Odgovarajući na potrebu za kritičkim uvidima koji prate složenost i živost suvremene umjetničke i kulturne produkcije, kao i na sve manju zastupljenost posvećene i dubinske kritike u mainstream medijskom krajoliku, Kulturpunkt, odnosno Kurziv kao njegov nakladnik, već podulji niz godina radi na jačanju prostora za kritičku refleksiju. 

Prvi smjer naše posvećenosti razvoju kritike kao prakse i forme jest urednički rad s domaćim kritičarkama i kritičarima te objava njihovih tekstova na portalu, i on se razvija od samih početaka Kulturpunkta, odnosno od 2006. godine. Drugi smjer nastaje nešto kasnije kao zasebna programska linija posvećena razvoju kritike u širem smislu – pored klasične novinske kritike, ona se kroz diskurzivne, edukativne i razne druge formate bavi i refleksijom u području kritičke teorije i kritičkog promišljanja umjetnosti i društva, stvarajući prostor za komunikaciju i živu raspravu. Drugim riječima, kritiku i kritič(ars)ki rad kroz ovu programsku liniju, pokrenutu u suradnji s udrugom Kulturtreger (Booksa.hr), trudimo se osnažiti ne samo u medijskom, već i u širem kulturnom i društvenom kontekstu. 

Kritička linija zato odolijeva izazovima već više od deset godina, raste i razvija se u različitim geografskim, suradničkim i tematskim smjerovima. Njenim dijelom je i neformalna regionalna platforma Svijet oko nas, koja je od 2016. posvećena jačanju potencijala i prostora kritičkog mišljenja u kulturnom prostoru bivše Jugoslavije. Posljednje dane 2022. koristimo kako bismo se još jednom osvrnuli na ključne teme kojima smo se bavili i ljude koji su označili ovogodišnji program naše kritičke linije.

Jedna od osnovnih postavki od samih početaka jest ta da je umjetničkoj kritici kakva fingira “objektivnost” i “distancu”, kritici kakva se objektu svog promišljanja i/li čitatelju_ici obraća s visoka – odavno odzvonilo. Umjesto toga, zalažemo se za razvoj kritike kakva je u bliskom, sugovorničkom odnosu s praksom, a u godini iza nas ovaj je fokus poprimio nove konture kroz program Kritička dramaturgija koji smo razvili u suradnji sa strukovnom udrugom Savez scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID). Kritička dramaturgija održala se ljetos kao ciklus različitih formata, a zanimali su nas nehijerarhijski modeli stvaranja i promišljanja izvedbe i filma. Program su koncipirale SPID-ovka Nina Gojić i Kurzivovka Hana Sirovica, a u fokusu je imao teme reciklaže u filmu, feminističkih principa rada u izvedbi te kolektivnog i kolaborativnog kritičarskog stvaranja. 

Uz radne grupe, koje su na navedene teme osmislile i vodile filmske radnice Karla Crnčević i Daria Blažević, plesna umjetnica i teoretičarka Ana Dubljević i kolektiv Critical Interruptions (kritičarke/umjetnice Bojana Janković i Diana Damian Martin), program je uključivao i niz javnih razgovora u kojima su uz voditeljice radnih grupa sudjelovale i naše drage suradnice, kritičarke i/li dramaturginje: Lucija Klarić, Ana Fazekaš, Pia Brezavšček i kritičarski kvadrilog u sastavu Jasna Jasna Žmak, Agata Juniku, Goran Pavlić i Una Bauer. Za sve koji su propustili pridružiti nam se uživo, snimke razgovora dostupne su na Kulturpunktovom Youtube kanalu. Potaknute novim smjerovima koje nam je Kritička dramaturgija otvorila, drago nam je najaviti da program nastavljamo i u idućoj godini, i dalje uz dramatično prepoznatljive vizuale Zorana Đukića.

Još jedan ciklus koji je obilježio godinu, odnosno njezin izmak, bio je Seminar koji smo u prosincu organizirali u suradnji s partnerskom organizacijom SCCA-Ljubljana u sklopu diskurzivnog dijela Human Rights Film Festivala. Seminar je redovni program kojim uz predavanja pozvanih teoretičara_ki i istraživačica_a jednom godišnje ispitujemo različite društvene i kulturne fenomene. Nedavno izdanje nosilo je naziv Seminar za prekarna vremena i bavilo se problemima s kojima se suočava kreativni i intelektualni rad danas, u razdoblju koje je oblikovano rastućom neizvjesnošću, društvenim podjelama i nazadovanjem životnih i radnih uvjeta. Predavanja o različitim naličjima prekarnosti u kulturrnom i intelektualnom radu održale su poljska filozofkinja Ewa Majewska, slovenska sociologinja Katja Praznik te domaći istraživači_ce i teoretičarke_i kulture Lea Horvat i Mario Kikaš, a popratnu diskusiju moderirala je Barbara Gregov.

U foto-finišu godine, u Zagrebu smo u suradnji s Kooperativom organizirali Na istom prostoru, ispred vremena, razgovor posvećen kritičkom razmatranju nasljeđa nezavisnih kulturnih scena bivše Jugoslavije, odnosno umjetničkih praksi koje su se na našem području razvijale u izvaninstitucionalnom kontekstu od devedesetih do danas, ali i stvaralaštvu koje im je prethodilo od sedamdesetih godina. Na tribini su sudjelovale kustosice, kritičarke, kulturne radnice i aktivne stvarateljice povijesti srpske i hrvatske nezavisne scene Darka Radosavljević i Janka Vukmir, istraživač tog perioda, kritičar i kustos Bojan Krištofić te kritičarka Miona Muštra.

Ovom je razgovoru prethodila tribina Pripasti ili propasti u (ne)zaslužnim vremenima, koja je srodne teme historijata izvedbenih umjetnosti na nezavisnoj sceni protresla ljetos u sklopu Jedinstvene vrtne zabave, a na njoj su također sudjelovali aktivni dionici_e i istraživači_ce scene Ivana Slunjski, Igor Mihovilović, Agata Juniku, Iva-Matija Bitanga i Ljubica Anđelković Džabić uz vodstvo Marije Krnić. Povod za obje tribine bio je naš recentni zbornik posvećen novijoj povijesti domaće nezavisne umjetničke scene koji možete preuzeti ovdje.

Pored nabrojanih, prisjećamo se i nekih od događanja koja su se održala diljem regije kao dio platforme koju koordiniramo: tribinu o stanju kritike u bivšoj Jugoslaviji na kojoj su uz Kulturtregerovu Miku Buljević i Kurzivovu Hanu Sirovicu sudjelovali izvedbeni i filmski kritičari Rok Vevar (Slovenija) i Mirza Skenderagić (BiH) organizirali smo u travnju u Mostaru, što je bilo prvo gostovanje naše platforme u Hercegovini. Jesenas su pak u Beograd na poziv naše parnerske organizacije Maska i festivala BITEF doputovale Ana Fazekaš i Hana Sirovica. One su svojim izlaganjima, uz Borisava Matića iz partnerske organizacije Pobunjene čitateljke i niz autorica i autora iz regije, sudjelovale na međunarodnoj konferenciji o jugofuturizmu The swish of the tracksuits of the future i predstavljanju novog broja časopisa Maska. Na poziv partnerske organizacije SEEcult.org i srpske sekcije međunarodnog udruženja likovnih kritičara AICA, u Beograd su na Oktobarski salon u prosincu stigli naši suradnici_e Leila Topić i Miha Colner, koji su sudjelovali u raspravi o budućnosti te manifestacije suvremene umjetnosti i snimanju serijala Kritika na delu.

Pored javnog programa, u sklopu kritičke linije nedavno smo počeli provoditi istraživanje čiji je cilj kritička (re)valorizacija recentne povijesti umjetničkih i kulturnih praksi, a koje ispituje relacije između uvjeta u kulturnom sustavu i razvoja (ili sputavanja) eksperimentalnih tendencija i sklonosti eksperimentu od 1970-tih do danas. Istraživanje uskoro ulazi u novu fazu, u kojoj ćemo početi javno predstavljati njegove teme, metode i zaključke, a pripremamo i niz novih formi na razmeđu kritike, prakse, eksperimenta i teorije koje će se u njegovom okviru razvijati.

