Radi se o publikaciji zasnovanoj na ideji Poetike odnosa Édouarda Glissanta koja se suprotstavlja pojmovima centra, linearnosti, korijena i dihotomije. Koncepciju časopisa osmislila je Irene de Craen, a ostvaruje se u suradnji s Framer Framed, amsterdamskom platformom za suvremenu umjetnost, vizualnu kulturu te kritičku teoriju i praksu. Časopis ne izlazi redovito, najviše dva puta godišnje, a njegovo predstavljanje popraćeno je javnim događajima i podcastovima.

Deveto izdanje časopisa bavit će se konceptom potencijalne povijesti, odnosno istraživanjem i povezivanjem različitih odgovora na historijske trenutke nasilja. Kao odgovor, javljaju se modeli međugeografskih i međuvremenskih savezništva.

Neke od mogućih tema uključuju istraživanja: pokreta solidarnosti, ostavštine kolonijalnog nasilja, antikolonijalnog arhivskg filma i/ili fotografije, queer i feminističkih intervencija, otpora kolonijalnom nasilju (u Rusiji, Skandinaviji, Americi i Kanadi) te praksi lingvističkih i/ili kulturalnih brisanja.

Gostujuća urednica ovog broja je Katia Krupennikova, a prijave za sudjelovanje se vrše putem online obrasca. Po objavi publikacije, autori_ce čiji su radovi izabrani dobit će honorar u iznosu od 500 eura. Puni tekst poziva možete pronaći ovdje.

Rok za prijavu je 14. rujna.

“Jednako su nam zanimljivi prikazi i rasprave o knjigama, eseji koji kontekstualiziraju kulturna događanja, pozicioniraju nove produkcije, objedinjujući ih kroz zamijećene pojave u društvu. Od svoga pokretanja, 15 dana problematizira prepoznavanje dominantnih diskursa, pa pozivamo autore da, uz opise i podržavajući pristup određenim temama, u svojim prijedlozima iskorače i razmišljaju kroz kritičke intervencije, pritom ne zanemarujući značenje tradicionalnije kritičke funkcije recenzija ili osvrta”, stoji u tekstu poziva.

Prijava treba sadržavati životopis maksimalne duljine od 1500 znakova, tri primjera napisanih i/ili objavljenih tekstova uz navod o objavi i sažeto predstavljena područja interesa u duljini od maksimalno 500 znakova.

Prijave se šalju mailom, a za dodatne upite možete se javiti glavnoj urednici Ani Muščet na mail.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Rok za prijavu je 10. srpnja.

U jeku aktualne izbjegličke krize, a koja i u lokalnim medijima i u lokalnim političarima izaziva paniku i strah, valja podsjetiti da je Walter Benjamin, jedan o najvažnijih modernističkih filozofa i teoretičara kulture, sebi oduzeo život u trenutku očaja, bez nade da će preko granice naći sigurnost i život. 

Nakon uspona nacizma u Njemačkoj, Benjamin je osam godina proveo u izbjeglištvu, uglavnom u Španjolskoj i Francuskoj, promijenivši pritom 28 adresa, da bi nakon poraza Francuske u lipnju 1940. krenuo prema Portugalu odakle je, s vizom koju mu je pomogao ishoditi Max Horkheimer, trebao otputovati u SAD. Zajedno s fotografkinjom Henny Gurland, njenim sinom Josephom i Lisom Fittko, planinskim je prijevojem krenuo pješke prema pograničnom gradiću Portbouu, no fašistička je Španjolska ukinula tranzitne vize preko svog teritorija i naredila da se izbjeglice predaju francuskim vlastima, a Benjamin je, svjestan da tamo odakle je došao za njega više ne postoji, 25. rujna popio smrtonosnu dozu morfija. Sljedećeg dana granica je otvorena i grupa s kojom putovao uspjela je stići do Lisabona, a nekoliko mjeseci kasnije Hannah Arendt prešla je istu granicu noseći sa sobom Benjaminov posljednji rukopis, “Über den Begriff der Geschichte” (Historijsko-filozofske teze). 

