Zadržimo li se na tiskovinama, sve to se može pronaći još u svega par žilavih stručnih časopisa (Život umjetnosti zagrebačkog Instituta za povijest umjetnosti, 15 dana Pučkog otvorenog učilišta, Kontura istoimenog privatnog nakladnika, i sl.), među kojima prvi izlaze desetljećima i, za divno čudo, ne pokazuju namjeru prestati usprkos svim poteškoćama. Kada im se pridruži par preživjelih emisija na Trećem programu Hrvatskog radija (Triptih urednice Eveline Turković i Kretanje točke Ružice Šimunović nastavljaju biti najizrazitiji primjeri), nekolicina portala poput ovog koji upravo čitate, Vizkulture, Dizajn.hr-a itd. te neizbježni kurtoazni tekstovi u katalozima i deplijanima izložbi – dobiva se otprilike opseg kritičkog pisanja u Hrvata koji se tiče likovnih i plastičnih umjetnosti te vizualne kulture u cjelini. Uz možda samo poneki povremeni izuzetak, tekstovi u dnevnim novinama odavno su svedeni na bolje ili lošije urađeni PR. I to je sve.

Ovako nabrojano, neupućenim čitaocima moglo bi se u prvi mah učiniti da to zapravo nije malo niti rijetko, ali jest. U svakom slučaju, iz niza razloga – a među njima je i nepostojanje zrelijeg senzibiliteta za vizualno kod većine “visokoobrazovanih” pojedinaca – nije ni približno dovoljno. U toj rijetkosti, među najrjeđim zvjerkama su knjige posvećene radovima i opusima pojedinih umjetnika/ica ili umjetničkih grupa – samostalne knjige, samodostatne, a ne prateće publikacije velikih ili malih izložbi, ma kako ozbiljne i obvezujuće bile.

Razlozi tome vjerojatno su jednostavni: pravljenje knjige je skup sport, posebno ako imate na umu da vašu zbirku znanja s obzirom na njezino zacrtano područje neće čitati mnogo ljudi – po svoj prilici kolegice i kolege stručnjaci, to jest umjetnici, uključujući i studente/ice umjetničkih akademija i humanističkih fakulteta, koji bi trebali biti prvenstvena publika takvih izdanja. Ovom prilikom iz jednadžbe ćemo izostaviti monografije uvaženih pojedinaca, u principu staromodan i nadiđen izdavački format koji su drugdje odavno zamijenile masovno proizvedene i distribuirane prigodne slikovnice, dok je kod nas najčešće još uvijek riječ o pretencioznim ukoričenim spomenicima te, u sasvim usamljenim slučajevima, hrabrim pokušajima kritičke i transkulturne polemike.

Jedan primjer je hibridno izdanje između monografije i kataloga retrospektivne izložbe – Julije Knifer: Bez kompromisa (urednica Radmila Iva Janković), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2014.) – koji nas pak izravno vodi do novije knjige koju ćemo ukratko promotriti: zbornika tekstova nastalih u sklopu znanstvenog istraživanja i skupa Slika i antislika – Julije Knifer i problem reprezentacije, održanog u Zagrebu u prosincu 2015. u organizaciji Centra za vizualne studije, odnosno povjesničara umjetnosti, kustosa i teoretičara Krešimira Purgara i Mirele Ramljak Purgar, čiji su radovi također zastupljeni u knjizi. Raskorak između vremena održavanja skupa i izlaska knjige – lipanj 2017. – samo rječito ilustrira koliko je mukotrpna misija objaviti takvo izdanje danas i ovdje.

