Već ova definicija daje naslutiti da slobodna glazba nadilazi isključivo muzičke aspekte i poprima filozofsku ili, kako će to tijekom našeg razgovora nekoliko puta naglasiti improvizator i organizator Damir Prica Kafka – Capri, gotovo duhovnu dimenziju. Capri pojašnjava: “Meni je glazba uvijek bila sredstvo za izražavanje. Nije mi bilo cilj napraviti kompoziciju, to je na neki način nusprodukt moje potrebe za izražavanjem onoga što ne mogu izraziti na drugi način. To što ja sviram je vrlo, vrlo individualno, a opet kad sviraš s drugima bitna je ta komunikacija koja otvara neke nove prostore. Jako je važno da se desi moment koji se nikad nije prije desio.”

Povijesno gledano, slobodna glazba korijene vuče iz dvije tradicije. U Americi, djelovanje Ornettea Colemana, Cecila Taylora, Johna Coltranea, Alberta Aylera i njihovih suvremenika na free jazz sceni šezdesetih godina donijelo je odmicanje od harmonijskih obrazaca bebopa i korak u atonalnost koja će kasnije dovesti do proširivanja slobode muziciranja. U Europi, pak, preteče slobodno improvizirane glazbe pronalazimo u radu skladatelja suvremene glazbe s polovice dvadesetog stoljeća, prvenstveno Corneliusa Cardewa i Karlheinza Stockhausena, koji su u svoje kompozicije uveli načela slučajnosti i čije su partiture nudile prostor za muziciranje neopterećeno prethodnim uputama.

Iako će se nakon inicijalnih pokušaja slobodna improvizacija račvati u međusobno disjunktnim smjerovima, prožimajući sve od tvrde britanske scene, na kojoj su značajne uloge odigrali sastav AMM, gitarist Derek Bailey i saksofonist Evan Parker, preko apsurdističkog nizozemskog kolektiva Instant Composers Pool, pa do političko-ideološki motiviranih istraživanja čikaške organizacije AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), natruhe tih početnih postavki pronalazimo i u suvremenim praksama. Niti te glazbene ostavštine mogu se tako osjetiti u tradicionalnim formama improvizacije na akustičnim i električnim instrumentima, ali sve češće i u poljima računalne glazbe kao što je live coding.

Unatoč autokolonijalnom i provincijalnom refleksu koji temu slobodne improvizacije obavija negativnim afektom u lokalnom diskursu, Caprin opus svjedoči da počeci slobodne improvizacije u Jugoslaviji i Hrvatskoj nisu značajno kaskali za međunarodnom scenom. “Moje prvo glazbeno iskustvo vezano za improvizaciju i glazbu s elementima free jazza bilo je u okviru grupe Deep Throat, krajem sedamdesetih”, prisjeća se Capri.

“Grupu je osnovao skladatelj i pijanist Zoran Šilović Šilo, koji je pisao glazbu za Kugla glumište i vodio Kugla band. Punk-jazz je bio termin koji je Šilo koristio kao opis glazbe koju je izvodio Deep Throat. Zadnja postava u kojoj smo svirali Šilo (Fender Rhodes), Goran Reljić Relja (violina) i ja na alt saksofonu bila je najvećim dijelom improvizacija, vrlo energična, kaotična i atonalna; bez strukture, dogovora, zadanih tema i čvrstog ritma. Šilo je u to vrijeme bio pod utjecajem Cecila Taylora, pa je i njegovo sviranje klavira išlo u tom smjeru. Relja i ja smo se snalazili kako smo znali.”

Ipak, ključni se trenutak događa sredinom osamdesetih godina, kada Capri, tada član Haustora, i Dragan Pajić Pajo iz sastava Bordela osnivaju Cul-de-Sac koji danas djeluje kao grupa od deset članova pod imenom Cul-de-Sac / Orkestar za ubrzanu evoluciju.

“Pajo i ja smo imali potrebu za malo drugačijim glazbenim izražajem. Iskustvo s bendovima je bilo u svakom slučaju jako dobro za nas, ali nije zadovoljavalo naše potrebe, ni glazbene ni spiritualne”, objašnjava Capri. “Tako da smo 1986. godine formirali Cul-de-Sac, koji je počeo svirati potpuno improviziranu glazbu. Tu nije bilo nekih tema. Uzori su nam bili Sun Ra, Coltrane, Eric Dolphy i ta free jazz ekipa. Nastavili smo s time koliko smo i kako mogli, tako da je kroz tu grupu prošlo jako puno ljudi, između ostalih Darko Rundek i Igor Pavlica koji su u to vrijeme bili u Haustoru.”

Dolazak rata početkom devedesetih privremeno prekida djelovanje benda u Hrvatskoj, no Cul-de-Sac se neočekivano ponovno okupljaju u Nizozemskoj, jednoj od europskih prijestolnica slobodne improvizacije koja je dala velikane poput bubnjara Hana Benninka ili pijanista Mishe Melgenberga. Capri 1992. seli u Amsterdam gdje mu se između 1993. i 1994. pridružuje i Pajić:

“Tamo smo na neki način djelovali kao duo, a kasnije i kao trio s pjevačicom i trubačicom Andrejom Košavić. Ono što je možda najznačajnije je da su negdje u isto vrijeme skladatelj Marko Ciciliani i američka flautistica Anne La Berge pokrenuli večeri improvizirane glazbe u skvotu Entrepotdok. Nakon nekog vremena taj ciklus koncerata preselio se u drugi skvot, Overtoom 301, gdje se održavao svaki ponedjeljak pod nazivom Kraakgeluiden, što bi se prevelo kao “Slomljeni zvuci”. Tamo je dolazila međunarodna ekipa, i poznati i manje poznati, a funkcioniralo je na način da su ljudi svirali u ad-hoc grupama, u nekoliko grupa po večeri.”

Upravo će iskustvo s Kraakgeluidenom Pajića motivirati da, nakon povratka u Hrvatsku početkom dvijetisućitih, u Zagrebu oformi Impronedjeljke. “Ideja je bila da okupi glazbenike koje zanima slobodno improvizirana glazba, tako da je bio uključen manji krug mladih muzičara”, kaže Capri. “Dolazili su u prostor iza Močvare, tamo gdje danas Damir Bartol Indoš ima svoj studio. To je u stvari bila neka vrsta radionice i sessiona istovremeno, ali bez publike. Moglo se doći slušati, ali nisu to bili koncerti za javnost. Više su bili orijentirani na istraživanja.”

Pajićeva smrt 2014. prijetila je ujedno biti i krajem za ciklus koji je vodio od 2007. do 2011. Ipak, 2018. na nagovor kustosice, producentice i tadašnje voditeljice Izloga suvremenog zvuka Davorke Begović, Capri oživljava Impronedjeljke. Obnovljeni ciklus napušta koncept radionice i poprima oblik koncertnog serijala, usmjerenog ka dovođenju međunarodnih gostiju, ali uz zadržavanje principa kolektivizma i suradnje, posebno kroz spontano stvorene ansamble i improvizacijske sessione. Prva se dva ciklusa Impronedjeljaka tako održavaju u Studentskom centru, pod okriljem Kulture promjene, no neprijateljskim preuzimanjem SC-a 2018. Capri biva primoran pronaći drugi prostor.

Zahvaljujući voditelju glazbenog programa kluba Vinyl, Vedranu Peternelu, ciklus Impronedjeljaka smješta se u prostorima toga kluba u Bogovićevoj, dok je u isto vrijeme nekoliko koncerata održano u galeriji Greta i Kulturnom centru Mesnička. Nakon gašenja Vinyla, Impronedjeljci konačno utočište pronalaze u Močvari, gdje su, uz povremene izlete na Scenu Ribnjak te u Kontejner i Grof Melin, do danas dio redovnog klupskog programa.

“Prvi trodnevni međunarodni festival Impronedjeljak / Impromonday održan je 2021. u Močvari. Bio je to vrlo skroman festival, sudjelovalo je svega sedam inozemnih glazbenika. Cjelokupni iznos koji sam dobio za festival bio je 5000 kn. Srećom, Austrijski kulturni forum i slovenski Zavod Sploh snosili su troškove nastupa svojih glazbenika, pa je festival mogao ugostiti nekoliko inozemnih glazbenika”, prisjeća se Capri početaka festivalskog izdanka Impronedjeljaka.

Ako su počeci bili poslovično skromni i očekivano izdašno podržani, peto izdanje te manifestacije, koje se od 22. do 24. rujna ove godine održava u Močvari, ugostit će neka od najistaknutijih imena međunarodne improvizacijske scene, od legendarnih pijanista Alexandera von Schlippenbacha i Elisabeth Harnik i trubača Stevea Swella pa do mladih nada poput vibrafonista Šimuna Matišića, čije sudjelovanje Capri posebno ističe. U duhu Kraakgeluidena i izvornih Impronedjeljaka, glazbenici_e će tijekom tri dana svirati u nekoliko različitih premijernih formacija.

Upravo taj aspekt rekonfiguracija, plutanja u nepoznatom te prilika za domaće glazbenike da surađuju s često iskusnijim stranim kolegama element su koji Impronedjeljke izdvaja od drugih sličnih programa koji su se odvijali u Zagrebu i Hrvatskoj tijekom godina. Iako je pod vodstvom prvo Ivice Baričevića Bare, a zatim Mate Škugora Earwing Jazz Festival / NO Jazz u Zagreb dovodio možda i vidljivija imena džeza i slobodne improvizacije, posebno sredinom dvijetisućitih, izostala je dimenzija edukacije i kolaboracije stranih gostiju s lokalnom zajednicom na kojoj inzistira Capri.

Tako ostvarene, spontane suradnje sa sobom donose značajan rizik neuspjeha, pa su posjetitelji Impronedjeljaka kroz godine mogli svjedočiti popriličnom broju neuspjelih ili djelomično uspjelih susreta. U tom se prihvaćanju važnosti procesa i mogućnosti pogreške i nespretnosti, uostalom, kriju umjetnička dopadljivost i duboka ljudskost slobodne improvizirane glazbe.

Pregledavanjem minuciozno vođenog popisa koncerata u okviru Impronedjeljaka, koji su po Capriju do danas ugostili 170 stranih i 75 domaćih glazbenika_ca, nazire se ne samo senzibilitet prema slobodi u sviranju već i otvorenost prema različitim izričajima, perspektivama i demografijama. U slobodnoj glazbi rijetko postoje hijerarhije. Iako će Capri naglasiti važnost predstavljanja mladih glazbenika_ca, njegova selekcija pokazuje i značajni afinitet prema novim licima i osviještenost po pitanju rodne zastupljenosti. Tako su neka od najvažnijih recentnih gostovanja uključivala etablirane glazbenice Maggie Nichols, Lotte Anker i Miju Zabelku, ali i nadolazeće zvijezde poput danske saksofonistice Signe Emmeluth.

Na istom će tragu srpska saksofonistica i istraživačica Jasna Jovićević prilikom promocije knjige Dobro jutro, džezerke na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji u svibnju 2024. izdvojiti Caprin serijal najpristupačnijim mjestom za džez-glazbenice u regiji, dok će se među učestalim gošćama Impronedjeljaka istaknuti i Vesna Pisarović koja je svoj otklon od pop-glazbe pronašla u free jazzu i slobodnoj improvizaciji njemačkog saksofonista i klarinetista Petera Brötzmanna.

Unatoč prepoznatljivim imenima i, generalno gledajući, visokoj kvaliteti koncerata, za Impronedjeljke se sve većim problemom pokazuje nemogućnost stvaranja nove publike, ali i odgajanja novih generacija muzičara. Iako su slične tendencije prisutne i u značajno većim sredinama, od čikaškog Constellationa do londonskog Cafe Otoa, teško je ne primijetiti da na Impronedjeljcima ponekad vlada neugodno familijarna atmosfera. Upitan o budućnosti slobodne improvizacije u lokalnim okvirima, Capri kaže: “Stvarno je jako mali broj glazbenika, možda pet ili šest koji su stvarno zainteresirani, koji prate svjetsku improv scenu. Ne znam koji je razlog tome. Tu ima izvrsnih glazbenika, puno ljudi je završilo džez u Grazu ili u Beču. Izvrsno sviraju svoj instrument, ali rijetko se upuštaju dalje od mainstreama.”

Dojam je da postoji začarani krug u kojem manjak kritičkih pogleda na slobodnu improvizaciju i eksperimentalnu glazbu, kao simptom odumiranja glazbene kritike generalno, za sobom povlači i manjak razumijevanja a zatim i interesa, kako kod publike tako i kod izvođača. Pogled preko granice, prvenstveno prema Ljubljani, Mariboru i Cerknu, pak otkriva značajno pozitivniju sliku i kontrast koji nije endemska pojava za džez i slobodnu improvizaciju već rezultat (ne)uspjeha širih kulturnih politika.

Kako bilo, promišljanje slobodne improvizacije ostaje teško prohodnom temom, dok budućnost forme (p)ostaje podjednako ovisna o socio-ekonomskim prilikama i općem zeitgeistu koji se opasno naginje antihumanističkim, “Entartete Kunst” pozicijama. Capri nema jasne odgovore na pitanja o širim kulturnim perspektivama slobodne improvizacije, no, zasad barem, glad za sviranjem i stvaranjem i dalje postoji. Tako će, uz uzdah, otkriti da mu je iznimno teško što, zbog financijskih i prostornih ograničenja, mora odbijati glazbenike koji bi u Zagrebu željeli svirati.

Unatoč svemu, ne misli stati: “Ono što se sviralo prije 10 godina drugačije je nego ono što se svira sada. Drugačiji je pristup glazbenika. Svaki razvoj je vrlo spor, ali dešava se. Čisto kroz izričaj, glazbeni, estetski, filozofski ili spiritualni, mislim da slobodna improvizirana glazba ima i dalje veliki prostor za inovativni način djelovanja.”

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Iako je riječ o autoru čiji je rad u našem kulturnom imaginariju neraskidivo povezan sa sintagmom političkog kazališta, u javnosti se daleko više pažnje posvećivalo političkim odjecima njegovih predstava no načinima na koje politički djeluje unutar kazališne mašinerije, u odnosu na kazališni pogon, infrastrukturu te organizaciju rada u institucijama. Upravo je ovaj nesrazmjer poslužio kao povod intervjuu s jednim od naših najznačajnijih kazališnih autora, s kojim smo razgovarali o metodologiji i dugogodišnjem iskustvu rada u različitim izvedbenim (i političkim) kontekstima te brojnim vrstama nasilja koje su prisutne u kazalištu.

Internalizirano i institucionalizirano nasilje

KP: U svojem radu, kako gledaš na razliku između političnosti i političkosti, to jest, na odnos teme koju biraš nasuprot načinu kojime pristupaš određenom tipu rada? Kako prakticiraš tu razliku u praksi, kao redatelj i u drugim funkcijama na kojima si se nalazio? 