U tekstu predstave C’est la vie redatelja Mohameda El Khatiba, koji se oblikuje oko narativa roditelja/glumaca koji su ostali bez svoje djece, i kao roditelji i kao glumci i kao likovi, radi se o drugom (ne-)vremenu, onom osjetilno nemogućem: “Mogao je učiti bretonski. Mogao je sresti ljubav svog života ili ljubav općenito. – Mogla je ići u jaslice, dječji vrtić, osnovnu, a potom i srednju školu.” Na Festivalu svjetskog kazališta već je gostovalo nekoliko predstava dokumentarnog kazališta posvećenih dokumentarno rekreiranim smrtima: ove godine Obitelj Mila Raua, 2019. Nachlass Rimini Protokolla, a i El Khatibu ovo nije prvi put da se bavi tom temom: u prethodnom radu u fokusu mu je bila majčina smrt. Neki bi teoretičari kazališta rekli da je ono čime se kazalište zapravo bavi upravo smrt, koja se smatra jedinom uistinu neprikazivom, onom koja u potpunosti izmiče reprezentaciji: glumac koji umre na pozornici izlazi iz uloge, jer je jedino smrt jača od snage kazališne (a i ljudske) fikcije. (Naravno, drugo je pitanje vide li to gledatelji, povijest pokazuje da ponekad nisu.)

Ali i smrt je, dakako, podložna simbolizacijama, fikcionalizacijama, fantazijama, kao i manje konačni događaji u našem životu. I natjecanju, također, Olimpijadama nesreće, pitanju kome je teže i tko uistinu može razumjeti, i što je to što se zapravo ima za razumjeti. Daniel, čiji se sin ubio kaže Fanny, čija je kći umrla od rijetkog sindroma, u zadnjim minutama predstave: “Znaš, Fanny, nisam te htio uvrijediti, u potpunosti poštujem tvoju tugu. Jedino što tvoja kći… Ti si je voljela pet godina, a ja sam svog sina volio punih 25.”

***

Među nekolicinom nepoderivih tropa koji govor o drami prate tamo negdje od Eshila pa do poststrukturalista, ovaj o neprikazivosti smrti zacijelo je najrezistentniji. El Khatibov rad tek je najnovija epizoda u dugoj povijesti deathxploitation žanra, još jedan u nizu dokaza labavosti tog kulturnog tabua. Smrt je, vidjeli smo i ovdje, očito lako uprizoriti, i to u raznim registrima pa i na ovakav suptilno ironičan i metateatarski pametan način koji nam nudi C’est la vie. Programska crtica kazuje kako “Fanny i Daniel oči u oči, pred više od 100 gledatelja doživljavaju svoje priče, pružajući intimno, vizualno i političko iskustvo.” Niti je gledatelja bilo toliko, niti glumci doživljavaju svoje priče, nego su izvedbeno superiorni u maniri najkonzervativnijeg glumačkog drilla; istina, pružaju nam dio svoje intime, ali u vizualno izrazito siromaškom aranžmanu. Ono što je mene posebno fasciniralo eklatantni je izostanak politizacije eminentno političkog pitanja: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Kako nas klasna pozicija priprema, kojim nas mehanizmima komunikacije sa svijetom-nakon oprema? Predstava taj problem nije ni okrznula iako je mjesta za takav ulaz bilo u izobilju, ali zato nudi nekoliko dojmljivih autopoetičkih momenata koje El Khatib znalački zapliće u ontološki hibridnu narav izvedbe, lukavo nabacujući ambivalentnosti tamo gdje nam najmanje pašu.

Daniel u ekspoziciji svoje muke navodi kako je dva tjedna nakon sinove smrti igrao Andromahu, djelo koje također govori o smrti djeteta. Onda domeće:

“Mogu reći da je ‘igranje

uloge života’ nesretan izraz,

da me ponavljanje ne čini likom

i da svaki put kad potpišem ugovor,

imam osjećaj da zarađujem

na račun vlastita sina.”

Međunarodna turneja ove kazališne uspješnice direktno opovrgava ovaj sud jer je Daniel itekako ozbiljan lik, gestualno dorađen i tipiziran, izvedbeno uigran i suveren. Budući da nemamo informacija da je Daniel na bilo koji način bio prisiljen sudjelovati u ovom projektu, njegovo savjesno i korektno igranje svjedoči da postoje mehanizmi svladavanja nelagode od zarađivanja na mrtvom sinu. Neovisno o emotivnom kompleksu žalujućeg oca prije nego uđe u lik, kazalište je pronašlo relativno jednostavni, a uspješni modus odrade te muke pred publikom.

***

U novoj knjizi Ane Dubljević Feministički porno-pejzaži – o feminističkom dramaturškom mišljenju u praksi plesa i performansa koja uskoro izlazi u izdanju beogradske Stanice – Servisa za savremeni ples postoji rečenica koja na super način opisuje estetsko opredjeljenje autora ove predstave. Dubljević piše: “To je ono što nam je nedostajalo u plesu i koreografiji dvehiljaditih godina. Bila je kritička i politička – jeste, ali je istovremeno bila suva, bez žudnje, bez zavođenja, bez sočnosti, bez energije, bez intimnosti, bez razigranosti…” I dok, iz njene perspektive, logično, takav pristup predstavlja nedostatak, izostanak, iz perspektive teme ove predstave, to mi se čini naizgled hrabrim odabirom. (Naime, ako se oslonimo na stare dobre okamenjene društvene koncepte erosa i thanatosa, teme kojima se bave El Khatib i Dubljević pripadaju suprotstavljenim taborima životnih energija.) Jer vjerujem da upravo odabirom takvog registra, autor vrlo indirektno komentira odgovor na pitanje koje si maloprije postavio, a koji svi ionako napamet znamo: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Pod pretpostavkom da kad kažeš javnost, misliš na njihovu kulturnu reprezentaciju, odgovor glasi: kodiraju se dramatično, patetično, spektakularno.

***

Kao i Una, krckajući prve dojmove nakon predstave C’est la vie, prisjetila sam se jednog razgovora s prijateljem, koji sam vodila dva dana prije nego što sam je pogledala. Rekla sam mu kako mi je žao da mi nije javio za sprovod Mire Muhoberac. Saznala sam naknadno, na fejsu, a da sam znala ranije, došla bih. Odgovorio mi je da ni sam nije znao do zadnjeg časa pa se nije ni imao vremena sjetiti, ali priznaje da je zatečen – jer nikad mu ne bi palo na pamet da bi me ta informacija zanimala. Pa nismo mi ljudi od sprovoda, dodao je. A osim toga, zaključio je, nas dvije smo se toliko malo poznavale, vrlo, vrlo rijetko smo se sretale, nikada nismo surađivale. Logično, nije vidio zašto bih ja tamo bila. U tom času, ni sama nisam imala logičan odgovor. Ali nakon predstave mi je sinulo – upravo zato što smo se malo poznavale, rijetko se sretale i nikada nismo surađivale! Sprovodi služe (i) tome da se prisjetimo osobe koju nismo dobro znali i da izrazimo poštovanje prema onome malo što smo znali. Kad idemo na sprovod nekoga koga smo jako dobro znali i voljeli,  tko nam je bio na ovaj ili onaj način jako blizak, onda tu osobu ne komemoriramo, nego je oplakujemo. Kao što oplakujemo sebe i svoju tugu. I radimo to u društvu još nekih ljudi koji su došli iz istog razloga pa nam je, skupa, na čas lakše. Stoga mi je uvijek bilo fascinantno kada netko na sprovodu uspije govoriti, ili čitati govor, o osobi koja mu je bila izuzetno bliska i draga. Jer mislim da je za takvu izvedbu naprosto nužna određena distanca.

