umjetnosti na suvremenoj kulturnoj i umjetničkoj sceni Zapadnog Balkana?

N. B.: Ovdje mi odmah pada napamet teorija kulturalizacije i priča o depolitizaciji te odgajanju subjekata po mjeru dominantne, hegemone neo-liberalističke “kulture”, koja stvara uvjete neutralizacije suvremenih društvenih konflikata. Nekako mi se ne čini da smo se na pravi način bavili kulturnim naslijeđem SFRJ. Da, aktualne su Političke prakse (post) jugoslavenske umjetnosti, i propitivanje njihove uloge u okvirima političkog sistema i mimo njega od strane grupe kulturnih aktera s područja ex Yu. Ali meni se čini da smo, na nekoj općoj razini, a i na razini svakodnevne komunikacije još daleko od toga da osvijestimo, a kamoli subvertiramo mehanizme post- komunističke normalizacije, o kojima se govori već godinama. Naše znanje o “socijalističkoj” prošlosti još nije probilo tu barijeru “sveopćeg” anti-komunizma, tj. još se ta prošlost ne evaluira objektivno, a da ne govorim o usvajanju nekih pozitivnih tekovina tog razdoblja i eksperimentiranju s njima. Nekako mi tu fali neka bazična sloboda govora.

KP: Kako vidiš odnos između aktivizma i kritičke umjetnosti? Gdje su moguća prelijevanja?

N. B.: Ono što me je prije šest, sedam godina privuklo Queer Zagreb festivalu, kada sam započela suradnju s njima, prvo na projektu queer priča, a zatim i na produkciji samog festivala bio je upravo kulturni aktivizam, tj. pokušaj da se korištenjem kulturnih sredstava izazove društvena promjena. I dan danas me zanima takozvana aktivistička umjetnost, koja je jednom nogom u art svijetu, a drugom u civilnom (političkom) angažmanu. Za mene je kritička umjetnost zapravo neka vrsta aktivizma, pri čemu aktivizam vidim prilično široko, od mikroimpulsa na sasvim individualnoj, svakodnevnoj razini do uličnih ili net akcija te akcija u javnom prostoru.

KP: Možeš li nam navesti neke primjere dobre prakse kritičke umjetnosti u regiji?

N. B.: I kod nas i u nekom širem okruženju ima dosta ljudi, kustoskih i umjetničkih praksi koje izuzetno cijenim. Međutim, šteta je što su to zapravo ipak prilično izolirane i marginalizirane grupe (s obzirom na prevladavajući sistem vrijednosti) čiji se rad dovoljno ne vidi (nezainteresiranost medija), a ni ne cijeni te nagrađuje. S druge strane, nisam sklona fetišizaciji te mislim da i njihov rad treba propitivati.

Čini mi se da unatoč propagiranju kolektivizma, svi pomalo ostajemo zatvoreni u usko specijalizirana područja vlastitog rada, ne stignemo pratiti čak ni ono što rade naše kolege. Baš kako kapitalizam to želi.

Interdisciplinarnost jest praksa koja se sve više propagira, ali realno malo je stvarne veze između npr. suvremene književnosti i vizualne suvremene umjetnosti, iako puno puta govore o istim stvarima.

KP: U posljednje vrijeme dosta surađuješ s Moldavijom, Rumunjskom i Ukrajinom. Možeš li napraviti neki tip usporedbe između njihovih i domaćih praksi kritičke umjetnosti?

N. B.: Potpun izostanak institucionalne podrške suvremenoj umjetnosti i u Ukrajini i u Moldaviji, čini njihovu situaciju kudikamo težom od naše. Ne zaboravimo da je nakon 2000, i odlaska Sorosa iz Hrvatske, ipak država donekle preuzela brigu za suvremenu umjetnost (pogotovo lobiranjem i naporima tzv. nezavisne kulturne scene). U Ukrajini nema nikakvog natječaja za potpuru projekata od strane države, postoji nekoliko fondacija, ali su one zainteresirane za obrazovanje tj. pripremanje mladih umjetnika za tržište. Pogotovo u Kijevu, stvar se komplicira time što se umjetnost koristi u PR svrhe te za pranje imidža ukrajinskih oligarha koji su se obogatili privatizacijom, o čemu je govorio i R.E.P. kolektiv u nekoliko svojih javnih nastupa u Zagrebu. Kako kritički djelovati u takvim uvjetima, zaista je pitanje. Apsolutno negiranje jedinih (mahom komercijalnih) prostora za izlaganje, za kijevske umjetnike i nije rješenje pa nekako balansiraju između tržišta i samoorganizacije.

Što se tiče Moldavije, radi se zaista o pukim “strategijama preživljavanja”, zapravo se u cijeloj zemlji tek nekolicina ljudi bavi unapređenjem položaja suvremene umjetnosti, u smislu kontinuiranog rada, edukacije, produkcije, prezentacije. (Iako je jedna važna figura s ruske art – market – scene, Marat Guelman rođen baš u Moldaviji). S druge strane, kako smo sa Slobodnim vezama nekoliko puta bili u Moldaviji, već pomalo poznajemo “teren”, i prošlo je ljeto bilo prilično uzbudljivo raditi participativne projekte u javnom prostoru, u predizborno vrijeme, kada su sudionici pokušavali prepoznati policijske doušnike i pripadnike tajne službe među ljudima koji su se sponatno pridruživali “gradu od ljudi” Tonke Maleković u praznoj gradskoj fontani u Kišinevu. Sam CHIOSC, otvoreni stan instaliran u centru Kišineva, koji smo predstavili nedavno i u Galeriji VN, zapravo je pokušaj stvaranja bazične strukture za suvremenu umjetnost i to “odozdo”. Udruga OBERLIHT željela je zapravo uspostaviti platformu za javnu participaciju, i (umjetnički) prostor dostupan svima, podižući, usred grada, stan bez zidova.

Rumunjska umjetnička scena priča je za sebe. Od Iona Grigorescua, pa do grupe subREAL i današnjih umjetničkih praksi, postoji kontinuitet koji se naknadno pokušava iščitati (iako je izražavanje kritičkog stava kroz umjetnost bilo itekako kontrolirano; poznata je priča da je Dan Perjovschi iz potrebe da se izrazi, za vrijeme Ceausescua, manično iscrtavao unutrašnje zidove vlastitoga doma). Isto tako, zidovi i fasade u većim rumunjskim gradovima tek su nedavno (sredinom devedesetih) “eksplodirali” vizualnim znakovima. Javni je prostor tamo, za razliko od onoga u SFRJ koji je pasivno ili (ne)namjerno dozvoljavao određenu slobodu, posebno u vizualnim umjetnostima, bio pod apsolutnom kontrolom. Kriticizam je u Rumunjskoj danas uperen i na sistem institucija, prvenstveno kontroverzni Muzej suvremene umjetnosti smješten u Ceausescuovoj palači. S druge strane, mlađe generacije sve češće govore o potrebi revalorizacije vlastitih praksi upravo iz sumnje da su bili žrtve samo-egzotizacije, a u smislu već spomenute kulturalizacije.

***

Pročitajte intervjue i s ostalim sudionicima okruglog stola Bez anesteziije – Majom Ćirić, Vladanom Jeremićem, Milenom Kosec i Igorom Toševskim. Intervjue možete pročitati i na portalu Seecult.org.