Od samog početka bavljenja kazalištem bilo mi je važno ne samo ono što nastaje kao proizvod, koji deklarativno može biti politička kritika, nego i proces dolaska do te točke. Problem je što su cijeli sustav rada u kazalištu i kritička recepcija fokusirani isključivo na završni proizvod. Proces je važan da bi kazalište artikuliralo gdje ideološki i politički stoji. To je bio i ostao moj interes od samog početka, još dok sam radio na nezavisnoj sceni: zanimanje za proces i razmatranje tog procesa, uvjeta proizvodnje, načina na koji on nekoga uključuje ili isključuje. Međutim, situacija je sad bitno drugačija jer radim uglavnom u institucijama koje su hijerarhijski postavljene, orijentirane gotovo isključivo na finalni proizvod, a taj konačni proizvod opravdava sve. Davno sam razgovarao s kritičarima sa zagrebačke scene o tome zašto ne dolaze gledati probe i proces rada, jer po meni oni imaju jednaku recepcijsku važnost kao i gotova predstava. Nažalost, nitko nije pokazao pretjeran interes.

Binarna demokracija u kojoj živimo u tom je kontekstu otvorila vrata za kontinuirani loop u kojemu jača politička opcija na početku svog mandata u pravilu prekida započete projekte one druge (prethodne) vlasti, bez obzira na njihovu (ne)kvalitetu. Toliko opterećen ljevicom i desnicom, politički ego preuzima vlast te bez ozbiljnijeg osvrta, analize ili ma kakvih kriterija zaustavlja procese “protivnika”, neovisno radi li se o procesima i projektima koji unaprjeđuju društvo ili koji sami uistinu trebaju biti unaprijeđeni. Hrvatsko se društvo u tom trenutku ponovo nalazi na početku (istog) loopa, na početku velikih reformi, na početku uspostave vlasti koja nažalost ostaje uglavnom u području kadroviranja i zaustavljanja eventualnog napretka. U tom se trenutku ponovo gubi kontinuitet, a nova politička struktura gubi vrijeme na dokazivanje propusta prethodnika i nastavak samodopadne igre prepucavanja do sljedećih parlamentarnih izbora. Ni kulturna i umjetnička scena nije oslobođena negativnih posljedica nerazumijevanja važnosti kontinuiteta razvoja, zbog čega (danas) primjerice svjedočimo ignorantskim potezima gašenja Kulture promjene Studentskog centra u Zagrebu i zatvaranju Kina Europe, bez obzira na višegodišnji rad, razvoj i rezultate, kako na lokalnom, tako i na međunarodnom nivou. Negativne posljedice takvih postupaka su dalekosežne, a trebat ćemo ih, ako za to bude prilike, ispravljati još desetljećima.

Ne zbog istih razloga, ali na slične načine, povijest ili razvoj eksperimentalne glazbe ovih područja karakterizira ponajviše upravo kontinuitet pojedinačnih pojavnosti, fenomena, inicijativa i događanja, koji se zbog ovih ili onih razloga pojavljuju i nestaju, stvarajući opetovano nove početke, no ne ostvarujući suštinski kontinuitet (prijeko) potreban za formiranje onoga što bismo nazivali scenom.

Kad sam 2013. godine s Natašom Rajković i drugim kolegicama iz Kulture promjene SC-a pokretala međunarodni festival Izlog suvremenog zvuka, koncipirala sam ga – ponajviše svjesno, no djelomično u nekim detaljima i intiuitivno – na temeljima Muzičkog salona SC 70-ih i 80-ih koji je vodio akademik Nikša Gligo. Niz aspekata i programskih ciljeva, odnosno nastojanja novopokrenutog festivala bili su percipirani kao izuzetno progresivni pomaci na tadašnjoj zagrebačkoj suvremenoj glazbenoj sceni. Po mojem sudu, bilo je to upravo zbog svevremenosti, širine i dubine tadašnjih Gliginih ideja i razmišljanja na koja sam se djelomično oslanjala, ali i zbog aspekata glazbene scene 80-ih koju možemo smatrati pretečom onoga što bismo danas nazivali nezavisnom eksperimentalnom glazbenom scenom.

Ovdje je važno osvrnuti se na kompleksnost same sintagme “nezavisna eksperimentalna glazbena scena”, odnosno nepreciznost njenog shvaćanja i njene uporabe, o čemu će biti još spomena u nastavku teksta. Osim što su sami pojmovi i danas različito korišteni i shvaćani, oni dakako imaju i različita tumačenja kroz povijest glazbe našeg područja. Također, vidjet ćemo da su glazbeni i drugi umjetnički izričaji koji su prethodili suvremenoj nezavisnoj eksperimentalnoj glazbenoj sceni, ili predstavljali njezina ranija ostvarenja, definirani drugim pojmovima. Tako je pojam nezavisna, unutar konteksta suvremene umjetničke i kulturne scene, ušao u upotrebu (tek) 90-ih godina prošlog stoljeća, istovremeno s uspostavom hrvatske neovisnosti i sve češće upotrebe pojma u političkom i drugim kontekstima. Ono što bismo u tom smislu danas nazivali nezavisnim svakako nije financijski neovisno, barem ne u potpunosti, nego radije sadržajno neovisno od stilskog i poetičkog mainstreama, umjetničkih i kulturnih institucija te političkih struktura. Tako će se 80-ih, s istim ili sličnim značenjem, koristiti pojmovi alternativno, avangardno, antiinstitucionalno i sl. Eksperimentalnost u širem shvaćanju pojma u glazbu naših prostora doći će pak iz vizualnih i izvedbenih umjetničkih praksi, iz slobodno improvizacijskih glazbenih praksi, avangardnog skladateljskog izričaja, iz pojave elektroničke glazbe ili iz underground scene punk i rock izričaja, no neće biti jedinstveno obilježje scene niti obilježje jedinstvene scene u užem smislu.

Muzički salon kao stanište drugačijeg

Spomenuti Muzički salon SC pod vodstvom Nikše Glige svakako je jedno od ključnih mjesta suvremene pa i eksperimentalne glazbe 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća, kao što je tada uostalom i cjelokupan program Kulture Studentskog centra bio jedno od ključnih mjesta za tadašnju suvremenu umjetnost i kulturu općenito. Teatar &TD, Multimedijalni centar, Galerija SC, Muzički salon SC, projekti Komornog ansambla suvremenog plesa (KASP), Studentsko eksperimentalno kazalište, sve su to bili prostori slobode, prostori avangardnih umjetničkih izričaja, prostori okupljanja umjetničke i intelektualne elite koja je bila alternativa tadašnjem socijalističkom srednjestrujaškom populizmu. Gligo je preuzeo mjesto voditelja Muzičkog salona 1969., dvije godine nakon što ga je utemeljio akademik Ante Stamać, preimenovavši muzički program Kulture SC-a, dotadašnju Muzičku slušaonicu, u Muzički salon SC.

Promjena nije bila samo nominalna, nego i koncepcijska, čime je Stamać utemeljio svojevrsnu koncertnu agenciju, odnosno koncertni program koji je imao za cilj organizirati koncerte koji su u tadašnjem glazbenom životu Zagreba nedostajali. Riječ je o glazbenim događanjima tzv. alternativnog sadržaja kojima je u fokusu bila suvremena glazba, ali shvaćajući ovo suvremeno u najširem smislu te riječi. Svojom širinom poimanja, promišljanja i pristupa glazbi te jasnom vizijom, Stamać je definirao smjernice novog koncertnog programa i čitavog Muzičkog salona otvoreno i suvremeno, čime je postavio temelje na kojima će sljedećih 17 godina Gligo stvoriti relevantno, ključno i kultno mjesto suvremene glazbene produkcije, kako u nacionalnim, tako i u međunarodnim okvirima.

Unutar tako osmišljenog koncepta i postavljenog programskog okvira Gligo je kurirao i producirao stilski raznolik program te otvorio prostor za glazbena, odnosno umjetnička istraživanja i eksperimente. Bilo da je riječ o jazz koncertima, skladateljskim večerima, koncertima zabavne glazbe, improvizaciji, studentskim projektima ili pak glazbeno-scenskim događanjima, ono što im je svima bilo zajedničko jest alternativni karakter: drugačijost u odnosu na tadašnji mainstream, nepripadnost (ondašnjoj) institucionalnoj kulturi i umjetnosti, zbog čega i sâm Gligo tadašnji Muzički salon s pravom naziva antiinstitucijom. Shvaćajući suvremenu glazbu u svoj njezinoj širini, Muzički salon je 70-ih i 80-ih godina predstavljao domaće suvremene jazz glazbenike, kontinuirano surađivao s Boškom Petrovićem, kasnije i Igorom Lešnikom i drugima, ali je publici predstavio i najznačajnija imena ondašnjeg svjetskog suvremenog jazza, glazbenike koji su na različite načine širili glazbene vidike i “granice” jazz glazbe. Tu se prije svega misli na glazbenike koji su objavljivali za nezavisnu minhensku etiketu ECM (Edition of Contemporary Music), poznatu upravo po tome da su njezini glazbenici, poput Pata Methenyja, Garyja Burtona, Ralpha Townera i drugih, odbijali prihvaćati žanrovske granice.

U kontekstu tzv. ozbiljne glazbe – ili, možda preciznije, skladane i tradicionalno zapisane glazbe – Muzički je salon u kontinuiranoj potrazi za novim načinima umjetničkog izričaja opet ponajviše surađivao s izvođačima koji su se bavili suvremenom glazbom, kao što je to primjerice ACEZANTEZ (Ansambl Centra za nove tendencije) Dubravka Detonija. Iznimno je važna bila i konstantna suradnja s Ansamblom za suvremenu glazbu Silvija Foretića i Janka Jezovšeka, kao i suradnja s Foretićem kao skladateljem i izvođačem na drugim projektima. Upravo je Foretić eklatantan primjer skladatelja kojeg su zbog njegova odlaska u inozemstvo (donekle) zapostavljale lokalne glazbene institucije, dok je Gligo shvaćao Foretićev progresivni pristup te upravo zbog toga inzistirao na (toj) suradnji. Bilo je tu dakako i drugih suvremenih skladatelja kao što su Marko Ruždjak i Željko Brkanović, ali i koncerata renomiranih izvođača koji su izvodili djela danas ključnih skladateljskih imena 20. stoljeća (Charlesa Ivesa, Pierrea Bouleza i dr.).

U kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene svakako je važan i niz drugih projekata u programu ondašnjeg Muzičkog salona, kao što su Festival druge nove glazbe (1978.), izložba Glazbena grafika iz kolekcije Erharda Karkoschke (1974.), različiti eksperimenti studenata Muzičke akademije, višegodišnja suradnja s KASP-om Milane Broš ili pak festival posvećen britanskom eksperimentalnom skladatelju Corneliusu Cardewu (1984.) na kojemu je nastupio i vrhunski britanski pijanist, improvizator i član skupine za slobodnu improvizaciju AMM John Tilbury. Nije to bila jedina suradnja Muzičkog salona s britanskom improvizatorskom scenom i skupinom AMM niti je to bio izolirani slučaj bavljenja improviziranom glazbom u programu MSSC-a općenito. Naprotiv, improvizirana je glazba bila iznimno važan programski segment, a improvizacija u širem smislu kontinuirano se provlačila kroz različite umjetničke i kustoske ideje, bilo da je riječ o plesnoj improvizaciji KASP-ovaca na zadane zvukovne predloške, bilo da govorimo o improvizaciji Detonijevog ACEZANTEZ-a na glazbene grafike iz Karkoschkine kolekcije ili pak o Kolektivnoj improvizaciji s publikom u okviru Dana hrvatske glazbe (1974.).

Zanimljivo je ovdje kratko se osvrnuti na sami naziv ranije spomenutog festivala, Život jednog avangardnog skladatelja: Cornelius Cardew, iz kojega je razvidno da Gligo nastoji preciznije razlikovati avangardnu i eksperimentalnu glazbu. Iako se one u određenim aspektima i segmentima preklapaju, a neprecizna uporaba pojmova kroz povijest unosi dodatno nerazumijevanje, ipak ih je moguće makar nastojati razlikovati. Gligo ostavlja pojam eksperimentalne glazbe za njezino uže, odnosno preciznije značenje kao stručne riječi i tehničkog pojma koji se odnosi na antiznanstveno značenje eksperimentalne glazbe u skladateljskoj teoriji Johna Cagea ili pak značenje eksperimenta preuzetog iz tehničkih znanosti. Pojam avangardne glazbe u svojoj je srži bio neprecizan ili donekle problematičan, budući da je njegova upotreba imala za cilj razlikovati glazbu koja bi bila ispred (avant) svog vremena, što bi značilo, kako tumači Gligo u svom Pojmovnom vodiču kroz glazbu 20. stoljeća, da ju je takvom moguće definirati tek po kriteriju obistinjenja te da se u preciznom značenju rabi kao povijesna avangarda. Za potrebe ovog rada pojam eksperimentalne glazbe ne rabi se kao tehnički pojam u njegovu užem smislu već je shvaćen šire i na određeni način neobveznije, podudarajući se djelomično s avangardnom, ali i alternativnom glazbom. Iako pokriva i eksperimentalnu glazbu u užem smislu, ovdje pojam označava drugačije glazbe, različite od srednjestrujaških glazbenih izričaja i institucionalne glazbene produkcije.

U kontekstu tematike ovog teksta, analizom i pokušajem razumijevanja razvoja nezavisne eksperimentalne glazbene scene ovih prostora – koliko god sâm pojam bio neprecizan – postaje razvidnim da je cjelokupno djelovanje Muzičkog salona 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća imalo neupitan utjecaj, kako na sudionike onog vremena, tako i na kasnije generacije, usprkos diskontinuitetu glazbenih i drugih kulturnih aktivnosti u Studentskom centru u Zagrebu. Bez daljnjega, bilo je to izuzetno živo mjesto produkcije suvremenih glazbenih događanja, u mnogočemu eksperimentalno, nezavisno od institucionalizirane srednjestrujaške glazbene umjetnosti i kulture, mjesto slobode, istraživanja i eksperimenta u svakom smislu te ključan sudionik u odgoju ondašnje, pa i buduće zagrebačke publike.

Osim samih programskih aktivnosti koje su već po sebi imale edukacijski, ili kao što Gligo kaže, prosvjetiteljski karakter, posebna se pozornost posvećivala razgovorima, otvorenim polemikama, kao i drugim aktivnostima ključnim za stvaranje communityja, odnosno scene te vrlo bliskog i otvorenog odnosa sudionika i publike. Ukratko, svemu onom što bi današnji domaći i međunarodni financijeri, ponajviše pod pritiskom Europske komisije koja je prva počela na tome inzistirati, nazivali razvojem publike. Čini se da razvoj publike i odnos s publikom nisu bili važni samo vodstvu Muzičkog salona već i široj umjetničkoj zajednici, čemu svjedoči i prilog u časopisu Pitanja iz 1976. pod naslovom Publika sama sobom, a koji obuhvaća rasprave i tekstove Nikše Glige (Publika u vlastitu ogledalu), Hrvoja Turkovića (Čemu aktivirati publiku), Vladimira Gudca (Kako cimnuti umjetnost? Može li publika sudjelovati iako je umjetnik ne pozove na sudjelovanje) i drugih.