“Bio je apsolutno neusporediv, jedan od onih koje nije moguće klasificirati”, zapisala je svojedobno Hannah Arendt i, ustinu, teško se s time ne složiti, uzevši u obzir da su Benjaminovi kritički interesi sezali od romantičke njemačke drame preko epskog kazališta i modernističke književnosti do marksizma, flanerizma, estetičkih problema umjetnosti u doba tehničkog napretka. 

Njegova ostavština, svojevrsni “arhiv”, sastoji se od “različitih artefakata, uglavnom fotografija, tektsualnih fragmenata i crteža koji predstavljaju iskustva, ideje i nade koje je Benjamin pritom entuzijastično arhivirao, sistematizirao i analizirao”, a uredili su ga Ursula Marx, Gudrun Schwarz, Michael Schwarz i Erdmut Wizisla i za njemačko izdanje pripremili 2006. godine kao Walter Benjamins Archive: Bilder, Texte und Zeichen. Godinu dana kasnije Verso je objavio prvo englesko izdanje, a sada i drugo, džepno izdanje. 

“Potpuna neizvjesnost nadolazećih dana, nadolazećih sati, ono je što upravlja mojim postojanjem već niz tjedana”, zapisao je Benjamin u svom posljednjem pismu Theodoru Adornu, a to je isto što svi oni koji se ovih dana probijaju kroz konfuziju granica, jezika, birokracije, nepoznatih željezničkih stanica i poljskih puteva pokušavaju nadvladati. 

Piše: Petar Odak

Najbolje je da se na početku riješimo prigovora koji bi se mogao odaslati predavanju kojeg je, u sklopu serije Kritika danas – teorija i praksa, njemački teoretičar popularne muzike Diedrich Diederichsen održao u MaMi. Nije lako petstotinjak stranica svoje najnovije knjige, po svemu sudeći minucioznog pozicioniranja pop-glazbe u njene relevantne kontekste (socijalne, ekonomske, estetske, političke), sabiti u sat vremena predavanja, na nematerinjem jeziku, po prvi put u životu. Naime, ovo inače vrlo interesantno predavanje obilježeno je ipak određenom nestrukturiranošću i improviziranjem, nezaokruženošću, prebrzim prelaženjem preko zanimljivijih dijelova. Sad kad smo se tog, uglavnom formalnog, prigovora riješili, ostajemo s naramkom zanimljivih i mjestimično vrlo originalnih ideja zbog kojih knjigu iz koje su referirani, Über Pop-Musik, poželimo što prije pročitati (kako nam je rečeno u uvodu, engleski prijevod je na putu, iako vrlo neizvjesnom). O čemu je riječ?

Valjalo bi odmah razjasniti terminologiju. Diederichsen fenomen o kojem govori naziva pop-glazbom, razlikujući je od popularne glazbe. Naime, pop-glazba je kompleks, nesvodiv na samu muziku i uspostavljen negdje s pojavom medija (vinilne ploče; zbog čega joj rađanje smještamo u 1950-e godine) koji ju može reproducirati uvijek iznova van konteksta u kojem je nastala. Popularna glazba u širem smislu bila bi onda termin koji je Diederichsenovoj pop-muzici nadređen, a obuhvaćao bi ispod sebe i narodnu glazbu ranijih perioda, koja je mogla biti pronošena oralnom tradicijom. Diederichsen, nezainteresiran za tradicionalne distinkcije kao što je ona između visokog i niskog, uspostavlja onu distinkciju koju smatra suvislijom i relevantijom, distinkciju između pop-glazbe i glazbe (ili “glazbe-glazbe”, kako ju ilustrativno naziva).

