U razgovoru s Miljenkom Buljević u književnom klubu Booksa, Gwenaelle Aubry, doktorica filozofije i suradnica CNSR-a, vodećeg pariškog centra za znanstvena istraživanja, u kontekstu svog književnog rada iznijela je svoje viđenje književnosti i uloge književnika u društvu.

Na književnoj sceni pojavila se još 1999. godine s  prvijencem Vražji odstranjivač mrlja, pričom o zaljubljenosti srednjoškolke u znatno starijeg muškarca, nakon čega je objavila još 5 romana, posljednji od kojih je roman Podjele (2012) o kojemu je na gostovanju bilo najviše riječi. Iako su romani tematski gledano međusobno raspršeni – identitet srednjoškolke u Vražjem odstranjivaču mrlja, buntovništvo i izolacija u Izdvojena i Izdvojenost, promišljanja o estetici konstruirana kroz unutrašnji monolog ružne žene u Naš se život troši preobražajima, te tema ludila i odnos s ocem u autobiografskom romanu Nitko – pitanje nametnutosti, depersonaliziranosti i identitetskih previranja u ekstremnim situacijama konstante su koje prožimaju njezin cjelokupni opus, mjesta kojima se u književnosti stalno vraća, što i sama priznaje. Bavljenje određenim temama u filozofiji pritom je zasigurno utjecalo na njezin književni rad, ali to nije pristup za koji se voljno zalaže. Pristupanje nekoj temi, kako kaže, ne ovisi o tome radi li se to u diskursu filozofije ili književnosti, nego je to uvijek pitanje jezika u kojem supostoje aspekt gubitka sebe i mogućnosti (ponovnog) uspostavljanja tog kontakta između sebe i drugog. Prioritet jezika u pristupanju određenoj temi pritom nadilazi podjelu na osobno i neosobno u sferi književnosti te se može istaknuti kao ključno stajalište Gwenaelle Aubry o književnosti uopće.  

Nepriznavanje podjele na osobno i neosobno u književnosti središnja je tema u Podjelama, a tu je problematika već započela romanom koji mu je prethodio – Nitko (Personne, 2009) – koji autobiografski portretira lik autoričina oca s dijagnosticiranom maničnom depresijom. Portretiranje lika autorica je temeljila na očevim osobnim rukopisima i sjećanjima iz obiteljske prošlosti, što je trebalo poslužiti konačnom rekonstruiranju očeva stvarnog identiteta, ali ni nakon tog čina dokumentiranja ne može se razaznati što je stvarno, a što bolešću uzrokovana halucinacija, odnosno što je autobiografija, a što fikcija. 

Ideja o brisanju granice između osobnog i neosobnog razrađena je konačno u Podjelama, dugotrajnom istraživačkom projektu bavi se izraelsko-palestinskim sukobom prikazanim paralelnim pričama dviju protagonistica sa suprotstavljenih strana. Kao motivaciju za roman – često pitanje kritike s obzirom na izostanak izravne veze francuske znanstvenice s Izraelom i Palestinom – navodi fotografiju koju je davno vidjela u novinama, a koja je prikazivala dvije djevojčice, Izraelku i Palestinku, koje su zajedno poginule u bombaškom napadu, pri čemu je jedna od njih bila atentator, a druga njezina žrtva. Roman je nastao iz potrebe da se tim licima daju glasovi, da im se omogući da postoje na jednak način te da se ukaže na snagu prisutnosti sjećanja na tom prostoru i na nestabilnost povijesnog narativa. Tim se nastojalo raskinuti s društveno-kulturološki prisutnim „fantazmama“, kako ih Aubry naziva, koje opterećuju razumijevanje tog sukoba pretpostavljajući njegovu neizbježnost te ih zamjenjuje stvarnim “fantomima” koji identitete prisilno ideološki implementiraju i nameću. Drugim riječima, u svom pristupu izraelsko-palestinskom sukobu autorica napušta fatalističko objašnjavanje (auto)destruktivnih postupaka na dvjema sukobljenim stranama, te kroz psihologizaciju likova dublje portretira sukob demistificirajući sudbinsku predodređenost i zamjenjujući ju sasvim realnim čimbenicima koji dovode do takvih postupka – fantome koji progone “identitete u nastajanju”.

