Spomenik Igora Grubića, nastao u produkciji Kreativnog sindikata (2015), zamišljen kao vizualni esej, portretira nekolicinu apstraktnih, modernističkih spomenika iz doba socijalizma posvećenih NOB-u. Lišen dijaloga i naracije, film na poetski, eksperimentalni i dokumentarni način prikazuje “život” spomenika u njihovom odnosu s prirodom koja ih okružuje. Motiviran “sustavnim uništavanjem antifašističkih spomenika u Hrvatskoj tijekom prve polovice 90-ih i Domovinskog rata, kad je stradalo oko 3000 spomenika”, Grubić prikazuje trenutno stanje ovih impresivnih djela socijalističkog kiparstva, uz filozofsko-meditativno promišljanje i propitivanje njihove svrhe u današnjem kontekstu.

Igor Grubić, rođen 1969. u Zagrebu, djeluje kao multimedijalni umjetnik od početka devedesetih. Njegov rad uključuje prostorno-specifične intervencije u javnom prostoru, fotografiju i film. Predstavljao je Hrvatsku na 58. Venecijanskom bijenalu te sudjelovao na brojnim domaćim i međunarodnim izložbama. Grubićeve intervencije u javnom prostoru, kao i filmovi, istražuju političke situacije prošlosti i sadašnjosti, istovremeno probijajući tkivo stvarnosti. Grubićevu kritičku, društveno-politički posvećenu praksu karakterizira dugoročni angažman i predanost temama koje odlučuje obrađivati. Od dubinskog istraživanja sudbine historijskih spomenika i propasti industrije do ispitivanja teškoća manjinskih zajednica, njegovi se projekti odvijaju tokom nekoliko godina istraživanja i uspostavljanja posebnih odnosa.

Razgovor s umjetnikom zamišljen je kao osvrt na Grubićev umjetnički rad, uz raspravu o poziciji i značaju antifašističkih spomenika i baštine antifašizma danas.

U sklopu programa Galerije Močvara, Čule će u Pogonu Jedinstvo 4. i 5. ožujka predstaviti Elektroničke, video instalaciju koja predstavlja fikcijsku nadogradnju i interpretaciju lokalne cyberfeminističke povijesti devedesetih. Instalacija nastaje na temelju istraživanja nasljeđa Električnih vještica, skupine koja je devedesetih godina u okviru antiratne Zamir mreže organizirala edukacije o korištenju interneta za više od stotinu žena uključenih u aktivističke projekte u Hrvatskoj, Srbiji i Bosni i Hercegovini. Tim povodom s Čule smo razgovarali o njenom radu, načinima umjetničkog pristupa mreži, izazovima istraživanja povijesti interneta te utopijskim potencijalima umrežavanja i povezivanja.

U svom radu istražuješ načine na koje tehnologija proizvodi društvene odnose. Internet se pojavljuje kao stalni protagonist, u brojnim i međusobno vrlo različitim ulogama. Možeš li ukratko skicirati neke od tih uloga, odnosno različitih strana mreže koje si tijekom vremena istraživala – i zašto baš njih?

U dosadašnjem radu bavila sam se propitivanjem materijalnih aspekata internetskih tehnologija, ekonomije digitalne slike, te načina na koji digitalna slika visoke definicije skriva fizički rad u globalnoj industriji proizvodnje. Internet se u svim mojim radovima nekako pojavljuje, odnosno pojavljuju se neki njeni aspekti. U najnovijem radu Elektroničke, bavim se mogućnostima povezivanja na internetu. U fokusu su mi devedesete, odnosno trenutak u kojem je povezivanje putem interneta bila nova tehnologija koja nije bila široko dostupna, a posebno je bila snažna ideja da je tehnologija nešto što je komplicirano i nedostupno. Rad Električnih vještica, grupe koja je htjela demistificirati tehnologiju i učiniti je široko dostupnom, neovisno o rodu korisnika, bio je u tom trenutku vrlo vidljiv.