Pop-glazba je ona glazba o kojoj više ne možemo govoriti izolirano. Prepletena je s ostatkom pop-kulturnog kompleksa, s naslovnicama albuma, fotografijama muzičarki i muzičara u časopisima, ikonografijom i pozom, video spotovima, pa i visokom umjetnošću. Obilježava ju fizički medij koji olakšava proces komodifikacije. Također joj osigurava reproduktivnost, dok glazbu obilježava singularnost izvedbe, mogućnost improvizacije – nijedna izvedba glazbe nije u potpunosti ponovljiva. Stoga ono što pamtimo, ono što se urezuje, u glazbi je sama glazba, melodija, isječak melodije u koji investiramo svoje sentimente, dok u pop-glazbi to može biti i tehnički moment vezan isključivo uz medij koji nam je na raspolaganju – šumovi, pozadinske buke, distorzije. To je moment kojeg osjećamo u intimi svog doma, ali i u javnosti kluba – identični zvukovi su nam na raspolaganju u oba konteksta, što rezultira specifičnim iskustvom pop-muzičkog. Jedan od rezultata čitavog ovog prebacivanje je naglaska bitnog pri konzumiranju pop-glazbe. Više ne tražimo vokal ili zvuk koji će primarno biti dobar, već onaj koji će biti unikatan, koji će biti prepoznatljiv – kojeg ćemo mi, publika, prepoznati i povezati s licem koje smo vidjeli u magazinu. Ovo je onda mjesto u kojem u priču ulazi moment koji je za Diederichsena središnji kad je u pitanju pop-glazba – recipijent/ica.

Naime, dok u glazbi imamo posla s djelima u kojima je centralnog lika lako odrediti (skladatelj, dirigent), u pop-glazbi je to puno teže, ne samo zbog pitanja autorstva, već i stoga što se pop-glazbu, kao što je već rečeno, ne može sažeti na samu muziku, ona je razbacana preko raznih medija, stoga je jedini lik koji joj može biti centralan onaj koji je u stanju povezati komadiće njenih mozaika, odnosno publika.

Važnost recipijent/ice, odnosno premještanje naglaska s materijalnog objekta prema subjektu, raste kroz sve tri kulturne industrije, kako ih detektira Diederichsen. Prva je klasična kulturna industrija, koja u sebe uključuje kino i radio, druga se odnosi na pop-muziku i TV, a treća na digitalnu kulturnu industriju. Pri tom, kulturne industrije nisu dominantne strukture, neprobojni masivi represije, već polja borbe, i to borbe, naglašava Diederichsen, koja nije primarno vezana uz institucije, kako je to postavio Althusser, već uz proizvode. Ovdje negdje dolazimo i do jedne od ključnih Diederichsenovih postavki, a to je ona o pop-glazbi kao kritičkoj teoriji društva. Naime, osim što se kompleks pop-muzike širi zbog same svoje prirode proizvoda, pop-glazba je naučila lekciju od dominantne kritike odašiljane s ljevice, kritike koja ju je, zajedno s ostalim pop-kulturnim proizvodima, optuživala za pasiviziranje publike. Dakle ovaj luk koji je naglasak s objekta premjestio na subjekt rezultat je upravo tog nastojanja za što većom integracijom konzumenta u pop-muzički proizvod.

Naravno, sve bi se ove nabrojene distinkcije između glazbe i pop-glazbe mjestimično mogle učiniti nategnute, mogla bi se problematizirati mogućnost njihovog preciznog razgraničenja. Da li se ikad radilo samo o glazbi? Je li pop-glazba samo jedna strana nečeg što istovremeno, barem u nekim trenucima, može biti i glazba? Ako ne, postoji li uopće glazba danas? Ovo posljednje jedno je od pitanja postavljenih od publike, nakon predavanja – Diederichsen nije prihvatio pomalo nezahvalan zadatak da eksplicitno detektira momente glazbe u današnjici, s obzirom da je njegov fokus interesa na pop-glazbi, a ne glazbi. Međutim, u svom predavanju vrlo jasno naglašava da se ovdje ne radi o krutim i nužno dijakronijski raspoređenim kategorijama, već da su u pitanju tendencije, idealni tipovi koji nam olakšavaju prepoznavanje fenomena s kojim imamo posla. I koji nas dovode do saznanja da u ovom trenutku ipak uglavnom imamo posla s pop-glazbom koja je, dakle, kao jedan od dvaju ključnih momenata druge kulturne industrije, istovremeno i proizvod i ”kritička teorija društva”.