Izdavačima je prilično kvalitetnim knjiškim slogom, odnosno prijelomom, pomogla nakladnička kuća Durieux, koja zadnjih godina surađuje i s hrvatskim ogrankom AICA-e, Međunarodnog udruženja likovnih kritičara kao suizdavač knjiga Tijelo u dijalogu – Ženske performativne prakse u Hrvatskoj Ružice Šimunović, Unutra, prema van Radmile Ive Janković (obje izašle u travnju 2016.) i Kritička kartografija – tekstovi o suvremenoj umjetnosti i dizajnu Marka Goluba (veljača 2016.). Ovih nekoliko knjiga, skupa sa samostalno objavljenim zbirkama kritika pisca i svestranog umjetnika Borisa Greinera, predstavljaju svojevrsni kuriozitet živosti suvremene likovne publicistike u Hrvatskoj; međutim, čak se i u tom slučaju knjiga posvećena liku i djelu Julija Knifera ističe time što su svi tekstovi napisani izvorno za nju, odnosno za simpozij gdje su prvotno predstavljeni publici. Dakle, nipošto nije riječ o kompilaciji tekstova ranije objelodanjenih u periodici ili emitiranih na radiju, čime ne želim umanjiti značaj izdavačkih pothvata AICA-e, nego samo još jednom ukazati na današnju rijetkost izdavanja takvog sadržaja premijerno u obliku knjige.

Ambiciozan koncept Slike i antislike u “proturječnom” i “paradoksalnom” likovnom opusu Julija Knifera (kako se uvriježeno tepalo jednom od posljednjih arhetipskih umjetnika domaćeg visokog modernizma i začetnika (ne samo) hrvatske i jugoslavenske neoavangarde na ishodištu postmodernog, konceptualnog i nepredmetnog promišljanja umjetnosti) adresirao je prvenstveno, kako i sam podnaslov knjige kaže, problem reprezentacije. Odnosno, adresirao je suvremene interpretacije, refleksije i predstavljanja Kniferovog misaonog i plastičnog sustava s obzirom na promjenu paradigme proučavanja umjetnosti od klasičnog historiografskog pristupa “velikih narativa” do tzv. vizualnih studija (srodnim onim kulturalnima u opreci prema tradicionalnoj znanosti o književnosti), koji su na međunarodnom planu odavno općeprihvaćena činjenica, no kod nas još nisu posve “zadržali vodu”, barem kad je riječ o odsjecima za povijest umjetnosti glavnine humanističkih studija u zemlji.

To znači da je Kniferov središnji estetski, etički, pa i ontološki pojam – meandar – koji je ovaj umjetnik nesvakidašnje dosljednosti crtao, slikao i mislio čitav svoj život, u okviru knjige bio promišljen ne samo iz tri primarne filozofske perspektive, nego također u što je većoj mogućoj slikovitosti interpretacijskih i znanstvenih pristupa i strategija. Među njima se nalaze i semiotička i (post)strukturalistička polazišta, pa čak i psihoanalitička, te naravno razmatranja Knifera i meandra u kontekstu masovne kulture i medija čime su, koliko mi je poznato, pionirski argumentirane tajne veze između njegove umjetnosti i filma, glazbe i poezije, posebno 60-ih i 70-ih godina. Bilo je to vrijeme kad se Julije Knifer (koji se rodio 1924., a umro 2004.), nakon diplome na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti (u klasi prof. Marina Tartaglie) i početnog eksperimentiranja 50-ih (posebno s uzastopnim, repetitivnim autoportretima, njih tristotinjak), opredijelio za meandrirajuću formu koja će ga pratiti ostatak života i postati osnovni credo njegovog stvaralačkog i svakodevnog bitka. Između prvog i drugog ionako nikad nije bilo nikakve razlike.

Šezdesete su također bile godine mitske i pomalo mitologizirane grupe Gorgona, čiji su članovi-osnivači, pored Knifera, bili umjetnici i povjesničari umjetnosti-kritičari Dimitrije Bašičević Mangelos, Miljenko Horvat, Marijan Jevšovar, Ivan Kožarić, Matko Meštrović, Đuro Seder, Radoslav Putar i Josip Vaništa – skupina ljudi koja uz kasniju Grupu šestorice autora i Biafru predstavlja trolist kolektivno deklariranih neoavangardnih likovnih stremljenja u našoj sredini (Biafru također ubrajam u ovu struju usprkos povratku figuraciji, naturalizmu, ekspresionizmu i predmetnosti, ponajprije zbog odabira načina nastupa i poslovičnog brisanja granica između umjetnosti i života, barem u najranijem periodu).