Potpuno drukčije aspekte interneta istraživala sam u ranijem radu U istom smjeru (Facing the Same Direction) koji je prikazan na izložbi Herojska iscrpljenost u zagrebačkoj Galeriji Nova. U tom radu internet se pojavljuje kao posrednica u prodaji intimnog prostora i vremena. Riječ je o kratkom filmu iz 2014. godine koji kombinira dokumentarne i igrane elemente, a radnja prati protagonistkinju Alex koja u utrci za ostvarenjem svojih ciljeva u ekonomskom sustavu doseže granicu potpune mentalne i fizičke iscrpljenosti. Pored engleskog i hrvatskog, taj video je preveden na korejski i kineski i prikazan je na više od trideset internacionalnih skupnih izložba. Zapravo me prilično iznenadilo da je ovaj kratki film pobudio baš toliki interes. Danas mi je jasnije zašto je priča o internetskom zamoru i kreiranju ekonomske vrijednosti iz privatne sfere tada, u doba kad su internetsko freelancanje i novi oblici prekarnog rada tek uzeli maha, rezonirala s velikim brojem ljudi.

Internet se pojavljivao kao važna tema i u drugim radovima u kojima sam se bavila idejom vrijednosti – poput proizvodnje hardvera i ekoloških posljedica proizvodnje kompjutora i konekcije, koje nisu često dio razgovora o internetu i novim tehnologijama. Istaknula bih u tom smislu sudjelovanje na Unified Fabric, skupnoj izložbi koja je u galeriji Arcadia Missa u Londonu okupila radove umjetnika_ca koji su se bavili nevidljivim aspektima interneta, poput uloge nevidljivog rada u proizvodnji internetske infrastrukture.

Električne vještice, koje si spomenula kao temu svog novog rada, bile su grupa koja je djelovala u okviru Zamira, mreže ključne za antiratno i aktivističko umrežavanje na našim prostorima. Kako si pronašla Vještice, kakvu su one priču razvijale na Balkanu, i na koji si način započela istraživanje o njima? 

U istraživanju su me zanimali načini funkcioniranja i razvoja Zamira. Razvoj takve samoorganizirane mreže, koja je devedesetih okupljala antiratne pokrete zemalja bivše Jugoslavije, iz današnje perspektive čini se kao ogroman uspjeh. U toj se konstelaciji 1994. godine pojavljuju Električne vještice, radna grupa koje su osnovale Kathryn Turnipseed i Cecilia Hansen, dvije žene koje su kratko boravile u Hrvatskoj i drugim zemljama bivše Jugoslavije gdje su organizirale edukacije o korištenju e-maila na radionicama za više od stotinu aktivistkinja. One nisu govorile hrvatski jezik, već su na stranom jeziku sudjelovale u takvom projektu – što mi je iz osobnog iskustva bilo zanimljivo. Ovdje su stigle iz potpuno drugog konteksta, a osim rada u sklopu Vještica, doprinijele su i LGBTQ vidljivosti. Ipak, moram napomenuti kako su inozemne osnivačice bile mali dio šireg kolektiva koji se organizirao oko dostupnosti komunikacijske tehnologije. Radi se, dakle, o kolektivnom radu koji je uključivao puno drugih ljudi.

Cilj njihovog organiziranja bio je demistificirati tehnologiju. Takva mistifikacija danas na sreću nije toliko prisutna, jer je tehnologija postala masovna i ubrzo je postalo jasno koliko je njime jednostavno rukovati, ali u početku je postojala ideja da samo (muški) eksperti imaju potrebna znanja, a onda i mogućnosti pristupa internetu. Vještice su reagirale na takvo uvjerenje o kompliciranosti tehnologije, htjele su promijeniti percepciju da je tehnologija komplicirana i učiniti ju pristupačnom. Na edukacije su dolazile sa svojom opremom na kojoj bi pokazivale kako se moguće povezati na DNS mrežu. Postojao je i priručnik u kojem su objasnile korake povezivanja na server.

