Nataša Bodrožić je diplomirala na zagrebačkom Fakultetu političkih znanosti, a trenutno završava poslijediplomski studij Kulturni menadžment i kulturna politika na UNESCO-voj katedri pri Univerzitetu umetnosti, Beograd i Universite Lumiere, Lyon. 2008. završila je jednogodišnji edukacijski program Laboratorij kustoskih praksi u Ljubljani (SCCA). Kao stipendistica Vlade Francuske, 2005. boravila je na tromjesečnom profesionalnom usavršavanju u Parizu u Les Laboratoires d’Aubervilliers, centru za umjetničku kreaciju i produkciju. Od 2004. do 2008. godine surađuje s Queer Zagreb festivalom. Inicirala je projekt Poqueerene priče i jedna je od urednika prve regionalne zbirke queer priča. 2007. pokreće program Slobodne veze u suradnji s Ivanom Meštrov. Kokustosica je izložbe Google turist u Ljubljani, a u ljeto 2008. međunarodnog projekta INTERVENTIONS3, artistic interventions in public space u Kišinevu u Moldaviji.

S Ivanom Meštrov i Tonkom Maleković 2009. osnovala je Slobodne veze, udrugu za suvremene umjetničke prakse. U 2009. ko-kurirala je nekoliko projekta: Posibility of the City u okviru Chiosc projekta (Moldavija), selekciju hrvatskih umjetnika na AKTO festivalu za suvremenu umjetnost u Makedoniji te izložbu Future was Yesterday// Samoorganizirane umjetničke prakse Ukrajine i Chiosc u okviru programa Slobodne veze: Linije kretanja. Sarađuje s nekoliko časopisa i internet portala

KP: Svoj profesionalni angažman opisuješ riječima “kulturna radnica”. Iz kojih razloga ovu formulaciju smatraš najadekvatnijom za opis svog rada?

N. B.: Nisam sigurna je li najadekvatnija, ali mi instiktivno najbolje odgovara. Pritom ona ne isključuje i tzv. kustoske prakse i mene kao njihovu nositeljicu. Kad razmišljam o konotacijama riječi “kustos”, pojmovi kao što su kolektivizam, vodoravna, nehijerarhijska komunikacija, višeglasje, nikako nisu ono što mi prvo pada napamet. Zato je za sebe vezujem sporadično.

Termin “kulturni radnik/radnica” opisuje i djelovanje u kulturi u vrijeme kada je kultura izgubila društvenu vrijednost i čini nas, radnike u kulturi, nekom vrstom “utopijskih poduzetnika” koji pokušavaju, promovirajući određene vrijednosti, zadržati vlastiti rad neotuđenim (otpor podjeli mentalnog i manualnog rada).

Termin “kulturni radnik/radnica”, u širem kontekstu, opisuje i okolnosti u kojima radimo te potplaćen, često voluntaristički rad, pa zašto ne bih rekla i- eksploataciju, te priziva neku vrstu klasne svijesti.

Još bih htjela reći da mi se čini da ovaj termin na engleskom, tj cultural worker, nema istu težinu i konotacije. Dakle, termin “kulturni radnik” koristim s obzirom na naš kontekst i naše kulturno naslijeđe.

KP: Možeš li pojasniti svoju sklonost stalnog preispitivanja same sebe. Kako se to stalno istraživanje reflektira u tvom radu? Vidiš li samo pozitivne obrise ili u tom pristupu vidiš i neke njegove negativne učinke?

N. B.: Ne mislim da se toliko preispitujem osobno, ali ono što radim u nekakvom području javnosti definitivno – da. To prije svega znači spremnost na diskusiju, otvorenost i čini mi se da je to jedini mogući stav prema realitetu u stalnoj promjeni. Konkretno, to se manifestira uključivanjem šireg kruga ljudi u “istraživački proces”, konzultaciju drugih mišljenja. Ponekad to znači iscrpljujući proces dolaženja do nekih odgovora koji su opet samo jedna varijanta u moru mogućnosti. Osim tog “napora”, ne vidim probleme u ovakvom pristupu.

Naprotiv, mislim da odveć kruti pristupi i “apsolutne istine”, posebno u području kojim se bavimo (nazovimo ga ovdje suvremenom vizualnom kulturom/umjetnošću), znače potpuno promašene pristupe. Ukratko, neprekidno preispitivanje, po meni, samo je drugi izraz za neprekidno učenje.

KP: Što bi trebala, što može i što jest odgovorna kultura, u smislu one koja uspostavlja aktivan odnos između politike i umjetnosti?

N. B.: Mislim da je u prethodnom odgovoru sadržan odgovor i na ovo pitanje. Ili da citiramo Jacquesa Ranciera: “Politički subjekt sposoban da se zauzme za odgovornu kulturu nije ni politički lobi, ni individua koja traži adekvatne reprezentacije za svoje interese i ideje. Politički subjekt je prazan operater koji stvara slučajeve političke rasprave tako što neprestano izaziva ustanovljene okvire za identifikaciju i klasifikaciju.”

KP: Kako vidiš poziciju kritičke umjetnosti na suvremenoj kulturnoj i umjetničkoj sceni Zapadnog Balkana?

N. B.: Ovdje mi odmah pada napamet teorija kulturalizacije i priča o depolitizaciji te odgajanju subjekata po mjeru dominantne, hegemone neo-liberalističke “kulture”, koja stvara uvjete neutralizacije suvremenih društvenih konflikata. Nekako mi se ne čini da smo se na pravi način bavili kulturnim naslijeđem SFRJ. Da, aktualne su Političke prakse (post) jugoslavenske umjetnosti, i propitivanje njihove uloge u okvirima političkog sistema i mimo njega od strane grupe kulturnih aktera s područja ex Yu. Ali meni se čini da smo, na nekoj općoj razini, a i na razini svakodnevne komunikacije još daleko od toga da osvijestimo, a kamoli subvertiramo mehanizme post- komunističke normalizacije, o kojima se govori već godinama. Naše znanje o “socijalističkoj” prošlosti još nije probilo tu barijeru “sveopćeg” anti-komunizma, tj. još se ta prošlost ne evaluira objektivno, a da ne govorim o usvajanju nekih pozitivnih tekovina tog razdoblja i eksperimentiranju s njima. Nekako mi tu fali neka bazična sloboda govora.

KP: Kako vidiš odnos između aktivizma i kritičke umjetnosti? Gdje su moguća prelijevanja?

N. B.: Ono što me je prije šest, sedam godina privuklo Queer Zagreb festivalu, kada sam započela suradnju s njima, prvo na projektu queer priča, a zatim i na produkciji samog festivala bio je upravo kulturni aktivizam, tj. pokušaj da se korištenjem kulturnih sredstava izazove društvena promjena. I dan danas me zanima takozvana aktivistička umjetnost, koja je jednom nogom u art svijetu, a drugom u civilnom (političkom) angažmanu. Za mene je kritička umjetnost zapravo neka vrsta aktivizma, pri čemu aktivizam vidim prilično široko, od mikroimpulsa na sasvim individualnoj, svakodnevnoj razini do uličnih ili net akcija te akcija u javnom prostoru.

KP: Možeš li nam navesti neke primjere dobre prakse kritičke umjetnosti u regiji?

N. B.: I kod nas i u nekom širem okruženju ima dosta ljudi, kustoskih i umjetničkih praksi koje izuzetno cijenim. Međutim, šteta je što su to zapravo ipak prilično izolirane i marginalizirane grupe (s obzirom na prevladavajući sistem vrijednosti) čiji se rad dovoljno ne vidi (nezainteresiranost medija), a ni ne cijeni te nagrađuje. S druge strane, nisam sklona fetišizaciji te mislim da i njihov rad treba propitivati.

Čini mi se da unatoč propagiranju kolektivizma, svi pomalo ostajemo zatvoreni u usko specijalizirana područja vlastitog rada, ne stignemo pratiti čak ni ono što rade naše kolege. Baš kako kapitalizam to želi.

Interdisciplinarnost jest praksa koja se sve više propagira, ali realno malo je stvarne veze između npr. suvremene književnosti i vizualne suvremene umjetnosti, iako puno puta govore o istim stvarima.

KP: U posljednje vrijeme dosta surađuješ s Moldavijom, Rumunjskom i Ukrajinom. Možeš li napraviti neki tip usporedbe između njihovih i domaćih praksi kritičke umjetnosti?