Piše: Tomislav Žilić

Diedrich Diederichsen (1957) njemački je teoretičar, predavač i publicist koji je u posljednjih 30 godina ostavio neizbrisiv trag u proučavanju popularne kulture. Smatra ga se jednim od začetnika njemačkog pop-novinarstva, a njegova djela i ideje utjecale su na generacije novinara i intelektualaca zaokupljenih sferom popularnog. U svojoj dugoj publicističkoj karijeri napisao je mnogobrojne tekstove i knjige koji se dotiču raznih aspekata popularne kulture, glazbe i umjetnosti, poput Sexbeat (1985), Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock’n’Roll (1993), Musikzimmer. Avantgarde und Alltag (2005), On (Surplus) Value in Art. Mehrwert und Kunst. Meerwarde En Kunst (2008), The Sopranos (2012) te Über Pop-Musik (2014). Upravo Über Pop-Musik zaokružuje njegov cjeloživotni rad na polju popularne glazbe te dokazuje kako je pop glazba za njega uvijek bila više od posebnog slučaja u širem području glazbe kao umjetnosti, a svakako ne umjetnički oblik niže vrste kojemu se legitimitet svakodnevno odriče utapanjem u trivijalizacijama široko shvaćenog područja popularne kulture, pri čemu otvoreno zagovara glazbu kao umjetnički i kulturni oblik koji objedinjuje mnoge medije. U Zagrebu će održati predavanje naslovljeno Druga kulturna industrija: zašto Pop-muzika nije stvar muzike.

Diederichsenova knjiga Über Pop-Musik u kratkom roku nakon objavljivanja postala je ne samo njegov vlastiti magnum opus, već je zauzela iznimno važno mjesto u sveopćem promišljanju i pisanju o popularnoj glazbi. To impresivno djelo na petstotinjak stranica predstavlja Diedriechsenov ulazak u problematiku kapitalističke kulturne industrije s jedne strane, dok je s druge strane to primjer promatranja objekata želja, frustracija i snova recipijenata. Vodeći se mišlju da je popularna glazba uvijek toliko dobra koliko i pitanja koja omogućuje, Diederichsen se bavi pitanjima o uvjetima proizvodnje i recepcije popularne glazbe, kao i njezinog pozicioniranja u široj slici umjetničke proizvodnje, odnosno bavljenjem vječnim pitanjem da li pop glazba spada u sferu trivijalne ili umjetničke produkcije. 

Za razliku od prethodnih pokušaja pristupanja problemu popularne glazbe, Diederichsen je pokušao opisati koji su to bitni faktori koji popularnu glazbu razlikuju od drugih tipova umjetnosti. Kroz pet poglavlja knjige, Diederichsen teorijski pristupa fenomenu popularne glazbe kroz semiotičku, estetičku, povijesnu te u konačnici i političku perspektivu. Pri uspostavljanju razlika između ostalih umjetničkih oblika, za Diederichsena popularna glazba zauzima posebno mjesto. Dvojako, popularnu glazbu se može promatrati kao zasebnu umjetnost, dok je se neminovno mora promatrati i kao veoma specifičan dio kulturne industrije. Kako bi došao do konačnih argumenata, Diederichsena ne zanima ponovno ulaženje u opis same materije kojom se bavi, već u svojim nastojanjima slijedi kompleksnije niti koje proizlaze iz samih oblika. 

I više nego bitan aspekt Diederichsenove Über Pop-Musik je prepoznavanje i inzistiranje na aktivnoj ulozi recipijenta u polju popularne glazbe. Za njega sami proizvođači, odnosno glazbenici ne igraju formativnu ulogu kakva im se pripisuje, bez obzira na kontekst same proizvodnje, što bazira na uvjerenju da je potrebno sagledati širu sliku u kojoj ne bi valjalo podcijeniti važnost samih recipijenata. Dakle, jedan od temeljnih argumenata njegove knjige jest da slušatelj/recipijent ima jednako važan udio u definiranju popularne glazbe kao i oni koji je stvaraju, jer pop glazba “živi” od toga da recipijent sam kreira kontekst. Neizbježno u takvim pristupima dolazi do ideje o “svemogućem” subjektu, koju Diederichsen nadopunjuje time da se jednako tako može tvrditi da je subjekt postao dio jednog mehaničkog odnosa u kojem ima malo prostora za promjenu. 