Predstava C’est la vie, čini mi se, to i pokazuje. Zapravo, proizvođenje distance i njeno pomicanje – korak bliže, korak dalje – vidim kao glavni dramaturški princip predstave. Uostalom, vi ste je isto, svatko na svoj način, apostrofirali. Dok Fanny izvedbenu distancu uspijeva postići usprkos izravnom, live sudaru s traumatičnim materijalom, prepričavajući hodogram petogodišnjeg doslovnog propadanja svoje novorođene kćeri, Danielovu priču o samoubojstvu njegovog sina slušamo tj. gledamo na video snimci. Glumac Daniel, koji stoji na sceni, u jednom intermezzu između dva video-iskaza nam i kaže da su taj materijal snimili jer ga na probama ni jednom nije uspio izgovoriti a da pritom ne brizne u plač. Ono što uspijeva izvesti uživo priče su o životnim navikama i preokupacijama svog sina, među koje spada i eksperimentiranje sa židovskom vjerskom praksom. A nakon što nam nedvosmisleno iskaže i vlastitu, doduše samo kulturološku pripadnost judaizmu, dozvoli si dulji, po Jasni predugi, intermezzo sa židovskim vicevima o Židovima. Kao što si dozvoli natjecanje u gubitku, s Fanny. Jasno namignuvši i nama u publici da si možemo dozvoliti da se makar diskretno nasmijemo, u obje situacije. Mislim da one i jesu u funkciji, kako ih ti Jasna nazivaš, “malih bombica blasfemičnosti”, s tim da se te bombice odlično uklapaju ne samo u registar postdramskog, nego i u dominantno “kodiranje emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu”. A taj kȏd je reguliran, opet, distancom: možemo si dozvoliti da se zezamo s najstrašnijom traumom, npr. holokaustom i smrću vlastitog djeteta – zato što je naša. Mislim da sam zahvaljujući tom kȏdu, koji je i meni dozvolio da se uživim u njihovu distancu, iz kazališta izašla vedrija nego kad sam, pripremljena na težak i mučan materijal, ušla.

***

Vratit ću se na Jasnino spominjanje klase, čije tematiziranje Goranu nedostaje, i stranice 25 u popratnoj knjižici, sastavnom elementu predstave složenom od različitih priloga – e-mail prepiske glumaca i redatelja, ali i Daniela sa službom za odštete, screenshota guglanja riječi “gubitak”, Facebook statusa, obiteljskog stabla Andromahe… Fanny i Daniel nas upućuju da u realnom vremenu čitamo iz nje dok nas oni s pozornice gledaju, a digitalni sat odbrojava s ekrana iznad njihovih glava. Jasna se referira na kratku razmjenu misli Fanny i njenog partnera nakon smrti djeteta: “Pokušala sam sugerirati kako kupovanje lijesa na popustu nije baš tankoćutno. Odgovorio mi je kako je ekonomska kriza duboko utjecala na njegovu tankoćutnost.” Distanca, odnosno, kako Jasna kaže “suhoća, staloženost, pomirenost” jednako je prisutan način kodiranja emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu, kao što je i njegova suprotnost “dramatičnost, patetičnost, spektakularnost”, samo je pitanje u kojim (klasnim) umjetničkim svjetovima i estetskim odabirima koji paralelno postoje. Dapače, jedan od vjerojatno najomiljenijih i društveno najprihvaćenijih manifestacija tugovanja je upravo “dostojanstveno tugovanje”, s dobro odmjerenim crnim humorom koji ipak ne smije prijeći granicu okrutnosti pa ni samo-okrutnosti, već mora zadržati kontrolu – socijalne situacije su tada konvencionalno podnošljivije. I utoliko razumijem Jasnino žalovanje za žalovanjem, mislim da je i meni pomalo nedostajalo.

Međutim, žalovanje se po meni ipak itekako proizvodi kao efekt, recimo u fact-checkingu, dijelu knjižice u kojem se navodi i/ili fikcionalizira u kojem stupnju predstava odstupa od stvarnosti. Tako Daniel ističe da nije glumio u Andromahi dva tjedna poslije smrti sina, već mjesec dana. I tu primjedbu, iako je dio postdramske konvencije, nalazim vrlo emocionalno snažnom u svojoj nepotrebnosti i picajzliranju. Jer konvencija, za koju zapravo ni ne znam kako bi se ikad uistinu mogla izbjeći, nije u potpunosti suprotstavljena autentičnosti koja se često pojavljuje na neočekivanim mjestima. Agatina me pak opaska o “našoj traumi” podsjetila na onu episodu Seinfelda kad Jerryjev zubar prelazi na židovstvo kako bi mogao pričati viceve o Židovima. Međutim ona me osvijestila za ono što me posebno intrigira i što je mudro implicirano u predstavi: to pitanje “nas” odnosno “njih”. I zato sam vjerojatno i istakla Olimpijadu nesreće jer nema “njih”. Postoji lik Fanny, i postoji lik Daniela, i postoje uspomene na njihovu vrlo, vrlo različito smrtnu djecu i smrti djece. To je posebno naglašeno i u primjedbi da ne postoji jedna riječ za osobe koje su izgubile djecu, iako postoji riječ za osobe koje su izgubile partnere (doduše, valja primijetiti, samo ako su formalizirali svoj odnos). Međutim, neovisno o tome, ne postoji ni istinska zajedničkost iskustva, čak i kad bi smrti Fannyine kćeri i Danielovog sina, kao i njihovi životi, bili daleko sličniji – postoji samo potreba da se ona proizvede u zajednici. A u tom rasponu između temeljne neprenosivosti specifičnosti i jedinstvenosti naših životnih iskustava i potrebe za komunikacijom, dijeljenjem i osjećajem prepoznavanja, odvija se sve vrijedno življenja. I ta tenzija između hiperindividualizma i neophodnosti njegovog nadvladavanja mi se ne čini toliko nepoštenom kao Goranu. Iako sam, da budem sasvim iskrena, mogla i posve drugačije konceptualizirati predstavu. I još uvijek mogu, koliko dugo, ne znam.

***

Nisam siguran da bih ja to krstio “nepoštenim”. U kontekstu ove predstave, koja mene ponajprije šarmira taktički proračunatim koskama ambivalencije koje nam redatelj baca, u vidu legitimnih zajednica žalovanja ili onih smijanja, poštenje mogu eventualno pripisati dosljednoj redateljskoj odluci da nas zatrpava tropima i forama postdramskog kazališta. I time postiže maestralan efekt: jednaki stupanj estetizacije svih motiva. I smrt djece, i programska knjižica s naputcima za razumijevanje, i elektronske didaskalije i “slučajna” poznavateljica francuskog iz publike alatke su za tvorbu estetske kompozicije. S jedne strane time se anulira vjerojatnost uživljavanja u realnu bol izvođača, čime postajemo “pravi” postdramski gledatelji, s druge pak strane nudi nam se obilje testera analitičke kapacitiranosti za prepoznavanje čega sve tu ima. Osim što time fino, ma koliko moguće cinično, daje jednostavnu poduku iz predočavanja velike boli, El Khatib suvereno demonstrira zanatski majstorluk. Emotivna blaziranost ili političko sljepilo u tom registru više ne figuriraju kao nedostatci, nego legitimne instance sentimenta suvremenog konzumenta kazališta.

***

Ovaj tvoj fragment poziva me da nam svima postavim nekoliko pitanja.

Zašto nam je bitno da su Daniel i Fanny STVARNO izgubili djecu, ne kao fikcionalni likovi, nego kao stvarni ljudi?

Što bi bilo da je, umjesto njih dvoje, u predstavi igralo neko drugo dvoje glumaca koji uopće nemaju djecu, čija su MRTVA djeca u potpunosti izmišljena?

Što bi bilo da su u predstavi igrali glumci čija djeca su još živa, a samo se u predstavi PRAVE da su mrtva? Čija bi djeca, dakle, bila FIKCIONALNO MRTVA, mrtva samo u kontekstu kazališne izvedbe, a u stvarnosti ŽIVA?

Što bi bilo da smo, pregledavajući fact-checking dio knjižice saznali da Daniel i Fanny NISU stvarno izgubili djecu?

I, kad smo već kod toga, kako znamo da STVARNO JESU izgubili djecu? Kako znamo da su njihove priče STVARNE?