N. B.: Potpun izostanak institucionalne podrške suvremenoj umjetnosti i u Ukrajini i u Moldaviji, čini njihovu situaciju kudikamo težom od naše. Ne zaboravimo da je nakon 2000, i odlaska Sorosa iz Hrvatske, ipak država donekle preuzela brigu za suvremenu umjetnost (pogotovo lobiranjem i naporima tzv. nezavisne kulturne scene). U Ukrajini nema nikakvog natječaja za potpuru projekata od strane države, postoji nekoliko fondacija, ali su one zainteresirane za obrazovanje tj. pripremanje mladih umjetnika za tržište. Pogotovo u Kijevu, stvar se komplicira time što se umjetnost koristi u PR svrhe te za pranje imidža ukrajinskih oligarha koji su se obogatili privatizacijom, o čemu je govorio i R.E.P. kolektiv u nekoliko svojih javnih nastupa u Zagrebu. Kako kritički djelovati u takvim uvjetima, zaista je pitanje. Apsolutno negiranje jedinih (mahom komercijalnih) prostora za izlaganje, za kijevske umjetnike i nije rješenje pa nekako balansiraju između tržišta i samoorganizacije.

Što se tiče Moldavije, radi se zaista o pukim “strategijama preživljavanja”, zapravo se u cijeloj zemlji tek nekolicina ljudi bavi unapređenjem položaja suvremene umjetnosti, u smislu kontinuiranog rada, edukacije, produkcije, prezentacije. (Iako je jedna važna figura s ruske art – market – scene, Marat Guelman rođen baš u Moldaviji). S druge strane, kako smo sa Slobodnim vezama nekoliko puta bili u Moldaviji, već pomalo poznajemo “teren”, i prošlo je ljeto bilo prilično uzbudljivo raditi participativne projekte u javnom prostoru, u predizborno vrijeme, kada su sudionici pokušavali prepoznati policijske doušnike i pripadnike tajne službe među ljudima koji su se sponatno pridruživali “gradu od ljudi” Tonke Maleković u praznoj gradskoj fontani u Kišinevu. Sam CHIOSC, otvoreni stan instaliran u centru Kišineva, koji smo predstavili nedavno i u Galeriji VN, zapravo je pokušaj stvaranja bazične strukture za suvremenu umjetnost i to “odozdo”. Udruga OBERLIHT željela je zapravo uspostaviti platformu za javnu participaciju, i (umjetnički) prostor dostupan svima, podižući, usred grada, stan bez zidova.

Rumunjska umjetnička scena priča je za sebe. Od Iona Grigorescua, pa do grupe subREAL i današnjih umjetničkih praksi, postoji kontinuitet koji se naknadno pokušava iščitati (iako je izražavanje kritičkog stava kroz umjetnost bilo itekako kontrolirano; poznata je priča da je Dan Perjovschi iz potrebe da se izrazi, za vrijeme Ceausescua, manično iscrtavao unutrašnje zidove vlastitoga doma). Isto tako, zidovi i fasade u većim rumunjskim gradovima tek su nedavno (sredinom devedesetih) “eksplodirali” vizualnim znakovima. Javni je prostor tamo, za razliko od onoga u SFRJ koji je pasivno ili (ne)namjerno dozvoljavao određenu slobodu, posebno u vizualnim umjetnostima, bio pod apsolutnom kontrolom. Kriticizam je u Rumunjskoj danas uperen i na sistem institucija, prvenstveno kontroverzni Muzej suvremene umjetnosti smješten u Ceausescuovoj palači. S druge strane, mlađe generacije sve češće govore o potrebi revalorizacije vlastitih praksi upravo iz sumnje da su bili žrtve samo-egzotizacije, a u smislu već spomenute kulturalizacije.

***

Pročitajte intervjue i s ostalim sudionicima okruglog stola Bez anesteziije – Majom Ćirić, Vladanom Jeremićem, Milenom Kosec i Igorom Toševskim. Intervjue možete pročitati i na portalu Seecult.org.

Makedonski umjetnik Igor Toševski sudjelovao je na okruglom stolu Bez anestezije koji je krajem 2009. održan u Beogradu. Tom prilikom je, zajednički sa svojim kolegama iz Hrvatske, Slovenije i Srbije propitivao poziciju, prakse i modele kritičke umjetnosti.

Igor Toševski (1963.) diplomirao je na Kuvataide Academy u Helsinkiju 1988. Osnivač je ili član nekoliko umjetničkih grupa u Makedoniji od kraja 70-ih, uključujući grupu Zero s kojom je izlagao prve slike-objekte (Keln, 1990). Od početka 80-ih objavljuje i stripove u relevantnim časopisima u bivšoj Jugoslaviji i inozemstvu.

Tijekom 90-ih, njegov rad postaje konceptualniji, fokusirajući se na društvena i politička pitanja. Njegov projekt Dossier 96 bio je dio izložbe After the Wall (1999-2000) i postao početna točka njegovih kasnijih radova i/ili akcija, među kojima su Dislocations (1996), Perfect Balance 24kg of Human Rights (2000) i The Process (2004). Poznat je i po razvojnom projektu Territories, koji je prvi put predstavljen 2004. u Skopju, a propituje formalne barijere između umjetnosti i ne-umjetnosti, kao i lingvističke aspekte nacionalnog identiteta i jezika.

Toševski je radio i kao dizajner nagrađivanih filmova kao što su Mirush (2007), Mirage (2003) i Upside Down (2006).

KP: U radovima propituješ granice (umjetnost/ne-umjetnost; privatno/javno). U projektu Dossier 96 baviš se privatizacijom, u Perfect Balanceu problemom birokratizacije pitanja ljudskih prava. U Territories se dotičeš formalnih barijera umjetnosti i ne-umjetnosti, kao i lingvističkih aspekata nacionalnog identiteta i jezika. Suočio si se i sa cenzurom… Je li to znak da se politički angažirana umjetnost danas ipak ozbiljno shvaća?



I. T.: Svakako, i ne samo to već mislim da se bilo kakva umetnost danas ne može u potpunosti prihvatiti ako u njoj nema bar trunke angažovanosti ili kritčkog stava. A to je dobro jer pokazuje da je i publika postala aktivni činilac u pogledu umetničkog rada. Ipak, u nekim zemljama su društveni odnosi na višoj razini od drugih što se duguje različitim stepenom razvoja tog društva u pogledu ekonomskog, kulturno istoriskog razvoja, nivo tehnološkog razvoja itd. Zbog toga isti rad ima različiti učinak u različitim društvima. Uopčte, svesni smo da se bez kritičkog mišljenja danas ne možemo snaći u kompleksnom i vrtoglavom svetu mas-medija i globalnih fenomena. Jedan od ključnih činilaca koji premošćuje ove granice je upravo umetnost koja svojim istraživanjem i produkcijom uspeva dotaknuti suštinske probleme savremenog društva, pa se zato postepeno razvilo opravdano poverenje između umetnika i publike. Razumevanje ovih tananih odnosa je isključivo važno i ne sme se uzimati olako, kao što se pokazalo mojom zadnjom intervencijom u Skoplju. Ali i to smatram velikim uspehom jer su mnogi izvukli vredno iskustvo suočavajući se sa moćima jedne, naizgled jednostavne i bezazlene likovne tvorbe.

 

KP: Kako gledaš na činjenicu da su strukture moći u našim postsocijalističkim, posttranzicijskim društvima inače trome, ali da u određenim okolnostima reagiraju brže nego što su sposobni i vidjeti da su reagirali? (ovdje naravno mislimo na tvoj recentni rad iscrtavanja teritorije na mjestu gdje bi trebala biti izgrađena crkva)

I. T.: Fascinantno, zar ne? Mislim da se odgovor krije u intencijama vladajućih pozicija kojima je stalo da neometano sprovedu svoj “bezgrešni program”. Naravno, niko ne želi biti kritikovan, ali na žalost kod nas je sada pitanje slobode izražavanja i mišljenja postalo ozbiljni problem. Iskreno, takav ishod nisam očekivao. Tako da, u konkretnom slučaju, takav nastup otkriva mnogo o samom cenzoru koji neguje zgrčeni stav. Možemo tako uvideti njegovu slabu tačku, gde ga boli, gde je ranjiv… Moja je Teritorija možda bila na kraju izbrisana na grub način, ali je misao o radu preživela što je konačno i cilj koceptualne umetnosti. Zato ga smatram uspešnim. Samim tim što se umetnost zna postaviti između dva suprotna gledišta a usput preneti pitanje koje je naizgled od lokalnog značaja na višem platou, to je još veći uspeh. Teritorije su obavili svoj deo. Šta će dalje biti čak ni ja ne mogu predvideti jer je rad preduzeo svoju sopstvenu putanju i time postao nezavisan.