Pripreme i istraživanja koja su tomu prethodila autorica opisuje kao radikalno književno iskustvo koje prije svega govori o preprekama u pisanju i eksplozivnom karakteru riječi. Namjera joj zato nije bila konstruirati likove kao inkarnacije čega, nego ih prikazati kao identitete u godinama kada taj identitet još nije stabilan, što onda čini sve mogućnosti otvorenima. Otvorene mogućnosti razaznale su se i recepcijom knjige na području koje je tematizirano, a odakle je Aubry primila dobre kritike i, kako kaže, “utješne komentare”. Prikazan konflikt shvaćen je kao konflikt između dviju pravdi koje traže svoje ispunjenje, pri čemu se, kao i glasove junakinja u romanu, u čitateljima miješaju i strane kojima pritom pripadaju. Miješanjem strana ideološki konstruirani zidovi počeli su pucati, a jezik je proizveo onaj kontakt za koji Aubry tvrdi da je moguće naći samo u književnosti, na spoju gubitka sebe u pisanju i mogućnosti ponovnog uspostavljanja kontakta između sebe i svijeta.

Tekst je nastao u sklopu neformalnog obrazovnog programa Kulturpunktova novinarska školicaSvijet umjetnosti, ciklus 2014-15, udruge Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Piše: Petar Odak

Najbolje je da se na početku riješimo prigovora koji bi se mogao odaslati predavanju kojeg je, u sklopu serije Kritika danas – teorija i praksa, njemački teoretičar popularne muzike Diedrich Diederichsen održao u MaMi. Nije lako petstotinjak stranica svoje najnovije knjige, po svemu sudeći minucioznog pozicioniranja pop-glazbe u njene relevantne kontekste (socijalne, ekonomske, estetske, političke), sabiti u sat vremena predavanja, na nematerinjem jeziku, po prvi put u životu. Naime, ovo inače vrlo interesantno predavanje obilježeno je ipak određenom nestrukturiranošću i improviziranjem, nezaokruženošću, prebrzim prelaženjem preko zanimljivijih dijelova. Sad kad smo se tog, uglavnom formalnog, prigovora riješili, ostajemo s naramkom zanimljivih i mjestimično vrlo originalnih ideja zbog kojih knjigu iz koje su referirani, Über Pop-Musik, poželimo što prije pročitati (kako nam je rečeno u uvodu, engleski prijevod je na putu, iako vrlo neizvjesnom). O čemu je riječ?

Valjalo bi odmah razjasniti terminologiju. Diederichsen fenomen o kojem govori naziva pop-glazbom, razlikujući je od popularne glazbe. Naime, pop-glazba je kompleks, nesvodiv na samu muziku i uspostavljen negdje s pojavom medija (vinilne ploče; zbog čega joj rađanje smještamo u 1950-e godine) koji ju može reproducirati uvijek iznova van konteksta u kojem je nastala. Popularna glazba u širem smislu bila bi onda termin koji je Diederichsenovoj pop-muzici nadređen, a obuhvaćao bi ispod sebe i narodnu glazbu ranijih perioda, koja je mogla biti pronošena oralnom tradicijom. Diederichsen, nezainteresiran za tradicionalne distinkcije kao što je ona između visokog i niskog, uspostavlja onu distinkciju koju smatra suvislijom i relevantijom, distinkciju između pop-glazbe i glazbe (ili “glazbe-glazbe”, kako ju ilustrativno naziva).