I za kraj – što nam sve to govori o vezi postdramskog kazališta s autentičnošću?

***

E sad, Jasna, da odgovorimo svi skupa na ova pitanja, trebali bismo kolektivno napisati bar jednu knjigu. Ali hvala ti na šlagvortu za mojih završnih nekoliko rečenica, koje će vjerojatno biti i zadnje rečenice ovog kvadriloga. Kad smo ga dogovarali, još prije gledanja predstave, rekla sam zapravo da ću se ovog puta izuzeti od pisanja. No, nakon što smo je svi pogledali, još jednom si me u našem Whatsapp chatu cimnula i ja sam vam odgovorila: znaš kaj, morala bi bar malo guglat o dokumentarnom kazalištu, o konceptu autorstva, o žalovanju, o samoubojstvu, o bolesti i gubitku, o traumi i holokaustu, o humoru i umoru… nemam snage za to ovih dana. eventualno, ak vam je to u redu, pošaljite mi prve takeove pa se oglasim ak me povuče neki vagon… ak ne, veselim se da vas čitam u triatlonu. Kao što vidimo, povukli ste me za jezik i, naravno, nisam guglala ni jedan od navedenih pojmova. Jer za ozbiljniju ekspertizu svih ovih tema, motiva i problema predstave (i njene popratne knjižice) trebao bi nam, baš kao i za sva pitanja koja si nam ti postavila, prostor  i vrijeme još jedne knjige. A opet, svega toga smo se ipak dotakli, ili bar okrznuli. O ovoj predstavi je, očito, nemoguće misliti a da se ta široka lepeza sama od sebe ne otvori. I to je po meni njena najveća kvaliteta. Kvaliteta koja je ujedno čini izuzetnom unutar kazališnog repertoara koji u posljednje vrijeme imamo priliku pratiti. Jer većinom gledamo predstave u kojima glumci glume fikcionalne traume fikcionalnih likova, a koje isporuče samo efekt pukog dokumenta. Dokumenta koji ne postavlja ni jedno jedino pitanje izvan opsega vlastitog problema. A C’est la vie je jedan jako ljubopitljivi kazališni dokument.

Goran: Kako govoriti o socijalizmu, a da se pritom izbjegnu uobičajene figure i floskule desničarske ili liberalne dokse o njegovoj totalitarnoj naravi? S obzirom na višedesetljetni, orijentalizmom obilato garnirani ideološki drill koji zapadna kultura postojano razvija, odgovor se nameće gotovo sam od sebe: jako teško. U odvažnoj gesti posezanja za Gladkovljevim romanesknim predloškom iz 1920-ih i dramskom preradbom Heinera Müllera iz 1972. i redatelj Horvat i dramaturg Marković Matis pokazali su do kakvih sve nesporazuma može doći u srazu sa socijalističkom baštinom. I problem ne leži samo u naravi ideološke osude koju parolaški plasiraju, nego ponajprije u nedosljednim i nedostatno domišljenim dramaturškim rješenjima koja izvornu ideju hibridizacije dvaju izuzetno kompleksnih predložaka pretvaraju u poprilično površni pamflet.

U popratnom programskom tekstu autori apodiktički tvrde: “Cement je ljubavno pismo u nekom trenutku prijeloma, reza između postojećega i radikalno novoga”. Načelno, riječ je o legitimnoj umjetničkoj odluci za takvo čitanje, međutim u samoj se predstavi to novo jako slabo nazire. Ni Gladkov ni Müller nisu bili cinični dionici jednog povijesnog prijeloma, nego revni nositelji najprogresivnijih ideja, iskreno uvjereni komunisti, Müller čak i nakon rušenja Berlinskog zida, za što je bio gorko ismijavan od strane kulturnog establishmenta. U ZeKaeMovom Cementu gotovo iz svake scene isijava gorka razočaranost, ako ne i čisti humanistički prezir prema realizaciji tog novog koje ruši sve pred sobom. Autori kao da su za svjetonazorski orijentir odabrali klasike reakcionarne misli poput Burkea ili de Maistrea, a ne dvojicu komunističkih autora. Ali i mimo biografske trivije, na užem dramaturškom planu gorko ironično djeluje da se ovoliki zazor prema novome iskazuje u djelu koje se navodno oslanja na autora poput Müllera koji je toliko radikalno raskrstio s dramskom tradicijom. Drugim riječima, svesrdno se zgražamo nad agresijom novog pozivajući se na autora koji je beskrupulozno rušio sve zasade tradicionalne dramaturgije s nepatvorenim jakobinskim zanosom.

Una: S obzirom na to da živimo u, najblaže rečeno, anti-utopijskim vremenima, teško mi je dijeliti tvoju gorku razočaranost “gorkom razočaranošću” koja “isijava”, kao što kažeš, “gotovo iz svake scene”. I dok mi se i neproduktivnim i naivnim čini uvijek iznova proglašavati dolazak apokalipse (kad će više?) i govoriti da su baš ovo najgora vremena od svih u povijesti ljudskog vijeka, jer je jasno da postoji prilično duga tradicija “najgorih ikad”, vjerojatno od prvog pisanog traga ljudske civilizacije, tamo još od Sumerana, istovremeno mi se neobičnim čini zanijekati da je utopistički žar (i žanr) stvaranja novog čovjeka s početka 20. stoljeća prilično teško imaginirati u kontekstu današnje strukture osjećaja (Raymond Williams). Ideja da bi čovjek mogao biti svoj vlastiti projekt u svojoj sveukupnosti, dakle i u smislu ljubavnih odnosa i obiteljske organizacije, na razini šireg društvenog zahvata gotovo je nemisliva danas (rezervirana, u najboljem slučaju, za marginalne skupine). Međutim, ono što mi se čini da je posrijedi u ZeKaeMovom Cementu, iako se to možda doima kao da je u sukobu sa “zdravim razumom”, jest da se uopće ne radi o ideološkoj osudi socijalizma kako je opisuješ, a osobito ne o preziru. Čini mi se da je u ovoj predstavi na djelu neka vrsta “praznovjerja” koja na prvi pogled djeluje kontraintuitivno iako je zapravo relativno česta: ako socijalizam prikažemo najgorim mogućim, i na taj ga način “pročistimo”, izaći će s onu stranu razočaranja u novi prostor nade.

Ako ritualno reprezentiramo najgore topose propasti pokušaja “društveno novog”, čuvamo se od toga da se oni ponovo dogode u ovom apokaliptičnom vremenu koje bi, ipak se nadamo, moglo biti upravo dovoljno apokaliptično da prevagne u smjeru nove nade. Mislim da ova predstava zapravo pokušava izvesti neku šamanističku verziju pročišćenja socijalizma, ritualnog samobičevanja kroz prikaz njegovih najvećih grijeha, tragičnog zanemarivanja individualnih sudbina, licemjerja u odnosu na stvarne uvjete života (“bratstvo i jedinstvo iza zatamnjenog stakla Mercedesa”). Cijela stvar mi se doima kao neka varijanta obrnute reprezentacijske reaktivne formacije: dok si u reaktivnoj formaciji ekstremno ljubazan prema nekom ili nečemu što prezireš, u ovoj zrcalnoj reprezentaciji prikazuješ najgoru varijantu nečega što zapravo romantično voliš i ne želiš pustiti. Međutim stvar se komplicira na razini umjetničkih postupaka, jer ovaj reprezentacijski modus istjerivanja i iscjeljivanja najgoreg kao da prati svojevrstan nedostatak jakog kazališnog jezika, odnosno umjetnički postupak koji bi korespondirao s tom obrnutom reaktivnom formacijom. I tu se slažem s tobom i tvojim zazivanjem Müllerove radikalnosti, jer je slabost Cementa, po meni, u tretmanu postdramskih postupaka, koji u ovoj predstavi funkcioniraju kao dekorativna ropotarnica manirizama i podcrtavanja (ako spomeneš svinju, zarokći kao svinja), oduzimajući tekstu snagu. Pritom, paradoksalno, dolazi do odvajanja govora od tijela, tako da su koreografirana tijela i glasovi koji izgovaraju velike plahte teksta razdvojeni po segmentima. 