U istraživanju rada Električnih vještica razgovarala s ljudima koji su bili uključeni u rad Zamir mreže, poput Srđana Dvornika, Vesne Janković i Tomislava Medaka. Istraživanje sam također radila u arhivu HRT-a gdje sam pregledalava snimke o internetu i e-mailu u Hrvatskoj. Iznenadilo me u kolikoj su mjeri vijesti o tada novim tehnologijama bile u službi propagiranja crkvenih vrijednosti i nacionalnog ponosa i to na vrlo eksplicitan način, način koji se iz današnje perspektive čini nezamisliv, premda je na neki način i danas još uvijek prisutna pristranost urednika vijesti. Naišla sam, primjerice, na velik broj televizijskih isječaka koji prikazuju kako svećenici ili časne sestre otvaraju sajmove novih tehnologija i izjavljuju kako su one u službi borbe protiv droga, ili kako vjera i nove tehnologije pomažu u stvaranju obiteljskih vrijednosti.

A kako sam Vještice pronašla, moram priznati da se ni ne sjećam – najvjerojatnije u kakvom internetskom vrtlogu. Pamtim da je jedna od prvih točki susreta bio tekst Mashe Gessen objavljen u časopisu Wired, u kojemu autorica piše o svom putu kroz Jugoslaviju, na relaciji Beograd-Zagreb-Sarajevo-Skoplje. Pisala je o ljudima koji su imali pristup Zamiru u svim tim gradovima. Kasnije sam iz razgovora s lokalnim Zamirovcima, doduše, saznala da je taj tekst prilično glamurozno napisan.

Radnja filma prati (fiktivni) lik fotografkinje Nedeljke/Nede koja u sadašnjosti istražuje rad Električnih vještica. Na izložbi koja nastaje u suradnji s Galerijom Močvara i kustosima Leom Vene i Lovrom Japundžićem, u Pogonu ću izložiti dio materijala u obliku audiovizualne instalacije koja uključuje rekonstrukciju scena spajanja na DNS mrežu i rada Elektroničkih vještica. Taj je materijal dio duljeg filma koji je u nastanku, a priča prati lik Nede i istražuje rad Elektičnih vještica. Film nastaje je u Zagrebu i New Yorku u produkciji Kreativnog Sindikata. Suradnice s kojima sam radila na duljoj filmskoj verziji projekta, snimateljica Ana Opalić i Nora Rušiti, koja igra protagonistkinju Nedu, iznimno su doprinijele projektu. U Zagrebu smo surađivale s glumcima Milivojem Beaderom i Dadom Ćosićem te grupom suradnika. Nakon izložbe, krećemo montirati film koji ce biti spreman za prikazivanje do kraja godine.

Ma koliko bila nedavna, povijest interneta (ili bar njegove uporabe) često je iznenađujuće maglovita i teško dohvatljiva. Pored toga, vrijeme cyber-aktivizma i feminizma devedesetih bilo je obilježeno optimističnim pogledom na tehnologiju, vrlo živim uvjerenjem o utopijskim principima dijeljenja i umrežavanja koje ona donosi. Jesi li se susretala s faktički višeznačnim situacijama u svom istraživanju i kako ti je bilo navigirati kroz njih? Koliko je utopijska perspektiva prisutna u materijalima koje istražuješ, i kako ju doživljavaš?

Pristupila sam materijalu kao usmenoj predaji i nije mi bila ambicija napraviti povijesni pregled ili usustavljenu sliku. Radim kao umjetnica, i priča iako je bazirana na stvarnim likovima je fiktivna, pokušava prenijeti iskustva i ideje koje su tada postojale. Inicijativa edukacije žena o internetu, odnosno o nečemu što ima potencijal postati alat povezivanja i ostvarivanja mirovnih mreža, svakako je među njima. Riječ je o ideji koja je bila prisutna u prošlosti i koja je prisutna i danas. Kao i danas, paralelno s instrumentalizacijama postojale su i ideje o povezivanju, funkcionalnosti i stvaranju konekcija. Danas važne dobre prakse pronalazim u aktivizmu i okupljanju zajednica, poput queer, trans zajednica i aktivističkih pokreta, te načinima na koji je internet pomogao njihovom prijenosu i osvještavanju. Internetsko povezivanje pridonijelo je osvještavanjima i konceptualizaciji ideja izvan obitelji i lokalne zajednice sto je pomoglo mnogim manjiskim skupinama da uvide da su vrijednije i snažnije nego što su im govorili.