KP: Tvoj rad ispituje i poziciju umjetnosti u društvu. O kakvim je pozicijama riječ?

I. T.: Pre svega bih hteo da napomenem da kada govorim o umetnosti, govorim o onoj koja se odvažava dotaći suštinske tačke ljudske sudbine i odgovorno nastupa na polje društvenog stanja kao aktivni saučesnik u potrazi za istinom. Pa ipak, umetnost je poslednja stvar čime se bavi društvo koje je već 20 godina suočeno nezaposlenošću od (oficjalno) 36% građana, siromaštvom, nepismenošću i većiti problem ne-priznavanja identiteta u multirateralnim odnosima. Recimo da je to donekle razumljvo. S druge strane, umetnik se ne može odbaciti kao nepotrebna “stvar” jer on i te kako doprinosi kulturnom identitetu. Ali, njegov položaj u ovom području podrazumeva izuzetno prljav posao. Jer, i bez pritiska državnih “nacionalnih” interesa i ideologija, i naravno bez egzistencijalnih prepreka, umetnik ipak mora ući u mulj nepoznatih teritorija i izaći s druge strane pri tome držeći tigra za rep. A to je veoma… tricky. Zbog toga smatram da je kod nas sam umetnik objekat u kome se ogleda čitava ova naludničava realnost i fragilnost društva koje tek otkriva sebe. Dok se Dosije bavio paralelama između ekonomije u raspadu sa stečajnim radnicima s jedne, i umetnika kao neke vrste “umetnika u stečaju” u paradokslnim uslovima ekonomije s druge strane, Proces se bavio statusom umetnika kojemu je država postavila uslov da postane čovek-firma kome bi se eventualno naplaćivao porez (pri tom on nije oslobođen nijednog tovara kojim su uslovljena ostala preduzeća koja prizvode, recimo toalet papir). Opet, umetnik je i građanin koji isto tako reaguje na društvene probleme kao svaki drugi. To se ovde stalno zaboravlja jer se umetničko delovanje još uvek mistificira i tako udaljuje od “običnog sveta”. Mojim radom pokušavam demonstrirati kako je umetnik itekako upleten u pore društva u kome je on neizostavan element i da je umetnost nešto što ipak može “pokrenuti” stvari.

KP: Iako je politika danas sveprisutna, ipak svjedočimo vremenu depolitizacije kulture i umjetnosti, odnosno kulturalizacije politike. Kako možemo i trebamo li politizirati umjetnost?

I. T.: Ako mislite na uspon umetnosti na razini političkog angažmana i uvažavanje njene uloge kao političkog činitelja, rekao bih da sam ambivalentan toj ideji. Jer u praksi to nikada nije uspelo (bar koliko znam) a i pitanje je dali je to uopšte neophodno. Možda umetnosti konačno nije mesto u takvoj ulozi. To je, na primer, iskustvo Ruskog eksperimenta, pa i kasnije (čak je i Beuys posumnjao u neke svoje ideje o političkom angažmanu umetnosti jer je valjda uvideo da je ona mnogo šira i moćnija od toga). Želim reći da umetnost mora ostati slobodna u svakom pogledu, po svaku cenu.

Ali tamo, odakle dolazim, poslednja misao je da se umetnost politizira. Umetnost je, bar ovde, ispolitizirana do koske ali u negativnom kontekstu. Danas se u Makedoniji događa nešto veoma čudno: uprkos najavi za decentalizaciju, sadašnjost je takva da su sve institucije kulture postale direktno zavisne od (lošeg) ukusa političke elite. Uspelo se navući zlatnu uzicu slobodnom umetničkom izražavanju tako da je umetnost (ona “oficijalna“) postala instrument vladajućih garnitura. Kao “alibi” služe stotine malih izložbi koje su postavljane bukvalno preko noći a iz kojih zapahuje reka mediokriteta. Ovo je zbog toga što su finansiranje izložbi čvrsto u rukama države koja ne želi ni čuti za “subverzivnost” avangarde ili slično u ovako “važna” vremena. Još uvek je problem naći alternativni prostor koji može poslužiti kao buffer zone, ili neutralni prostor bilo kakve prirode. Kontaminirane su galerije i muzeji podjednako. Aparatčik do aparatčika. Zato mislim da je borba umetnika ovde još teža jer je umetnik u stalnoj opasnosti da bude žigosan kao “anti-državni” element ili štogod. Šaka nezavisnih i upornih danas živi na rubu, u nesigurnosti i ekskomunikaciji.

KP: Tvoj rad nerijetko provocira trenutna društvena i politička stanja svijesti. Kakvi su efekti tih provokacija?

I. T.: Ne radi se tu o provokacijama već o jednostavnom delovanju umetničkog rada u kontekstu društveno-političke mreže. Možda se to doživljava kao provokacija zato što ljudi još nisu naviknuti kako umetnički rad može izaći iz ateljea i naći se “na barikadama”. Ali, tu ne prestaje efekat rada. Kada sam radio Dosije, bilo je onih koji su očekivali da nekako pomognem radnicima. Sa Teritorijom u Skoplju su očekivali da zauzmem stav na strani onih koji su se suprotstavljali ideji rasprodaje javnog prostora, itd. Ali ću opet naglasiti da to nije glavni cilj mog umetničkog rada. Efekta svakako ima ali samo ako ga posmatrate u smislu dugoročnog delovanja. Na primer, zbog toga što se ovakav pristup u likovnoj umetnosti retko primenjuje, pažnja publike je privučena (iako pri tome možda neće biti nikakvih trenutačnih reakcija, kritika ili osvrta na problematiku rada). Faktički, rad tada preuzima “podzemno” putovanje. U praksi se pokazalo da je ljudima ipak stalo. Prvo, zbog  toga što se čak i umetnost “usudila” reći nešto o konkretnom problemu (ako je to u pitanju), a drugo, zato jer se rad, ako je uistinu dobar, provuće kao stav ili pozicija koja baca zrak svetlosti. Ojačani time, ljudi se nekako ohrabre da deluju. Da ne zaboravimo da je Dosije odslikao problem umetnosti i umetničkog dela “u tranziciji” ne samo kod nas već kod skoro svih zemalja Istočne Evrope koje su prolazile kroz isti trnoviti put. Proces se osvrnuo na neka lokalna ali ipak važna pitanja o birokratizaciji umetnosti pa se kasnije zakon o samostalnim umetnicima donekle dao popraviti. Naravno, bilo je i drugih koji su doprineli tome. Ali, u oba slučaja se radi o delima koja nose mnogo više eksplozivnog materijala nego što se naizgled čini. Ipak, u svojim radovima se trudim biti bliži poeziji nego bilo čemu drugom. Vremenom se to postepeno otkrije.           

KP: Što tebe kao umjetnika može zadovoljiti?

I. T.: Ovo će možda zvučati patetično, ali pošto sam odlučio da kao umetnik živim i radim u zemlji koja se još uvek bori sa tranziciskim izazovima, lepo je ponekad videti da je nekome stalo do uloženog truda. U stvari, možda je to uostalom satisfakcija svakog umetnika. Uveren sam da se učinak mog rada može stvarno proceniti tek puno kasnije (ili izvana) ali ipak cenim bilo kakav napor da se razume i prihvati fakt da se umetnost trudi i da joj nije svejedno. Na primer, upravo sam se vratio sa izložbe u Nemačkoj* gde sam učestvovao sa svojim Teritorijama a koja je proglašena najznačajnijom izložbom od svih ovogodišnjih koje se bave tematikom re-unifikacije Istoka i Zapada i uopšte efektima pada Berlinskog zida (mislim da je to iz Markische Allegmeine). Biti deo takve ekipe je svakako zadovoljstvo.

KP: Kako djelo koje je lokalno mišljeno može djelovati i univerzalno?



I. T.: Ako rad u sebi sadrži sve potrebne sastojke dobre umetnosti, nije važno gde je započelo. Uostalom, najveća remek dela u istoriji umetnosti su inspirisani lokalnim, ali je njihov značaj širi verovatno zato što u sebi nose klicu istine. Zato se čak i najintimnija i iskrena stvar, ma kako nam se činila apstraktna i “tuđa”, može u potpunosti doživeti ako postoji bar malo emfatičnosti, saosećaja. A toga ima svugde i svagda jer smo ipak – ljudi.

KP: Možeš li živjeti od umjetnosti?