Goran: Složio bih se s tezom o šamanističkom pročišćenju projekta kao inicijalnom momentu autorske političke profilacije u ovom slučaju. Dobro je na ovoj točki skočiti iz političkog u dramski registar i vratiti se nekoliko koraka unazad, preciznije oko 2449 godina unazad, na arhetipsku scenu zapadne kazališne tradicije, na Sofoklova Edipa. Kako su upozorili mnogi komentatori, Edipu kao kralju Tebe koju je pogodila kuga na raspolaganju stoje mnoga legitimna rješenja, a jedno od najčešćih je ritualno očišćenje grada žrtvovanjem životinja. Iako, kao najmudriji od sviju, Edip to nedvojbeno zna, on ipak poseže za beskompromisno racionalnom, upravo forenzičkom istragom ne bi li otkrio odgovornog za tu nevolju. Drugim riječima, sam početak drame kao forme usidren je u odvažnim, disonantnim rješenjima; ne u sinhronom poju zajednice ili prianjanju uz kolektivne rituale, nego upravo u zarezivanju tog naoko bešavnog tkiva polisa. U kontekstu Cementa to bi se moglo izvesti kao obračun s dominirajućim revizionističkim tretmanom i socijalizma kao političkog projekta i njegove literature. Dok se iznevjerenje političkih ideala obrađuje, tretman revolucionarne literature koja je navodno u podlozi predstave posve izostaje.

I tu zalazimo u već natuknuto podbacivanje u korištenju postdramskih dramaturških ili režijskih rješenja. Gotovo ironijski djeluje da je za scenski pokret odgovorna Ana Kreitmeyer, članica recentno upokojenog izvedbenog kolektiva BAD.co koji su u svojim predstavama Liga vremena i Jedan siromašan i jedna 0 izuzetno skrupulozno i interpretacijski ambiciozno problematizirali tejlorovsku, mehanicističku, “nehumanu” narav sovjetskog sustava. Ovdje je njezin doprinos posebno vidljiv u vizualno fascinantnoj kolektivnoj sceni pred sam kraj, gdje svi izvođači u sinkroniziranoj izvedbi čekićima odvaljuju cementne blokove. Nažalost ta scena nakalemljena je kao ornament, bez poetičke ili direktno dramaturške povezanosti s ostatkom izvedbe. Štoviše, kako i sam popratni tekst kazuje, ključni dio predstave odvija se kao sraz supružnika koje je revolucija odvojila i koji pokušavaju ponovno uspostaviti intimnu bliskost. Glumačke izvedbe tih prijepora između protagonista Čumalova i supruge mu Daše režirane su u maniri psihološkog realizma, i u zanatskom smislu predstavljaju vrhunac predstave jer su i Rakan Rushaidat i Nataša Kopeč izvrsni u utjelovljenju intimnog rasapa kroz koji prolaze. Međutim, kako to oslikava radikalnost reza kroz koji prolaze? Može li se ponuditi neka alternativa u kojoj naricanje nad harmonijom tradicionalne obitelji neće biti zadnja riječ? U predstavi o tome ne dobivamo ni naznaku. 

A da se nadovežem na tezu o manirizmu i banalnom podcrtavanju, istaknuo bih koliko je repertoar novih, odnosno novokazališnih rješenja podiskorišten. Možda najeklatantniji primjer toga je i rješenje da Daša sa svojim suprugom u trenucima najveće tenzije razgovara maksimalno udaljena od njega na prosceniju, što sugerira, jelte, emocionalnu distancu.

Una: Moram priznati da mi je fizička udaljenost Daše i Čumalova najživlje ostala u sjećanju djelomično zato što jest kombinirana s izvrsnim izvedbama oboje glumaca. Predstavu sam, naime, gledala prije više od mjesec dana, pa sam je se prisjećala uz pomoć snimke dok sam čekala da je i ti pogledaš. Međutim na snimci se ta odvojenost ne vidi, odnosno izmjenjuje se Daša, sama u kadru, s Čumalovim, također samim u kadru. Ta me je razlika u mediju natjerala da se zamislim nad slikom njihove udaljenosti uživo. Istina je, ona je metaforički potpuno iscrpljena i vrlo očita, međutim, afektivno nije nužno tako. Na predstavi, osobito ako sjedite u prednjim redovima, morate okretati glavu, kao u partiji tenisa, da biste vidjeli jednog glumca koji je u dijalogu s drugim, ali istovremeno vidite i distancu. Ta distanca postaje neko novo tijelo na sceni, koje se, primjerice, na video snimci gubi. I baš zato što se na snimci izgubila, sjetila sam se da mi je bila važna ta masa između, materijalnost razdvojenosti, punoća praznine. Nasuprot tome, verbalni dvoboj koji dvojica (odličnih) glumaca (Rakan Rushaidat i Pjer Meničanin) ne mogu spasiti svojim izvedbama po meni je onaj na pola ljestava.

Kao da se u tom trenutku, kad dva glumca vise na ljestvama dok razmjenjuju riječi o licima pretvorenima u sirovo meso pod čizmama, o zastorima krvi, situacija pretvara u svoju vlastitu parodiju u pokušaju da bude de-patetizirana. Ovakve signalizacije “prometejskih visina” djeluju nezgrapno, a ne ogoljeno i sirovo, pogotovo uz sjajan dijalog “Sjećam se četvorice mrtvaca, koji od njih ste vi?” i glumu u iluzionističkom kodu. Također, nešto je jako statično u Cementu (isprike na verbalnoj “dosjetki”), i to me možda najviše muči. Glumci se kreću s jednog mjesta na drugo, ali onda kad se tamo postave, sjednu ili stoje, i govore. Velike su količine teksta izgovorene, i one jesu moćne i često su i moćno izgovorene, ali organizacija u prostoru objektivizira glumce na nelagodan način. Poželjela sam da glumci samo sjednu oko stola i pročitaju tekst na miru, a da ova ukrasna muvanja ostave nekoj drugoj predstavi. Glumci, naime, postaju iritantno-dekorativni dijelovi scenografije, kao u sceni razgovora Čumalova i Badjina kad daktilografkinja tipka u pozadini. I onda se ta fizička nerazrađenost nadomješta zadnjom neverbalnom scenom, kao kakva nadoknada. Ali i tu je sve jako markirano, niti se glumci fizički iscrpe, niti često uopće zagrabe tu sol odnosno pijesak koji lopatama raznose, nego sve ostaje u prostoru između “kodova”, što je po meni redateljski, a ne koreografski problem. Možda najsnažniji motiv predstave je pitanje vlasništva žena, patrijarhalni prezir Čumalova prema “babljoj fronti”, omalovažavanje pokušaja oslobođenja vlastite žene i istovremeno Dašina borba da se uhvati ukoštac s kompleksnim i kontradiktornim roditeljskim osjećajima, strahovitim osjećajem krivnje, njeno promišljanje odnosa ljubavi i vlasništva. Čini mi se da je tu bilo još puno prostora za rad. 

Kako nešto slatko može peći? Dosta dobar odgovor pruža nam predstava Napamet portugalskog redatelja Tiaga Rodriguesa, izvedena 8. veljače u dvorani Hrvatskog državnog arhiva u sklopu Festivala svjetskog kazališta. Od premijere u Lisabonu u studenom 2013. predstava se odigrava u raznim kulturnim i jezičnim sredinama, sveudilj oduševljavajući publiku. Dio šarma svakako se sastoji u fascinaciji strancem – redateljem i jedinim “originalnim” izvođačem – koji je ovom prilikom više-manje besprijekorno savladao sve fonetske izazove hrvatske dikcije i u dvosatnoj izvedbi uz pomoć desetero dobrovoljaca iz publike uvježbao izvođenje 30. Shakespeareovog soneta na hrvatskom, i to – napamet! Ili na engleskom by heart.