Zbog svega navedenog, jasno je kolika je “rupa” u suvremenom glazbenom životu Zagreba nastala Gliginim odlaskom iz Muzičkog salona u rujnu 1986. godine. Ondašnja Uprava Studentskog centra očito nije razumjela o kakvoj i kolikoj ostavštini –  ili, ako hoćete, “kapitalu” – se radilo. Nije razumjela koliko je važno osigurati kontinuitet djelovanja na temeljima koje je Gligo svojim iznimnim znanjem i predanim i upornim radom izgradio. Nije razumjela ili ju naprosto nije bilo briga do te mjere da je odmah po Gliginu odlasku cjelokupna arhiva MSSC-a uništena, odnosno bačena. No, kao što će se pokazati nekoliko desetljeća kasnije, iako nas takav odnos politike može vratiti puno koraka unazad upravo zbog nerazumijevanja važnosti kontinuiteta, on ipak ne može uništiti urođenu ljudsku potrebu za umjetničkim istraživanjem, stvaranjem i izražavanjem, kao što čak ni uništavanjem dokumentacije ne može suštinski izbrisati umjetnička postignuća.

Točno 30 godina nakon nastupa na festivalu posvećenom Corneliusu Cardewu, u Muzički će se salon vratiti John Tilbury (dakako, sa svojim recentnim projektom!) i otvoriti drugo izdanje međunarodnog festivala Izlog suvremenog zvuka (svibanj 2014.), na kojem će osim njega nastupiti skoro stotinu aktualnih glazbenika, skladatelja i multimedijskih umjetnika iz cijelog svijeta, kako mladih i nadolazećih, tako i renomiranih, no još uvijek izuzetno aktivnih i progresivnih. Dio “uspjeha” tadašnjeg Izloga, odnosno širina djelovanja i utjecaja, svakako leži djelomično i u sinergiji različitih skladateljskih, pa i širih umjetničkih poetika, povezivanju različitih “scena”, širem shvaćanju suvremenosti glazbe odnosno supostojanju suvremenih glazbi te umrežavanju. Upravo zbog spomenutog diskontinuiteta (na različitim razinama) ovaj će segment Izloga (2013. – 2018.) biti prepoznat kao nov, progresivan i poseban, no pomnijim pogledom postaje sasvim jasno da su sinergija umjetničkih praksi i širina shvaćanja suvremene glazbe začete puno ranije.

Dijeljeni prostor živosti

Sinergija raznovrsnih umjetnosti, prožimanje različitih umjetničkih praksi i umjetničkih područja unutar programa Kulture SC-a 70-ih i 80-ih godina bili su ključna obilježja cjelokupne ondašnje scene – dakako, one izvaninstitucionalne, avangardne ili alternativne suvremene umjetnosti i kulture. Jasno, nije to bio specifikum samo Studentskog centra niti Zagreba pa ni Jugoslavije, nego obilježje tadašnjeg vremena proizišlo iz samog merituma suvremenih umjetnosti 20. stoljeća. Razumljivo je stoga da je ono eksperimentalno u glazbi vrlo često dolazilo iz drugih umjetničkih područja te da su galerije, kazališta, javni prostori pa i kafići bili izuzetno važna mjesta razvoja eksperimentalne misli, a time i glazbe 80-ih godina prošlog stoljeća.

Pojam eksperimentalnog 70-ih se godina, pa i početkom 80-ih, prvenstveno veže uz video kao (još uvijek) relativno novi medij unutar kojega će se postepeno pojaviti i eksperimentalniji zvuk, tada još uvijek kao “prateći” element. U tim će stremljenjima i razvoju novih umjetničkih tendencija i ovdje iznimno važnu ulogu imati interdisciplinarnost kulturnog pogona SC-a Zagreb. Ivan Ladislav Galeta vodio je nekadašnji Centar za multimedijalna istraživanja (danas MM centar) od 1977. do 1989. godine, stvorivši ključno mjesto prezentacije nekomercijalne filmske umjetnosti, eksperimentalnog filma, intermedijalnih i multimedijalnih umjetničkih praksi. Dakako, blisko je surađivao s tadašnjim Muzičkim salonom pod Gliginim vodstvom, bilo kroz projekcije filmova glazbene tematike, bilo kroz zvučne instalacije, zvučne performanse ili pak glazbeno-scenska djela.

Među potonjima valja istaknuti primjerice Operu-seriju Milane Broš (1982.), kao i instrumentalni teatar Mauricija Kagela, opet u suradnji s KASP-om koji je pod Brošinim vodstvom u mnogočemu doprinio etabliranju glazbe tada avangardnih skladatelja u ondašnjem kulturno-umjetničkom životu ovih prostora. Istovremeno, tu je i kultna nezavisna alternativna kazališna grupa Kugla glumište (osnivači: Zlatko Burić Kićo, Dunja Koprolčec, Zoran Šilović) koja djeluje od 1975. do 1981./82. i koja je u svim segmentima otvarala prostor eksperimentalnijim pristupima, a u glazbenom se smislu otvorila undergroundu, alternativnim izričajima pod utjecajem rocka i punka. Tako su u Kuglinim predstavama glazbu uživo izvodili članovi Kugla benda koji je okupio jedan od suosnivača Kugle, skladatelj i glazbenik Zoran Šilović Šilo: Hrvoje Grgić, Neven Jurić Nenči, Zoran Fiolić, Jurij Novoselić Kuzma, Paolo Sfeci, Igor Šuljić, Goran Šuljić, Nikola Santro, Damir Prica Capri, Igor Pavlica, Sunčica Slamnig – glazbenici mnogo radikalnijeg stava i progresivnije misli od tada sve popularnijih novovalnih ostvarenja. Osim Kugla benda, Šilović je na prijelazu desetljeća osnovao i punk-jazz grupu Deep Throat čije su strukture već najranijih kompozicija ostavljale prostora za slobodnu (jazz) improvizaciju, da bi se kroz nekoliko godina muziciranja u potpunosti prepustili improvizaciji i otvorili put radikalnijim glazbenim eksperimentima. Saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka – Capri (Kugla, Deep Throat) nekoliko će godina kasnije s gitaristom Draganom Pajićem Pajom osnovati eksperimentalnu grupu Cul-de-Sac, dok će Damir Bartol Indoš, suosnivač Kugla glumišta, desetak godina kasnije utemeljiti Kuću ekstremnog muzičkog kazališta. Nastavno na svoj cjeloživotni doprinos izvedbenim umjetnostima, prije svega radikalnijim, avangardnim i alternativnim izričajima, upravo će projektima Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Indoš zauzeti svoje zasluženo mjesto i na eksperimentalnoj glazbenoj sceni.

Osim djelovanja pojedinaca i kolektiva unutar užeg područja glazbenog eksperimenta, improvizacije i glazbene avangarde, na razvoj nezavisne eksperimentalne glazbene scene na više su načina utjecale druge umjetničke prakse. Godine 1981. pokrenut je međunarodni festival Tjedan suvremenog plesa, a otprilike pola desetljeća kasnije, u sklopu kulturnog programa Univerzijade, i međunarodni festival novog kazališta Eurokaz (1987). Svojim su programima obje manifestacije domaćoj publici predstavljale tadašnje svjetske tendencije, pomicali granice izvedbenih umjetnosti i na svoj način odgajali publiku koja je sve spremnije prihvaćala drugačije umjetnosti. Bila su to mjesta susreta i druženja, bila su to događanja kojima je bilo važno prisustvovati pa je osim sinergije samih umjetničkih praksi postojala i intenzivna sinergija raznovrsnih publikâ. Univerzijada je te 1987. godine osim Eurokaza donijela i otvorenje prostora današnjeg ZKM-a, tadašnjeg Omladinskog kulturnog centra (OKC), u koji je uselio i Radio 101, a cijeli je prostor današnjeg prolaza između Tesline 7 (ZKM) i Gajeve 10 (Radio 101) društveno i umjetnički živnuo.

U tom je prolazu još sredinom 70-ih godina osnovana Galerija Nova, kao dio Centra za kulturne aktivnosti Socijalističke omladine Zagreba, koja će svojim kontinuiranim i dosljednim djelovanjem u polju suvremenih vizualnih umjetnosti postati jednim od ključnih mjesta progresivne umjetničke misli i razvoja nezavisne kulturne scene. U prostoru Galerije Nova 1987. godine novinar i urednik Toni Marošević, inače sudionik legendarne prve radijske gay emisije Frigidna utičnica (Radio 101), vodi program izložbi za jedan dan, a godinu kasnije u susjedni podrum ulazi Boško Petrović te otvara B.P. Club i izdavačku kuću Jazzette Records. Istovremeno, današnji se ZKM izborio za izvedbeni prostor u napokon obnovljenoj dvorani Istra te novoj dvorani Janje, a koncerti i performansi su se održavali i na otvorenom, u spomenutom prolazu koji je ujedno služio i kao prostor za prodaju ploča, stripova i dr. Dvorište Tesline 7 tih je godina u potpunosti pripadalo suvremenim umjetnicima, glazbenicima, performerima, glumcima, vizualnim umjetnicima, pripadalo je tadašnjoj alternativnoj sceni koju bismo danas nazivali i eksperimentalnom.

Biennale između eksperimenta i institucionalizacije

Još od 1961. godine u Zagrebu se održava i međunarodni festival suvremene glazbe Muzički biennale Zagreb, zahvaljujući ponajprije Milku Kelemenu koji ga je utemeljio, ali i njegovim kolegama suvremenicima. Bio je to svakako značajan pomak ka osuvremenjenju jugoslavenske glazbene scene jer će u desetljećima koja dolaze MBZ ugostiti značajne predstavnike, skladatelje i glazbenike svjetske glazbene avangarde. Kelemen je s pravom smatrao da je ondašnja glazbena scena ovih prostora u mnogočemu kasnila za svjetskim glazbenim tendencijama i razmišljanjima te da je za njezin daljnji razvitak neophodno suočavanje sa suvremenošću. U tome je dakako značajno doprinio program budućih izdanja MBZ-a, među čijim su sudionicima između ostalih bili i Igor Stravinski, Luciano Berio, Vinko Globokar, Mauricio Kagel, kao i pionir američke eksperimentalne glazbe, skladatelj, teoretičar, pisac i filozof John Cage. Kao progresivni glazbeni mislilac 20. stoljeća, Cage je između ostalog ustanovio pojam nedeterminiranosti kao osnove shvaćanja pojma eksperimenta u glazbi, na kojem će se temeljiti američka eksperimentalna glazba. U programu Muzičkog biennala Cageva su djela bila relativna konstanta još od prvog festivalskog izdanja, a upravo su njegovi boravci u Zagrebu, posebice onaj 1985. kada je praizvedeno njegovo djelo A Collection of Rocks, među važnijim događajima za razvoj percepcije suvremene glazbe i razvoj glazbene misli lokalne kulturne zajednice.

U kontekstu 80-ih godina prošlog stoljeća valja spomenuti i ulazak drugačijih koncerata u festivalski program, kao što su primjerice nastup kultne post punk grupe Gang of Four (1981.) ili pak nastup slovenskog Laibacha (1983.) koji je zbog simultanog emitiranja Titovih govora i porno filmova prekinula milicija. Ipak, ovakvi će programski iskoraci MBZ-a ostati sporadične situacije i neće rezultirati značajnijim zaokretom i otvaranjem festivala tzv. alternativnijim glazbenim izričajima. Koncerti elektroničke glazbe, improvizirane glazbe, glazbeni eksperimenti i multimedijalni projekti ostat će uglavnom tek malim dijelom festivalskog programa, percipiran i predstavljen kao popratna off događanja. Upravo zbog toga, i zbog usmjerenosti na tzv. ozbiljnu suvremenu glazbu, onu akademske provenijencije, MBZ će postati dio institucionalne glazbene kulture. Iako je tadašnji bijenalski program imao neupitan značaj za kulturnu zajednicu te je odgojio generacije i generacije, daljnji će razvoj MBZ-a pokazati manjak otvaranja alternativnim izričajima, umjetničkom undergroundu, te raskorak s nezavisnom eksperimentalnom scenom.

Onkraj novovalne srednje struje

Povijest umjetnosti općenito, pa i povijest glazbe, nebrojeno je puta pokazala da se ključni pomaci događaju odozdo te da progresivne umjetničke misli uglavnom dolaze kroz istraživanja i nastojanja umjetnika koji djeluju izvan kulturnih institucija. Stoga će u potrazi za drugačijim zvukom, za novim strukturama, novim poimanjima glazbe i glazbenog vremena, značajnu ulogu imati upravo glazbenici koji nisu obrazovani na glazbenim akademijama, bendovi i pojedinci koji dolaze sa rock i punk scene, a čiji izričaj ide u alternativnijem smjeru od srednje struje. U potrazi za vlastitim glazbenim jezikom, ti su glazbenici kontrirali uobičajenim pop i rock izričajima i upravo su oni, svojim više ili manje uspješnim eksperimentima, ali svakako beskompromisnim pristupom, u velikoj mjeri stvorili temelje nezavisne eksperimentalne glazbene scene.

U tom smislu, beskompromisan je bio i član tadašnje grupe Haustor, saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka – Capri koji je zajedno s gitaristom Draganom Pajićem – Pajom 1986. godine osnovao eksperimentalni improvizatorski sastav Cul-de-Sac. Prvoj postavi, u kojoj su osim Caprija i Paje bili Predrag Dubravčić (bubnjevi) i Nino Markovac (bas), ubrzo se pridružuju Neven Jurić (francuski rog) i Igor Pavlica (truba). Glazba Cul-de-Saca bila je inspirirana free jazzom, noiseom, elektroničkom glazbom i glazbenim minimalizmom, a glavni zajednički cilj istraživanja u području improvizirane glazbe bila je sloboda umjetničkog izražavanja. Kroz proteklih 35 godina ansambl je mijenjao instrumentalni postav i članove, no suštinska potreba za glazbenim eksperimentom i slobodnim izrazom ostala je konstantna. Nakon posljednjeg zagrebačkog koncerta prve faze djelovanja (1990.) CDS je tijekom druge polovice 90-ih godina djelovao u Amsterdamu u različitim, uglavnom puno manjim formacijama. Početkom ovoga stoljeća jezgra CDS-a se vraća u Zagreb, Pajo inicira uključivanje mlađih improvizatora te bend izrasta u mnogobrojni muzički kolektiv proširenog naziva CDS Orkestar za ubrzanu evoluciju. Bilo kao stalni ili kao povremeni članovi, kroz CDS je do danas prošao cijeli niz improvizatora, glazbenih eksperimentatora i umjetnika, a njihovo je djelovanje na nezavisnoj glazbenoj i široj umjetničkoj sceni poprimalo različite oblike. Usprkos usponima i padovima, kontinuiranoj borbi ove ili one vrste, zaustavljanjima i novim počecima, upravo su neki od članova CDS-a bili ključni akteri kreiranja nezavisne umjetničke scene novoga stoljeća. Osim umjetničkog, ovdje se misli i na organizatorsko djelovanje, primjerice u pokretanju Festivala prvih (2003.), pokretanju ciklusa improvizatorskih večeri Impronedjeljci (2007.), njegovu gašenju (2011.) te ponovnom pokretanju nakon sedmogodišnje pauze (2018.), ili pak sukreiranju Indoševih šahtofonija i drugih radova, dijelom inspiriranih talijanskim futurizmom.