Takve vrste povezivanja promatram i u feminističkom pokretu, brojnim mrežama koje pratim u Hrvatskoj, Srbiji, Crnoj Gori i BiH, koje se grade uz pomoć Instagramskih profila. Naravno, nasuprot tome, internet služi i za reprodukciju ekonomskih hijerarhija, što je jako prisutno u online radu i gig ekonomiji. Tu ne možemo govoriti o povezivanju, radi se o sistemima s jasnom hijerarhijom.

Polazište za rad s Električnim vješticama je vrlo jednostavno – zanimljivo mi je to što su radile i htjela sam se vlastitim radom povezati s njihovim, kroz istraživanje, snimanje i ostvarivanje kontakta. Imala sam priliku pokazati snimke koje prikazuju radionice povezivanja na DNS server jednoj od izvornih Vještica, Kathryn Turnipseed, i od nje dobiti komentar o onome što je iz filma izostalo. Pokušaji povijesnih prikaza, reinscenacije nužno izostavljaju puno toga i uvijek su na neki način neka vrsta razočaranja za povijesne sudionike. Povjesničarka umjetnosti Beatriz Colomina, čiji mi je rad zanimljiv, u svojim se istraživanjima fokusira upravo na afektivne i emocionalne aspekte povijesti, i piše o njoj s fokusom na odnose i veze – ne izostavljajući prijateljske i romantične. Općenito mi je inspirativan princip pričanja povijesti koji promatra kako je povezivanje utjecalo na nastanak ideja. I moj rad je prije svega zasnovan stvaranju novih poveznica i odnosa. Budući da dolazim iz vizualno-umjetničkog područja, a studirala sam dizajn i film, pokušavam povezati prakse koje postoje iz oba područja.

Voljela bih se nakratko zadržati na dizajnerskoj praksi koju si spomenula. Koliko je dizajn utjecao na tebe i kako se u tvom umjetničkom radu pojavljivao (ili pojavljuje)?

Dizajn u Hrvatskoj, uključujuči i način na koji sam se bavila njime u svojoj praksi, vrlo je široko područje. U Zagrebu se dizajn razvijao u bliskoj interakciji s konceptualnom umjetnošću, fotografijom, upotrebom jezika u umjetnosti. Sva su ta područja postala dio dizajna, koji je vrlo bogata disciplina u Hrvatskoj, i moj se dizajnerski i umjetnički rad naslanjao na tu tradiciju. Čini mi se da u Americi dizajn puno drukčije funkcionira, barem je tako u mom iskustvu – manje je u dijalogu s umjetničkim praksama.

U starijem radu Za nju uredila sam knjigu koristeći se s 4000 komentara koje su  internet korisnici napisali o kemijskoj olovci kompanije Bic “for her”. Na websiteu kompanije bile su nabrojane funkcije koje tu kemijsku čine “ženskom” što je naravno probudilo burne reakcije. Neki od korisnika su paragraf po paragraf postali svoje doktorate iz rodnih studija. Pored toga, tu je i rad nastao 2013. godine u suradnji s grupom prijatelja iza organizacije DIS koji su dijelili kritički odmak prema klišejima koji se pojavljuju u fotografiji. Stock fotografije se često koriste u medijima i često na njih nailazim u dnevnom tisku – recimo, slike bijelih muških ruku koje se rukuju. Tada je bio vrlo aktualan klišej žena koje jedu salatu i smiju se, kao ideja zdravlja i samokontrole. Odlučila sam se pozabaviti time, i napravila seriju fotografija zajedno s nekoliko glumaca, ali nije nužno izgledalo zdravo. (smijeh)

Voljela bih se zadržati na atmosferi koju gradiš u svojim filmovima, u kojima postoji element iščekivanja katastrofe i čiji me postupci podsjećaju na one uobičajene za žanr filma katastrofe. U filmu Horizont prikazala si prizor u kojem žena visi s ruba nebodera. Slično predkataklizmična atmosfera osjetna je u filmu Feature Shared by All, u kojem na nizu scena na aerodromu vlada tenzija, a u zraku je prijetnja zaraze koja se prenosi zrakom. Možeš li nam reći više o tim tenzijama, i možemo li sličnu napetost očekivati i u Elektroničkima?