Ta distanca u ovom slučaju nije tek elegantna doskočica na uvijek atraktivnu temu opozicije srca i uma. Antagonizam emancipatorskog potencijala umjetnosti kao prakse srčanosti i autoritarne politike kao racionalno-pragmatične birokracije uprizorena je kroz niz epizoda iz zapadne kulturne baštine. Od pamćenja knjiga u Bradburyjevom Fahrenheitu 451, preko pamćenja Pasternakovih i Mandeljštamovih stihova usuprot državnoj cenzuri, do Tiagove bake i njezine borbe s birokratskom neumoljivošću skorašnje smrti, srce, sugerira nam Rodrigues, uvijek nadjača i najjači policijski aparat.

***

Gle malu voćku poslije kiše, puna je kapi pa ih njiše.

Ja ću početi malo drugačije, počet ću tako da ću reći da je sve počelo nekoliko dana prije, da je sve počelo s anksioznošću oko pamćenja. Dobili smo poziv da dođemo na otvorenu probu predstave, četvrtak ujutro, probna dvorana, potkrovlje HNK, autoru treba deset ljudi da s njima testira svoj hrvatski i prođe jednom kroz cijelu izvedbu, kroz cijeli tekst. Nas četvero bilo je dio desetorice odabranih.

Znali smo da će netko nešto učiti napamet, ali nismo znali tko, što, kako ni zašto. Znali smo da se predstava bavi pamćenjem, ali nismo znali računa li s omaškama, propustima, rupama i neuspjesima našeg pamćenja. Znali smo da ćemo nešto izvoditi, ali nismo znali koji će dijelovi naših identiteta u tu izvedbu biti uključeni.

ja isto nemerem i ne želim niš zapamtit

ja sam zadnju pjesmu napamet naučila sa sedam, za priredbu primanja u pionire

dakle štagod bilo poanta nije da demonstriraš kak imaš super pamćenje

pa naravno da nije poanta u tome da budemo savršeni i blabla. uglavnom, svi ćemo bit katastrofalni. ali to nam je svrha, ajmo reć. zezat ćemo se s tim.

To su neke od rečenica koje smo razmijenili ususret probi.

Ono što je uslijedilo bila je izvedba proširena zaigranim upadicama o semantičkim i fonetskim finesama, razlikama između portugalskog i hrvatskog jezika. Generalna proba ispresijecana meta komentarima o procesu rada, prošlim iskustvima, tuđim i vlastitim fejlovima. Isprobavanje komunalnog iskustva zajedničkog učenja jednog ljubavnog soneta iz nekog pradavnog stoljeća koji je do nas stigao izvitoperen, ne samo zbog prijevoda nego prije svega zbog bezbrojnih promjena još bezbrojnijih konteksta u koje je tijekom prošlih stoljeća bio umočen.

Jecam zbog mnoštva prizora od prije;

***

Čini mi se da bih i ja trebala početi iznova, s naglaskom na to da smo Napamet (By Heart) Tiaga Rodrigueza doživjeli dva puta. Prvi puta, kao što Jasna Jasna kaže, na probi, u pokusnoj dvorani HNK, na mjestu desetero dobrovoljaca iz publike koje Tiago uči Shakespeareovom 30. sonetu na hrvatskom. Drugi puta na izvedbi u Hrvatskom državnom arhivu, sjedeći u publici, dok je nekih drugih desetero dobrovoljaca zauzelo “naše” pozicije. No za mene ovo nije priča o različitosti interpretativnih pozicija onih izvana koji promatraju, od onih iznutra koji sudjeluju, nego upravo o konzistentnosti zamjerki koje imam o načinu na koji je koncipirana ova predstava, i u afektivnom i u racionalnom, i u osjetilnom i u iskustvenom smislu.

Jedini stih Shakespeareovog soneta kojeg se sjećam je Prouzdisanih uzdaha zbog kojih. To je, naime, bio stih za koji sam ja bila zadužena na probi. Četiri uvodna stiha smo svi zajedno trebali zapamtiti, a zatim je svatko bio “nositelj” jednog stiha do kraja soneta. Mogu, naravno, dok pišem ovaj tekst pročitati ponovo sonet, ali bez provjere, sjećam se samo tog stiha. Ne znam što dolazi prije, nemam pojma što ide iza “kojih”. Tiago u nekom trenutku u predstavi kaže: “Mi smo ono čega se sjećamo.” Ja sam Prouzdisanih uzdaha zbog kojih i osjećam se pomalo osakaćeno.

Naime, ono što je fascinantno kod pitanja sjećanja i pamćenja je njegova temeljna nepouzdanost, promjenjivost, fluidnost. Naša se sjećanja mijenjaju ovisno o tome što nam se događa sada i u budućnosti. Dok se sjećamo, mi proizvodimo barem onoliko koliko i prizivamo u sjećanje. Mi izmišljamo. Često preispisujemo svoju prošlost i stvaramo nove narative o njoj. I to ne samo subjektivno, kad je riječ o individualnim sjećanjima svakodnevice, već i u puno širem kontekstu. Priče o prošlosti se uvijek iznova pričaju, i one zvuče drugačije i znače drugačije. Inzistiranje na učenju napamet jednog soneta kako bi se taj sonet na kraju predstave besprijekorno ponovio pred publikom, u spektakularnom finalu u kojem ispravno citiranje Shakespeareovog soneta znači pobjedu nad fašizmom i smrću, za mene je bolno promašivanje problema krhke i ranjive prirode sjećanja.

Da, Tiago će reći u nekom trenutku da je u redu pogriješiti jer publika voli pogreške, ali će istovremeno sugerirati i da se stalno ponavlja jedan te isti stih u sebi, da se ne sluša što on govori u međuvremenu, jer je bitno da se zapamti taj jedan stih za kojeg smo zaduženi. Pitanje pamćenja nije pitanje srca, pitanje pamćenja je pitanje mnemotehnike. I ona je za neke profesije iznimno bitna. Ali pretvaranje tehničkosti pamćenja u afektivnost pobjede za mene je ozbiljno promašeno, kao što smatram da je “napamet” daleko primjereniji izraz za ono što se događa od “by heart“. Uzmimo da nekom netko umre dok je bio dijete. Uzmimo da je ta osoba bila tom djetetu strahovito bitna. Uzmimo da se to dijete ne bi moglo sjetiti lica te osobe 30 godina kasnije bez pomagala kao što je fotografija ili video zapis. Bi li to značilo da to dijete nikada nije ni voljelo tu osobu jer se ne može sjetiti detalja njenog lica? Mi smo daleko više od preciznosti naših sjećanja.

***

Ni za mene ovo naše dvostruko iskustvo bivanja u predstavi nije “ispalo” kao priča o različitosti interpretativnih pozicija – drugi pogled mi je samo učvrstio dojam iz prvog – samo što sam ja predstavu shvatila kompletno drugačije. Uopće ju nisam vidjela kao “inzistiranje na učenju napamet jednog soneta kako bi se taj sonet na kraju predstave besprijekorno ponovio pred publikom”, odnosno činjenicu da se doista na podlozi tog inzistiranja počinje graditi predstava nisam shvatila kao njezin cilj ili svrhu. A sugestiju sudionicima da stalno ponavljaju “svoj” stih u sebi i ne slušaju što on u međuvremenu govori doživjela sam kao jednu od njegovih spontanih, ad hoc šala (kojih je vrlo malo, svega par – jer je materijal u cijelosti, pa i onaj dio koji se čini improviziran, čvrsto fiksiran). Ta opaska nije bila niti prevedena u titlu, a ako se dobro sjećam (!?), na probi ju nije izgovorio. Zapravo, shvatila sam je kao jedan od mnemotehničkih trikova – kao što je onaj iz reklame “nemoj misliti na torticu”, samo s obrnutim predznakom.