Dugovječni Cul-de-Sac je u tehničkom smislu možda najviše doprinio razvoju eksperimentalne glazbenom misli, no u stilskom i poetičkom smislu ne treba zanemariti ni doprinos i djelovanje drugih bendova alternativne rock i punk scene koji su glazbeno eksperimentirali u potrazi za vlastitim zvukom te se odmicali od mainstreama, kao što su to primjerice post punk grupa Trobecove krušne peći ili noise bend SexA. Među tada aktivnim zagrebačkim klubovima posebno važnu ulogu ima Klub studenata elektrotehnike KSET, aktivan još 70-ih godina, a koji će krajem 80-ih imati i kontinuirani eksperimentalni program ponedjeljkom. Nije to bio koncertni ciklus eksperimentalne glazbe kako bismo ga danas zamislili, nego mjesto umjetničkog eksperimenta općenito. Dijelom programa bili su koncerti, kao primjerice grupe Ivor The Lord Siniše Očuršćaka, ali i performansi, predstave, hepeninzi ili kakve druge umjetničke akcije kojima je eksperiment sa zvukom mogao biti sastavni element. Ondašnji programski kriterij moglo bi se definirati kao “što čudnije to bolje”, odnosno što alternativnije i eksperimentalnije u mâ kojem smislu.

Osim klubova, važna mjesta za eksperimentalna glazbena događanja, koncerte elektroničke ili improvizirane glazbe bile su galerije, kafići i ateljei. Otvorenja izložbi nerijetko su praćena koncertom, odnosno, preciznije, zvučnim eksperimentom. Sinergija likovnih i drugih umjetnosti sa zvučnim eksperimentima ogleda se i u radu umjetničkih grupa koje su povremeno eksperimentirale sa zvukom, kao što su primjerice Kokowa, Rotor ili Clair Obscure. Iako su ti eksperimenti bili sporadični, ponekad i nevješti, spominjem ih u kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene zato što se upravo na taj način zvučnim eksperimentima približio Bojan Gagić, danas jedan od najznačajnijih predstavnika eksperimentalne glazbene scene. Osim kao samostalni glazbenik, multimedijalni umjetnik te voditelj platforme novog zvuka Sine Linea (od 2009.), Gagić je aktivan i kao član umjetničkog dvojca Lightune.G, zajedno s glazbenikom, skladateljem i producentom Miodragom Gladovićem. I kao što je Gagić eklatantni primjer umjetnika koji je 80-ih godina stasao na likovnoj i performerskoj sceni, istovremeno postavljajući temelje za buduću eksperimentalnu glazbenu scenu, tako i Gladovića možemo shvatiti kao paradigmatski primjer glazbenika koji je svoju karijeru počeo na punk sceni da bi se kroz desetljeća djelovanja prometnuo u jedno od aktivnijih i poznatijih imena suvremene hrvatske glazbe. Za Gladovićev je umjetnički razvoj ključna upravo istovremenost i koegzistiranje DIY (do it yourself) pristupa imanentnog punk glazbenicima, izuzetnog audioinženjerskog znanja te znatiželje, strasti i talenta za suvremenu glazbu i umjetnost.

Cezure i nove borbe

Devedesete godine s ratom donose dakako i veliki korak unatrag u umjetničkom i kulturnom polju. Paradoksalno (ili ne?) upravo će u ratom zahvaćenom Osijeku nastaviti živjeti, ili točnije preživljavati, noise scena razvijena krajem 80-ih, prije svega kroz grupu Noise Slawonische Kunst, dok će Zagreb čekati neki novi početak. Zagreb će čekati tranziciju, Sorosa, model javnih potreba u kulturi; čekat će postepeno stvaranje nezavisne kulturne scene, pokretanje umjetničkih organizacija i udruga, utemeljenje Udruženja za razvoj kulture URK i Autonomnog kulturnog centra Attack!, otvorenje kluba Močvara, osnivanje Multimedijalnog instituta, pokretanje fanzina i festivala Žedno uho te izdavačke kuće Earwing Records… Novi početak djeluje optimistično, no iako se nezavisna kulturna pa i glazbena scena u određenim segmentima etablira već tijekom druge polovice 90-ih, uža će eksperimentalna glazbena scena, kako ju danas percipiramo, morati još malo pričekati.

U to će vrijeme sadržajno najprogresivniji biti splitski Zidar Betonsky dok će Zagreb u pravom smislu postati centar eksperimentalne glazbe tek u novom stoljeću, povratkom glazbenika iz Amsterdama, pokretanjem Impronedjeljaka i platforme novog zvuka Sine Linea, pojavom Kulture promjene SC-a, ponovnom sinergijom umjetničkih praksi unutar SC-a, otvaranjem prostora za umjetnička istraživanja, ponovnim oživljavanjem programa KSET-a, pojedinim programskim segmentima Žednog uha i N.O. Jazz festivala, koncertnim ciklusom Explicit Music, osnivanjem udruge KONTEJNER, pokretanjem festivala eksperimentalnog filma i videa 25 FPS, pokretanjem Odsjeka za animirani film i nove medije, kao i nešto kasnijim utemeljenjem Izloga suvremenog zvuka, Radione, Galerije Močvara, ZEZ festivala…

Iako se na prvi pogled može činiti kao veliki pomak u razvoju nezavisne eksperimentalne glazbene scene, nažalost, prva će dva desetljeća novog stoljeća ipak nositi i nove poteškoće i prepreke, nove borbe za prostore slobodnog izražavanja, nova ukidanja, gašenja i ponovne početke, perpetuirajući razvojni proces “jedan korak naprijed, dva nazad”. Za razumijevanje društveno-povijesnih i umjetničkih procesa koji su uzrokovali i sudjelovali u stvaranju nezavisne eksperimentalne glazbene scene bilo je neophodno vratiti se nekoliko desetljeća unazad. Također, za potpuno bi se shvaćanje uzročno-posljedičnih veza i međusobnih korelacija ipak trebalo na isti način posvetiti i posljednjim desetljećima što nadilazi okvire ovog istraživanja.

Kultura koja mijenja i educira

Nataša Rajković i njezine suradnice su od 2004. do 2018. vodile Kulturu SC-a pod imenom Kultura promjene. U prostorima Studentskog centra organizirale su kazališne, filmske, galerijske, glazbene i multimedijske programe, održavale međunarodne suradnje, provodile svoje festivale i otvarale prostor partnerskim festivalima. Unatoč raznolikosti i velikom broju programa, u ukupnom radu Kulture promjene bila su jasno prepoznatljiva programska načela koja su bila u skladu s načelima pod kojima je Kultura SC-a djelovala od samih početaka, naročito tijekom ’70-ih i ’80-ih godina (za više detalja o radu SC-a u Jugoslaviji vidjeti zbornik Savska 25, ur. Feđa Vukić, Studentski centar u Zagrebu, 2014.). Prvo, sve aktivnosti Kulture promjene nudile su određenu kulturnu alternativu, kako popularnoj kulturi, tako i kanonskoj, visokoj. Time je SC otvorio prostor za drugačije poetike domaćih autora (pogotovo poetike koje ne nalaze mjesto na umjetničkim akademijama), ali i za gostovanja stranih i nekonvencionalnih umjetnika u svim poljima kulture. No selekcija programa nije se temeljila samo na kriteriju alternativnosti, nego i na određenoj kvaliteti, što vodi do druge osobine kulture SC-a, elitizma. Drugim riječima, cilj nije bio kreirati program prepoznatljiv i prihvatljiv “široj publici”, nego ponuditi kvalitetni program koji bi educirao mladu studentsku publiku tako što bi je upoznao s praksama kakve nisu ranije susreli. Naposljetku, SC je bio otvoren upravo studentskim radovima pa su mnogi poznati kazališni, konceptualni, likovni i ostali umjetnici svoje prve radove predstavili upravo u sklopu Kulture promjene.

Ta načela mogu se prepoznati u svim redovnim i izvanrednim djelatnostima Kulture promjene: sve izložbe, koncerti, predstave, performansi itd. bili su kvalitetna, nekonvencionalna djela i/ili studentski radovi obećavajućih mladih autorica i autora. SC-ovi festivali – Velesajam kulture, Ganz novi festival i Izlog suvremenog zvuka – također su bili poligon za mlade autore i inovativne strane umjetnike, a iako nisu svoj prestiž temeljili na poznatim imenima, imali su izgrađenu publiku i reputaciju u domaćim i međunarodnim krugovima. Naposljetku, SC je stoga bio otvoren za festivale i događanja koje su po istim načelima organizirale druge udruge. Tako su se u prostorima SC-a bez naknade održavali festival eksperimentalnog filma i videa 25FPS, Festival europske kratke priče, međunarodni festival studentskog kazališta i multimedije Test!, festival Perforacije i razni drugi programi.

Kultura promjene dosljedno je godinama provodila jasno profiliran i bogat program alternative kulture. Čak i kad je Studentski centar ušao u sanaciju i smanjio budžet za kulturu, Rajković i njezine suradnice održavale su razinu programa zahvaljujući financijskoj potpori koju su dobivale na gradskim, državnim i europskim natječajima. Značajan problem ipak su predstavljali stari, derutni prostori, a posebna je šteta bila zapuštanje Kina SC, i dalje najveće kinodvorane u Hrvatskoj, čiji bi redovni rad zahtijevao temeljitu obnovu dvorane i veliko povećanje kadra koji bi mogao voditi redovni filmski program za širu publiku. No cijena renovacije tih velikih prostora uvijek je nadilazila granice budžeta.

S obzirom na tako bitan i dugotrajan rad, smjena Nataše Rajković i kasniji odlazak skoro svih njenih suradnica predstavljali su veliku štetu ne samo za rad SC-a i studentsku kulturu, nego za kulturu cijelog grada. Da bismo razumjeli kako je i zašto sanacijska uprava smijenila svoje uzorne radnice, moramo vidjeti što je sanacija točno promijenila u samom Studentskom centru.

Stanje permanentne krize

Od 1993. kad je Studentski centar u Zagrebu prešao u posjed Sveučilišta u Zagrebu, institucija se nalazi u permanentnoj krizi zbog koje trenutno prolazi drugu sanaciju. Prva sanacija počela je 2002. zbog duga od 87,5 milijuna kuna, a završila je 2004. kad je SC poslovao s plusom od 21 milijun kuna. Druga sanacija počela je 2013. godine zbog duga od oko 120 milijuna kuna i još uvijek traje.

Prema Zakonu o sanaciji studentskih centara, “sanaciju ustanove u skladu s odlukom o sanaciji provodi ministarstvo u čijem je djelokrugu djelatnost ustanove nad kojom se provodi sanacija”. Što se tiče upravljanja centrom, “danom stupanja na snagu odluke o sanaciji ustanove ograničavaju se ovlasti tijela upravljanja ustanovom na način i u dijelu utvrđen tom odlukom”, a upravu “za vrijeme provedbe sanacije preuzima u ime Republike Hrvatske Vlada Republike Hrvatske, odnosno sanacijsko tijelo koje odlukom o sanaciji imenuje Vlada Republike Hrvatske”. Drugim riječima, Ministarstvo znanosti i obrazovanja zaduženo je provesti sanaciju, a tim procesom ne upravlja redovna uprava, nego izvanredna sanacijska uprava čija je jedina zadaća sanirati dugove.

Blago rečeno, zakonom predviđeni proces ne funkcionira. Nakon šest godina sanacijskog procesa nisu poznati ni plan ni progres sanacije, kao ni okvirni rok kad bi sanacija trebala biti gotova. O netransparentnom i sumnjivom sanacijskom procesu zagrebačkog SC-a iscrpno je pisala Ivana Perić za H-Alter, a ovdje vrijedi izdvojiti detalj: “U ožujku 2018. godine sanacijski upravitelj SC-a Mirko Bošnjak od Ministarstva znanosti je zatražio program sanacije SC-a. Program sanacije je dokument u kojem je točno navedeno kada će, u kojem iznosu i prema kojem vjerovniku biti isplaćeni dugovi iz sredstava koja SC dobije za sanaciju. Budući da Bošnjak u svojem službenom dopisu MZO-u navodi da niti on, niti SC, nemaju niti početni plan sanacije (koji je trebao biti napravljen prije nego je sanacija uopće pokrenuta) opravdana je sumnja da su novci uplaćeni za sanaciju tijekom mandata zadnjih pet ministara znanosti i obrazovanja (159 milijuna kuna) potrošeni bez ikakvog plana.”

Ishod ove sulude situacije, u kojoj sanacija traje iako se de facto ne provodi pa se ne može ni dovršiti, jest da Studentskim centrom do daljnjega upravlja od Vlade postavljena tehnička uprava koja ima pune ovlasti kao redovna uprava, ali nema zadani mandat niti ikakvu odgovornost osim sanacije dugova. No zašto bi provela sanaciju kad bi time izgubila upravu nad Studentskim centrom?

U tom kontekstu možemo sagledati obračun sanacijske uprave s Kulturom promjene. S jedne strane njihov sukob se predvidljivo vrti oko financija. Sanacijski upravitelj Mirko Bošnjak za tportal je izjavio da će provesti restrukturiranje za sve djelatnosti i službe, pa tako i za Kulturu SC-a Zagreb, “u svrhu financijske samoodrživosti na godišnjoj razini. Drugim riječima, to znači ustrojiti model poslovanja po kojem će prihodi pokrivati rashode. Za Kulturu SC-a Zagreb to ne znači otkaze ili ‘gašenje ili ukidanje kulture’, ali može značiti organizacijske promjene prema programskom zaokretu koji će studentima biti zanimljiv i financijski održiv”.

Iz perspektive sanacijske uprave, kojoj je bitna samo bilanca, javni značaj kulturnog programa SC-a ne znači mnogo ako nije financijski održiv, a ta bi se održivost trebala postići komercijalizacijom programa. No čini se da se ovaj sukob ne može svesti tek na pitanje financija. Naime, trošak SC-ove kulture bio je relativno malen u ukupnom budžetu centra, a direktni troškovi programa pokrivali su se iz raznih javnih fondova van SC-a. Stoga nije jasno zašto bi organizacijska promjena uopće bila potrebna ni kako bi “zanimljiv” programski zaokret (štogod to značilo) bio financijski održiviji od postojećeg modela. Tome valja pridodati da je sanacijska uprava putem administrativnih začkoljica i nerazumnih zahtjeva redovito vršila pritisak i otežavala svakodnevni rad Kulture promjene, a Bošnjak je i otvoreno prozvao Natašu Rajković zbog nikad dokazanog “pokušaja prikrivanja nepravilnosti u poslovanju i neodgovornom trošenju financijskih sredstava SC-a Zagreb (…)” (ibid.) Iz toga je razvidno da sanacijska uprava nije imala namjeru u suradnji s tadašnjom garniturom Kulture promjene analizirati stanje i provesti restrukturiranje, nego je pripremala teren za smjenu kadra.