Pop-glazba je ona glazba o kojoj više ne možemo govoriti izolirano. Prepletena je s ostatkom pop-kulturnog kompleksa, s naslovnicama albuma, fotografijama muzičarki i muzičara u časopisima, ikonografijom i pozom, video spotovima, pa i visokom umjetnošću. Obilježava ju fizički medij koji olakšava proces komodifikacije. Također joj osigurava reproduktivnost, dok glazbu obilježava singularnost izvedbe, mogućnost improvizacije – nijedna izvedba glazbe nije u potpunosti ponovljiva. Stoga ono što pamtimo, ono što se urezuje, u glazbi je sama glazba, melodija, isječak melodije u koji investiramo svoje sentimente, dok u pop-glazbi to može biti i tehnički moment vezan isključivo uz medij koji nam je na raspolaganju – šumovi, pozadinske buke, distorzije. To je moment kojeg osjećamo u intimi svog doma, ali i u javnosti kluba – identični zvukovi su nam na raspolaganju u oba konteksta, što rezultira specifičnim iskustvom pop-muzičkog. Jedan od rezultata čitavog ovog prebacivanje je naglaska bitnog pri konzumiranju pop-glazbe. Više ne tražimo vokal ili zvuk koji će primarno biti dobar, već onaj koji će biti unikatan, koji će biti prepoznatljiv – kojeg ćemo mi, publika, prepoznati i povezati s licem koje smo vidjeli u magazinu. Ovo je onda mjesto u kojem u priču ulazi moment koji je za Diederichsena središnji kad je u pitanju pop-glazba – recipijent/ica.

Naime, dok u glazbi imamo posla s djelima u kojima je centralnog lika lako odrediti (skladatelj, dirigent), u pop-glazbi je to puno teže, ne samo zbog pitanja autorstva, već i stoga što se pop-glazbu, kao što je već rečeno, ne može sažeti na samu muziku, ona je razbacana preko raznih medija, stoga je jedini lik koji joj može biti centralan onaj koji je u stanju povezati komadiće njenih mozaika, odnosno publika.

Važnost recipijent/ice, odnosno premještanje naglaska s materijalnog objekta prema subjektu, raste kroz sve tri kulturne industrije, kako ih detektira Diederichsen. Prva je klasična kulturna industrija, koja u sebe uključuje kino i radio, druga se odnosi na pop-muziku i TV, a treća na digitalnu kulturnu industriju. Pri tom, kulturne industrije nisu dominantne strukture, neprobojni masivi represije, već polja borbe, i to borbe, naglašava Diederichsen, koja nije primarno vezana uz institucije, kako je to postavio Althusser, već uz proizvode. Ovdje negdje dolazimo i do jedne od ključnih Diederichsenovih postavki, a to je ona o pop-glazbi kao kritičkoj teoriji društva. Naime, osim što se kompleks pop-muzike širi zbog same svoje prirode proizvoda, pop-glazba je naučila lekciju od dominantne kritike odašiljane s ljevice, kritike koja ju je, zajedno s ostalim pop-kulturnim proizvodima, optuživala za pasiviziranje publike. Dakle ovaj luk koji je naglasak s objekta premjestio na subjekt rezultat je upravo tog nastojanja za što većom integracijom konzumenta u pop-muzički proizvod.

Naravno, sve bi se ove nabrojene distinkcije između glazbe i pop-glazbe mjestimično mogle učiniti nategnute, mogla bi se problematizirati mogućnost njihovog preciznog razgraničenja. Da li se ikad radilo samo o glazbi? Je li pop-glazba samo jedna strana nečeg što istovremeno, barem u nekim trenucima, može biti i glazba? Ako ne, postoji li uopće glazba danas? Ovo posljednje jedno je od pitanja postavljenih od publike, nakon predavanja – Diederichsen nije prihvatio pomalo nezahvalan zadatak da eksplicitno detektira momente glazbe u današnjici, s obzirom da je njegov fokus interesa na pop-glazbi, a ne glazbi. Međutim, u svom predavanju vrlo jasno naglašava da se ovdje ne radi o krutim i nužno dijakronijski raspoređenim kategorijama, već da su u pitanju tendencije, idealni tipovi koji nam olakšavaju prepoznavanje fenomena s kojim imamo posla. I koji nas dovode do saznanja da u ovom trenutku ipak uglavnom imamo posla s pop-glazbom koja je, dakle, kao jedan od dvaju ključnih momenata druge kulturne industrije, istovremeno i proizvod i ”kritička teorija društva”.

