Pilot epizoda bavi se temom odnosa kulture i turizma, istražujući izazove prekomjernog turizma u gradovima poput Pule i Splita te potencijalne prijetnje intenzivnog turističkog razvoja u Rijeci i Zagrebu. Kroz razgovore sa stručnjacima i stručnjakinjama, emisija otvara pitanja održivog razvoja turizma i uloge kulture u očuvanju identiteta gradova.

U Rijeci su Marina Jakšić i Ivan Draganić-Gjuro razgovarali sa Svetozarom Nilovićem-Tozom, voditeljem muzeja Peek & Poke, o ulozi lokalnih kulturnih inicijativa u turističkom i društvenom životu grada. Jana Perković, urbanistica i novinarka, analizirala je kako javni prostori doprinose oblikovanju identiteta grada.

Zagrebačku temu obradila je Ivana Pejić kroz audio reportažu koja donosi primjere dviju velikih gradskih manifestacija, Adventa i Festivala svjetla, te privatne inicijative Sit & Meet. Kroz ove primjere istražuje ulogu i mjesto kulture u zagrebačkom turističkom boomu.

 U Splitu su Kristina Tešija i Dario Dunatov o problemima turistifikacije razgovarali s dugogodišnjim novinarom i turističkim vodičem Ivicom Profacom, dok je u Puli sugovornica Igoru Zenzeroviću bila Kristina Nefat iz Hrvatskog društva interdisciplinarnih umjetnika.

Emisija je uživo emitirana u subotu, 28. prosinca 2024. u 12 sati.

No, nakon izbijanja ekonomske krize i posljedičnih politika štednje, nestalni i nesigurni oblici rada postaju sve raširenija pojava, čime se u sve većoj mjeri otkriva profana strana takvih aranžmana. Sve manje se govori o freelancingu, a sve više o prekarijatu, “opasnoj novoj klasi u nastajanju”. Financiranje kulturnih djelatnosti prepušteno je gotovo u potpunosti neizvjesnim projektnim ciklusima, a nestalni, nesigurni i slabo plaćeni poslovi postaju svakodnevica za gotovo sve radnike u kulturi, ali i sve veći broj njih izvan kulturne sfere.

Tribinom se želi osvijetliti detalje ovdje ocrtanih procesa, kao i istražiti načine na koje jedna tako sveobuhvatna transformacija materijalnih uvjeta umjetničke proizvodnje – kao i sve izraženija tendencija komodifikacije umjetnosti i asimilacije kulture u procese brendiranja destinacije – utječe na umjetničke prakse i sam konačni kulturno-umjetnički proizvod.

Na tribini će sudjelovati Vesna Vuković, kustosica, autorica, prevoditeljica, članica zagrebačkog kolektiva [BLOK], Tanja Miličić, voditeljica Kina Valli i članica umjetničkog savjeta Pulskog filmskog festivala te Kristina Nefat, kostimografkinja i producentica Teatra Rubikon. Moderatori će biti Goran Matić i Irena Boljunčić Gracin.

Organizatori su Savez udruga Rojc i Pilula – platforma za teoriju i praksu društvenih promjena, uz podršku Zaklade Kultura nova.

Tribina će biti održana 26. svibnja u Društvenom centru Rojc, s početkom u 19 sati.

U uvodnom djelu tribine Irena Boljunčić Gracin, Kristina Nefat, Marino Jurcan i Ina Kihli iznijet će analizu stanja u kulturi i položaj nezavisne kulture u kulturnim politikama.

Sudionici tribine su i Davor Mišković, Jasmina Nina Kamber, Davor Uljanić, Mirjana Grahovac i Tatjana Ujčić, koji će putem ciljanog i konstruktivnog dijaloga baziranog na participativnim metodama dati svoj odgovor na potrebe implementacije Strategije s ciljem daljnjeg razvoja kulturne scene grada Pule.