Pritisak je kulminirao lani kad je kultura u Statutu SC-a degradirana s osnovne djelatnosti na službu da bi krajem srpnja 2018. Nataša Rajković bila smijenjena. Za njom ubrzo odlaze druge suradnice, a Kultura promjene mijenja ime, sastav ljudi i program. Na ovu neobrazloženu i neopravdanu čistku reagirali su i kulturnjaci i ministrica kulture Nina Obuljen Koržinek, no bez učinka. Naposljetku je Ministarstvo znanosti i obrazovanja, zaduženo i za SC i za njegovu sanaciju, opravdalo smjenu Rajković kao diskrecijsko pravo izvanredne uprave: “Sanacijski upravitelj ima ovlasti imenovanja i razrješenja voditelja ustrojstvenih jedinica te donošenje odluka u pogledu radno-pravnog statusa pojedinih zaposlenika i skupina zaposlenika.”

Natašu Rajković zamijenio je Davor Šišmanović koji je u svojim medijskim istupima najavio rez s dosadašnjom praksom, veće okretanje studentskoj publici i “dobrim vibrama“. Očito se radi o promjeni u smjeru Bošnjakove težnje za komercijalnim, financijski samoodrživim programom. Petnaest mjeseci kasnije možemo vidjeti da je doista došlo do reza s Kulturom promjene i da su se tradicionalne vrijednosti SC-a – alternativnost i kvaliteta – izgubili. No s druge strane Kultura SC-a nije ostvarila ni financijsku samoodrživost niti je privukla značajan studentski interes.

“Uspjesi” novog vodstva

O dosadašnjem radu i planovima razgovarali smo s Davorom Šišmanovićem, koji službeno obavlja funkciju pomoćnika ravnatelja SC-a u Zagrebu za Kulturu, te anonimnim izvorima u SC-u. Iz razgovora i javno dostupnih podataka saznali smo da je ubrzo nakon smjene Rajković za njom otišla i većina njenih suradnica. S njima su nestale aktivnosti koje su vodile, ali i financijske potpore koje su dobivale za te programe.

Kultura SC-a je za 22 programa u 2018. godini, dok je voditeljica bila Nataša Rajković, na javnim natječajima dobila 1,3 milijuna kuna: od Ministarstva kulture (646.500), Grada Zagreba (507.500), HAVC-a (105.000) i Hrvatskog društva filmskih radnika (39.000). Za 2019. godinu, nakon odlaska Rajković, Kultura SC-a dobila je potporu tek za 3 programa, u ukupnoj vrijednosti od 555.000 kuna, i to samo od Ministarstva kulture (405.000) i Grada Zagreba (150.000). Dakle, potpora javnih tijela van SC-a, čime je prethodna garnitura donosila novac u budžet SC-a, više je nego prepolovljena. Potporu su izgubili svi programi koje su provodile djelatnice Kulture promjene: filmski programi u MM centru, cjelokupni glazbeni program, sve inovativne kulturne prakse i međunarodna suradnja. Stoga je došlo do smanjenja broja programa, ali i njihove raznolikosti. Naime, čak 80% dobivene potpore za 2019. godinu odlazi na rad Teatra &td dok je godinu ranije &td koristio 35% sredstava. Stoga ne čudi što za novu kazališnu sezonu Šišmanović najavljuje bogat program, gdje se izdvajaju desetak premijera i gostovanje talijanskog Teatra Sotteraneo, no u drugim granama kulture najavljene aktivnosti su mnogo tanje ili nepostojeće. Premda Šišmanović navodi da se dio produkcije nastavlja financirati iz budžeta SC-a, i sam priznaje da potpora Grada i Ministarstva za rad &TD.-a u 2019. godini “nije dovoljna za jednu ozbiljnu premijeru, a mi smo ih planirali pet, da ne govorimo o redovitom repertoaru.”

S Kulturom promjene doslovno je otišao i europski projekt Re-Imagine koji je dobiven 2017. SC je bio partner u projektu, no naposljetku je izašao iz projekta, a njegovu poziciju preuzela je udruga Kontejner. Šišmanović objašnjava: “Ne bih spekulirao o razlozima, no projekt je nastavila druga udruga. Kolegica koja je to ovdje ranije vodila naprosto je to nastavila raditi negdje drugdje, a mi smo bili susretljivi i nismo joj radili nikakve probleme.” I ovdje se postavlja pitanje zašto je SC odustao od aktivnosti, već odobrenih europskih i domaćih sredstava te djelatnice koja je vodila europski projekt. Objašnjenje da pritom SC nije svojoj bivšoj djelatnici radio probleme zvuči cinično: da uprava nije radila probleme, projekt bi i dalje provodila ista djelatnica u istoj organizaciji.

Kakve je programe SC onda provodio tijekom ove godine? Šišmanović navodi razne kazališne premijere, filmski program u Studentskom domu Stjepan Radić i MM centru, ispitne predstave i cjelotjedni susret studenata svih umjetničkih akademija u Hrvatskoj, a posebno je istaknuo aktivnosti koje su proizašle iz otvorenog poziva za studente. Naime, krajem prošle godine Kultura SC-a raspisala je javni poziv za kulturne sadržaje svih oblika i vrsta, a na sudjelovanje su pozvani svi studenti, studentske udruge, umjetničke akademije i fakulteti iz cijele Hrvatske te, općenito, svi mladi ljudi. Odabrani programi su se realizirali u suradnji predlagatelja i SC-a u prostorima i na lokacijama SC-a, a Šišmanović kao pozitivne primjere navodi okupljanje ljubitelja poezije i scenaristički tečaj u Studentskom domu Stjepan Radić koji je vodio jedan student ADU-a. “Usudio bih se reći da smo se uspjeli više baviti studentima nego što je to bilo ranije”, zaključuje Šišmanović. Iz anonimnih izvora u SC-u doznajemo da ishodi poziva ipak nisu bili toliko pozitivni: na adresu SC-a došlo je tek 14 prijava, sve prijave nisu realizirane kao aktivnosti, što čini ukupan broj takvih programa relativno malim.

SC je i ranije bio otvoren za studente te su studentski programi, ispitne predstave i slične inicijative već dugo dio redovnog programa. No, za razliku od ranije garniture, nova uprava je odlučila u puno većoj mjeri prepustiti studentima kreiranje programa – studentima je doslovno poslan poziv da dođu i rade što žele. No da bi se studenti značajnije uključili u rad SC-a, nije dovoljno poslati poziv (bez ikakvih koncepcijskih i financijskih specifikacija), nego je potrebno uspostaviti direktnu komunikaciju, raditi sa studentima na projektima i, naposljetku, osigurati određenu materijalnu naknadu za bavljenje tim zahtjevnim poslom. Očekivati da će studenti entuzijasti kreirati program institucije ipak je iluzorno, tim više s obzirom na to da SC zapošljava tim profesionalaca koji su plaćeni da taj program smisle i provedu.

Iz produkcije SC-a također su ispali svi njegovi uhodani i hvaljeni festivali: Velesajam kulture, Ganz novi festival i Izlog suvremenog zvuka. Umjesto višednevnih međunarodnih festivala krajem studenog održao se novi, jednodnevni festival Kuršlus. U sklopu festivala niz izvođača je tijekom 24 sata na raznim lokacijama SC-a svirao akustičnu glazbu. Zoran Pezo, kreativni direktor Kuršlusa, na predstavljanju festivala rekao je da je Kuršlus “jedan zbilja poseban festival kakvog nigdje nema”. Možda ga nema s razlogom? Nije jasno za koju se publiku i u koju svrhu izvodila glazba u kasnim noćnim, jutarnjim, podnevnim i popodnevnim satima – dakle, većinu dana i trajanja festivala.

Osim broja vlastitih programa i festivala, smanjio se i broj partnera te prostora u kojima bi se kultura mogla odvijati. Nova uprava je zatvorila Sretnu kuću, protjerala udrugu Klubvizija iz prostora SC-a tako što joj je bez najave promijenila bravu na prostoru, i uklonila skulpturu SC Pool. Upitna je stoga i sudbina programa koje su u SC-u održavali njihovi dosadašnji partneri. Kako nam je Šišmanović potvrdio, SC ustupa svoj prostor besplatno studentskim udrugama dok ga “nevladine organizacije” mogu koristiti po cjeniku komercijalnog najma (s mogućim popustom do 50%). Prema cjeniku koji nam je Šišmanović ustupio (a koji ne pronalazimo na mrežnim stranicama SC-a), dnevni najam svakog izvedbenog prostora iznosi nekoliko tisuća kuna (pri čemu su najskuplji Francuski paviljon za 12 000 kuna po danu i Kino SC po 6 000). Očito se radi o značajnom financijskom opterećenju za udruge koje organiziraju besplatne kulturne programe. To ipak svjedoči o distanci koju sadašnja uprava SC-a ima prema kulturnim udrugama, tretirajući ih kao klijente, iako su one zapravo služile kao glavni izvor kulturne ponude van produkcije samog SC-a i iako je njihov program bio u skladu s misijom SC-a. Bez takvih programa, glavni izvor vanjskih programa (i dodatnih resursa) postaju djelatnosti studentskih udruga, kojih je relativno malo i koje su ograničene na publiku pojedinih studijskih grupa, te komercijalni sadržaji, odnosno prodajne izložbe, predavanja motivacijskih govornika i slične manifestacije koje nemaju mnogo veze ni s kulturom ni sa studentskim potrebama.

Rastrošni sanatori

Dakle, kad se sve izračuna, nova garnitura Kulture SC-a smanjila je opseg programa, izgubila veći dio javne potpore i otuđila stalnu publiku ukinutih programa, a novi programi nemaju potencijal ostvariti bitan prihod niti nadomjestiti izgubljenu potporu. S obzirom da hladni pogon košta bez obzira na broj provedenih programa, nije teško doći do zaključka da se Kultura SC-a u godinu dana drastično udaljila ne samo od načela SC-ove kulturne proizvodnje, nego i od financijske samoodrživosti. Bilo bi za očekivati da će sanacijska uprava pokazati jednaku dozu strogosti i kritičnosti prema novoj garnituri kao u slučaju Kulture promjene. No ne samo što sanacijska uprava nije riječ rekla protiv Šišmanovićevog tima, nego je odlučila krenuti u veliku, teško objašnjivu investiciju u kulturni program, konkretno u Kino SC. Naime, ove je godine sanacijska uprava digitalizirala veliku dvoranu Kina SC, a Šišmanović je potvrdio da je u planu postepeno obnavljanje dvorane koja bi služila kako filmskom programu, tako i svim programima koji iziskuju veliki prostor. U filmskom programu plan je u kinu održavati premijere hrvatskih filmova, a Šišmanović također vidi budući program Kina SC kao alternativu nedavno ugašenom Kinu Europi.

Takvi planovi iziskuju prilično velike financijske i kadrovske resurse u svrhu pokretanja velikog, posve novog programa, i to u najvećoj hrvatskoj kinodvorani koju treba temeljito obnoviti, a nije realno očekivati ostvarenje značajnih prihoda, pogotovo u trenutku kad se brojne komercijalne dvorane gase zbog drastičnog smanjenja publike. No čini se da je sanacijska uprava doista neočekivano ušla u taj megalomanski pothvat jer je dvorana već digitalizirana iz budžeta SC-a. Iako nemamo podatak o konkretnom trošku, na temelju dodijeljenih javnih potpora možemo vidjeti da Ministarstvo kulture obično sufinancira digitalizaciju kina iznosom od 300 000 kuna, što znači da je realan trošak vjerojatno i veći. Pritom Studentski centar nije dobio potporu Ministarstva za digitalizaciju, nego je to platio iz vlastitog budžeta. Nije jasno zašto sanacijska uprava uopće ulazi u takve dugoročne investicije s golemim rashodima i krajnje neizvjesnim prihodima. I, još jednom, nije jasno kako je uprava, koja je od Kulture promjene tražila kresanje troškova i financijsku samoodrživost, s novom garniturom naglo zaboravila na omjer prihoda i rashoda.

Zaključno, Šišmanovićeva Kultura SC-a je naprasno prekinula s radom prethodne garniture, no nije kreirala sadržaj niti pronašla novce kojima bi se nadomjestio gubitak ljudi, aktivnosti, ideja i izvora financiranja. Anonimni izvori iz SC-a kažu nam da ih to ne čudi jer su na rukovodeće pozicije postavljeni ljudi koji nemaju iskustvo, motivaciju, čak ni formalne uvjete za obavljanje svojih poslova (javnosti je najpoznatiji Vlatko Previšić, uzgajivač jagoda koji je imenovan glavnim kulturnim producentom). No s obzirom na pozitivnu reakciju sanacijske uprave, čini se da je ona postavila sadašnje rukovodioce Kulture SC-a upravo zbog njihovih mana, a ne unatoč njima.

U širem kontekstu, nerazumno povećano ulaganje u kulturni sektor u skladu je s netransparentno potrošenim novcima za sanaciju na razini cijelog Studentskog centra. Sanacijska uprava već sedmu godinu vodi sanacijski proces kojem se ne nazire kraj, a ne postoji ni razlog zašto bi ga aktualna uprava htjela dovršiti. Naime, dok god traje sanacija, uprava može bez velikih ograničenja voditi cijeli Studentski centar i upravljati njegovim resursima. Pritom ovo nije prvi (a vjerojatno ni posljednji) tekst koji upućuje na to da se sredstva za sanaciju ne troše planirano, transparentno ni s ikakvim ekonomskim rezonom. Podsjetimo, za sanaciju su zaduženi sanacijska uprava i MZO, a po zakonu, “odluku o prestanku sanacije ustanove donosi Vlada Republike Hrvatske na prijedlog ministra, ministarstva u čijem je djelokrugu djelatnost ustanove.” Vlada i Ministarstvo znanosti i obrazovanja drže ključ za rješenje sanacije, otključavanje Studentskog centra i njegovog kulturnog sektora koji je desetljećima služio kao jedan od glavnih izvora alternativne i kvalitetne kulture u Zagrebu. Daljnja “sanacija” značila bi izvjesno gašenje kulturnih aktivnosti u skoroj budućnosti čime bi Zagreb izgubio veliki izvor suvremene kulture u samom centru grada.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Budući da je organizacijsko i programsko uništavanje Kulture SC-a vrlo temeljito provedeno – svjedoči tomu i nesuvisli novi program koji se, sudeći prema informacijama o njegovom kazališnom dijelu, i u tom obliku jedva održava – preostalo je još samo fizički uništiti objekte koji se ne uklapaju u destruktivni horizont SC-ove sanacijske uprave. Očita je meta u tom smislu bila skejterska skulptura SC Pool, smještena odmah pored Sretne kuće kao prostora koji je dan na korištenje zagrebačkoj skejterskoj sceni. Riječ je o objektu koji je, kako smo na Kulturpunktu već pisali, bio na meti sanacijske uprave još 2013. godine. Tadašnji je upravitelj Pejo Pavlović procijenio da je mjesto koje je SC-u donijelo kontinuiranu, živu prisutnost jedne supkulture mladih – dakle, mjesto koje je u najboljem smislu ispunjavalo funkciju SC-a – manje važno u usporedbi s nešto malo dodatnog prostora za parking. Bageri su tada srušili dio skulpture, no u dovršavanju posla su ih spriječili njezini korisnici koji su potom organizirali čuvanje SC Poola dok uprava nije odustala od svog besmislenog nauma.