Adresirajući problem pozivanja ljudi da se bave pop glazbom na jedan drugačiji način, neminovno se pojavljuje i saznanje da za razliku od klasičnih visokokulturnih industrija popularna glazba ne zahtijeva posebno institucionalno obrazovanje, te specifičan set znanja i vještina u tome kako se s krajnjim proizvodima ophodi. U tom smislu, njegova knjiga se može promatrati kao pokušaj da se pop glazba izmakne iz institucija “prave glazbe”, kao što su se i drugi umjetnički oblici morali emancipirati od svojih nekadašnjih “očeva” i “majki”. To je u krajnjoj liniji potpuno vidljivo u velikom broju pokušaja mapiranja i promišljanja popularne glazbe koji se ne uspijevaju udaljiti od isključivog oslanjanja na vrijednosne sudove, a ne kritičkom promišljanju materije za kakvo se Diederichsen zauzima. 

Stoga, Diederichsen se jasno izjašnjava za nastanak novih i boljih institucija koje bi se adekvatno bavile popularnom glazbom, ostajući svjestan da su one postojeće i više nego opterećene potrebom da se dodatno etabliraju. Zbog duže etabliranosti klasičnih glazbenih oblika, temelji diskurzivnih praksi na koje se oni oslanjaju već duže vremena imaju svoje mjesto, dok se za popularnu glazbu isto tek mora izboriti. U konačnici, u Über Pop-Musik Diedrichsen je upravo kroz svoje asertivno argumentiranje i uglavio temelje da se uz poznate umjetnosti u općenitom smislu i popularna glazba počne smatrati takvom, te da se njezino zasluženo mjesto ne može suviše olako osporiti. 

Njegova knjiga naglašava važnost psihoanalitičke teorije za kritičku analizu društva što Elliotta po temeljnoj orijentaciji čini bliskim autorima Frankfurtske škole.

Anthony Elliott jedan je od istaknutijih teoretičara psihoanalize i kulture. Temeljno obilježje njegova teorijskog pristupa jest izniman uvid u teorijsku psihoanalizu te povezivanje kliničke psihoanalize sa suvremenim kulturnim i društvenim strujanjima. Elliot je redovni profesor na University of the West of England te direktor njegova Centra za kritičku teoriju.

Knjiga Uvod u psihoanalitičku teoriju izlazi u prijevodu Irene Matijašević i nakladi AGM-a. 

Izvor: AGM

Doba vladavine umreženih društava u globaliziranoj ekonomiji, politici i kulturi određeno je primatom medija, informacija i komunikacije. Digitalne mreže komunikacije nisu tek tehničko-tehnološko sredstvo razmjene neutralnih poruka između korisnika u kulturno pluralnim društvima, nego temeljni način novomedijske komunikacije društvenih subjekata/aktera u uspostavi simboličke i stvarne moći u svijetu. Novonastale post-discipline društveno-humanističkih znanosti od ’90-ih godina (kulturalni studiji, vizualni studiji, mediologija, informacijske znanosti, znanosti o slici, teorije novih medija, filozofija medija, sociologija cyberkulture, komunikacijske teorije) pokušavaju stvoriti novu mentalnu mapu za razumijevanje odbjegle stvarnosti koja sve više ima karakter entropije i emergencije svijeta, a sve manje one stvarnosti koju opisuju pojmovi iz doba klasične moderne epistemologije kao što su bili subjekt, reprezentacija, nacija-država, fiksni identitet, suverenost. 

Govor o medijima od McLuhana i Flussera do današnjih interdisciplinarnih medijskih studija upućuje na odnos između dijaloga i diskursa u društvu, politici, kulturi, umjetnosti koji zahtijeva brižnu argumentaciju i analizu uvjeta mogućnosti etički odgovornoga djelovanja. Medijska slika svijeta nije tek stoga samo rezultat digitalnoga doba globalne ekonomije i tehno-kulture, već konstrukcija kompleksne stvarnosti sa svim neizbježnim posljedicama ovoga mediologijskoga obrata. 