Nakon nedavnog odlaska Josipa Vanište, od članova Gorgone još su na životu, nažalost, samo Ivan Kožarić, Matko Meštrović i Đuro Seder, koji nastavljaju biti čuvari duha grupe što je formalno postojala od 1959. do 1965., no tragovi koje su nastavili odjekivati mnogo šire i dublje – posebno u današnje vrijeme, kada specifični “gorgonaški nihilizam” možda predstavlja jedan od putokaza koji bi odvojak ovdašnje umjetnosti, (pre)opterećene površnom naracijom, mogli odvesti korak dalje, a da joj nimalo ne suze sadržajno polje. U takvom smjeru diskretno upućuje i dio tekstova u knjizi, pogotovo u poglavlju o Intermedijalnosti slike.

U gabaritima ovog prikaza neće biti prilike da ulazim u polemiku s pojedinim tekstovima ili knjigom u cjelini, koja upravo traži nastavak plodonosne rasprave o opusu Julija Knifera baš zbog svoje obimnosti te širine tema i pristupa koje zahvaća, ali ću imenovati neke autorice i autore koji su u knjizi zastupljeni, zajedno s podnaslovima (ne naslovima!) njihovih radova, što mahom dobro ukazuju kakvim su se segmentima umjetnikovog djela pozabavili. K tome, radovi su podijeljeni u nekoliko cjelina, prema zajedničkim nazivnicima u načinima na koje su autori/ce pristupali Kniferovom opusu, kao i specifičnim znanstvenim područjima u koja se prilozi mogu uklopiti.

Pored uvodnika Krešimira Purgara i Epiloga Suzane Marjanić koja je pisala o Art-refleksijama Kniferova meandra, cjeline su, redoslijedom sadržaja knjige, Prolog, Kontekst slike, Filozofija slike, Intermedijalnost slike, Interpretacije slike i Teorija slike, gdje svaka, kako rekosmo, reflektira određenu kolektivnu nit pristupa uvrštenih autora/ica. Primjera radi, isticanjem još nekih imena te raznovrsnih aspekata “Knifera” kojih su se dotaknuli u različitim cjelinama, moguće je ocrtati i tzv. provodnu nit razvijanja mišljenja o međusobno vezanim temama od početka do kraja knjige.

Tako je u prvoj cjelini raspravu otvorila Ljerka Mifka radom Prostorna određenost meandra Julija Knifera, da bi njene interesantne opservacije indirektno dalje razradila Nadja Gnamuš u radu Kniferova umjetnost između vizualne činjenice i životnog stava, koji pripada drugoj cjelini. U trećoj su pak Kniferovo i gorgonaško izjednačavanje umjetnosti i života nastavili promišljati Katarina Rukavina (J.K. i samoukinuće umjetnosti u filozofiji) i Dario Vuger (Od dekonstrukcije znaka do ontologije vizualnog). Dubravka Đurić Poetikom Kniferovih Zapisa (četvrta cjelina), Mirjana Klepić Kniferovim Meandrom kao formom egzistencije (peta cjelina) i ponovno Krešimir Purgar Slikarstvom J.K.-a kao alegorijom teorije (šesta cjelina) fino su zaokružili slojevitu skupinu perspektiva za koju bih rekao da se neizravno bavi, dakako u Kniferovom slučaju, sudbonosnošću stvaralačkog življenja

Zainteresiranim čitateljima već će i letimičan pogled na područja koja su sudionici istraživanja ocrtali biti dovoljan da vidi s kolikom se studioznošću pristupilo pripremi knjige, koja zaista podrazumijeva značajan događaj za mogući kulturni pomak u razumijevanju najvrjednijeg domaćeg likovno-umjetničkog nasljeđa koje je istodobno, naravno, i internacionalno. Ne treba sumnjati da će knjiga biti, odnosno morala bi biti, relevantna literatura na kategorijama studija koje sam spomenuo; a budući da je rad na knjizi bio pokrenut na valu živog i obnovljenog zanimanja za opus Julija Knifera povodom njegove velike retrospektivne izložbe 2014., također bi bilo sjajno kad bi ovako postavljena metodologija, sudeći po svemu djelotvorna, bila primijenjena na još neka imena kojima bi itekako odgovarala takva vrsta (re)valorizacije.