Velik dio mog umjetničkog rada je stvaranje priča, uvijek se stvaraju veze s nečim što se dogodilo ili će se dogoditi. Element iščekivanja katastrofe je možda i način na koji se anksioznost koju osjećam pojavljuje u mom radu.

Horizont se poigrava s klasičnom filmskom scena gdje lik u stanju krize visi s balkona i opire se padu. U očekivanom filmskom narativu, nakon tog kadra slijedi razrješenje – lik pada ili se uspinje natrag na vrh nebodera. Nasuprot tome, Horizont ostaje u stanju krize, u loopu. Film Feature Shared by All uključuje scene aerodroma koje sam snimala tijekom godina kada bih putovala, u tranzitu, uz glumljene scene koje sam snimila s izvođačima na njujorškom aerodromu La Guardia, a bazirala sam ih na pričama izvođača i novinskim isječcima. Narativna struktura nije linearna, već prati strukturu aerodromskog terminala i čine ga segmenti označeni slovima. Bio je izložen u galeriji Company u NY i dostupan je na platformi D’EST, koju su kurirale Miona Bogović, Suza Husse i Suzana Milevska, a u kojoj sudjeluju i umjetnice Ana Hušman i Selma Selman.

U Vješticama su stvari ponešto uznapredovale – osjećaj katastrofe nije mi u fokusu, više me zanima povezivanje i što možemo saznati o sadašnjosti gledajući u povijest, osjećaj sigurnosti ili napretka koji takvo uvjerenje može stvoriti, a možda i nekog olakšanja – tko zna, vidjet ćemo.

Osim što se pojavljuje kao protagonistkinja Elektroničkih, Neda je također naziv rezidencijalnog programa koji si nedavno pokrenula u suradnji s udrugom LORI. Možeš li, za kraj, reći nešto i o toj Nedi?

Rezidencija se zove Kuća Neda i namijenjena je queer i trans osobama koje se bave umjetničkim ili istraživačkim radom. Neda je i glavni lik filma na kojem radim, lik koji je queer, koji je iselio iz Hrvatske i pokušava se osjećati kao kod kuće na tom novom mjestu. Kuća Neda je minijaturna rezidencija, rezidenti odsjedaju u mom stanu i pokriven im je trošak puta. Ne postoji ništa što u tom roku je potrebno proizvesti, rezidenti se mogu posvetiti upoznavanju grada i povezati s ljudima, a fokus je na razmjeni. Kuća Neda je upravo završila s prvom sezonom i prvom rezidenticom. Svakako planiram nastaviti s organizacijom ovog programa. Bilo mi je jako drago surađivati s organizacijom LORI, budući da sam odrasla u Rijeci i dugo pratim njihov rad. U žiriranju prijava je sudjelovala i riječka umjetnica Nika Rukavina. Već na prvi poziv stigle su zanimljive prijave, mislim da za iduću sezonu nećemo raspisivati novi natječaj nego ćemo se prvo javiti ljudima koji su ušli u uži krug, a zatim ćemo ponovno raspisati natječaj.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Hrvatskom animiranom filmu s njegovom dugogodišnjom tradicijom pripada značajno mjesto u domaćoj filmskoj produkciji, a zahvaljujući zlatnom razdoblju djelovanja Zagrebačke škole crtanog filma čini i važan dio povijesti svjetske animacije. Umjetnički pokret prepoznatljivog modernističkog stila, predvođen autorima poput Dušana Vukotića, Vatroslava Mimice i Nikole Kostelca obogatio je filmsku baštinu s više od četiristo animiranih ostvarenja koja su osvajala nagrade prestižnih međunarodnih festivala, uključujući i Oscar za Vukotićev Surogat iz 1962. godine.