Kako naglašavaju organizatori, Hrvatsko društvo pisaca i Centar za vizualne studije iz Zagreba, simpozij Medijska slika svijeta: Od proizvodnje stvarnosti do aparata moći ima namjeru otvoriti pitanje novoga načina razumijevanja medija, medijalnosti i komunikacije iz različitih filozofijskih i znanstvenih gledišta, te u situaciji krize aktualnih modela globalnih medijskih strategija moći preispitati akademsku i institucionalnu fragmentaciju znanja i metoda uspostave interakcije između raznolikih subjekata/aktera u medijskome dijalogu i diskursu.

Kako je najavljeno, za vrijeme dvodnevnog simpozija bit će problematizirana kritička teorija medija danas, od mediologije, znanosti o slici do filozofije medija i to na problemima jezika i razumijevanja medijske slike svijeta te promjene paradigmi komunikacije. Također, govornici će se pozabaviti društvenim strategijama moći i masovnim medijima te na razini komunikologije, politologije moći i sociologije novih medija razgovarati o problemima određenja struktura i subjekata moći u doba globalnih umreženih društava, političkim strategijama otpora dominantnim medijskim politikama, ideologijskom preobrazbom stvarnosti u digitalnom dobu te društvenim mrežama i dosezima virtualne subverzije neoliberalnoga kapitalizma. Kultura i razvitak društvenih mreža još su jedna od tema na simpoziju gdje će se završno govoriti o umjetnost kao performativno-konceptualnom obratu u doba medija, u kontekst performativnih studija i intermedijalnih praksi. Ova rasprava u fokus će staviti problem tjelesnosti i reproduktivnosti događaja, kritiku društva spektakla i mogućnosti umjetnosti u digitalnom okružju, muzealiziranje svijeta života i re-enactment te  digitalnu estetiku i komunikaciju suvremene umjetnosti.

Na simpoziju Medijska slika svijeta: Od proizvodnje stvarnosti do aparata moći, koji će biti održan 13. i 14. lipnja u zagrebačkim prostorijama Hrvatskog društva pisaca u Vili Arko, sudjelovat će Žarko Paić, Krešimir Purgar, Nadežda Čačinovič, Sibila Petlevski, Leonida Kovač, Milan Galović, Anđelko Milardović, Zrinjka Peruško, Boris Gunjević, Marijan Krivak, Andrej Nikolaidis, Dražen Katunarić, Dalibor Martinis, Vinko Penezić, Krešimir Rogina, Hajrudin Hromadžić, Katarina Peović Vuković, Boris Ružić, Sead Alić, Mario Vrbančić, Laura Potrović, Petra Krpan, Veljko Žvan i Vesna Srnić. Dodatno, u sklopu simpozija 13. lipnja s početkom u 19 i 30 sati u Knjižnici i čitaonici Bogdan Ogrizović, bit će organizirana promocija novog broja časopisa za teoriju, kulturu i vizualne umjetnosti Tvrđa. Na promociji će govoriti Ljiljana Filipović, Leonida Kovač, Adrian Oproiu i Žarko Paić.

Raspored sesija i popratnih događanja uskoro će biti dostupan na stranicama Centra za vizualne studije.  

Izvor: CVS

Sassen upozorava na nagli porast isključenih. Radi se o porastu u broju stravično siromašnih raseljenih ljudi koji su uskladišteni u raznim izbjegličkim kampovima, pripadnicima manjina koje se krivično goni i  trpa u zatvore te obespravljenim radnicima koje se eksploatira do krajnjih tjelesnih granica. Analiza ne dozvoljava održivost koncepta triju svjetova. Treći svijet možemo bez ikakvog problema prepoznati u prvom svijetu kad se razmatra periferizacija jezgre u vidu susjedstva opustošenih zaplijenom domova koji su bili pod hipotekom ili gradova duhova nastalih gašenjem proizvodnih pogona. Pozicionirati Hrvatsku u kontekstu analize Saskije Sassen doista nije teško. U opisu vanjskih pritisaka zbog kojeg vraćanje duga ima prioritet nad razvojem infrastrukture, bolnica, škola i ostalih ciljeva od općeg interesa lako je prepoznati stvarnost koju živimo. Kao i činjenicu da je socijalno discipliniranje u slučajevima poput hrvatskog dugoročno puno važnije od vraćanja duga. Sassen uvjerljivo pokazuje kako preoblikovanje koncepta prvobitne akumulacije u ovom smjeru omogućuje dublje razumijevanje kreditiranja kao mehanizma pustošenja bitnih sektora tradicionalnih ekonomija, uništavanja velikog dijela sitne buržoazije pojedinih nacionalnih država i naglog osiromašenja naroda i same države. 