No u današnjoj mu konstelaciji, nažalost, jednostavno nije bilo spasa: prošlo je već godinu dana otkako je iz SC-a protjerana Nataša Rajković, koja je kao voditeljica Kulture promjene i prepoznala važnost takvog sadržaja u Savskoj 25, s njome su otišle i njene vrijedne suradnice poput Silvije Stipanov i Davorke Begović, a od ove je godine konačno eutanaziran i koncept kulturnog programa koji je SC učinio jednim od centara nezavisne i alternativne kulture i umjetnosti. Na jednako vulgaran način na koji je eliminirana Klubvizija – bez najave i obrazloženja – u petak, 9. kolovoza bageri su dovršili ono što im prije šest godina nije uspjelo i sravnili sa zemljom objekt koji je tijekom zadnjih 12 godina postao jednim od najprepoznatljivijih elemenata života alternativne kulture u SC-u.

Kako napominje Nataša Rajković, riječ je o objektu koji je omogućio razvoj čitave jedne supkulturne scene te čije uklanjanje govori o načinu na koji se sanacijska uprava odnosi prema kulturi i predstavlja još jedan korak u “pražnjenju SC-a od redovnog i kontinuiranog kulturnog sadržaja”. Rajković ističe kako SC Pool i Sretna kuća pripadaju tipu urbanog sadržaja koji se uobičajeno veže uz kulturu u Europskoj uniji te ističe da su oba objekta uvažena u prostornoj studiji Savske 25, koju je za vrijeme mandata Alekse Bjeliša na čelu Sveučilišta u Zagrebu izradila naša ugledna arhitektica Hildegard Auf-Franić. Riječ je o studiji nastaloj u okviru planova za obnovu i razvoj prostora pod nadležnošću Sveučilišta, a u njoj Auf-Franić prepoznaje relevantnost skejterskih sadržaja za budućnost SC-a.

Jedan od autora SC Poola, hrvatsko-njemački umjetnik Sergej Vutuc napominje da je skulptura nastala kao eksterni dio izložbe kolektiva Art of Asfalt, no da je s vremenom zaživjela kao mjesto na kojem su rasle nove generacije zagrebačke skejterske scene. “Za izložbu u SC-u bilo nam je bitno stvoriti rad koji će biti vani i biti funkcionalan, a važno mi je napomenuti i da se njegova izrada bazirala na reciklaži materijala i nekakvoj ideji kružnog procesa. Budući da je sve umjetnike u grupi povezivalo skejtanje te da u to vrijeme u Hrvatskoj nije postojao bowl ili neki sličan objekt, nastao je rad koji je u to vrijeme prema potrebi dobivao naziv skulptura il pool. Danas kad čitam komentare generacije koja je odrasla tamo sretan sam vidjeti da je postao i nešto više od pukog objekta za skejtanje.”

Kako napominje Vutuc, za zadržavanje skulpture u prostoru SC-a bila je ključna upravo programska koncepcija Kulture promjene: “Tada je plan bio da skulptura bude dio izložbe te da ju se po njezinom završetku ukloni, ali Kultura promjene je u njoj prepoznala neku važnost. Za vrijeme Kulture promjene zagrebačka skateboard kultura mogla se nekomercijalno razvijati i nadopunjavati s drugim aktivnostima iz SC-a. Audiovizualni dio skateboard kulture je davao bazu za glazbena, fotografska ili filmska eksperimentiranja. S vremenom je postalo jasno da je ta kultura bitan dio nove generacije modernog betonskog društva.”

Vrijedni suživot SC-a i skejtanja, ističe Vutuc, međunarodno je prepoznat: “Uvrštavanje skulpture u mnoge skateboard magazine i filmove, kao i umjetnički put umjetnika iz kolektiva Art of Asfalt po svijetu doprinijeli su pretvaranju objekata u SC-u u bitne točke na svjetskoj skateboard karti. Naprimjer, stvarajući nekomercijalni kontakt i razmjenu sa svjetski poznatim imenima, skulptura i Sretna kuća su dobili prostor u jednom od najbitnijih skateboard magazina poput Thrashera.” Kakvu su važnost ti objekti poprimili vrlo se dobro vidjelo, smatra Vutuc, kada je došlo do prvog pokušaja rušenja skulpture: “Činjenica da je grupa skejtera i ljudi koji su vidjeli značenje takvog prostora, pogotovo u Studenskom centru, izišla pred bagere i spavala vrlo dobro pokazuje u što je s vremenom skulptura izrasla te da kolika je potreba društva za takvim prostorima nekomercijalnog i otvorenog oblika.”

Imajući na umu dojam koji Vutuc iznosi, moglo bi se reći da je SC Pool sjajan primjer kako je zagrebački Studentski centar za vrijeme Kulture promjene funkcionirao kao prostor u kojem je institucionalni okvir omogućivao organski razvoj kulturnog sadržaja odozdo. Suprotno optužbama za ekskluzivnosti i elitizam koje su Kulturi promjene upućivali Bošnjak i njegovi bekvokali, upravo je ta, danas potpuno eliminirana programska koncepcija bila otvorena za mlade i studente koji su u SC-u mogli pronaći prostor i infrastrukturu koja im je inače oduzeta. Rušilački i bezidejni program koji je danas zavladao SC-om bez imalo obzira prema vrijednim dostignućima prethodnika pokazuje se tako kao zatvoren, mrtav i osuđen na marginu koja mu je vrlo vjerojatno svjesno određena. S kojim stvarnim ciljem, nesumnjivo ćemo saznati vrlo brzo. 

Za Kulturu Studentskog centra u Zagrebu, kojom sada konačno mirno vlada ekipa sanacijskog upravitelja Mirka Bošnjaka predvođena Davorom Šišmanovićem, službeno je nastupilo novo razdoblje nakon uspješne demontaže Kulture promjene. Bitka je dobivena, a sada preostaje ono što svaki okupator koji drži do sebe mora učiniti: napraviti vlastitu žurku.

Da je logika neopterećene zabave programski temelj nove Kulture SC-a dalo se naslutiti iz bizarnih smjernica za njezin razvoj koje je Šišmanovićih prošle godine predstavljao po medijima. Podsjećamo, novi je voditelj kao jedan od temelja svoje vizije tada istaknuo “usmjerenost na povratak publike u prostore SC-a, kao mjesta gdje će, prvenstveno, rado dolaziti svi oni zbog kojih Studentski centar i postoji, zatim svi oni čiji su mladost i studiranje bili obilježeni kulturnim događanjima i druženjima u &TD-u, Galeriji SC, Klubu SC, MM-u, SKUC-u…, ali i svi ostali žitelji metropole željni ‘dobre vibre’.”

Takva je antikoncepcija – uočljiva, uostalom, i u vulgarnom tretmanu dosadašnjeg programa, koji se nedavno manifestirao i izgonom Klubvizije iz SC-a – krajem veljače konačno doživjela i svoju materijalizaciju. U prostorijama &TD-a Šišmanović i njegovi suradnici predstavili su nam kako konkretno izgleda dobrovibrirajući program kulture koji, za razliku valjda od svojeg prethodnika, udovoljava “potrebama studentske populacije”. A izgleda onako kako biste i očekivali od programa bez ikakve preciznije koncepcijske osnove – nikako, u skladu s bezličnim i banaliziranim predodžbama kulture kojima barataju novi vladari SC-a. Predstavljen u mainstream medijima kao “ambiciozan” i “bogat“, program Kulture SC-a za 2019. godinu, ukratko, prije djeluje kao lonac nepovezanog sadržaja u kojem se kao “središnja” izdvajaju bolno prvoloptaška događanja.

Jer kako drugačije opisati, primjerice, predstavljanje ciklusa filmova Ive Gregurevića, najavljenog za ožujak, kao krunu filmskog programa SC-a, nakon što je iz njegovih prostorija u Savskoj na primitivan način protjeran vrijedan Klubvizijin laboratorij? To ziheraštvo je, čini se, obilježje novog filmskog programa u cjelini – sada pod vodstvom Zvonimira Rumboldta – jer i popis filmova iz prvog tromjesečja (Projekt Florida, Iskupljenje u New Yorku, Smrt Staljina, Iz ništavila, Noć u Parizu, 150 miligrama, Laponska krv, Fokstrot) predstavlja samu sredinu euroameričke festivalske srednje struje. Zanimljivo, riječ je redom o filmovima iz kataloga distributerske kuće Discovery, koje je moguće lako i jeftino otkupiti, što upućuje na dubinu selektorskog posla koji će se u SC-u odsad obavljati, ali i otvara pitanje zašto se u međunarodnom programu prikazuju isključivo filmovi jednog distributera.

Za odvijanje filmskog programa ključna je reaktivacija Kina Forum u sklopu Studentskog doma Stjepan Radić, koje će nakon pet godina nastaviti s radom. Potez je to koji je – kao i najavljena reanimacija preostalih prostora u Radiću poput SKUC-a Pauk – načelno dobrodošao, no Kulturpunkt doznaje da se on odvija nauštrb očuvanja infrastrukture izgrađene u MM centru. Naime, kako nam je potvrdilo Ministarstvo kulture, Uprava SC-a dala je premjestiti vrijedni DCP projektor iz MM centra u Forum. Kako nam pojašnjava Marina Kožul iz udruge 25FPS, MM je time ostao bez uređaja za prikazivanje filmova prema “europskom globalnom standardu digitaliziranih kina” kojeg se kinoprikazivači pridržavaju “kad prikazuju filmove u digitalnom formatu kako bi postigli najvišu prikazivačku kvalitetu te stabilnost zvuka i slike”. Riječ je pritom o uređaju nabavljenom upravo u sklopu projekta digitalizacije MM centra za 2016. godinu koji je Ministarstvo kulture sufinanciralo s 300 000 kuna. U ugovoru koji su Ministarstvo i SC sklopili, nažalost, nije navedeno koje će kino konkretno biti digitalizirano, dok iz Ministarstva kulture poručuju da “nema zapreke za premještanje spomenutog DCP projektora iz dvorane MM centra u kino Forum jer su obje dvorane u sastavu Studentskog centra, a istovremeno Studentski centar premještanjem DCP projektora nije prekršio Ugovor o korištenju sredstava Ministarstva za investicijski program digitalizacija kina”.

Međutim, uvid u prijavu temeljem koje je SC dobio sredstva za digitalizaciju jasno pokazuje da je čitav projekt namijenjen specifično opremanju MM centra, a ne kinodvorane po slobodnom izboru Uprave SC-a, stoga se odluka o premještanju DCP-a u Forum čini u najmanju ruku podložnom propitivanju. No neovisno o pravnim tumačenjima ove situacije, nedvojbeno je da ona znači daljnju demontažu pomno i planski građene infrastrukture Kulture promjene i njezino stavljanje u funkciju mainstream neambicioznosti novog programa. Marina Kožul tako sa žaljenjem zaključuje da “MM centar više nema programsku orijentaciju i živost kakvu je gradio od 2015. godine”, a Rumboldtove najave da će biti očuvan eksperimentalni program koji se u tom prostoru održavao ne djeluje posebno ohrabrujuće u kontekstu drugorazrednog infrastrukturnog statusa koji mu je namijenjen.

Obeshrabrujućih elemenata novog programa Kulture SC-a ne nedostaje ni u drugim područjima. Ideološke vjetrove koje je Jakov Sedlar nagovijestio dolaskom u Programsko vijeće SC-a potvrđuje najava izložbe karikaturista portala 7dnevno.hr Stiva Cinika. Hoće li tom prigodom biti izloženi njegovi seksistički radovi ili oni u kojima kao vrhunac kalamburskog humora dobivamo “Yusipovića” i fascinantno prelamanje prezimena Kolinde Grabar-Kitarović u “Kita / rovićka”, s nestrpljenjem iščekujemo. Da pod inkluzivnošću kulturnog programa nova ekipa u SC-u u možda prije podrazumijeva upliv konzervativnog utjecaja pokazuje i najava programa poj: poezija, jednostavno, posvećenog čitanju poezije. Njegov voditelj je, naime, “član Društva hrvatskih književnika i nagrađivani pjesnik” Luka Tripalo, inače suradnik portala Bitno.net i kolumnist Framaportala, službene stranice Franjevačke mladeži.

Uočljiva praznina u ovogodišnjem programu Kulture SC-a je područje glazbe koje je prošle godine ostalo bez vrijedne voditeljice Davorke Begović, jedne od suradnica koje su SC napustile zbog napada na Kulturu promjene. S njom je otišao i Izlog suvremenog zvuka, a vjerojatno i svaka mogućnost sličnog, eksperimentalnog sadržaja, dok je nova garnitura za sada imala za ponuditi tek obnovu glazbenog programa u zapuštenom Pauku. Dakako, za očekivati je da stanište tamo neće pronaći istraživačke glazbene i zvučno-umjetničke prakse po kojima je SC bio poznat.

I kazališni program kompetentnog redatelja Vedrana Hleba ostaje na terenu konvencionalnog, uz zanimljiv izbor suradnica i suradnika. Primjerice, Marius von Mayenburg nedvojbeno je jedan od važnijih europskih dramatičara srednje generacije, no ostaje za vidjeti što će s njegovim komadom Ružni napraviti Barbara Rocco, glumica iz Ponosa Ratkajevih i Stipe u gostima, koja je 2013. bila HDZ-ova kandidatkinja za dožupanicu Varaždinske županije. Izvedbeno područje u širem smislu nedvojbeno je pogodio i odlazak Ganz novog festivala koji nije mogao funkcionirati u novom, neprijateljskom okruženju pa se ono u novoj konstelaciji čini osuđeno na srednjestrujaški kazališni izričaj koji upitnom čini proklamiranu želju da se očuva specifičnost &TD-a u odnosu na zagrebački kontekst.

I ovakav parcijalan pregled novog programa Kulture SC-a razotkriva njegovu nekoherentnost, limitiranost i latentnu političku obojenost. S obzirom na to da se kao najvažniji adut nove uprave SC-a pokazuje oživljavanje prostora u Radiću, također se besmislenom pokazuje devastacija programa koji je prostore u Savskoj učinio tako važnim sjedištem nezavisne kulture – ništa što je ponuđeno novim programom ne sugerira da Kultura promjene ne bi mogla supostojati s novim, konvencionalnijim sadržajima na Savi. U tom smislu, jasno je da cilj Uprave SC-a i novog vodstva Kulture nije bio udovoljiti “potrebama studentske populacije”, nego protjerati jedan specifični koncept kulture. Da je to isti koncept koji se nalazi na udaru Ministarstva kulture i aktualne kulturne politike sasvim sigurno nije nikakva slučajnost.