No, od osamdesetih godina zagrebačka škola ostaje samo formalna etiketa, dok proizvodnja animiranog filma postaje sve slabija, da bi u devedesetima gotovo posve zamrla. Kako navodi  Hrvoje Turković, “kraj osamdesetih po svim mjerilima predstavlja kraj razdoblja stilskog pokreta nazvanog Zagrebačkom školom crtanog filma. Nadalje možemo govoriti o ‘hrvatskoj animaciji’, ali bez podrazumijevanja neke koherentne stvaralačke sredine, odnosno samosvjesnog i kritičarski prepoznatog stilskog pokreta”. Iako se animacija održala, ponajprije zahvaljujući Croatia filmu i cjelovečernjim crtanim filmovima Milana Blažekovića (Čudesna šuma, Čarobnjakov šešir), izostaje stvaralačke svježine i eksperimentiranja novim stilovima i tehnikama.

O novim trendovima i značajnijim stilskim inovacijama može se govoriti tek u novijem razdoblju, nakon 2000. godine kada dolazi do “prave renesanse i ponovnog prodora hrvatske animacije na svjetsku scenu”, kako u knjizi Prema novoj animaciji ovaj period prepoznaje Mihaela Majcen Marinić. I Hrvoje Turković promjenu koja se događa na prijelazu tisućljeća opisuje kao pravu renesansu – kvantitativnu, ali i kvalitativnu koja se očituje u porastu tehnološke i stilsko-autorske raznolikosti. Pojavljuju se novi, izrazito artikulirani autori u čijem radu Turković prepoznaje neka iznimno vrijedna djela, “koja idu uz bok najboljih filmova Zagrebačke škole, ako ne po povijesno-kontekstualnoj novini što je bila njezina značajka, onda po doživljajnoj senzibilnosti i dojmljivosti”. 

Zamašnjak oporavku domaće animiranofilmske proizvodnje zasigurno je bilo i osnivanje studija animacije u okviru Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu i Umjetničke akademije u Splitu, a uz jačanje kinoklubova osnivaju se i manje produkcijske kuće koje promoviraju autorski i umjetnički izričaj. Vrijedi istaknuti Bonobo studio koji se uz produkciju uspješno bavi i distribucijom domaćeg i stranog autorskog filma, a po distribucijskoj politici specifičan je i studio Pangolin koji omogućuje slobodan pristup svojim eksperimentalnim i animiranim filmovima financiranim javnim sredstvima. Nekoliko zapaženih ostvarenja bilježi i Kreativni sindikat s filmovima specifičnog stila, poput Ciganjske i Silenciuma  Marka Meštrovića i Davora Međurečana te Meštrovićeve Levitacije. 

Veliku ulogu u umnažanju producentskih aktera odigrala je i tehnološka promjena te uvođenje računalne animacije. Digitalna tehnologija omogućila je jeftiniju, bržu i lakšu produkciju, zahvaljujući kojoj su animatori uz umjetničke sadržaje mogli stvarati i one komercijalne, koji su im u vremenu sve slabijih javnih potpora praktično omogućili opstanak. Za revitalizaciju animiranog filma značajan je bio i kontinuitet održavanja Svjetskog festivala animiranog filma – Animafesta koji od 1972. godine doprinosi popularizaciji i valorizaciji domaće i svjetske animiranofilmske produkcije, a od 2005. iz bijenalne prelazi u godišnju organizaciju. Svi ovi pritoci utjecali su na bujanje animiranofilmske scene, koja je na koncu prošlog desetljeća zaživjela punim zamahom, s priljevom novih autora i autorica raznolikih izričaja zahvaljujući kojima je hrvatski animirani film ponovno postao prisutan i na svjetskoj umjetničko-animacijskoj sceni.

Uz inovacije u estetskom i tehničkom smislu, ovaj je period obilježen i snažnim ulaskom ženskih autorskih snaga u polje kojim su u našim, kao i svjetskim okvirima tradicionalno autorski dominirali muškarci. Jedina samostalna autorica animiranih filmova u Hrvatskoj dugo je bila Ljubica Heidler koja se afirmirala 1970-ih, a u povijesnim pregledima spominje se još i kreativni doprinos montažerke i glazbene voditeljice Tee Brunšmid. Prema kraju milenija to se počinje mijenjati, pa se uz autorice klasičnijeg izričaja – Magdu Dulčić i Ana-Mariju Vidaković, pojavljuju i Nicole Hewitt te Ana Hušman koje su sa svojim jedinstvenim stilom postale najznačajnije predvodnice hrvatskog animiranog i eksperimentalnog filma.