I baš to njegovo umijeće vođenja procesa učenja napamet mi je oba puta zapelo za oko (uho, mozak, srce, trbuh?). Sa svojim, kao usputnim, “zapričavanjem” između učenja stihova – koje mu je ujedno okvir za semantičko punjenje predstave – odvukao bi nas od naše navodne misije i taman kad smo se već opustili do mjere da smo zaboravili ne samo prethodno naučene stihove, nego i to da do kraja predstave moramo proizvesti “briljantnu” recitaciju, vratio bi nas nazad u “pačju školu” gdje se prilikom ponavljanja već naučenog pokazalo da smo ipak nešto zapamtili. Mislim da se svi možemo složiti s dva zaključka: da je tekst puno teže učiti napamet na temelju auditivnog nego na temelju vizualnog podražaja i da zapravo nitko od nas nije zapamtio ništa od tog soneta, osim eventualno stiha za koji smo bili zaduženi.

Ljubavi davno prošle ćuteć jad.

A ipak smo recitaciju na kraju, čisto pristojno, izveli. Uključujući prva četiri (najdulja i najkompliciranija) stiha koje smo morali izvesti svi skupa. E sad, kako nam je to uspjelo? Čini mi se da je ključ u potencijalu kolektivnog izvedbenog tijela. Deset umova ili srca očito je nekako uspjelo polijepiti krhotine svog slabašnog kratkotrajnog sjećanja u suvislu cjelinu. Mislim da to može biti poticaj za razmišljanje o mehanizmima nastanka kolektivnog sjećanja, sa svim opasnim poskliznućima koja se mogu dogoditi pri pokušaju rekonstruiranja recimo neke kolektivne istine, kao i o mogućnosti da se individualnim i kolektivnim pamćenjem pobijedi birokracija fašizma ili smrti – što je autorova teza, koju bih radije shvatila kao dosta nategnutu hipotezu. Ali ovdje nemamo ovdje prostora za taj set argumentacije. Zato bih za sad samo dodala da ovaj rad na kolektivnom učenju napamet – koji je usprkos jadnjikavim individualnim kapacitetima urodio izvedbom 30. Shakespeareovog soneta – govori u prilog afirmaciji kolektivne proizvodnje znanja, koje upravo (pro) izvodimo i u ovom kvadrilogu.

***

Ja ću pak ponuditi treću perspektivu interpretacije učinaka koje je predstava na nas/na mene imala, i pritom ću kombinirati dijelove Unine pokude i Agatine pohvale. Ni ja, kao ni Una, nisam zapamtila više od tog svog jednog, jadnog stiha. I usprkos tome što sam uvodna četiri stiha i svoj jedan tijekom ta tri sata koliko je proba trajala ponovila barem tridesetak puta, i to na glas, nisam ih baš uspjela razumjeti, kao što ne bih mogla tvrditi da sam razumjela ni ostalih deset stihova, odnosno čitav taj sonet. Ni tijekom probe ni sada, tijekom pisanja ovog teksta, ne bih mogla reći više od toga da je riječ o ljubavnoj pjesmi koja uključuje riječi: uzdasi, prijatelj, jecam i snova.

Ali istovremeno, ništa od toga mi nije predstavljalo apsolutno nikakav problem niti prepreku u recepciji centralne teze ove predstave. Upravo suprotno, ono u čemu ova predstava po meni uspijeva je to da a priori uračunava slabost sjećanja – iako je nominalno cilj čitavog procesa to da deset članova publike zajedno nauči napamet jedan sonet, Rodrigues istovremeno kao da zna da je to nemoguće, da se to neće dogoditi, bar ne tijekom tih sat i pol koliko predstava u prosjeku traje. Ali isto tako, on zna da to nije ono što je stvarno bitno, čak ni kada to deklarativno tvrdi, čak ni kada citira završetak Fahrenheita u kojem svaki čovjek postaje jedna knjiga, koji zapravo služi kao realizirana metafora toga da nas pamćenje može spasiti od fašizma.

Ne, Rodrigues po meni ovom predstavom ne romantizira procese pamćenja, što bi u ovo doba sulude digitalizacije bilo prilično problematično i reakcionarno, niti želi demonstrirati korelaciju između memorije i važnosti fenomena koje pamtimo, koju mu ti, Una, pripisuješ. Isto tako, mislim da poanta nije u proizvodnji kolektivnog sjećanja, kao što ti tvrdiš Agata. Ali kolektivno definitivno ovdje jest ključna riječ. Naime, Rodrigues ovom predstavom zapravo agitira u pravcu važnosti zajedništva i sposobnosti da učimo jedni od drugih, da učimo zajedno, čak i kada ne znamo zapravo kako ni što. Poput neke modificirane verzije Rancièreova Učitelja neznalice, Rodrigues nas tijekom predstave pokušava naučiti nešto što je zapravo totalno beskorisno, da ne kažem i besmisleno. Ali u tom procesu nije bitno što učimo, bitno je sve ono što se događa između – svi naši pokušaji i pogreške, sva preklapanja i pogledi, pitanja i krivo izgovorene riječi, anegdote i uzdasi, prevrtanja očima i nesigurnosti. Po meni je cijela ova predstava mali spomenik efemernosti života, sjećanja i, ne zaboravimo, kazališta; argument u prilog važnosti procesa, a ne proizvoda.

I da, složit ću se da je predmet naših mnemotehničkih pokušaja mogao biti spretnije odabran i da autorova naracija prečesto sklizava u samodopadne doskočice. Isto tako, tu je i ta bazična neravnoteža, odnosno hijerarhija odnosa upisana u činjenicu da jedan čovjek vodi priču dok ostali slušaju. I isto tako, da, sve je to u kazalištu već stoput prežvakana priča – mi slavimo važnost zajedništva unutar naša četiri fikcionalna zida (od kojih se barem za jednog povremeno pravimo da je manje fikcionalan) dok fašizam izvan tog dobro zaštićenog black boxa divlja, a počesto i penetrira u njega. A pritom nismo u stanju ni zapamtiti četrnaest renesansnih stihova. Ali istovremeno, za razliku od onih osnovnoškolskih biflanja raznoraznih Cesarića i Ujevića (otuda ona voćka u mom prethodnom iskazu, ako se netko pitao), pripovjedni putevi koje Tiago ispisuje oko Shakespearea i svoje bake zbilja otvaraju neki mikroprostor nade za drugačije svjetove u kojima fašizam možda nećemo pobijediti, ali ćemo to definitivno ponovo i ponovo pokušavati napraviti, između ostalog i poezijom.

***

Agata, ne sjećaš se dobro, iako je prilično ironično da baš ja u ovom tekstu ukazujem na to: sugestiju govornicima da ponavljaju svoj stih umjesto da slušaju njegove priče Tiago je izgovorio i na probi i na izvedbi. Doduše, ja se pak ne sjećam pojavljuje li se na titlu ili ne. (A propos titla, njegova uloga u ovoj predstavi je ključna: titl nam omogućava da provjeravamo koliko je Tiago precizan u ponavljanju naučenog, kao i kada se događa improvizacija, koje, uistinu, nema puno. Tiago mjestimice (auto)ironično upotrebljava titlove u predstavi i upravo to je primjer jednog izvrsno odrađenog dramaturškog aspekta predstave).

Ne bih se nikako mogla složiti s time da je puno teže učiti napamet na temelju auditivnog nego na temelju vizualnog podražaja, mislim da to ovisi o individualnim neurospecifičnostima, a naša akademska profesionalna deformacija nalaže da smo “baždareni na čitanje” pa nam se onda ona čini univerzalnom. Međutim, drago mi je, Agata, da spominješ pitanje kolektiviteta i zajedničkog djelovanja. Da bih mogla ponoviti svoj stih: “prouzdisanih uzdaha zbog kojih” morala sam žrtvovati prva četiri stiha koja smo zajedno trebali ponavljati – samo sam se pravila da ih izgovaram, a na kraju, kad je red došao na mene, zaboravila sam i svoj stih, tako da je operacija bila uzaludna. Tiagov dramaturški mehanizam ostavio me dvostruko nezadovoljenom: i kao individuu i kao dio kolektiva jer se apsolutno ne mogu složiti da je unutrašnja logika predstave takva da ide prema prihvaćanju ne-sjećanja odnosno zaboravljanja. Istina je, naravno, da predstava nije analitički filozofski tekst pa da pada ili prolazi na tome je li uspjela “dokazati” ili “opovrgnuti” neku tezu, čak i kad bismo se mogli složiti oko toga koja bi to teza uopće mogla biti.