Temu je otvorio kratkom raspravom o akceleracionizmu, potaknut prošlotjednim predavanjem Scotta Vona Accelerationism, Schizoanalysis and Sovereignty: Beyond Left and Right održanom na Goldsmithsu. Polazeći od definicija akceleracionizma s Wikipedije te iz “Manifesta za akceleracionističku politiku” Nicka Srniceka i Alexa Williamsa (2013.), Nowotny je pojasnio kako navedeni pokret teži širenju i ubrzavanju kapitalističkog sustava kako bi njegove (auto)destruktivne tendencije bile dovedene do krajnjih granica, što bi u konačnici dovelo do radikalne promjene sustava. Pozicija Srniceka i Williamsa je, međutim, ponešto ambivalentnija – ili, da se tako izrazim, manje isključivo opozicijska. Oni tvrde da akceleracionistička politika ne teži pukom nadilaženju vrijednosnog sustava, strukture vlasti i masovne patologije kasnog kapitalizma, već želi očuvati njegove prednosti.

Kako bi pokazao da kritička aktivnost ne označava (samo) opoziciju nečemu, Nowotny je akceleracionizam naveo kao primjer post-kritičke geste kojoj cilj nije kritizirati u smislu suprotstavljanja, već ubrzati, i na određeni način afirmirati objekt kritike. Dapače, post-kritička gesta akceleracionizma uopće ne zahtijeva vrijednosni sud, odnosno pozicioniranje prema kapitalizmu, već označava specifičan oblik odnosa subjekta prema objektu. Stoga pitanje kako kritika može funkcionirati u suvremenom svijetu nije relevantno pitanje budući da se odgovor nalazi već u samoj analizi pojedinog problema (npr. “rješavanje” kapitalizma poticanjem njegovih vlastitih autodestruktivnih tendencija).

O kritici, istaknuo je Nowotny, trebali bismo razmišljati onkraj podjele na kritiku i post-kritiku, na način koji nije više obilježen nizom modernističkih shvaćanja kritike –  primjerice, pretpostavkom svjesnog subjekta – ali koji istovremeno ipak ne zaboravlja afirmirati post-kritičke geste. Neka od ključnih pitanja za suvremenu kritičku aktivnost su ona koja se tiču isprepletenosti (entanglement), odnosno vlastite pozicije unutar određenog konteksta; utjelovljenja i relacionalnosti, odnosno pitanja različitih subjektiviteta; i, konačno, procesa dolaženja do znanja.

Sva od navedenih pitanja Nowotny razmatra kroz pojedine dijelove epizode o zmiji i golubici iz Carollove Alise u zemlji čudesa. Epizoda započinje nakon što Alisa pojede pogrešnu stranu gljive i vrat joj naglo poraste u visinu. Odjednom shvati da je okružena zelenilom te da ne može vidjeti vlastita ramena ni ruke, no isto tako shvati da može savijati vrat u bilo kojem smjeru, poput zmije. Nowotny ovaj moment čita kao svojevrsnu parodiju kritičara kao raspetljanog (čitaj: distanciranog ili objektivnog) subjekta. Ipak, iako joj je glava u oblacima, Alisa nije sasvim odvojena od okoline: zapletena je u krošnje, zadržava tjelesni integritet te pokušava rekonstruirati osjećaj vlastitog tijela. Za ovu scenu, dakle, možemo reći da tematizira komplikacije s kojima se susreće kritičar dok se pokušava “spustiti na zemlju.”