Radove suvremenih autorica imali smo priliku vidjeti i prošlog tjedna u kinu Tuškanac na Večeri animacije posvećenoj recentnoj ženskoj animiranofilmskoj proizvodnji u Hrvatskoj. Odabrane autorice i njihov filmovi potvrdili su stvaralačku raznovrsnost, kako u generacijskom i stilskom tako i u produkcijskom smislu. Vidjeli smo tako film Mutne vode već etablirane redateljice Ana-Marije Vidaković u produkciji Zagreb filma, ali i studentske radove – A i majmuni umiru Anje Šušanj, Jače od tebe  Petre Balekić te vizualno iznimno bogate Aktivacije  Martine Ukić – kojima se splitska i zagrebačka akademija pokazuju kao značajni generatori novih i zanimljivih autor(ic)a. Kod velikog broja prikazanih filmova radi se o animacijskim prvijencima, bilo da se radi o prvom susretu s medijem ili s nekom od njegovih tehnika. Uz studentske radove takav je i animirani glazbeni spot za pjesmu Sanjala si da si sretna Darka Rundeka koji potpisuje ilustratorica Ana Kolega, te duhovita vinjeta Ane Horvat Crvenkapica, još jedna koja je nastala kao vježba nove animacijske tehnike iskusne autorice. 

Konceptualni i stilski iskorak učinila je Petra Zlonoga audio-vizualnim istraživanjem u filmu Dota, nastalom u produkciji Kinokluba Zagreb. Riječ je o finom “tkanju”, kako ga naziva autorica, u kojem se linije animirane stop animacijom isprepliću sa zvučnom slikom, pjesmom Rusulica u dojmljivoj izvedbi Ivane Rushaidat. Narativnom zaokruženošću ističe se i Petrova šuma Martine Meštrović koja je u suradnji s dramaturginjom Jasnom Jasnom Žmak donosi vizualno dopadljivu, univerzalnu parabolu o društvenim normama i prihvaćanju (vlastite) različitosti. Tako tematskim odabirima prikazani filmovi, kojima dominiraju intimne preokupacije umjetnica, “drže korak sa svijetom”, kako tvrdi Majcen Marinić prepoznajući u vremenu globalizacije autorsku tendenciju ka individualizaciji i promatranju svijeta kroz vizuru pojedinca. Ni u pitanju specifične ženske perspektive i pozicije u svijetu animacije, autorice ne prepoznaju moment pokreta, niti u koncepcijskim ili stilskim rješenjima uočavaju posebne rodne razlike. U raznovrsnoj animacijskoj sceni svaka od navedenih autorica ima svoj vlastiti senzibilitet i specifičan stil, o kojem ne razmišljaju u rodno obilježenim kategorijama. 

Predstavljene autorice i njihovi filmovi, iako različiti u stilu i umjetničkom dosegu, pridonose osjećaju živosti i plodnosti domaće suvremene animacijske scene. S njima hrvatska animacija doživljava novi uzlet koji će teško doseći status kakav je šezdesetih godina imala Zagrebačke škole crtanog filma, ali koji u okvirima današnjeg, bitno izmijenjenog, globaliziranog društva s dominantnim tržišnim funkcioniranjem te drugačijim odnosom prema umjetniku i umjetničkom stvaranju ima veliko značenje. 

Prije osam godina, dan nakon službenog otvorenja zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti, u dvorani Gorgona gostovao je Harun Farocki, njemački redatelj koji se svojim radom od 1960-ih prometnuo u jednu od centralnih figura političkog filma. Za razliku od drugih autora sličnog senzibiliteta koji su svoj rad zadržali u sferi sedme umjetnosti, Farocki se u posljednjoj fazi stvaralaštva okrenuo mediju video instalacije, najčešće izlažući upravo u muzejskim prostorima. Sličnu putanju prati i niz drugih filmaša koji su karijere započeli u okrilju kinematografije, da bi kasnije posegnuli za “proširenim filmskim izrazom”, poput Jamesa Benninga, Isaaca Juliena, Angele Melitopoulos ili pak oskarovke Laure Poitres koja je prije dvije godine video-izložbom Astro Noise proširila svoje dokumentarističko istraživanje nadzora tajnih službi. Zanimljiv iskorak čini i nezavisni tajlandski redatelj Apichatpong Weerasethakul “preselivši” nedavno svoj rad u berlinski Volksbühne gdje je održao filmsko-svjetlosni performans Fever Room. 