Tribina Modeli razvoja nezavisnih kulturnih prostora u Hrvatskoj, 13. prosinca, osmišljena je u sklopu projekta Civilno-javna partnerstva u kulturi i hibridne institucije koji financira Nacionalna Zaklada za razvoj civilnog društva, a na lokalnoj razini provodi udruga Seasplash u suradnji sa Savezom udruga Rojc. Projekt okuplja predstavnike neinstitucionalne kulturne scene iz Zagreba, Splita, Rijeke i Pule koji upravljaju pojedinim prostorima u svom gradu te su svojim angažmanom ostvarili vrlo značajne rezultate na lokalnoj, ali i nacionalnoj razini. Pozitivne promjene bit će predstavljene kroz uspostavljene modele upravljanja civilno-javnog partnerstva, ali i drugih praksi koje su se pokazale kao neizbježne aktivnosti i smjernice razvoja javnih prostora poput zagovaranja i ukazivanja na potrebe institucionalne podrške za razvoj područja nezavisne kulture.

Sudionici su tribine Miljenka Buljević (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture), Sanja Burlović (AKC Medika), Damir Batarelo (Savez udruga Molekula), Natasha Kadin (Dom mladih Split), Irena Boljunčić Gracin (Društveni Centar Rojc) te Ina Kihli koja će se osvrnuti na proces razvoja utvrde Punta Christo. 

Tribina je osmišljena radi razmjene iskustava među upraviteljima prostora, ali i upoznavanja javnosti sa značenjem, postignućima i vrijednostima nezavisne kulturne scene u Hrvatskoj i njenim potencijalnim širim razvojem. Na koji način je moguće unaprijediti status nezavisne kulture te može li upravo nezavisna kultura postati ključni poveznik koji će aktere potaknuti na suradnju, pokušat će se doznati tijekom tribina.

Obje će tribine biti održane u Dnevnom boravku Društvenog centra Rojc u Puli s početkom u 19 sati.

Izvor: rojcnet

Z. P.: Početkom ’90-ih nije postojala jedna stvar na koju smo reagirali. Više različitih okolnosti se ujedinilo u jednu točku iz koje je nastalo jezgro koje će se kasnije pretvoriti u Rubikon. Društveno okruženje je bilo drugačije. Televizijski program je bio potpuno drugačiji, nije bilo filmova, serija, zabave u širem smislu te riječi, niti bilo čega sličnog današnjoj raznobojnosti i šarenilu. Važno je istaknuti da u to vrijeme prve polovine ’90-ih nije bilo mnogo kazališnih grupa. Mnoge amaterske grupe, koje su radile prije rata, su se u međuvremenu raspale i ugasile, jako malo ih je preživjelo. U gradu nije bilo događanja, a Korzo je već u 8 sati navečer bio potpuno prazan. U gradu je bilo tek nekoliko živahnih punktova. To je vrijeme vježbanja života, vrijeme kada su u nacionalnim kazalištima igrane predstave nacionalnog naboja.

Početkom ’90-ih sam bio student. Na tadašnjem Pedagoškom (današnjem Filozofskom) fakultetu na psihologiji te hrvatskom jeziku i književnosti stvarala se grupica ljudi koja je predstavljala kritičnu masu što se tiče promišljanja svijeta oko sebe. Mladi ljudi od 18, 19 godina imali su iskustvo socijalizma, pionira, omladinaca, nismo bili skroz imuni i vidjeli smo da se nešto mijenja. Ono što je mene zanimalo u kazalištu i umjetnosti nisam mogao naći na oskudnoj sceni tog vremena. No, kako sam studirao fiziku i matematiku jasno je da je moj način razmišljanja i promišljanja oblikovan na jedan drugačiji način koji možda i nije umjetnički. Mislio sam da su moja razmišljanja nemoguća i nestvarna. Onda se dogodila predstava Karmen u režiji Tomaža Pandura, odnosno gostovanje Slovenskog narodnog gledališča iz Maribora, u kojoj sam na sceni vidio 90% onih stvari koje sam zamišljao – drugačija vizualizacija, estetika, jednostavno drugačije mogućnosti. Tada sam shvatio da je ipak moguće. I to je bio triger.