Nowotny se ovdje poziva na Marxove Teze o Feuerbachu. U trećoj tezi Marx donosi kritiku Feuerbachovog shvaćanja materijalizma te odbacuje podjelu društva na dva dijela, od kojih je jedan superioran drugome. Prema Marxovom čitanju, ni sam kritički subjekt ne može biti odvojen od društva u kojem se nalazi. “Podudaranje mijenjanja okolnosti i ljudske djelatnosti ili samopromjene može se shvatiti i racionalno razumjeti samo kao revolucionarna praksa,” ističe Marx, a Nowotny dodaje da se revolucija odvija na više razina – ne samo na razini okolnosti, već na razini samog subjekta (Selbstveränderung). U četvrtoj tezi Marx se bavi Feuerbachovom analizom udvostručenja svijeta na religijski i sekularni, pri čemu su religijski entiteti shvaćeni kao puke projekcije sekularne osnove. Za Marxa taj jaz možemo objasniti činjenicom da je svjetovna sfera inherentno podvojena te da je trebamo razumjeti u njenoj kontradiktornosti i zatim revolucionirati. Nowotny pojašnjava da podjela na kritizirani objekt i kritički subjekt, u vidu njihove isprepletenosti, nije dovoljna, već da trebamo nadići kritiziranje objekta te revolucionirati sam subjekt.

Drugi bitan moment u epizodi o zmiji i golubici tiče se utjelovljenja i relacionalnosti. Alisa pokušava spustiti glavu kroz krošnje, no u iznenada je napada golubica, agresivno zamahujući krilima. “Zmijo!” poviče golubica, na što Alisa odgovara da ona nije zmija; no, golubicu ne zanima je li Alisa djevojčica ili zmija – što god bila, može joj ukrasti jaja (a kao što je sama priznala, Alisa jede jaja). Za Nowotnyja pitanje koje se ovdje postavlja jest tko ima pravo na kritiku i zašto? Susret golubice i Alise/zmije predstavlja susret dviju vrsta subjektivnosti: golubica je subjekt razvlašćenja, subjekt kojem nešto neprekidno biva oduzeto, dok je Alisa/zmija fleksibilni subjekt koji počinje sumnjati u vlastiti identitet (pogotovo uzevši u obzir njene brojne dotadašnje promjene). Najvažniji problem ovdje predstavlja činjenica da između te dvije vrste subjektiviteta nema dodirnih točaka. Pretjerano fleksibilni subjekt mora stalno “savijati svoj vrat”, odnosno obavljati više zadataka istovremeno i biti prilagodljiv. Stari, modernistički model svjesnog subjekta stoga danas više ne nudi prikladno utjelovljenje za novu vrstu kritičkog subjekta.

Marina Garcés u tekstu To Embody Critique bavi se upravo pitanjem utjelovljenja kritičke misli, tj. premještanjem fokusa sa svijesti na tijelo. “Ako se kritika tradicionalno morala boriti protiv tame,” piše Garcés, “danas se bori protiv nemoći.” U tom kontekstu, utjeloviti kritiku znači podriti vlastiti život na način da svijet ne može ostati nepromijenjen – što je u skladu s Nowotnyjevom tezom o nužnosti samo-promjene kritičara. Garcés također ističe da pitanje kritike moramo premjestiti s figure “ja” na figuru “nas”, no pritom moramo razumjeti da “mi” nije neki već postojeći kolektivitet, nego se stvara kroz zajedničko iskustvo. Nowotny predlaže da problem kritike shvatimo kao problem razmjera (poput Alise, neprekidno se prilagođavamo različitim mjerilima), a samim time kategorija “mi” ne može biti homogena i stabilna, već se neprekidno mijenja, što je nešto što moramo imati na umu kada se bavim kritičkom aktivnošću. Kao pozitivan primjer pristupa problemu “nas” Nowotny je naveo španjolski feministički kolektiv Precarias a la Deriva, koji je kao odgovor na opći štrajk u lipnju 2002. u Madridu priredio alternativni štrajk – šetnju gradom te razgovor s prosvjednicama o tome zašto štrajkaju, koji su im radni uvjeti i slično. Pripadnice kolektiva nisu se smatrale dijelom dominantnog subjekta štrajka budući da njihov rad – fragmentaran i nevidljiv – nije bio uzet u obzir od strane sindikata niti zahvaćen zakonima protiv kojih su se radnici pobunili.