I. T.: Živeti za umetnost se može, ali od umetnosti – teško. Uglavnom sam finansiram soptvene radove i izložbe pa je novac neophodan. Zato zarađujem kao profesionalni filmski scenograf (production designer ili art director). Posao iziskuje organizaciski rad sa ekipom od 10, nekad do 30 ljudi i ne-retko nosi sa sobom stres i suludu dinamiku pa je tako čista suprotnost likovnoj umetnosti koja traži meditativnost i usamljenost. Ali takve suprotnosti me privlače jer se iskustva prepliću i ponekad, nadopunjuju. Lagao bih kad bih rekao da to radim samo zbog novca jer me film privukavao još odavno. Problem je što filmski posao traži potpuni angažman, pa se to vremenom reflektira na dinamiku moje likovne delatnosti. Drugim rečima, želeo bih posvetiti više svog vremena i energije na čistu umetnost.

***

*Der Geschmack von Wolken, Kunstraum, Potsdam 13/12/2009 – 07/02/2010

Kustos: Silke Feldhoff

Vladan Jeremić je završio Interdisciplinarne master studije na Univerzitetu umetnosti u Beogradu, a 2001. je diplomirao na Fakultetu primenjenih umetnosti također u Beogradu. Od 2002. radi sa Renom R

ädle i aktivno sudjeluje u projektima suvremene umjetnosti i društvenog aktivizma. Jeremić-Rädle su objavili niz tekstova o suvremenoj umjetnosti i političkom aktivizmu, a sudjelovali su na velikom broju događaja o umjetnosti i aktivizmu širom Europe. Samostalne izložbe imali su u Srbiji, Francuskoj i Njemačkoj, uključujući nedavnu izložbu Psihogeografsko istraživanje u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu, na kojoj su predstavili aktivnosti posljednjih sedam godina, koncentrirane na praksu “estetizirane dokumentacije”. Izložba se bavila lociranjem i propitivanjem simptoma u društvu u kontekstu “ekonomske tranzicije” i uzročno-posljedičnih poteza lokalno-globalnih politika, s fokusom na marginalne, ugnjetavane i prekarne strukture društva kao najfragilnije socijalne zone u kojima se sile moći sistema fatalno sudaraju. Važniji projekti su: video Belvil (2009), Writing on the Sky (2008) i Under the Bridge (2004), Serija spomenika – Nezaboravni trenuci u životu novobeogradskih radnika i radnica (2007), Sendi i Horrorkatze Macht Terror (2003). Više o radu umjetničkog para Jeremić-Rädle možete saznati ovdje.

KP: Posljednjih godina se, u suradnji s Renom Rädle, posebno baviš propitivanjem društvenih simptoma u kontekstu tranzicije, uz fokus na marginalne i ugnjetavane strukture društva. Kako bi opisao kontekst kritičke umjetnosti danas u Srbiji i uopće današnje društvo u Srbiji i njegovu budućnost u europskim integracijama?

V. J.: Ovo je prilično široko pitanje, zadržao bih se samo na nekim karakteristikama koje su vezane za ekonomsku situaciju u Srbiji i u sličnim zemljama u regionu. Naime, prisvajanje materijalnih dobara od strane pojedinaca i političkih elita, te nikakvo interesovanje da se izvrše ozbiljnije socijalne reforme na nivou strukturiranja društva, dovodi do drastične pauperizacije velikog broja stanovnika, a sa druge strane bogaćenje malog broja onih koji drže instrumente vlasti u svojim rukama. Da bi jedna zemlja kao Srbija isplivala u ekonomskom smislu, posegnulo se za uzimanjem velikih kredita od strane Ruske Federacije i Međunarodnog monetarnog fonda. Budućnost velikog broja stanovnika je neizvesna. Ne postoje neki usmereni programi za zapošljavanje, sve više je nekompetentnih i obespravljenih radnika, pobegao je svaki tranzicioni voz na koji su se mogli ukrcati 90-ih ili ranih 2000-ih. Sve u svemu ne vidim instrumente za ozbiljan oporavak velikog broja stanovništva. Ovaj proces je više-manje karakterističan za većinu zemalja u regionu pa i EU država, i naravno SAD u kontekstu ekonomske krize, stoga ne vidim izuzetak Srbije u tom kontekstu, osim da je zbog ratova i pogrešne politike izgubila nekoliko mogućnosti za kakav-takav oporavak.

Umetnost u ovom smislu treba da posluži kao sredstvo za edukaciju i osvešćenje pojedinaca i pojedinki, nasuprot instrumentu koji pokušava da skandalizuje ili medijski narušava već katastrofalnu situaciju, jer još više konfuzije ne doprinosi nikome. Kritika treba da bude kritika odnosa u društvu a ne kritika predstava. Stoga je i pojam shvatanja kritičke umetnosti od strane mnogih savremenih umetnika nejasan i nekoristan.

KP: Vaš rad Belvil skrenuo je pažnju na položaj romskih obitelji za vrijeme Univerzijade, održano je i nekoliko protesta, ali su gradske vlasti poslije par mjeseci raselile to naselje i naizgled je problem riješen za najširu javnost. Koji su uopće dometi kritičke umjetnosti?

V. J.: Umetnost može da zabeleži i da preda široko jednu informaciju ili poruku, u slučaju filma Belvil, koji smo Rena Rädle i ja uradili, zabeležena je situacija rušenja romskog naselja u Bloku 67. Umetnost ima ograničenja, ona može da ukaže i da rasvetli problem, ali nemojmo se zavaravati da može da ga reši. Probleme treba da rešavamo svi mi u našem neposrednom okruženju i svakodnevno u našim životima. Najveći problem je u tome što neki od nas ne vide problem, e tu umetnost treba da nastupi kao sredstvo mapiranja datog problema ali i pružanja alternativnih rešenja.

KP: Baviš se i suvremenom kritičkom umjetnošću i društvenim aktivizmom? Koliko ih je teško odvojiti i trebali ih uopće odvajati?

V. J.: Društveni aktvizam treba da bude odgovornost i aktivnost svih građana u Srbiji. Zavisi naravno u kom aktivističkom polju i koliko je domen delovanja. Ne vidim problem u miksovanju polja rada i aktivizma u bilo kom segmentu. Zasigurno zastupamo hibridnu poziciju. Teško da je moguće izbeći bilo kakvu aproprijaciju, jer je remix i copy-paste kultura potpuni deo naše savremene kulture, a mladim ljudima je to sastavni deo razmišljanja. Za nas je umetnički pristup isto što i alat. Naši umetnički radovi imaju važan didaktički i aktivistički karakter. Trudimo se da prikažemo odnose u društvu, ali se takođe trudimo da zastupamo koncept solidarnosti, jer razne alatke razne osobe mogu koristiti u raznorodne svrhe. Knjigu možete pročitati i dati drugome da je pročita, ili je koristiti kao podmetač.

KP: Što kritička praksa sve može biti danas?

V. J.: Kultura, a pogotovu savremena umetnost se potiskuje i teži se da se ona marginalizuje. Naše društvo ne trpi nikakvu kritičku platformu niti želi da razvija diskurs savremene umetnosti. Naprotiv, ignorisanjima, nefinansiranjima, slanjem navijača i neo-fašista da prekidaju otvaranja, društvo briše i potiskuje nezavisne intelektualce i umetnike. U ovoj društvenoj cenzuri institucije kulture igraju veliku ulogu, zato što zaposlene birokrate koje sede po preostalim institucijama ne podržavaju kritičke nego nasuprot tome dekorativne sadržaje. Birokrate su zaposlene po stranačkoj liniji, i funkcija im je da ne talasaju. Ne možete očekivati od neke tamo birokratkinje ili birokrate koja i koji čekaju penziju (ovde ne govorimo o starosnoj dobi, jer i tek zaposleni mladi u takvom miljeu već krenu čekati penziju), da pokrenu kritički i analitički diskurs o savremenoj umetnosti u Srbiji. Većina ljudi jednostavno čeka penziju i želi što manje da radi, a smatraju da su malo i plaćeni. Sećate se one stare poslovice: “Ne mogu tako malo da me plate koliko malo mogu da radim”, ustvari radi se na drugoj strani da se preživi, svako u Srbiji radi 2-3 dodatna posla.

KP: Koja su važna pitanja koje treba postaviti kada se prakticira kritička umjetnost?

V. J.: Dva pitanja – 1. Šta mogu korisno drugi da nauče od moje kritike. 2. Ako kritikujemo da li pružamo neko alternativno rešenje?

KP: Svaka praksa podložna je reinterpretacijama, odnosno jedan te isti umjetnički čin može se čitati na različite načine. Koje strategije koristiti da se kritička umjetnička praksa čita na mišljeni način?