Unutar amaterske kazališne grupe Viktor Car Emin, inače najstarijeg amaterskog kazališta u Rijeci, razvijale su se različite skupine – čakavska scena, scena za mlade, klasična scena itd. Upravo se oko te scene klasičnog teatra okupljala jedna grupa studenata – radili smo u razdoblju od ’92. do ’94. i tijekom te 2-3 godine se formirala jedna grupacija koja je počela kritički promišljati, a potom i stvarati. Zajednički smo napravili predstavu Rubikon u kojoj je sudjelovalo 18 ljudi, a koja je tada bila nešto sasvim novo i drugačije u kazališnom životu grada Rijeke. Predstavu smo izvodili u Filodramatici dva-tri dana za redom, pred punim gledalištem. Predstavu smo zapravo napravili bez neke velike promišljenosti i konceptualiziranja. Jednostavno je izašla iz svih nas. Kasnije su se iz te okupljene grupe oko predstave Rubikon izdvojile i druge grupe koje su počele djelovati na riječkoj sceni. Tako smo počeli. Kontekst je bio društveni, nužno politički. Bilo je prisutno ogromno nezadovoljstvo i potreba za drugačijim umjetničkim izričajem.

KP: Nakon prve predstave po kojoj je Teatar Rubikon kasnije dobio i ime još neko vrijeme djelujete unutar Cara Emina. Na čemu ste sve radili do 1998. godine kada formalizirate svoje djelovanje kao samostalan subjekt?

Z. P.: Iako je formalno registriran 1998. godine produkcije Teatara Rubikon su krenule još 1994. unutar Cara Emina. S obzirom da nam je ta prva predstava pokazala da je moguće drugačije izražavanje, naša je potreba za drugačijim izrazom postala još snažnija. U to vrijeme se događaju još neke važne stvari koje će itekako utjecati na naš kasniji rad. Labin Art Express dovodi Moving Academy for Performing Arts (MAPA) čiju audiciju slučajno prolazim što mi omogućava sudjelovanje na njihovoj radionici u Labinu i rad s autorima koje sam do tada samo gledao na sceni ili o njima slušao. S tom edukacijom kroz koju sam tamo prošao započinje moje obrazovanje u području izvedbenih umjetnosti, ali i prijenos stečenih znanja i informacija na druge u grupi koje su prenosili i svi drugi koji su otišli na školovanje u inozemstvo ili su sudjelovali u nekim tipovima edukacijskih programa u polju izvedbene umjetnosti. Taj je prijenos znanja bio vrlo važan, jer u to vrijeme u Hrvatskoj nije bilo nikakve škole za izvedbene umjetnosti. Nismo bili opterećeni teorijom, točnije nismo je niti poznavali, kao ni povijest umjetnosti, nego su jednostavno iz nas te stvari izlazile. Kao da smo ih ponovno otkrivali – ne kažem da smo ih mi otkrili jer su bile otkrivene već prije 20, 30 godina, ali su za nas bile otkriće jer smo do njih došli samostalno. Nakon toga napravili smo predstavu Nova koju smo radili prema Verdijevom Nabuccou. Treća predstava Nula, bila je svojevrsna prekretnica. Ona je bila promišljenija od prethodnog rada, a s njom smo sudjelovali na Bijenalu mladih Europe i Mediterana u Rimu. U to vrijeme smo radili mnogo, agresivno, mladenački, nabijeno, bila je to sirova snaga. Danas više promišljamo, teoretiziramo, pričamo, nemamo više onu nekadašnju energiju i žar. Nakon toga smo radili druge predstave, na toj istoj liniji kazališta pokreta i eksperimentalnog kazališta s istom mladenačkom i impulzivnom energijom, a s tim predstavama smo gostovali na mnogim festivalima.

Nula

KP: S obzirom da ste vrlo dobro funkcionirali unutar Viktora Cara Emina zašto ste se ipak odlučili za odvajanje i formaliziranje svog djelovanja kao samostalnog subjekta?

Z. P.: Praktični razlozi su bili presudni. Formaliziranje djelovanja nam nije bilo važno sve dok u svom razvoju nismo došli do onoga trenutka kada je bilo potrebno osigurati sredstva za gostovanja, scenografiju, najam tehnike i slično. Jedan račun nije bio dovoljan, jer je Car Emin producirao i druge predstave. Da nije bilo tih potreba ne znam da li bi se formalizirali. Mislim da smo zato tako dugo i čekali, pa smo sve do 1998. djelovali unutar institucije Cara Emina. Da su postojali neki drugi razlozi vjerojatno bismo odmah formalizirali djelovanje kroz samostalni subjekt.

KP:  Je li u to vrijeme Teatar Rubikon bio financijski podržan?