Među prvima padaju na pamet, primjerice, pokojni Ivan Ladislav Galeta i Mladen Stilinović – relativno nedavno preminuli umjetnici razmjeri čijeg će se utjecaja na mlađe naraštaje stvaraoca tek trebati podrobnije sagledati, a kojima su potkraj njihovih životnih putanja isto bile priređene premijerne retrospektive u Muzeju suvremene umjetnosti (2011. i 2012.). Makar u tome, naravno, nema ništa loše, valja se zapitati i zašto specijalizirane kulturne udruge “moraju” gurati ovakve vrijedne projekte, dok bi za slične simpozije i znanstvene skupove u zagrebačkom muzeju trebalo biti mjesta, kako u organizacijskom, tako i u istraživačkom smislu. Zadržimo li se na “talesovskoj” metafori s vodom, mogli bismo zaključiti da pojava knjige Slika i antislika – Julije Knifer i problem reprezentacije nije bila nimalo mlak događaj – dapače, u lokalnom kontekstu radi se o toplom izvoru koji bi u idealnom slučaju doprinio promjeni paradigme istraživačkog pristupa opusima važnih domaćih suvremenih umjetnika i umjetnica.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U čitavome prvom dijelu knjige nastoji se objasniti zašto je radikalna interdisciplinarnost nužna u suvremenoj humanističkoj teoriji i zašto je slika postala središnjim mjestom mišljenja danas, dok se u drugom dijelu, na primjerima konkretnih književnih tekstova, metoda vizualnih studija primjenjuje u analizi romana i pripovijetki suvremene talijanske i američke književnosti.

Autorova namjera bila je odrediti područje utjecaja slikovnog na tekstualno, kao i razmotriti senzibilitet suvremenog čitatelja prema vizualnim impulsima koje emanira literarni tekst. 

Obrađeno je devet romana i jedna zbirka kratkih priča: Ja se ne bojim Niccoloa Ammanitija, City i Ocean More Alessandra Baricca, Americana i Point Omega Dona DeLilla, Modrobradi Kurta Vonneguta, Otok prethodnog dana Umberta Eca, Fiona Maura Covacicha, Superwoobinda Alda Novea i Američki psiho Breta Eastona Ellisa.

Krešimir Purgar je rođen 1964. u Zagrebu. Diplomirao je povijest umjetnosti i talijanski jezik i književnost 1991. a doktorirao 2012. iz humanističkih znanosti, u polju i grani znanost o umjetnosti. Osnivač je Centra za vizualne studije u Zagrebu i glavni urednik on-line časopisa IMAGES – Journal for Visual Studies. Predaje vizualno-teorijske kolegija na Tekstilno-tehnološkom fakultetu u Zagrebu. Autor je knjiga Neobarokni subjekt i Preživjeti sliku te urednik zbornika K15 – Pojmovnik nove hrvatske umjetnosti, Vizualna konstrukcija kulture (zajedno sa Žarkom Paićem) te Vizualni studiji – umjetnosti i mediji u doba slikovnog obrata. 

Izvor: Durieux / Fotografija: Iz filma Američki psiho redateljice Mary Harron

Uz izložbu objavljen je katalog na njemačkom i engleskom jeziku koji donosi tekstove Gabriele Dietze, Ive Radmile Janković, Krešimira Purgara te Mirele Ramljak Purgar.

Izložba je postavljena u berlinskoj NGBK – Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, galeriji koju vodi neprofitna organizacija čije je djelovanje temeljeno na principima direktne demokracije, što je čini kultnom kulturnom ustanovom i izlagačkim mjestom specijaliziranim za progresivnu, društveno kritičku i angažiranu umjetnost.

Izvor: NGBK