V. J.: Interpretacija pre interpretatora je bitan apsekt koji mora biti integrisan u proces primanja umetničkog dela.

KP: I sam se baviš organiziranjem i osmišljavanjem različitih događaja u poljima umjetnosti i aktivizma. Pomaže li ti to iskustvo da sistem umjetnosti, ukoliko se može reći da postoji, sagledaš bolje i iznutra? I kakva je ta unutrašnjost?

V. J.: Unutrašnjost je birokratska i gladna. Jako puno aplikacija, finansijski izveštaji, birkoratija koja ubija kreativni rad. To je jako veliki deo organizatorskog rada. Satisfakcija dolazi i kada drugima omogućite platformu za ostvarivanje. Organizacija izložbi i dešavanja i za druge umetnike i kulturne radnike me ispunjava takođe ako u tome vidim svrhu i mogućnost neke promene u realnosti svakodnevnice.

Možemo govoriti i o monopolizaciji kulture u Srbiji i da je zvanična kulturna politika više okrenuta profitu i projektima od “nacionalnog značaja”, dok se zanemaruje neprofitna kulturna produkcija. Smatram da zvanična kulturna politika zanemaruje upravo projekte kulture. U slučaju EXIT festivala novac ide u razne promotivne kampanje. Koncert Madone je takođe iskorišten u promotivne svrhe nekih ljudi. Ne bih rekao da postoji strategija, na delu je ad hoc presipanje fondova.

V. J.: Neki dobro rade svoj posao, a neki ne. Teško je generalizovati. Upšte nisam veliki ljubitelj muzejskoj pristupa. Tu se treba nešto debelo menjati jer vučemo još uvek neke koncepte iz 19. veka.

KP: Može li se živjeti od umjetnosti?

V. J.: Može i ne može. Veliki broj umetnika u Srbiji i u inostranstvu ima želju da bude neoliberalni faktor koji funkcioniše uspešno na tržištu, operisan ikakve kritike. Stoga je veliki broj umetničkih radova danas samo dekoracija na tržištu ili trenutno uspešna marketinška strategija. Većina radova demonstriraju moć tržišta i dodvoravaju se tržištu, oni jesu indikator moći kapitala i neoliberalnog sistema, ali u isto vreme oni nikako nemaju didaktičku i emancipatorsku poruku, niti nose bilo kakav aspekt otrežnjenja. Ovakvi radovi su dekoracija i investicija za bogate špekulante. Umetnici koji žive u Republici Srbiji velikom većinom jesu isključeni iz svetskih špekulantskih sitema tržišta umetnosti i jesu veoma marginalizovani. Umetnici u Srbiji kukaju i plaču da ne postoji tržište umetnosti koje bi pokrenulo umetničku produkciju. Naš odgovor na sve ovo je prilično diverzan jer smatramo da samo tržište ne može da čini umetnost. Umetničko delo nije lepa stvar koja ukrašava dom kolekcionara ili bogataša, umetničko delo dekonstruiše pozicije moći i prikazuje stvarnost.

Pročitajte intervjue i sa ostalim sudionicima okruglog stola Bez anesteziije – Natašom Bodrožić, Majom Ćirić, Milenom Kosec i Igorom Toševskim. Intervjue možete pročitati i na portalu Seecult.org.

Milene Kosec je aktivno ušla u svijet umjetnosti 1988. Prvotno je priređivala izložbe u svojoj kući i vrtu – neprofesionalnoj, neprofitabilnoj i neinstitucionalnoj Galeriji Vila Katarina u Ljubljani. Njen najpoznatiji rad je projekt Državica strašilo za ptice/Državica Ptičjestrašilna, u okviru kojeg je izvela više javnih akcija kojima je komentirala aktualne događaje u Sloveniji isprepletane sa osobnim pričama. Kao profesionalna umjetnica, od 2000, sudjeluje na svim značajnim izložbama suvremene slovenske umjetnosti (Moderna galerija, MGLC, Kapelica…), kao i na Manifesti 7 te U3 – trećem Trijenalu suvremene slovenske umjetnosti u Ljubljani.

Umjetničko djelovanje dijeli na tri faze, počevši od amaterske, kada je bila i najslobodnija, izvan galerija i bilo kakvih granica, preko statusa profesionalne umjetnice koji joj je donio pozive uglednih galerija za izložbe, ali i osjećaj svojevrsnog ograničenja. Sada samu sebe naziva “karijernom suvremenom umjetnicom” kojoj je potrebna galerija za realizaciju projekata. Milena Kosec od početka koristi kao osnovni materijal za izražavanje nepotrebne predmete, odričući se materijalne (re)produkcije radova. Više o njenom radu možete saznati ovdje.

KP: Po obrazovanju ste inženjerka matematike, a u područje umjetnosti ste ušli krajem 80-ih godina prošlog stoljeća. Iz kojih ste razloga zakoračili u umjetnost i kako je tekao razvojni put od galeristice do umjetnice?  

M. K.: 80-e su bile dovoljno otvorene za nove inicijative. Tako je moja ideja, da počnem priređivati izložbe u vlastitoj kući (u kojoj sam ostala sama) i vrtu, odmah dobila jako pozitivnu reakciju kod umjetnika, ali isto tako i kod stručne publike. Svi su me moralno podržavali. Moj zanat kompjuterske dizajnerice me zamarao i uz njega mi je trebalo nešto novo. Pošto sam se od malena zanimala za umjetnost, ponajviše za likovnu, odluka je bila laka. Tako je počelo. Došlo je puno publike i svi smo bili oduševljeni. No, ne mogu reći da sam ikada bila galeristica. Samo sam pomagala umjetnicima da kod mene izlože kada naprave nešto novo. Svi smo radili besplatno.

Ni sama ne znam kako se u meni postepeno nagomilalo toliko toga o čemu sam htjela progovoriti na jedan nekonvencionalan način. U jednom trenutku se više različitih zbivanja odigralo i 14. svibnja 1992. se rodila Državica strašila za ptice. Strašila za ptice s imenima ili podnaslovima su aludirala na slovensko društvo i mladu državu. Značajno je bilo što su ljudi u okviru ovog projekta mogli razvijati svoju maštu. Kako je publika moj rad dobro primila, nastavila sam se izražavati preko strašila za ptice kad god bi me neki događaj nadahnuo.

KP: Još od svojih prvih radova (Državica strašilo za ptice) komentirate aktualne događaje. Kakve je konotacije imao taj rad u kontekstu državnog osamostaljenja Slovenije i na koji način se odnosite prema aktualnim događanjima uopće?

M. K.: Državica strašilo za ptice se formirala godinu poslije osamostaljenja Slovenije. Odražavala je našu situaciju na komičan način. Poslužila je kao model, na temelju kojeg se moglo razmišljati o novom društvu, o pojedincu, ali i o međusobnoj zavisnosti. Ta je nova društveno-politička konstelacija otvorila razna pitanja – Što je sve potrebno imati u vidu u jednoj državi?; Kako se ona održava na intimnost svakog pojedinca?; Kako se gradi osobna, a kako pak društvena povijest? itd. Budući da je moj rad imao samoironični značaj, ljudi nisu trebali prihvatiti istinu kao takvu, nego su joj se mogli samo dobro nasmijati. U tim vremenima nam je smijeh najviše trebao. Naime, poslije osamostaljenja nije baš bilo duhovitog odmaka od politike. Mislim da sam ovim radom progovorila golu istinu, pri čemu je gledatelj cjelokupnu Državicu, kojoj je pristupio preko strašila za ptice, doživio samo kao dobar vic. I takvo zaigravanje bi ga oslobodilo svakodnevnice, ali i vratilo u nju.

KP: Kakav je odnos umjetnika i institucija u Sloveniji i postoje li potencijal i prostor za kritičku umjetnost?

M. K.: Sa institucijama nemam puno iskustva. Skoro sve akcije u okviru Državice strašila za ptice sam izvela u vlastitoj režiji. To je najjednostavniji i najslobodniji način, ako je izvediv. Tek sam nedavno počela praktično istraživati odnos umjetnik – galerija.