Z. P.: U to vrijeme je bio podržan jako dobro, pogotovo od Grada Rijeke. Rubikon je bio prepoznat kao okupljalište mladih, kao subjekt koji gradu donosi nešto drugo. S tim da tada nije ni bilo previše udruga koje su djelovale unutar izvedbenih umjetnosti. Soros fondacija nam je također pomagala u produkcijama. No, već na samim počecima se nismo oslanjali samo na gradski proračun i fondacije. Pokušavali smo podršku dobiti i od poduzeća i privatnih tvrtki. Nismo htjeli ovisiti ni o kome, pa smo se otvorili, što se kasnije pokazalo jako dobrim. U svakom slučaju, već na počecima rada počeli smo učiti i drugu stranu priče koja prati kreativno stvaranje, a tiče se same produkcije – osiguravanja sredstava i vođenja organizacije.

KP: Teatar Rubikon je, kao i mnoge druge organizacije i skupine, prolazio kroz različite faze razvoja. Kako završava vaša prva faza?

Z. P.: U samim počecima sam se jedini brinuo za te organizacijske stvari što se pokazalo kao problem kada je Rubikon isproducirao brojne predstave i kada su se zaredali brojni festivali – sve to više nije moglo biti samo na jednoj osobi. O tome nismo razmišljali ranije, jer smo energiju usredotočili na stvaranje. Svakodnevno smo bili na probama po 5, 6 sati. Radili smo u jednom napuštenom prostoru, bez grijanja, grijali se uz čaj i stvarali predstave na toj zimi. Dakle, stvaranje i promišljanje je bilo primarno, a sve drugo posve sekundarno, nešto što smo rješavali u hodu – trebamo autobus, iznajmiti tehniku, dvoranu i slično, sve se podrazumijevalo da će netko napraviti. No, tada je sve to zahtijevalo puno manje administracije i moglo se sve lakše dogovoriti. Uglavnom taj problem osvještavamo kada Rubikon završava svoju prvu fazu rada koja se poklapa i s činjenicom da većina nas završava studij i grupa se počinje rasipati, ljudi počinju birati neke druge putove koji su naravno bili povezani i s njihovim osobnim egzistencijama. Iz ove perspektive mi se čini da nam je nedostajala još godina ili dvije, pa da i Rubikon izbori svoj prostor unutar kojeg bi ljudi mogli kroz djelovanje u grupi osiguravati svoju egzistenciju. Osim toga, kada je riječ o grupi koja okuplja 40-ak ljudi posve je logično da se pojedini žele osamostaliti i krenuti svojim putem, ne zaboravimo da se i Rubikon osamostalio od Cara Emina. Zbog tog rasipanja ljudi više nismo mogli izvoditi predstave, niti putovati po festivalima. Tako završava prva, studentska faza Rubikona.

Sinergija

KP: Jeste li pored produkcija predstava nastojali i na neke druge načine doprinositi riječkoj kulturnoj sceni, primarno u području izvedbenih umjetnosti?

Z. P.: U to vrijeme završetka prve faze započeli smo suradnju s Gradskim uredom za kulturu na realizaciji manifestacije koju smo organizirali u prosincu svake godine s ciljem da riječkoj publici predstavimo izvaninstitucionalne grupe koje su djelovale diljem Hrvatske, a koje su istraživale u polju kazališta pokreta te eksperimentalnog i avangardnog kazališta. Kroz tu manifestaciju Prikaz su predstavljeni Kazalište Dr. Inat, Daska, Lero, Pinklec i druge grupe koje su djelovale u to vrijeme. Vjerujem da smo i na taj način utjecali na riječku scenu izvedbenih umjetnosti, što je sigurno uz druge pojedince i grupe doprinijelo da se u Rijeci razviju i druge grupe koje su usmjerene na istraživanje u polju plesa i pokreta.

KP: Kada Teatar Rubikon ulazi u drugu fazu svoga razvoja, odnosno postoji li neko prijelazno razdoblje između te dvije faze?