Tiago je zanimljiv izvođač, dinamičan, duhovit, snalažljiv, misli na nogama, ugodno mu je na sceni i njegova je opuštena tjelesnost zavodljiva. Osim toga, izvrsno je uspio zapamtiti vrlo zahtjevan prozni tekst. Puno je toga funkcioniralo u predstavi, a o tome svjedoči i zaista dugotrajan i ustrajan pljesak na subotnjoj izvedbi. Tiagovo inzistiranje na pamćenju u doba lake i površne guglabilnosti svih pojmova moglo bi se percipirati i upravo suprotno od reakcionarnog, kako je Jasna Jasna natuknula, kao aktivističko, ali i kao odu glumačkoj profesiji i važnosti pamćenja za dobru izvedbu (a to može biti naprosto oda važnosti poštenog rada, uloženog vremena i dobre pripreme). Ali ono što mi je i dalje neprobavljivo je upravo ovo, citirat ću Jasnu: “Naime, Rodrigues ovom predstavom zapravo agitira u pravcu važnosti zajedništva i sposobnosti da učimo jedni od drugih, da učimo zajedno, čak i kada ne znamo zapravo kako ni što”. Problematična mi je ideja da nešto učim ako ne znam i ne razumijem što je to što učim i zašto. Problematično mi je da učim kao automat (i problematično mi je gledati druge kako uče kao automati), a to što se radi o Shakespeareovim stihovima, a ne o telefonskom imeniku, iako možda zvuči bogohulno, ne mijenja na stvari, dapače upravo reducira Shakespearea na popis telefonskih brojeva.

I ne vidim kakvo bi se zajedništvo moglo proizvesti iz automatizma ponavljanja bez razumijevanja (da se prisjetimo, Tiago nas uči sonet na hrvatskom, dakle iako ga on zna na portugalskom, engleskom i ostalim jezicima koje govori, on zapravo ne razumije hrvatske riječi i nema pojma što prenosi; zato i temeljno ne može pomoći kad netko ne razumije da “s nova” nije genitiv množine od snovi, već znači “iznova”). Istina je, Tiago je vješto blokirao jednu od ključnih zamjerki participativnom kazalištu: pitanje prikrivene manipulacije. Zadatak je jasan, nema fejkanja suradništva s publikom, ali mi ne stoji Jasnina interpretacija o važnosti zajedništva, jer nije tu bilo puno zajedničkog ni dijeljenog u samom pamćenju soneta, niti smo mi nešto učili jedni od drugih, iako je možda bilo tog posredovanog zajedništva u njegovim pričama.

***

Složio bih se Jasninom Jasninom konstatacijom da “Rodrigues po meni ovom predstavom ne romantizira procese pamćenja”. On romantizira nešto drugo, i to doslovno romantizira – čita kroz leće Schillera ili Schlegela – umjetnost. Pripisuje joj potencijal pa i kapacitet da prevaziđe turobne silnice historije, promatra je kao repertoar alatki za nošenje s bešćutnošću represivnog aparata. Citirao bih ovdje Koču Popovića, nadrealista, pjesnika, filozofa i komandanta Prve proleterske brigade – na pitanje kako to da je s takvom umjetničkom karijerom postao komunist uoči Drugog svjetskog rata, Koča odgovara: “Bavio sam se, kao što znate književnošću i uvideo sam da je to luk i voda (…) jedino što bi još vredelo pokušati jeste da se čovek direktno sudari s neprijateljem”. U sudaru s neprijateljem koji pali knjige i ljude, recept, predložio bi Koča, nije naučiti stihove napamet, nego spaliti palitelja.

Banalna, pragmatična očevidnost ove konstatacije ne ukazuje na cinično nipodaštavanje umjetničkog stvaranja, niti na efemernost tog čina, tek upućuje na rakurs iz kojeg pristupamo samoj umjetnosti. Upravo su je romantici zahtjevom za autonomijom izdvojili od svijeta, otupili njezine transgresivne ambicije. Sudjelujući na probi, a kasnije i gledajući predstavu, ne mogu se oteti dojmu da je Rodriguesu ovo sve bjelodano. Njegova izvedbena suverenost, tempirane naučene doskočice koje ne djeluju otrcano ili prvoloptaški, njegova brechtovska zaigranost manualnim, odnosno fizikalnim eksperimentiranjem na sceni i ležerna pomirenost s izvjesnim “neuspjehom” naloženog zadatka zajedno snaže moje uvjerenje u nastup s figom u džepu. Ali ta figa nije znak cinizma, nego osviještenosti o ograničenosti umjetničkog djelovanja, to je ta slatkost koja peče. I zato bih se opet složio s Jasnom Jasnom, ova predstava jest “mali spomenik efemernosti života, sjećanja i, ne zaboravimo, kazališta”. Ali napraviti ovako zanimljiv, zavodljiv, dinamičan mali spomenik, nije malo. Dapače, najviše je što se od umjetnosti uopće može očekivati.

***

Kada u društvu misli tihih blagih prizovem Tiaga i njegovu predstavu, Jasna Jasna, dijelim s tobom dojam o zajedništvu koje se “događa” u ovoj predstavi, na tom tragu sam i bila govoreći o procesu kolektivnog pamćenja i sjećanja (u ovom slučaju, samo soneta). Iako nismo proizveli nikakvo konkretno znanje – ako i jesmo, brzo smo ga zaboravili – i iako nismo ništa naučili jedni od drugih, ipak se dogodila neka radost čistog bivanja skupa u nečemu, što je jedna od definicija zajedništva. Una, tebe očito nećemo pridobiti da zavoliš ovu predstavu, ali iz činjenice da te toliko iziritirala, zaključujem da te najviše dotakla. Bit će zanimljivo kroz neko vrijeme provjeriti tko će je se dulje sjećati – ti koja je ne možeš probaviti (pa ona u tebi neće obitavati, neće te nastanjivati) ili mi koji smo ju lako i veselo progutali.

Referiram se ovdje na sliku iz Starog zavjeta – koju nam je Tiago dozvao citirajući Georgea Steinera – gdje Bog diktira tekst proroku Ezekijelu i kaže: “Želim da pojedeš rukopis”. Ova, po Steineru nimalo metaforička ideja “da tekst postane dijelom nas”, dalje ga asocira na Bena Jonsona i njegovu upotrebu glagola ingest – u smislu progutati, pojesti – tako da progutano “postane tkivo tvoga tkiva, srce tvoga srca”. Ne zaboravivši ni Miltonovu sliku “vitalne krvi majstora”, Steiner zaključuje da tijelo onoga koji guta knjige “postaje kuća koja je jako dobro opremljena, jako lijepo dekorirana”. Navedene slike Tiagu gotovo da i nisu začudne, s obzirom na činjenicu da riječ decorar na portugalskom znači dekorirati (kuću) i učiti napamet (by heart). Dvije naoko nepovezane radnje dijele, naime, isti korijen – riječ srce (coração). Dekoriranje čini kući isto ono što i učenje napamet čini kući duše – ona biva srdačnijom i ugodnijom za život.

Slušajući ga, pala mi je napamet (ili na srce?) obrnuta perspektiva slike iz Ecovog romana Ime ruže, u kojoj slijepi Jorge de Burgos, najstariji i najortodoksniji redovnik Benediktinskog samostana – shvativši da više ne može umaći oštroumnom franjevačkom kolegi Williamu od Baskervillea koji ga je detektirao kao nalogodavca serije zločina – proždire stranicu po stranicu Aristotelove knjige o komediji, prethodno na vlastitu inicijativu natopljene otrovom. Jedući je, dakle, daje život za očuvanje dogme. Ironija, možda i komika, ovog čina je u tome što je Jorge svoje tijelo morao dekorirati komedijom, doslovno je progutati, e da bi je iščupao iz memorije čovječanstva. Pritom je, slučajno, izazvao požar i skupa s “podobnim” knjigama izgorio. Bolji scenarij ni Koča ne bi mogao poželjeti.