Odnos između umjetnika i institucije se postepeno mijenja, a tako se mijenja i financiranje umjetnika, odnosno pojedinačnih projekata. Umjetnik može samostalno zatražiti financiranje svog rada od lokalne i državne institucije ili se dogovoriti s galerijom ili nekim drugim producentom da organizira i prikupi novac za konkretan projekt. U zadnjih dvadeset godina u Sloveniji se pojavilo više različito usmjerenih galerija i prostora za produkciju i izlaganje umjetnosti. Sve to umjetniku nudi širi manevarski prostor. Nasuprot tome, nedavno su se pojavile tendencije da se više prostora udruži pod jedno vodstvo. Mislim da je ova ideja opasna, jer vodi prema jednosmjernosti i jednoličnosti te postoji velika opasnost da se zapravo prostor zatvori prema različitim nastojanjima, viđenjima, pristupima itd.

A što se tiče potencijala za kritičku umjetnost on uvijek postoji. Sve zavisi od konkretnih ljudi. Zavisi od dosjetljivosti umjetnika i načina kako će predstaviti svoj rad. No, tu su svakako važni i senzibilitet te sklonost osobe koja odlučuje o izvođenju rada, ali i opća društvena klima. U Slovenije je društvo, gledano generalno i obuhvaćajući ga široko, sasvim nezainteresirano za umjetnost. U galeriji možeš biti jako kritičan, jer se tamo zapravo nitko ne zanima za tvoj rad osim nekih prijatelja. Tako moraš prvo razmisliti kako privući pažnju šireg društva da bi tvoj rad zaista postao vidljiv. Tek onda možeš biti kritičan, što zapravo ne treba nazivati umjetničkim radom. A takvom radu status umjetnosti može dodijeliti teorija umjetnosti kad joj to zatreba.

KP: Koje sve forme koristite da biste svoje akcije komunicirali u javnosti?

M. K.: U prošlosti sam najviše izvodila javne akcije koje sam dopunjavala pismenim “objašnjenjem”. Akcije su bile najavljivane i “službenim” obavještenjem javnosti, koje bih slala medijima, prijateljima i stručnoj publici.

Materijal koji sam upotrebljavala bile su moje osobne stvari (i smeće) koje više nisam trebala. Tako sam napravila prva strašila za ptice od svoje odjeće. Kasnije sam stvari obično samo slagala i polagala. Izbjegavala sam svaku umjetnu preradu predmeta u nešto sasvim novo. Oduvijek mi je bilo važno da publika nema osjećaj da gleda neko “veliko” umjetničko djelo, i da više razmišlja što znači ono što vidi, da se ne boji djela kao umjetnosti koju nitko ne može shvatiti.

Kod svih mojih izvođenja ključna figura je posjetitelj/gledatelj i njegovo uključivanje u samu akciju te moj osobni razgovor s njim. Čini mi se da sam uspjela onog trenutka kada su ljudi počeli sami predlagati što bi se sve još moglo učiniti. U nekim svojim akcijama bih samo prišla nepoznatoj osobi, zapitala je nešto i započela razgovor. U ovom pravcu nastavljam graditi svoj nematerijalni period.

KP: Svojevremeno ste se iznenadili i revoltirali kada ste saznali da umjetnici sudjeluju na izložbama besplatno. Danas za sebe kažete da ste karijeristica kojoj treba Galerija. Što zapravo leži u pozadini ove ironične konstatacije koja razmatra poziciju umjetničke, ali i svake druge profesionalne karijere?

M. K.: Ideju da sebe nazovem “karijernom suvremenom umjetnicom” dobila sam gledajući opće zbivanje u društvu. Mladi ljudi se u ime karijere pretvaraju u robove. Svaki dan trebaju sve više raditi i ne misliti na ništa drugo nego na svoj posao i firmu. Kod kuće trebaju podršku da bi ovo izdržali. A sve to samo kako bi postigli bolju društvenu poziciju i više novca koji bi potom mogli i više trošiti. Obično najuspješniji nemaju više vremena ni za što. Ovo stanje stvari sam usporedila sa situacijom u području umjetnosti i vidjela da nema velike razlike. Za umjetnika kojem je važno surađivati na velikim međunarodnim izložbama, bijenalima itd., nema spasa. Moraš trčati po čitavom svijetu ili te “više nema”. A kako tamo stižeš? Preko galerije, kustosa i specijalista za suvremenu umjetnost koje si uspio oduševiti svojim radom. I odlučih i sama to isprobati.

Važna mi je suradnja s galerijama jer smatram da bi one trebale biti stručno osposobljene i zainteresirane za širu promociju autora. Od galerije očekujem da me promovira kod svoje publike, da surađuje na izmjenjivanju autora s drugim sličnim galerijama u širem međunarodnom prostoru i konačno da osigura novac za izvedbu uz što naravno ide i honorar za autora. Sve nabrojano mi se čini kao manja ili veća mašta, ali se nadam da će se okolnosti mijenjati u ovom pravcu.

KP: Kako procjenjivati nematerijalni rad?

M. K.: Budući da je moj rad direktno vezan uz publiku, smatram da sam uspjela u svojim umjetničkim ambicijama kada uspijem postići prisan osobni kontakt s pojedincem iz publike koji postaje sudionik ili čak suradnik u mom radu. Važan mi je ovaj aspekt, jer mislim da umjetnost može djelovati samo na intimnoj i osobnoj razini. A neku višu umjetničku vrijednost djelo će dobiti tijekom vremena, naravno ukoliko ostvari utjecaj na šire društvo.

Osim toga, kad radim kao umjetnica u dogovoru s nekom institucijom smatram da se moj konkretni (“fizički”) rad mora financijski procjenjivati kao autorski rad, kojem tako pripada honorar dogovoren između institucije i umjetnika, a s obzirom na to koliko su plaćeni svi ostali u konkretnom projektu.

Puno toga od čega ljudi žive je zapravo nematerijalni rad: liječnici, šoferi, učitelji, čistači, portiri, novinari, službenici, političari, glumci, da nabrojim samo neke od njih. Za sve ove profile postoje neke norme procjenjivanja.

KP: Rekli ste u diskusiji da kritička umjetnost može imati rezultate ako je društvo svjesno da nešto nije u redu. S druge strane, svjedoci smo da mnoga društva, posebno u tranziciji, manipuliraju informacijama da bi upravo prikrila nedostatke. Kakav je potencijal umjetnika da utiču na podizanje svijesti javnosti, skrenu pažnju na probleme i doprinesu promjenama?

M. K.: Ponekad mi se čini da “kritični” umjetnik igra ulogu djeteta iz priče Carevo novo ruho, koje kaže: “Car je gol!”. Ako oko njega ima više ljudi koji su to isto primijetili, a da se nisu usudili reći, može se dogoditi nešto od sljedećeg:

• ljudi mogu otvoreno reći: “Jest, tako je.” – tada će lakše podnositi situaciju, jer će znati da nisu u njoj sami;
• ljudi koji jednako misle se tako mogu međusobno upoznati i povezati te pokušati sprovesti akcije koje će voditi kakvim-takvim promjenama;
• umjetnik priča o nečemu o čemu ljudi općenito ništa ne shvaćaju. Samo naizgled se ništa neće promijeniti. Naime, u publici se uvijek nađe i poneko dijete koje će sve memorirati i koje se neće pitati kao odrasli: “Što imam s tim?”. Baš zbog ove djece doći će do društvenih promjena.

Jednako je sasvim moguće da se umjetnik bavi nekom za šire društvo nevažnom i beznačajnom temom, koja nije u duhu vremena ili je možda suviše osobna. Naravno da u tom slučaju ne možemo očekivati nekih javnih rezultata.

Pri svemu je najvažnije da onaj koji kritizira jako dobro poznaje materiju i ima osobna iskustva na području kojeg kritizira. Pošto je obično umjetnik osjetljiviji i ima mogućnost govoriti nekonvencionalnim jezikom, sasvim je moguće da njegova kritika postigne jak odaziv.

Za promjene u širem društvu u “vidljivom” vremenu (za nekoliko godina) nije dovoljno jedno umjetničko djelo i jedan umjetnik. Potrebno je puno toga, sve dok se promjena ne pokrene.

Nikako nije na mjestu stav da se ionako ništa ne mijenja. Dapače, sve se neprestano mijenja, samo je pitanje je li to bolji ili lošiji pravac.

KP: Možete li živjeti od umjetnosti?

M. K.: Obično svi umjetnici žive za umjetnost, a samo si neki uspiju ostvariti uvjete i da žive od umjetnosti. Ja se tek sada trudim da barem nešto malo dobijem za vrijeme koje potrošim za svoj umjetnički rad. To je daleko od toga da bih mogla živjeti samo od umjetnosti. Ako ne bih za ništa bila plaćena, onda bih morala raditi nešto drugo. Nadam se najboljem, ali tko zna kako će se razvijati moja karijera.