Z. P.: I ja završavam studij, a prije tog finala na 4. godini slušam kvantnu fiziku kod profesora Zdravka Lenca, što će kasnije odigrati važnu ulogu u budućim usmjerenjima i istraživanjima Rubikona. Također počinjem raditi na Radio Svidu, prvoj privatnoj radijskoj postaji u Rijeci. Radio Svid mijenja medijski radijski prostor tijekom svoga djelovanja. Počela je emitirati samo glazbu i to jako dobru. Mladi su se zakačili za to. U međuvremenu osobno počinjem surađivati s Katjom Restović koja je radila Fashion news, pa i Rubikon preko mene dolazi u kontakt s modom. Tako smo nastupali na festivalu mode koji je tada bio najjači festival u ovom polju. Igrali smo predstavu InterNetWork u kojoj je jedna scena u kojoj izvođači obučeni u bezlična odijela s kapicama i maskama jedni drugima udaraju šamare, ispucali smo nekih 300 šamara. Ta je scena šokirala publiku na otvorenju Fashion newsa. Taman kad su se oporavili od tog šoka, slijedila je druga scena koja se zvala licemjerje – ljudi se prvotno vesele jedni drugima i grle, a onda povraćaju jedni drugima iza leđa. Potom se to grljenje, a zatim povraćanje sele u publiku, u prve redove. Tako smo ostvarivali određene utjecaje i na druge umjetnosti. Osim toga, kada sam igrom slučaja postao glavni urednik Svid radija, neke ideje Rubikona selim i u radijski prostor. Na radiju nastojim, kao i u svim drugim područjima svoga djelovanja, razbijati formalizam i potaknuti ljude da misle svoje glavom, konstruktivistički, ali na način da sami mijenjaju svoje koncepte i predkoncepte. Uglavnom, napravili smo nekoliko suvremenih radio drama po uzoru na Orsona Wellesa. Iako smo prije svakoga javljanja isticali da ono što će slušatelji čuti nije istina, ipak su mnogi povjerovali našoj izmišljenoj priči. Ukratko, prenijeli smo vijest da avioni koji su bacali bombe na Beograd na povratku u baze izbacuju neupotrjebljene bombe u Jadransko more koje su podigle veliki val koji sada ide prema Rijeci i prijeti sve potopi. Nastala je opća panika na Krku i u gradu, a nas su sljedeći dan priveli u policiju i od tada smo sve scenarije morali prije emitiranja predati policiji. Dakle, u tom nekom prijelaznom razdoblju Rubikon je imao izlet u druga područja – modu, medije, pa čak i glazbu jer smo u nekoliko navrata radili spotove za tadašnje pop glazbenike. U to vrijeme mene počinje zanimati spajanje fizike i kazališta. Uočio sam neke fizikalne oblike koji su se već i ranije dogodili u unutarnjem svojstvu Rubikona, a kojih ja nisam bio svjestan.

KP: Spomenuo si da je jedan od ključnih razloga završetka prve faze rada Rubikona posljedica rasipanja članova. Jeste li već tada razmišljali o tom problemu i koje su se sve ideje našle pred vama? U kojem smjeru Rubikon ide u svojoj drugoj fazi?

Z. P.: Uvidjeli smo da će opet doći novi ljudi koji će opet otići i da će zbog toga Rubikon uvijek dolaziti do jedne razine koju neću moći preći. Da bismo prešli tu razinu bilo je nužno profesionalizirati rad Rubikona i početi se baviti profesionalnim produkcijama. Profesionalizacija je značila honorirati sve za njihov rad. Uvođenje honorara, dnevnica i drugih troškova značilo je da je bilo potrebno osigurati puno veće budžete nego što su oni bili u prvoj fazi rada Rubikona. Međutim, nikako nismo željeli napustiti edukacijsku komponentu, pa tijekom svake godine 10 mjeseci imamo tjedne kontinuirane radionice kroz koje se rade produkcije, a organiziramo i tzv. instat radionice na koje dovodimo umjetnike iz svijeta koji onda drže trodnevne ili petodnevne radionice. Nastojali smo da edukacija bude stručna i profesionalna i to ne samo u umjetničkom smislu, već i pedagoškom. Dakle, tijekom druge faze nastojali smo raditi u ta dva polja – profesionalizirati produkcije i nastaviti s edukacijom mladih.