Konačno, pitanje dolaženja do znanja samo je, nažalost, natuknuto, i to kroz metaforu vrta. Epizoda sa zmijom i golubicom završava Alisinim čuđenjem promjenama koje joj se događaju: “Nikad ne znam sa sigurnošću što ću već sljedećeg trenutka biti!” Njen idući zadatak je, saznajemo, “ući u onaj prekrasni vrt.” Povlačeći paralelu, Nowotny je predavanje zaključio referencom na Benjaminovu metaforu kritike iz Problema za književnu kritiku, u kojoj se kritička aktivnost uspoređuje s pažljivim presađivanjem biljaka iz “vrta umjetnosti” u nepoznato tlo znanja. Možda to možemo pripisati nedostatku vremena, no ova vrlo intrigantna i složena metafora ostala je nedorečena, kao i detaljnije iščitavanje implikacija epizode o zmiji i golubici, koje su ipak ostale na relativno površnoj razini. Usporedba između zmije i kritičara mogla se, recimo, produbiti kroz simboliku čina presvlačenja, tj. mijenjanja kože, koju Nowotnyjev kritički subjekt iznova mora odbacivati u procesu samopromjene. Bilo bi zanimljivo čuti i što Nowotny misli o brojnim asocijacijama vezanim uz figuru zmije/Alise, koju možemo promatrati ne samo kao fleksibilnu (što je relativno pozitivna slika), već i u negativnom svjetlu, kao podmuklu, beskičmenu ili slatkorječivu. Što se događa s položajem kritičara ako mu pridamo navedene karakteristike – jesu li one štetne, ili možda mogu biti korisne, za njegovu djelatnost? Koji raspon etičkih pozicija kritičar može zauzeti? I, možda najzanimljivije, treba li kritičar, poput Alise, biti samokritičan, nesiguran u vlastiti identitet – jesu li sumnja i preispitivanje sebe sastavni dio procesa kritike ili prepreke koje moramo nadvladati?

Suvremena francuska spisateljica Gwenaëlle Aubry rođena je 1971. godine. Nakon studija na École normale supérieure i na u Cambridgeu – gdje je doktorirala filozofiju – neko vrijeme živi u Italiji i Obali Bjelokosti. Trenutno je zaposlena u znanstvenom institutu CNRS (Centre national de la recherche scientifique) u Parizu. Objavila je veći broj članaka o antičkoj filozofiji i njezinoj suvremenoj recepciji kao i prijevoda djela antičkih filozofa.

Prvi je roman, Vražji odstranjivač mrlja (Le Diable détacheur), objavila 1999. godine. Nakon njega uslijedili su romani Izdvojena (L’isolée, 2002), Izdvojenost (L’isolement, 2003), Naš se život troši preobražajima (Notre vie s’use en transfigurations, 2007) i Nitko (Personne, 2009). Roman-abecedarij Nitko, u kojem se isprepleće autobiografija i fikcija, 2009. je dobio uglednu književnu nagradu Femina i preveden je na desetak jezika. Izdavačka kuća Disput objavila je 2011. godine roman Nitko u biblioteci Na tragu klasika u prijevodu Marije Paprašarovski. Svoj je posljednji roman, Podjele (Partages), objavila je 2012. godine, a njegov prijevod, kojega potpisuje Sanje Šoštarić, na policama se hrvatskih knjižara, također u izdanju Disputa, našao ove godine. 

S Gwenaëlle Aubry će u četvrtak, 6. studenog u 19 sati, u zagrebačkoj Booksi razgovarati Miljenka Buljević, a razgovor će se, bez prijevoda, odvijati na engleskom jeziku. Dan nakon gostovanja u Booksi, u petak, 7. studenog, autorica će održati predavanje u Medijateci Francuskog instituta (Preradovićeva 5). Neposredno prije i nakon ovih događanja knjige Nitko i Podjele bit će moguće kupiti po znatno sniženim cijenama.

Gostovanje Gwenaëlle Aubry organizirano je u sklopu projekta Kritika danas kojeg provode organizacije Kurziv (Kulturpunkt.hr), Multimedijalni institut (MaMa) i Kulturtreger (Booksa).