Istina je također da nevjerojatan broj ljudi koji umjetnost posreduje ili radi na izradi umjetničkog projekta pa i sva administracija, živi od umjetnosti. Što je društvo bogatije, to je veći broj takvih ljudi. Govorimo čak o kulturnoj industriji i kulturnom turizmu: masovno posjećivanje velikih izložbi, bijenala, popularnih festivala muzike (Festival u Salzburgu), plesa i teatra (Festival u Avignonu) itd. Ljudi zbog toga dolaze u London, Veneciju, Beč, Bilbao… čak i iz jako udaljenih krajeva. A da bi kulturni  turizam profunkcionirao umjetnici prvo trebaju proizvesti dovoljnu količinu umjetničkih radova. Velike zemlje, poput Francuske ili Velike Britanije, to već odavno znaju. Zbog toga puno ulažu u podršku i promociju svojih novih umjetnika, da bi i dalje držale primat. Za svako društvo (državu) je bitno, da uporno podržava vlastite autore svih usmjerenja i generacija, da bi postigli međunarodnu razinu i privukli pažnju šire okoline. A za suvremenog umjetnika je to od velike važnosti, jer tako ima mogućnost da radi i da njegov rad postiže veći utjecaj i doprinosi društvenim promjenama (danas se ne može živjeti zatvoren samo u svoj atelje i svoje društvo). Država tako pak dobiva poziciju i ugled na međunarodnoj kulturnoj mapi te tako i mogućnost za razvoj kulturnog turizma koji će, na kraju krajeva, donijeti i veći financijski profit.

Smatram, da je društvo dužno omogućiti umjetnicima osnovnu egzistenciju jednako kao i svim drugim javnim radnicima.

***

Pročitajte intervjue i sa ostalim sudionicima okruglog stola Bez anesteziije – Natašom Bodrožić, Majom Ćirić, Vladanom Jeremićem i Igorom Toševskim. Intervjue možete čitati i na portalu Seecult.org.

Diskusija na okruglom stolu Kritička umjetnost i odgovorna kultura: BEZ ANESTEZIJE!, održanog krajem 2009. u Beogradu, pokazala je kompleksnost tematike i ukazala na različite modele kritičkih umjetničkih praksi koje se suočavaju s određenim općim problemima prihvaćanja kritičkog diskursa u suvremenom društvu, a u lokalnom kontekstu nailaze čak i na cenzuru. Konkretni efekti ponekad i ne postoje, a nekad se svode na dobivanje viza za kolege iz zemalja van šengenske zavjese, ponekad su poruke kritičke umjetničke prakse prepoznate tek poslije dužeg vremena, a događa se i da izazovu neplanirane reakcije, pa i brzopotezne zabrane.

Neophodnost izgradnje individualnih, ali i zajedničkih praksi koje bi se, inspirirane predstavljenim primjerima pozabavile pronalaženjem novih modela efektnog djelovanja, osmišljenim tako da izazovu domete kritičke umjetnosti i ponovo ukažu na građane/aktiviste/umjetnike sposobne da stvaraju razliku u javnoj sferi, jedan je od neformalnih zaključaka rasprave, održane u Goethe institutu u Beogradu u nastavku projekta Let’s Talk Critic Art portala SEEcult.org s partnerima iz regije (Kulturpunkt.hr, SCCA-Ljubljana/Artservis i Forum-Skopje), uz sudjelovanje Vladana Jeremića iz Beograda, Nataše Bodrožić iz Zagreba, Milene Kosec iz Ljubljane i Igora Toševskog iz Skopja.

Neka od pitanja na kojima se temeljila diskusija, koju je moderirala nezavisna kustosica i likovna kritičarka Maja Ćirić iz Beograda, odnosila su se na impulse i intenzitete kritičke umjetnosti i odgovorne kulture u smislu reprezentacije ili intervencije, statusa quo ili iskoraka i konfrontacije ili manipulacije, kao i državnog kulturnog inženjeringa ili parcijalne, ali fokusirane individualne prakse. Preispitujući kritičku umjetnost kao nepredvidljivi impuls dominantne kulturno-političke paradigme, rasprava je istaknula anti-politiku kao alternativu predvidivoj politici, odnosno direktnoj i nemoćnoj politizaciji.

Krenulo se od pretpostavke da odgovorna kultura ne nastaje iz suočavanja umjetnosti i politike, već iz njihovog aktivnog odnosa. Prema Jacquesu Rancièreu, politički subjekt sposoban da se zauzme za odgovornu kulturu nije ni politički lobi, ni individua koja traži adekvatne reprezentacije za svoje interese i ideje, već je prazan operater koji stvara slučajeve političke rasprave neprestano izazivajući ustanovljene okvire za identifikaciju i klasifikaciju. Da bi se ukazalo na nove forme kritičke subjektivnosti, neophodno je stoga preispitati odnos institucija i kulturnih operatera i naglasiti potencijal umjetnosti za kreiranje radikalnog kritičkog znanja.

Kao jedan od svjetski poznatih primjera navedeni su The Yes Men, čiji se članovi pretvaraju da su utjecajne osobe ili glasnogovornici moćnih organizacija kako bi ih zapravo izvrgnuli ruglu. Njihove mete su “veliki kriminalci današnjice”, tj. politički lideri i čelnici korporacija koji “stavljaju profit iznad svega”. Također, naveden je i projekt Emergency Room, izložbeni prostor u kojem umjetnici, koji se smatraju “termometrima disfunkcionalnosti društva”, komentiraju urgentna pitanja današnjice “prije nego što za to bude kasno”. Pritom je riječ o umjetnosti nedefiniranoj unaprijed, a koncept se temelji na činjenici da je za realizaciju nekog rada potrebno i po nekoliko mjeseci za pregovore sa institucijama, pronalazak novca i suradnika, što ograničava mogućnosti brzog reagiranja na stvarnost i pretvara umjetnost u komentar onoga što je bilo jučer.

Objašnjavajući koncept zalaganja za suočavanje sa stvarnošću “bez anestezije”, Maja Ćirić podsjetila je na Rancierovo objašnjenje disenzusa (u knjizi The Emancipated Spectator) kao mogućnosti da se svaka situacija izvrne ka unutra i rekonfigurira u odnosu na poznati režim percepcije i značenja. Kao primjer u svakodnevnom životu, navela je mogućnost slušanja walkmana u autobusu u kojem trešte narodnjaci, čime se ukazuje na alternativni kod – alati kojima je moguće narušiti dominantni kulturni kod ili utjecati na stvaranje nove vrste konsenzusa. U tom smislu, disensuz je potrebno upotrijebiti i u redefiniranju modela same diskusiji o kritičkoj umjetnosti, koja bi – u kontekstu koji odlikuju fluidnost, nomadizam, prezasićenost informacijama – morala i sama poprimiti drugačiju formu kako bi efikasnije mogla utjecati i na redefiniranje kulturnih politika.

Zanimljive primjere iz osobne umjetničke prakse u tom pravcu iznijeli su sudionici diskusije, koju je obilježilo pitanje uspješnosti kritičke umjetnosti, ali i odlučan stav da od nje ne treba odustati, čak i kada su efekti minorni u određenom trenutku.

“Ako si kritičan prema nekoj pojavi, možda je u tom trenutku i sasvim promašeno, ali može u neko drugo vrijeme imati i konkretan rezultat, a može neke ljude zainteresirati već i sada”, rekla je slovenska umjetnica Milena Kosec, koja je po obrazovanju inženjerka matematike, a umjetničko djelovanje od kraja 80-ih podijelila je na tri faze – amatersku, kada je bila i najslobodnija, izvan galerija i bilo kakvih granica, preko statusa profesionalne umjetnice koja je dobivala pozive uglednih galerija, ali se osjećala ograničenom, do sadašnje faze “karijerne suvremene umjetnice” kojoj je potrebna galerija za realizaciju projekata.

Milena Kosec je 1988. počela da priređuje izložbe u svojoj kući i vrtu – neprofesionalnoj, neprofitabilnoj i neinstitucionalnoj galeriji Vila Katarina, a njen najpoznatiji rad je Državica strašilo za ptice/Državica Ptičjestrašilna, u okviru kojeg je izvela više javnih akcija – komentara aktualnih događaja u Sloveniji isprepletanih sa osobnim pričama. Prema njenim riječima, ako se u startu odustane od kritike onda nije ni moguće očekivati bilo kakve promjene. Smatrajući i da nije na umjetnosti da vodi procese aktivnog zagovaranja, ona je istakla da kritička umjetnost, međutim, ima snagu da postavi prava pitanja, definira, artikulira i upozori na problem, i to na kreativan i emotivan način kojim se može doći do ljudi. Tako umjetnici i kulturni radnici u svom nomadskom mehanizmu funkcioniranja plešu oko problema i uvijek nanovo otvaraju nove situacije. U tome je potencijal umjetnosti i kulture koji mogu, ako ništa drugo, bar doprinijeti korekciji društva.