Početkom 2000. počinjemo raditi i fraktalne predstave. Tada prenosim znanstvene elemente u umjetničko područje i istražujem u tom polju. Teorija determinističkog kaosa objašnjava svaku nelinearnu pojavu u svijetu, točnije objašnjava sličnosti na raznim razinama. Recimo, formiranje pahuljice se ponaša isto kao formiranje cijena rajčica na tržnici danas ili cijena pamuka prije 100 godina u SAD-u. Teorija kaosa uspijeva teorijom univerzalnosti pokazati da svi ti procesi imaju u sebi jednu determiniranost, jednu određenost, u smislu kaotičnog ponašanja. Moja ideja je da i stvaranje umjetničkih djela mora imati isti taj ustroj u sebi, što onda dovodi u pitanje kreativnost. I upravo na tim načelima počinjemo raditi fraktalne predstave. Tako ponovno obnavljamo predstavu Nula koju smo sa studentima radili 1996. godine, ali sada je radimo s baletnim umjetnicima, profesionalcima, ljudima koji nisu niti znali da Rubikon postoji. Tada prvi put Teatar Rubikon surađuje s institucijom na način da baletni ansambl HNK Ivan Pl. Zajec radi na Rubikonovoj predstavi. Fascinantno je da je čak 90% proizvedenog materijala bilo isto kao i onaj materijal koji je nastao nekoliko godina ranije, na samim počecima Rubikona. Tako je publika koja je gledala raniju Nulu mislila da smo preuzeli koreografiju iz te ranije, prve verzije predstave. Jedna druga predstava koja je nastala u to vrijeme InterNetWork kasnije je 2008. dobila nagradu za inovativnost, dakle jedanaest godina kasnije. Tijekom te druge faze smo radili i s umirovljenicima. Uvijek smo nastojali raditi neke iskorake.

Koji K?

KP: Ima li Rubikon svoju stalnu postavu? S kim sve surađujete i na koji način uspostavljate suradnje? Koliko su suradnje važne za vaš rad?

Z. P.: Autorska ekipa Rubikona radi otpočetka. Uvijek smo glazbu, kostime, koreografiju itd. radili autorski. Ivan Šarar je bio autor glazbe do 2010, Kristina Nefat je otpočetka zadužena za kostimografiju, dizajn i vizualni identitet, Ksenija Nakić Alfirević za styling izvođača, Ivana Peranić je stalna točka kao izvođačica, Vesna Rožma se bavi identitetom, Dalibor Fugušić light dizajnom itd. Činjenica da je ova autorska ekipa stalna, omogućila nam je potpuno drugačiji rad nego što bi on bio moguć da se svi stalno izmjenjujemo. Ovako svi znamo kako tko misli, navikli smo surađivati i raditi jedni s drugima. Zajedničko autorsko promišljanje nam je omogućilo dubinski način stvaranja koji se ne može odmah shvatiti jer kad netko prvi put dođe mora se naučiti na tvoj način rada. U Rubikonu se stvari mijenjaju – kada se stvara jedno djelo riječ je o neprestanoj promjeni. Na kraju je sve striktno i egzaktno, ali dok se stvara nije tako. Rubikon se stalno otvara prema novim autorima, tako da stalno uspostavljamo neke nove suradnje, pa smo nedavno surađivali s Ouasarrom, a Filip Frank je napravio izvrsnu glazbu za našu zadnju predstavu Koji K? rađenu prema djelima Kamova, Krleže i Kafke. Od 2002. godine za svaku profesionalnu produkciju angažiramo umjetnike, a kada radimo sa studentima, onda je po dvije-tri godine ista skupina na okupu. Nakon toga dolazi opet do smjene generacija, dakle ponavlja se ista matrica s tim što smo sada nje svjesni, pripremljeni smo i mi ju očekujemo.

KP: Na koji način Rubikon funkcionira danas? Smjernice koje su otvorene u prvoj i drugoj fazi, edukacija mladih i profesionalne produkcije su i dalje prisutne. Jeste li otvorili neke nove smjernice i nadodali ih ovim postojećima?

Z. P.: Sada smo u trećoj fazi, mada ne bih rekao da smo napustili drugu, jer smo, kako si i naglasila, nastavili i s edukacijom i s profesionalnim produkcijama. Došli su novi ljudi koji se bave produkcijom i organizacijom, pa sam se ja mogao posvetiti nekim drugim stvarima. Sada surađujemo s umjetnicima iz Španjolske, Austrije, Velike Britanije, Rumunjske, Rusije, Japana, Slovenije, Srbije – to su umjetnici različitih umjetničkih backgrounda i formi izraza. Od 2005. do danas smo isproducirali preko 15 produkcija, Rubikon je sa svojim predstavama sudjelovao na 40-ak festivala, dobili smo 10-ak nagrada, 200 ljudi je sudjelovalo u produkcijama, a još više u edukacijskom dijelu.