Žižićeva suradnja s Kulturom promjene započela je u lipnju 2006. godine na &TD-ovoj predstavi Grmače, kada je još kao student postao dio suradnika Kulture SC-a. Nakon angažmana u kazalištu, sa stasanjem i razvijanjem programa Kulture širio se kadar njegova objektiva na festivale, izložbe, razgovore, predavanja, radionice, koncerte. Njegova uloga dokumentarističkog fotografa određenog projekta ili događanja od dvojakog je značenja, kako u svom eseju definira Martha Rosler: samo bilježenje određenog trenutka neminovno nosi određeno historijsko značenje, no u isto vrijeme fotograf ne može napraviti odmak od estetske dimenzije medija koji koristi, što fotografiji daje i ahistorijsko značenje.

Žižićeve fotografije isto su tako splet ove dvostruke i neminovne igre. Prenoseći informaciju koristile su se kao materijali za medije, za vizuale za najave i promociju predstava, kao dokument otvorenja. One koje nisu odabrane za tu svrhu nose informacije o onim “nevidljivim” trenucima, momentima iza scene, brojnim ljudima koji su dio programa iako ne u prvom planu ili čestoj publici koja i sama stvar kontekst. Ova izložba niz je tih trenutaka.

Kustosica izložbe je Marta Kiš.

Izložba je otvorena do 22. studenog.

Uzevši u obzir recentno čišćenje gotovo svega što je preostalo od Kulture promjene, ključno je pitanje za polje nezavisne kulture i umjetnosti novo programsko usmjerenje Kulture SC-a. A obrisi nove etape pod sanacijskim upraviteljem Mirkom Bošnjakom i njegovim ađutantom Davorom Šišmanovićem se, izgleda, počinju nazirati: u ponedjeljak, 26. listopada, na SC-ovim je stranicama objavljen Javni poziv za predlaganje programa kojim se poziva “sve studentice i studente, studentske udruge, umjetničke akademije, fakultete u Zagrebu i u cijeloj Hrvatskoj, sve mlade ljude – na suradnju pri osmišljavanju i realizaciji kulturnih projekata, programa i srodnih sadržaja”.

Ležerna inkluzivnost uvodnog paragrafa potvrđuje se i u popisu tipova sadržaja koje je moguće prijaviti. Tako u sljedećoj, eliptičnoj rečenici doznajemo da će biti razmatrani prijedlozi “koji se odnose na festivale, video i filmske cikluse, kazališne (izvedbene) projekte, koncerte, tribine (književne, znanstvene, društveno-kulturološki aktualne, …), izložbe, performanse, radionice, plesne projekte multimedijalne i multidisciplinarne projekte, dramske i književne tekstove te općenito na kulturne programe svih rodova, vrsta i žanrova”. I to je to – nema programskih smjernica, kriterija, ničega po čemu bi se dalo zaključiti kakvim će tipovima sadržaja biti dana prednost. Također nije moguće razabrati iz kojih i kolikih će se sredstava financirati predloženi programi, što ovaj natječaj  pretvara u bizarno nadmetanje nasumično prijavljenih programa čiji prijavitelji ne mogu imati predodžbu ni na kakve produkcijske gabarite mogu računati ni kojim se konceptom trebaju voditi pri razradi svojih prijedloga.

Sve ovo upućuje na očekivano protjerivanje nezavisnokulturnih umjetničkih sadržaja kojima se toliko odlikovao kulturni program zagrebačkog SC-a i okretanje mainstream događanjima zabavnog, a dijelom i komercijalnog tipa, uz vjerojatno brojne slučajeve upitnog korištenja SC-ove infrastrukture, kao što je već zabilježeno iznajmljivanje Francuskog paviljona privatnoj osobi za prodajnu izložbu. U tom je smislu simptomatično i ono malo što smo čuli od trenutnih SC-ovih vladara po pitanju budućnosti tamošnjeg kulturnog programa. Tako je Bošnjak na dan objave Javnog poziva za N1 “pojasnio” da će nova Kultura SC-a “imati u temelju: a) potrebe sveučilišne populacije; b) mogućnosti društvene zbilje i kapacitete matične ustanove; c) suvremene spoznaje o interakcijama kulture/umjetnosti i životnog standarda te općenitog boljitka zajednice; d) uspostavu prepoznatljivosti programske sheme i termina; e) uvođenje kontinuiteta u cjelinu program Kulture SC-a; f) usmjerenost na povratak publike u prostore SC-a, kao mjesta gdje će, prvenstveno, rado dolaziti svi oni zbog kojih Studentski centar i postoji, zatim svi oni čiji su mladost i studiranje bili obilježeni kulturnim događanjima i druženjima u &td-u, Galeriji SC, Klubu SC, MM-u, SKUC-u…, ali i svi ostali žitelji metropole željni ‘dobre vibre’.”

Na stranu besmislice poput tvrdnje da će se Kultura SC-a temeljiti na “mogućnostima društvene zbilje” (?), kao i manipulativne implikacije da dosadašnji kulturni program nije posjedovao kontinuitet i prepoznatljivost – a riječ je o jednom od najprepoznatljivijih ovdašnjih programa u kulturi koji je trajao 14 godina – najbolja indikacija smjera u kojem će se kretati Bošnjak-Šišmanovićev koncept su “dobre vibre” na kraju ovog nesuvislog popisa. Pozdravimo se, dakle, s kritičkim, eksperimentalnim i inovativnim sadržajima na mjestu koje ih je proizvodilo i udomljavalo gotovo šest desetljeća i pomirimo se s kulturnom ponudom u potpunosti u skladu s komercijaliziranim horizontom kulture koji je zaposjeo Zagreb – vjerojatno uz isti dugoročni ishod po pitanju statusa nekretnina u vlasništvu SC-a.

Da je sanacijskoj upravi iznimno stalo do približavanja studentima pokazuje i činjenica da je na mjesto Silvije Stipanov, koja je u rujnu dala otkaz zbog nemogućnosti da obavlja svoj posao u privremenim uvjetima, kao upravitelj programa i realizacije Kulture SC-a postavljen stanoviti Vlatko Previšić, SC-ov zaposlenik o čijem se djelovanju u kulturi ne može pronaći nijedan podatak, ali se zato na internetu ističe u ulozi – uzgajivača jagoda! Pridodamo li tomu činjenicu da selekciju programa u sklopu SC-ovog novog Javnog poziva provodi misteriozno Programsko vijeće za kulturu u koje je na proceduralno neobjašnjiv način imenovan i Jakov Sedlar, teško je ne posumnjati u ideju da je sanacijskoj upravi od svega na prvom mjestu inkluzivna studentska kultura.

Kakav će kulturni program biti realiziran u SC-u bit će znatno jasnije početkom sljedeće godine kada budu dostupni rezultati javnih potreba u kulturi, kao i ovog natječaja. S obzirom na prve korake sanacijske uprave i novog voditelja Kulture, međutim, sva je prilika da će novi “izlog studentske kreativnosti” koji priziva tekst Poziva biti siromašniji za sve ono zbog čega je zagrebački SC postao ključnim mjestom suvremene umjetnosti i kulture na ovim prostorima.

Posljednjih godina festival je prošao put od programa ljutnje i bijesa pa sve do ovogodišnjega oproštaja. No, odabir takvoga izraza sve je samo ne prazna frustracija i pomirenje sa sudbinom – štovište, kao što je prije dvije godine istaknula Nataša Rajković, bijes kao potpuno zdrava emocija najdoslovnije bi morao preuzeti ulogu pokretača promjene. U tom smislu i Ganzov ovogodišnji oproštaj valja shvatiti kao svojevrsnu auto-komemoraciju, protestni čin ironizacije vlastite nemoći da se odupre kafkijanskim mȍrama bez kraja, ali i krajnji moment da se “kraj otvorenoga lijesa” preispitaju modeli i granice kulturnog identiteta, memorije i reprezentacije u igrama moći, te, kao što je već pisao Davor Konjikušić, prokažu mehanizmi komercijalizacije kulture.

Shvate li se Sanacijsko vijeće i dio garniture SC-a kao ansambl interaktivnog, u političko-ekonomskome smislu transakcijskog performansa, u čije se sudionike ili žrtve ubrajaju i djelatnici Kulture promjene i publika festivala, tada se program ovogodišnjega Ganza s pravom može predstaviti riječima već najavljenog umjetnika Daniela Hellmanna, napisanima povodom njegova projekta Full Service: “Koliko daleko će izvođač i sudionici ići? Koji mehanizmi kontroliraju njihov odnos? Koji je tečaj novca i moći? I tko se usuđuje učiniti pravila pregovaranja predmetom sâmih pregovora?”

Posve logično, ako se prisjetimo premisa kojima su Davor Šišmanović, Mirko Bošnjak ili Sandro Gašpar utvrđivali valjanost programa te ocjenjivali njegovu podobnost i uspješnost. Naime, kriterij kvalitete zamjenjivao se kriterijem kvantitete (posjećenosti), broj prodanih ulaznica zamijenio je premisu dostupne umjetnosti ili umjetnosti za sve, a umjetnički razvoj i kritika kao teme programa, sjetimo li se usporedbe s uspješnošću brucošijada i zabavnih programa, trebale su ustupiti mjesto ukusu većine ili pukoj razonodi.

Gruba je činjenica da iz perspektive tržišne potražnje i ukusa većine suvremene izvedbene prakse djeluju elitistički, pogotovo ako se radi o projektima u povojima ili iskrama u umjetničkome traženju mladih autora, a koje su onda još i predstavljene kao vrijedni komadi na plakatu velikog formata. No, pravo je pitanje je li stav koji progovara o vrijednosti procesa/razvoja mladih umjetnika kao o rezultatu malo guglanja po kvazialternativnim stranicama zapravo čisti konformizam. Jer, dok se s jedne strane institucionalno pokrivene kazališne kuće razmeću visokim budžetom i naslovima kanonskih autora koje, uz malo guglanja, najčešće tek zaodijevaju u ruho suvremenih kazališnih postupaka, hineći neku vrstu društvene angažiranosti, a zapravo šablonizirajući ono što bi trebalo biti neuokvirivo i eksperimentalno u “kvazialternativne” obrasce potkupljivanja publike, dotle se projektima koji jednako cijene i uspjeh i grešku gotovo kao odgojno sredstvo ta iskrenost zamjera. Koji je bolji način odgoja mladih umjetnika nego da im se dopusti iskusiti i opipati granice eksperimenta i društvenog angažmana, pa makar taj susret isprva bio neuspješan? Oduzeti takvu mogućnost studentskoj, ali i drugoj populaciji nužno bi značilo kulturu promjene pretvoriti u kulturu inercije i ignorancije – sveopće duhovne tromosti.

Nadalje, u svjetlu zamjerki upućenih kulturi SC-a, a prema kojima nije jasno zbog čega se dovode “umjetnici” iz Meksika, odnosno bilo koje druge zemlje (jer kakvu bi oni perspektivu izvana mogli pružiti o “nama”?), valja podsjetiti da je temeljni sud Ganza upravo interkulturalna, a time na koncu i transkulturalna razmjena iskustava i međugeneracijskoga znanja. Ona se, za razliku od vladajućih tržišnih načela, ne zasniva ni na kakvome ugovoru niti se shvaća kao razmjena nekog objekta mjerljive vrijednosti, nego se u nesebičnom činu komunikacije nadograđuje i sama postaje vlastitim subjektom. Stoga, prisjetimo li se riječi Daniela Hellmanna, ovaj je “posljednji” program Ganza, bilo da su ga njegovi voditelji izguglali ili bolje promislili, iz usta i tijela stranih umjetnika uspio izvesti ono što “domaći” lako prešućuju.

Balansirajući kao i uvijek na rubovima različitih umjetničkih izraza – od intervencija u prostor (šest site specific priča kao emotivno mapiranje prostora i nekoliko audiovizualnih instalacija), preko radionica u kojima se upoznaje i igra proces kazališnoga stvaranja, pa sve do filmskih projekcija i izvedbene konferencije, prigodno nazvane Najtužnija metoda. Ikad., ovaj je Ganz novi festival u suradnji s europskim projektom apap-advancing performing arts project te ponovno uz slobodan ulaz, kao što i njegovi voditelji tvrde, svima omogućio refleksiju o kolektivnom sjećanju ne samo na Teatar &TD nego i na cijeli prostor studentske, mlade zagrebačke umjetnosti.

Uz Goodbye koji je izveo Michikazu Matsune, pretvarajući pomirenost sa sudbinom tijekom naoko benignoga čitanja raznih oproštajnih pisama u djelatni bijes, kakav je nagovještavala Rajković, i destrukciju artefakata oproštaja, u kontekstu priče o SC-u veoma se istaknula i izvedba Your Majesties Marte Navaridas i Alexa Deutingera.

Uzimajući kao predložak Obamin govor održan prilikom preuzimanja Nobelove nagrade za mir, autorski je dvojac pokazao lukavosti i stupice jezika, zbog kojih tekst postaje ponovno i ponovno čitljiv, te geste i mimike kojima se on zatim manipulira. Naime, kao što je Obama tijekom svojega govora pomno pratio naputke svoje savjetnice za gestu i pokret koja se nalazila na samome kraju dvorane, tako je i Marta Navaridas upravljala i anticipirala sve reakcije svojega partnera. Naoko neupitna Obamina namjera i iskazano obećanje promjene  (ja obećajem, ja ću…), koje bi trebalo upućivati na to da se radi o valjanome performativnom ugovoru, u izvedbi dvojca razotkriva se kao nevaljani dokument. Vrijednost tog dokumenta poništava se kao kroz detektor laži (ako on može biti istinit/lažan, ili samo valjan) razotkrivanjem namjere – karikatura Obaminog nastupa izokrenutom mimikom signalizira da taj govor ne čini ništa. Taj performativ, vrlo svjestan sebe, na koncu manipulira vlastitim mogućnostima (…promijenit ću situaciju, ali još nemam konkretan plan – svi moramo raditi na postizanju cilja i sl.), neodoljivo podsjećajući na obećanja jednog od gorespomenutih djelatnika SC-a.

Uz veoma posjećenu (čak se morao dodati stolac viška, a ne oduzeti) otvorenu probu predstave Bolji život Saše Božića, u kojoj se između ostaloga kritizira i ogrezlost u materijalističkoj izopačenosti te sveopća dislociranost apstraktnih duhovnih vrijednosti od njihova utjelovljenog oblika, istaknula se i izvedba Daniela Hellmanna Traumboy – varljiva igra reprezentacije i voajerizma, većim svojim dijelom zaogrnuta u naočigled naivno ruho dokumentarizma, ispovijedi ili svojevrsnoga talk showa. U okviru hinjene iskrenosti i neposrednosti, publika je gotovo voajerski, SMS-om i anonimno umjetniku koji se, tvrdi, voljno i iz užitka bavi prostitucijom mogla postaviti bilo kakvo pitanje. Nasuprot tome, Daniel – privatna osoba ili umjetnik, a zatim i Leo ili Antonio kao njegove profesionalne persone, neposrednim su obraćanjem pojedincima iz publike raskrinkale udobnu poziciju voajera propitujući najintimnije detalje iz njihovih života. Svakako bi u zabludi bio ili ostao onaj, koji bi pomislio da je smisao ispitivanja tek razotkrivanje tabua ili informacija sama – naprotiv, u centar dolazi interrogatio kao provokacija, mehanizam kojim se razotkrivaju odnosi moći između izvođača i publike ili pak profesionalca kao pružatelja usluge i klijenta kao njezina primatelja, ali i oblikovatelja. Tko naposljetku govori: Daniel ili “Daniel”? Je li istina i može li biti istina to što se, ne zaboravimo, izgovara u okvirima izvedbe? Kakva se priča iz toga može izgraditi i kako će se ona mijenjati u očima voajera ovisno o modusu reprezentacije koji umjetnik odabire u pojedinim etapama izvedbe?