Jedan od trenutno postojećih načina otpora ovom stanju, istaknula je Sassen u jučerašnjem predavanju “Globalna ulica:nastajanje političkog”, prosvjedi su poput onih na trgu Tahrir ili pokret Occupy! Sasken se prisjetila svoje rasprave s Ericom Hobsbawmom o transformativnim i emancipatornim potencijalima pokreta Occupy. Ne dijeli vrijednosni sud s ljevičarskim nestorom. Njena analiza uvelike podsjeća na onu McKenzieja Warka. Occupy prema Saskiji Sassen predstavlja stvaranje novog teritorija koji, uz zauzimanje prostora, podrazumijeva i određeno uređenje. Javni prostor prema uobičajenom europskom poimanju predstavlja prostor za ritualne prakse odvijaju procesi određeni kodovima koji dijele njihovi sudionici. Occupy očuđuje te kodove, započinje proces njihove dezintegracije, čime se aktivno stvara prostor za drugačiju vrstu praksi. Sasken pokretu Occupy pripisuje, između ostalog, operaciju kolektiviziranja semantičkog prostora u kojem se mogu odvijati određene vrste rasprava kakve inače nisu moguće. Pokret  nema definiran oblik, ali svojom otvorenošću može privući mnogo ljudi. Njegov program nije jasno naznačen, ali s obzirom na brojnost i različitost mjesta na svijetu kojima se proširio, nepotrebno ga je, ali i nemoguće, unificirati.  Occupy je zona između nemoći i stjecanja moći, prostor koji dozvoljava razvoj političkog i socijalnog, teritorij mogućnosti i obećanja.

A.J.

KP: Iako se pojam javne sfere pojavljuje još kod Habermasa 1962, u posljednjih 40-ak godina svjedočimo značajnom porastu interesa za problematiziranje i teorijsko razmatranje tog koncepta. Kako to da se tematika javnog prostora i javnosti javlja baš 1970-ih, i to u kontekstu marksističkih razmišljanja, zatim se provlači kroz 1980-e i 1990-e, a čini se da je još uvijek prilično aktualna?

O. M.:  Javnost je, na određeni način, uvijek bila tema protestnih pokreta. Čak se i u tradicionalnim radničkim pokretima radilo o zauzimanju javnog prostora – primjerice, 1. maj, praznik rada, postavio je pitanje zauzimanja javnog prostora i vidljivosti radnika unutar njega. No, nije se radilo samo o vidljivosti već i o transformaciji sfere prometa u političku sferu. Ovdje se pojavljuju dva poimanja javnosti – s jedne strane, kako bi rekao Rancière, policija, odnosno javna sfera u kojoj su protok i cirkulacija prometa i dobara ne samo regulirani već i ograničeni; s druge strane, politički trenutak djelovanja koji opstruira cirkulaciju (primjerice, demonstracija) u kojem se pojavljuje drugačija javnost – ne više javnost protoka dobara i prometa, već politička javnost. Stoga je politički medij par excellence upravo barikada, kojom se kroz povijest revolucija i društvenih prosvjeda ulica uvijek transformirala u političku sferu blokiranjem uobičajenih tokova cirkulacije. Ono što prosvjed čini jest proizvodnja javnosti u političkom smislu putem različitih strategija i načina opstrukcije. To je oduvijek bila strategija emancipacijskih pokreta. Čak je i danas, ako pogledate sjevernoafričke zemlje ili arapski svijet, ulični prosvjed glavni politički alat za rušenje vlade ili neki sličan cilj.

KP: Javna sfera, dakle, nije nešto unaprijed zadano, već ju možemo promatrati kao kolektivni proizvod koji se stvara djelovanjem, pregovaranjem, konfliktima. U predavanju ste spomenuli “stratešku konstrukciju kolektiviteta”. Kako se konstruira kolektivitet unutar javne sfere?