Osobno sam intenzivirao rad na tzv. fraktalnim predstavama. Istraživali smo fraktale u vremenu, a potom i u prostoru, pa smo istu predstavu radili u Rijeci i u Beogradu u isto vrijeme, ovdje s profesionalnim izvođačima, a tamo s mladima. I dogodili su se isti koreografski elementi, u isto vrijeme, samo u dva različita prostora. Potom spajamo ta dva ansambla i vidimo te sličnosti ili čak i istovjetnosti u vremenskom postavljanju materijala. Dakle, ne samo da je isti materijal koncipiran nego je postavljen u gotovo istu sekundu u koreografskoj sekvenci. Naravno, postavljam pitanje gdje je tu kreativnost kada znanstvenu dimenziju primijenimo na umjetnost? Također istražujem i što se događa kada dvije predstave dekomponiram, rastavim na osnovne elemente koje potom preslagujem i spajam u jednu predstavu u kojoj se ti elementi izvode istovremeno. Tada nastaju nova značenja i potpuno se mijenja percepcija originalnih predstava. Zadnja razina do koje sam došao je fuzija 6 predstava koje rastavljam i spajam u jedno. Nastaju tako posve drugačije konstelacije, brišu se originali i dobiva novo umjetničko djelo – od potpuno istoga materijala.

Treća faza dakle započinje spajanjem triju punktova koje vučem već 15 godina, a to su umjetnost, znanost i obrazovanje. Danas u znanosti ljudi rade eksperimente mjesec, dva, tri, a Rubikon je eksperiment koji traje 15 godina. Sve te fraktalne i sinergijske predstave treba čekati preko 11 godina da bi se napravile.

KP: Kako vidiš današnju poziciju Rubikona na izvaninstitucionalnoj kulturnoj sceni? Kakva je njegova perspektiva?

Z. P.: Rubikon je sigurno u kontekstu izvaninstitucionalne kulture. Međutim, Rubikon ima osjećaj da je izvaninstitucionalan i u odnosu na izvaninstitucionalnu kulturnu scenu, jer nas ni izvaninstitucionalna scena ne percipira kao takvu. Ljudi se boje nečega novoga. Kao da se boje prepoznati to što mi radimo. Rubikon je međunarodno puno priznatiji, nego u lokalnoj sredini. U svijetu se više zna za nas, gostujemo na mnogim festivalima i danas na mnoge od njih možemo doći s bilo kojom predstavom, dakle bez selekcije, jer očito vjeruju u naš rad. Osim toga, većina festivala nas zove dva-tri puta ne bi li obuhvatili cjelinu koju Rubikon radi, jer iz jedne predstave ne možeš saznati što Rubikon radi. Naše predstave nisu reprezentativne. Sinergiju koju proizvodimo je moguće shvatiti tek ako se gledaju dvije-tri predstave. Kada tamo dođu nagrade žirija ili publike, onda nam te potvrde znače, jer nam daju jednu potpuno drugu dimenziju nego što je ovdje dobivamo.

Rubikon je dakle izvaninstitucionalan i beskompromisan. Problem je što je Rijeka mala i što su se neki akteri iz izvansinsitucionalne kulturne scene implementirali i u odlučivanje političkih struktura što se vidi na rezultatima javnih potreba. Ne dobivamo dovoljno sredstava za naše tehnički zahtjevne produkcije – mi za razliku od mnogih drugih koji rade uglavnom sola ili duete, radimo produkcije s mnogo izvođača. Također za pripremu takve jedne složene i zahtjevne predstave dobijemo prostor samo na jedan dan, što je premalo za naše predstave. Neki drugi imaju čitače probe i po dva – tri tjedna. Tu prepoznajem razlike. Rubikon progovara o svakodnevnici, pa tako i politici. Propitujemo i kritiziramo svijet oko sebe. Jednom smo na scenu pustili štakore kojima smo dali imena i prezimena – glumili su na sceni po Stanislavskom, najprirodnije što je moguće. Dakle, na različite načine izražavamo naš stav. Nekad je to dobro, nekada nije. Zapravo, uvijek je dobro.