Priču o reprezentaciji nadalje je proširio Xavier Bobés u intimnoj izvedbi Things Easily Forgotten za petero sudionika, istražujući nepouzdanost dokumenta i diskursa o povijesti. Sipajući kronološki unazad na stol male kalendare i pripadne artefakte iz španjolske povijesti, sve do dnevnika iz godine 1942., Bobés je postavio pitanje kako se piše povijest, što se smatra dokumentom, odnosno vjerodostojnim izvorom koji će poslužiti kao element u rekonstrukciji prošlih događaja, te kako se stvari zaista zaboravljaju, istodobno postajući podložnima bujnim konstrukcijama i maštovitim interpretacijama. Gradeći već samim naslovom predstave, kao i tajnovitim postupkom zamjene karata za kupone s brojem prije ulaska u prostor izvedbe, pritisak u umu pojedinaca da se “ovo sigurno ne smije zaboraviti”, Bobés svjesno prisiljava publiku da još prije početka uključi vlastite mehanizme interpretacije koji uvelike ovise o pojedinačnom obzoru očekivanja. Manipulirajući fotografijama i sitnim objektima, autor otkriva koliko je lako izmisliti poveznice i konstruirati priču koja se već zbog svoje atraktivnosti bez pitanja prihvaća kao istinita. Interaktivnim pristupom naposljetku propituje što će se izlučiti kao relevantno iz mase ponuđenih artefakata, kako to utječe na rekonstrukciju povijesti i gradnju kulturnog identiteta te može li se događaj ponovno proživjeti opipom, mirisom ili okusom onoga što pripada prošlome trenutku.

Pomalo neuspio, ali vrijedan pokušaja bio je projekt Listening party, u kojemu se tinejdžerima pružila sloboda da oblikuju prostor u kojemu će slobodno izraziti preokupacije svoje dobi, kao i svoje želje i afinitete. To bi svakako poslužilo kao izvrsna platforma za mladu kritičku misao da se ona nije utopila u klišejima koji izviru iz više ili manje povoljne situiranosti izvođača, bezbrižnosti i opijenosti medijskim sadržajima. Gotovo paradoksalno, izvođači progovaraju o želji za vječnom mladošću uz tek puki predosjećaj njezine neostvarivosti. No, cijeni li se doista i pogreška, tada je ova predstava izvrstan podsjetnik da se o indiferentnosti ili ignoranciji mlađih tinejdžera te o medijskoj manipulaciji koja se vrši nad njima treba ponovno govoriti.

Na koncu, valja spomenuti projekt Irene Tomažin Zagoričnik Mes(t)o glasu koji se odvio na samome kraju festivala u prostoru Francuskog paviljona. Povezavši glas, tijelo i prostor paviljona, povjerivši zaista “meso” akustici, četiri su izvođačice ispitale izvorišta zvuka, njegovo odbijanje u prostoru i zatim konačnu sintezu u djelatnome obliku kojemu je pridonijela i sama publika. U procesu izvedbe, zvuk koji proizvodi ljudsko tijelo pokušao se izmaknuti iz okvira kulturne identifikacije, a iskazati kao zasebna pojava koja se, unatoč svojoj kulturno uvjetovanoj smiješnosti (poput podrigivanja), može prekodirati u samostalnu jedinicu umjetničkog izražavanja. Lišena kulturne aproprijacije (what is appropriate?), takva je pojava smijeh kao izraz podsvjesne nelagode publike postupno pretvorila u oslobađajući smijeh čiji je zvuk na koncu obogatio cjelokupnu zvučnu sliku.

Po završetku svih izvedbi održao se neformalni Q&A kojemu je cilj bio omogućiti višesmjernu refleksiju doživljenih sadržaja, za razliku od klasičnoga frontalnog tipa u kojemu se i vizualno umjetnikova riječ dislocira te mesijanski uzvisuje nad druge. Dijalog koji se održavao u neformalnoj atmosferi htio je poručiti – kultura je dostupna i besplatna, ali nitko ne dolazi po nju. Ona treba preodgojiti, pozvati na autorefleksiju, ali ne mamiti. Uz inspiraciju Bobésom, Hellmannom, Navaridas i drugima, ustvrdilo se da je posljednji Ganz tek otvaranje fronte i poziv da se ne prestane propitivati i (pre)ispisivati njegova vlastita povijest, povijest Teatra &TD i Kulture promjene. Na koncu, krilatica Emotivnog mapiranja &TD-a prenamijenila se u krilaticu kulture u općemu smislu – stoga, složite svoj itinerarij, mapirajte svoju kulturu, narativnim zrakom, lakim korakom…

Desetljećima razvijana kao jedno od najvažnijih staništa nezavisne kulture i umjetničke inovacije, mjesto na kojem produktivni rub kulturnog polja potiho i neumorno proizvodi zametke umjetničkih pomaka, Kultura zagrebačkog Studentskog centra ovih je dana dovedena pred konačno urušavanje, i to sve zbog jedne besmislene bilance ljudi koji o kulturi – a ponajmanje o kulturi SC-a – nemaju ni najmanjeg pojma. Da smo pri kraju onoga što je tijekom zadnjih četrnaest godina prikladno imenovano Kulturom promjene postalo je, nažalost, jasno početkom kolovoza – najboljeg razdoblja za političke likvidacije – kada je na pravno vrlo dvojben način smijenjena voditeljica Kulture SC-a Nataša Rajković pod kojom se to programsko usmjerenje i oblikovalo. Kako je na njeno mjesto imenovan Davor Šišmanović, voditelj multimedijalnog programa Kulture SC-a – koji je zaslužio zauvijek biti upamćen po sramotnoj izjavi da je program Kulture “rezultat malo ‘guglanja’ po kvazialternativnim, takozvano urbanim, šatroprovokativnim i sličnim stranicama” te da je onima koji u njemu učestvuju važno tek “odmaknuti se od mainstreama, dodati konzultacije s prijateljima te malo osobnih interesa i galame o slobodi izražavanja” – trebalo je samo pričekati početak akademske godine da priča dođe do svojeg katastrofalnog, potpuno logičnog ishoda. 

A dogodilo se jedino što se moglo dogoditi – uvidjevši da je Kulturi SC-a kao kulturi promjene došao kraj, voditeljica glazbenog programa Davorka Begović i upraviteljica programa i realizacije Kulture SC-a Silvija Stipanov najavile su da Izlog suvremenog zvuka i Ganz novi festival, te dvije ključne nezavisnokulturne manifestacije, više neće prijavljivati na javne pozive za financiranje javnih potreba u kulturi. U prijevodu, da je s Izlogom i Ganzom, bar u trenutnoj konstelaciji – gotovo. Ovaj čin – težak, ali logičan – nesumnjivo će donijeti i povlačenje niza vrijednih suradnji iz SC-a. Također, smatrajući da više ne mogu raditi u primjerenim uvjetima, Begović i Stipanov dale su otkaz na svoja radna mjesta, čime je sanacijska destrukcija Kulture donijela i drugi gubitak ljudstva, uz izvjesne nove. Zajedno sa Stipanov i Begović protiv sanacijske uprave i Šišmanovića istupila je i Marta Kiš, voditeljica likovnog programa Kulture promjene, što znači da se praktički kompletno programsko vodstvo okrenulo protiv novog voditelja Kulture SC-a, a javni je legitimitet njihovom djelovanju dala i peticija protiv Rajkovićine smjene, koju je potpisalo preko 1200 kulturnjaka.

Kako doznajemo u razgovoru sa Stipanov, Kiš i Begović, neprijavljivanje projekata na program javnih potreba u kulturi Ministarstva kulture nametnulo se kao jedina moguća odluka nakon što je njihovim nadređenim postao čovjek koji je izrazito podcjenjivalački komentirao njihov dosadašnji rad. Kako im je Šišmanović istovremeno odbio prezentirati novu programsku koncepciju i smjernice, iz kojih bi projekti trebali proizlaziti, te kako ih je na prvi programski sastanak pozvao svega pet dana prije isteka roka za prijavu na natječaj Ministarstva kulture, pokazujući time u najmanju ruku ekstremnu aljkavost i nebrigu za program, pokazalo se potpuno nemogućim koncipirati i prijaviti projekte na primjeren način.

Je li riječ o svjesnom otežavanju rada nepoželjnim suradnicama ili naprosto o izostanku elementarne brige za vlastite programe, nije moguće precizno odrediti, no ono što je nesporno jest da je Šišmanovićevo djelovanje u skladu s netransparentnim i nedefiniranim djelovanjem sanacijske uprave koja ga je na novo mjesto i postavila. Jer dok sanacijski upravitelj Mirko Bošnjak i Sanacijsko vijeće u suradnji s voditeljem kontrolinga Ivanom Čarapinom lupaju sa svih strana po poslovanju Kulture SC-a, do dana današnjeg nije poznat program sanacije SC-a, što znači da nije moguće utvrditi točan plan korištenja desetaka milijuna kuna koje država upumpava u sanaciju, kao ni njezine vremenske gabarite. Planska nedefiniranost seže sve do pravnog okvira – referentni akt u ovom slučaju jest Zakon o sanaciji studentskih centara, lex specialis koji praktički ne određuje ništa osim da odluku o sanaciji donosi Vlada te da postupak provodi nadležno ministarstvo (za usporedbu, Zakon o sanaciji javnih ustanova bar propisuje obavezu donošenja programa sanacije). Kako o programu nema riječi ni u Odluci Vlade RH o sanaciji Studentskog centra Sveučilišta u Zagrebu, čitava se priča pretvara u jednu potencijalno vrlo probitačnu sivu zonu baratanja sanacijskim sredstvima i vrijednim nekretninskim i drugim resursima SC-a.

Uzevši u obzir takav nedostatak transparentnog okvira, zabrinjavajuće djeluju kontinuirane sumnje u korištenje sanacijskih sredstava. Pimjerice, početkom ove godine Samostalni sindikat zaposlenika studentskih centara Republike Hrvatske upozoravao je na Bošnjakovo potencijalno korištenje pozicije za promoviranje privatnih interesa na štetu SC-a te je Ministarstvu znanosti i obrazovanja uputio zahtjev za uvid u dokumente vezane za sanaciju, što im nije omogućeno zbog odvijanja istražnih radnji. Početkom rujna, upravo u trenutku kada se finalizira destrukcija Kulture SC-a, zaposlenik Ministarstva Duje Bonacci na svojem blogu iznosi teške optužbe prema kojima je čak 129 od 159 milijuna kuna, koliko je iz državnog proračuna isplaćeno za sanaciju dugovanja u razdoblju od 2013. do 2017. godine, jednostavno – pronevjereno. Prema Bonacciju, podaci o prevelikim isplatama vjerovnicima poput HEP-a, kao i navodno nesrazmjerno visoki računi za energiju u razdoblju kada 70% domskih kapaciteta nije bilo u upotrebi zbog njihove obnove sugeriraju da je riječ o vrlo ozbiljnim nepravilnostima koje, u nedostatku transparentne službene dokumentacije, nije moguće provjeriti.

U takvom kontekstu, optužbe za neprofitabilnost upućene Kulturi promjene postaju ne samo izraz elementarnog nerazumijevanja njezine uloge u SC-u, ali i u širem kontekstu, nego i dio zavjese koja onemogućuje uvid u stvarno stanje u Studentskom centru za vrijeme sanacije. Za to vrijeme, ministrica znanosti i obrazovanja Blaženka Divjak uglavnom šuti ili, još gore, podržava Bošnjakovu samovolju. S jedne strane kompromitirana sudjelovanjem u HNS-ovom grotesknom mesijanstvu oko degradirane obrazovne reforme, s druge politički marginalna i paralizirana, u slučaju Studentskog centra ona je pokazala svu beznačajnost vlastitog angažmana u Plenkovićevoj vladi.

A razlozi za – ne samo njezino – neoprostivo nediranje u sanaciju SC-a, osobito pitanje Kulture mogli bi se kriti u unutarstranačkim odnosima u HDZ-u. Ne samo da se, kao što je Davor Konjikušić uočio u Novostima, Mirka Bošnjaka politički povezuje s Tomislavom Karamarkom, za vrijeme kojeg je u SC i došao, nego je i predsjednik Sanacijskog vijeća Dragan Krasić preko svojeg kuma, predsjednika zagrebačkog HDZ-a Andrije Mikulića najuže povezan s tom “desnom” HDZ-ovom frakcijom. Kako je zabilježeno u nizu medija, Krasića i Mikulića vežu i poslovna partnerstva u rudarskom sektoru, i to u poslovima obilježenima nizom dvojbenih koincidencija. Mikulić je, izvještavale su Novosti, s Krasićevom ženom Ozanom bio suvlasnik Adriakamena, tvrtke koja je 1999. godine od Ministarstva gospodarstva tražila koncesiju nad vrlo unosnim kamenolonom u Planom pokraj Trogira. Dozvolu za istraživanje na tom području su vrlo brzo i dobili, a samo se kao čudesna slučajnost može navesti podatak da je tadašnji šef sektora za rudarstvo pri Ministarstvu – sektora nadležnog, kako navode Novosti, upravo za ovakve zahtjeve – Dragan Krasić! Ova ohrabrujuća crtica – tek jedna od nekoliko njih – iz medijske biografije aktualnog predsjednika SC-ovog Sanacijskog vijeća navodi na uobičajeno pitanje pred neumitnu katastrofu – uz ovakvu ekipu, uistinu, što bi moglo poći po krivu?

Uzevši u obzir pritisak koji na Plenkovića vrši desna frakcija HDZ-a predvođena Milijanom Brkićem, ali i dio spektra desnice koji predvode Zlatko Hasanbegović i Željka Markić, uvjerljivom se čini teza da u dobro umreženi tandem Bošnjak-Krasić trenutno jednostavno nije mudro dirati, osobito ako ste autsajder poput ministrice Divjak. Nažalost, posljedica toga jest da sanacijska uprava može vrlo slobodno dirati u Kulturu SC-a, s prethodno opisanim posljedicama. Kako god da se rasplela priča o ostalim aspektima sanacije SC-a, za koje postoji niz indicija da ih treba dobro pretresti jednom kada dokumentacija postane dostupna, devastacija Kulture promjene ostat će sramni spomenik nedjelovanju ministrice Divjak i HNS-ovom odbojnom oportunizmu.