Specifičnu situaciju u Makedoniji predstavio je Igor Toševski, osnivač i član nekoliko umjetničkih grupa od kraja 70-ih, koji je početkom 80-ih objavljivao i stripove u časopisima u bivšoj Jugoslaviji i inozemstvu, a 90-ih je njegov rad postao konceptualniji, fokusirajući se na društvena i politička pitanja. Njegov projekt Dossier 96 bio je dio izložbe After the Wall (1999-2000) i postao početna točka kasnijih radova i/ili akcija, poput Dislocations (1996), Perfect Balance 24kg of Human Rights (2000) i The Process (2004).

Poznat je i po razvojnom projektu Territories, koji propituje formalne barijere umjetnosti i ne-umjetnosti, kao i lingvističke aspekte nacionalnog identiteta i jezika, a realizirao ga je u različitim gradovima i prvi put se suočio sa cenzurom u listopadu 2009. u Skopju. Rad je realizirao na glavnom Trgu Makedonija, na kojem je Vlada riješila prodati dio zemljišta crkvi i izazvala time podjele u javnosti, a bilo je i nasilnih demonstracija, čak i zahtjeva za referendum. Toševski je za rad Teritorija, koji je u formi križa iscrtanog žutom bojom na pločniku, dobio dozvolu Grada i Gradskog muzeja – na čijoj je izložbi i sudjelovao. Za par sati je, međutim, njegov rad izbrisan – komunalni radnici su ga prefarbali, a došlo je do velike rasprave u javnosti i još je u tijeku spor.

“Jedni su mislili da iza toga stoji crkva, drugi da su desničarske organizacije u pitanju, treći NVO. Nitko nije pomislio da je to umjetnički rad. Svi su se zbunili. Gradske vlasti, koje uvijek trpe kritiku da su lijene i spore, sada su promptno reagirale.”, rekao je Toševski, dodajući da ni on, ni Muzej grada Skopja nisu znali što se dešava. “To je bilo moje najuspješnije djelo, iako je trajalo samo šest sati”, rekao je Toševski, koji je projekt Teritorija počeo još 2004., ali je tek sada dobio efekt provokacije. Prema njegovim riječima, razlog za to je snažna ispolitiziranost situacije u Makedoniji, posebno u pogledu vjerskih i etničkih pitanja, ujedinjene Evrope i sl. “Svaki dan je toliko ispolitiziran da svaki čovjek, a posebno umjetnik, ne može zatvoriti oči”, rekao je Toševski, dodajući da, iako se ne bavi angažiranom umjetnošću, još 90-ih je bio “primoran reagirati u društvu punom paradoksa”. Toševski je rekao i da osjeća neku odgovornost za kritička djela najprije u lokalnom kontekstu, a onda i u globalnom, iako smatra da umjetnost ne treba da se svodi na lokalne teme, jer mogu biti prozaične.

I kustosica i kulturna radnica iz Zagreba Nataša Bodrožić istakla je da je kritika imanentna umjetnosti, a konkretni rezultati su posebno pitanje. Predstavljajući projekte koje je radila proteklih godina, uključujući Queer Zagreb festival i aktivnosti u okviru udruženja za suvremene umjetničke prakse Slobodne veze, čiji je jedan od osnivača, Nataša Bodrožić rekla je da kulturni aktivizam shvaća kao korištenje kulture kao medija za propitivanje ustaljenih društvenih i političkih praksi ili utjecaj na promjene. Efekte kritičke umjetnosti, prema njenim riječima, ne treba zanemarivati čak i ako se svode samo na dobivanje viza za umjetnike.

U okviru programa Slobodne veze, koji podrazumijeva gostovanja umjetnika, kustosa, povjesničara i teoretičara umjetnosti – usmjerena na istraživanje i dokumentiranje kritičkih i eksperimentalnih umjetničkih praksi u zemljama bivšeg Istočnog bloka, u studenom je predstavljena u Zagrebu nova generacija ukrajinskih umjetnika (Future Was Yesterday), a započeta je i suradnja s umjetničkom organizacijom Oberliht iz Moldavije. Među gostima je bio i umjetnik i kustos Stefan Rusu, poznat po radu Flat Space, koji je postavljen u vidu tipične stambene jedinice socijalističkog bloka u centru Kišinjeva.

“Uspjeli smo platiti put, smještaj i hranu ukrajinskim umjetnicima od para hrvatskih poreznih obveznika, i meni je to super. Ako ćemo do krajnosti o dometima kritičke umjetničke prakse – doprinijeli smo mobilnosti umjetnika iz Ukrajine. Također, dva Moldavca su dobila vize, jedan od njih i tranzitnu, pa smo uspjeli da ga predstavimo u saradnji s partnerima i u Budimpešti“, rekla je Nataša Bodrožić, koja je diplomirala na zagrebačkom Fakultetu političkih znanosti, a trenutno je na poslijediplomskom studiju Kulturni menadžment i kulturna politika na UNESCO-voj katedri (Univerzitet umetnosti u Beograd i Universite Lumiere u Lionu).

Beogradski umjetnik, aktivist i kustos Vladan Jeremić, koji od 2002. radi sa Renom Rädle i aktivno sudjeluje u projektima suvremene umjetnosti i društvenog aktivizma, istakao je da je jako bitno biti kritičan prema bilo kojem sistemu. Prema njegovim riječima, institucije promoviraju određene partijske pozicije, zbog čega bi možda jedan od odgovora na takvo stanje moglo biti i formiranje partije koja bi promovirala kritičku umjetničku praksu. Jeremić je postavio i zanimljivo pitanje o ishodima političkih promjena, navodeći da je moguće da je politika zapravo samo trenutak, a da je sve ostalo birokracija.

Umjetnost, prema njegovim riječima, ima odgovornost za situaciju u kojoj postoji, ali se ne može očekivati da može riješiti probleme – može prije svega da ih mapira i eventualno ukaže na alternativna rješenja. Jeremić i Rena Rädle su tako filmom Belvil pokušali ukazati na problem rušenja romskog naselja u beogradskom Bloku 67, a s grupom Chto delat? realizirali su film Partisan Songspiel. Belgrade Story/Partizanski pjesmokaz. Beogradska priča, brehtijanski pristup potlačenima i tlačiteljima u tranzicijskom društvu. Taj rad bio je premijerno predstavljen na 11. Istanbulskom bijenalu, a nedavno i na izložbi Političke prakse (post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01 u Muzeju 25. maj u Beogradu.

Okrugli stol Kritička umjetnost i odgovorna kultura: Bez anestezije! dio je dvogodišnjeg projekta Let’s Talk Critic Art (2009-2010), koji podrazumijeva preispitivanje različitih kritičkih aspekata suvremene umjetnosti – kroz okrugle stolove i javne intervjue, te njihovo dokumentiranje i arhiviranje na portalima-sudionicima i u vidu publikacije.

U okviru projekta Let’s Talk Critic Art, početkom listopada 2009. u Ljubljani održan je i okrugli sto Samoorganiziranje umjetnika za poboljšanje njihovog položaja, uz sudjelovanje predstavnika organizacija iz Slovenije, Srbije, i Hrvatske.

Projekt Let’s Talk Critic Art realizira se uz podršku Europske kulturne fondacije, a beogradski okrugli stol organiziran je i uz podršku Goethe instituta Beograd.

Partneri u projektu su članovi neformalne mreže portala za kulturu Jugoistočne Europu (inSEEcp.net), osnovane 2006. u Beogradu, u cilju povezivanja i unapređenja suradnje na prostoru bivše Jugoslavije i šire.

U okviru mreže inSEEcp, u organizaciji SEEcult.org i partnera u regiji, održano je više okruglih stolova, radionica i regionalnih konferencija u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani i Skopju, uz podršku Goethe instituta Beograd i Pakta za stabilnost Jugoistočne Europe.

***

Više o praksama umjetnika, kustosa, aktivista i djelatnika u kulturi možete saznati u razgovorima koje su portalu SEEcult.org i Kulturpunkt.hr vodili sa Natašom Bodrožić, Majom Ćirić, Vladanom Jeremićem, Milenom Kosec i Igorom Toševskim. Intervjue možete čitati i na portalu Seecult.org.