Takva linija umjetničkog razvoja prati promjenu u institucionalnom polju pa posljednja dva desetljeća vidimo svojevrsno premještanje formi u kojem autorski i eksperimentalni filmovi  izlaze iz kino dvorana i nastanjuju muzeje i galerije. Promjena je vidljiva i u samoj arhitekturi izložbenih prostora – danas gotovo svaki veći muzej uključuje i dobro opremljenu kino dvoranu, ili barem neku vrstu gledališta namijenjenu predstavljanju video radova. Dok ovakav pomak za mnoge predstavlja iskorak u kojem se otvaraju nove prilike, drugi u migraciji filma u nove kontekste vide mogućnost da se izgubi nešto od njegove biti. Među brojnim pitanjima koja se otvaraju izmijenjenim okolnostima prikazivanja, izdvaja se ono o promjeni iskustva trajanja: postoji li neka esencijalna razlika između beskrajnog loopa pokretnih slika u umjetničkom prostoru kojem publika može pristupiti u bilo kojem trenutku, u odnosu na film koji gledamo u mraku kina kao izvorno mišljenu cjelinu, od početka do kraja?

To su i neke od tema kojima se bave videoumjetnici i kustosi Antje Ehmann i Carles Guerra, a o njima su raspravljali na predavanju Harun Farocki: Druga vrsta empatije održanog krajem veljače u sklopu programa Serije za invizibilno kino umjetničke organizacije Film-protufilm. Kako ističe organizatorica Tanja Vrvilo, teme vezane uz takozvane druge dispozitive filma (ili pokretnih slika) usko su vezane upravo za njemačkog redatelja, budući da se ovaj “prijelaz iz jednog filmskog stoljeća u drugo” podudara s Farockijevim prvim galerijskim radom, dvokanalnom projekcijom Sučelje iz 1995. godine kojom promišlja vlastito stvaralaštvo. Antje Ehmann u njegov razvoj ima i direktan uvid, budući da je koautorica niza radova i izložbi s Harunom Farockijem, između ostalog i video instalacije za šest ekrana Proždirati ili letjeti iz 2008., postavljene u MSU-u u sklopu ovogodišnjeg izdanja Filmskih mutacija: festivala nevidljivog filma. 

Iako “bum” novih oblika pokretnih slika u umjetničkim institucijama traje punih dvadeset godina, još uvijek postoje brojne poteškoće s načinom njihovog prikazivanja. Upravo je multipliciranje ekrana poput onog u navedenoj instalaciji jedan od modela kojem autori pribjegavaju u “prevođenju” eksperimentalnog filma u izložbeni prostor, kako bi premostili galerijska ograničenja poput tehničkih nedostataka, ali i pitanja distribucije pažnje. Crna kutija u muzejskom prostoru, tvrdi Ehmann, teško doseže standard savršene kinematografske projekcije. “Rekonstrukcija filmskog dispozitiva u umjetničkim prostorima je problematična. U njima ne trebamo stvarati ‘kino’, a trebali bismo izbjegavati i puko projiciranje digitalnih datoteka na muzejske zidove”, dodaje. U svojoj praksi ona i Guerra nastoje doskočiti poteškoćama filmskog prevođenja kombiniranjem oblika i formata te izmjenom analognih i digitalnih projekcije na različitim ekranima. Trude se “komunicirati” s prostorom i igrati s mogućnošću istovremenog sinaptičkog prikaza različitih radova. 

Sličnu praksu slijedi i Kreativni sindikat, domaća produkcijska kuća u čijem su fokusu eksperimentalni i animirani film te druga audiovizualna djela koja svoje prostore prezentacije nalaze podjednako u kontekstima umjetnosti i kinematografije – muzejima, galerijama, kinima i festivalima. Umjetnici s kojima surađuju “otvoreni su proširenom filmskom izrazu i promišljanju filma drugim sredstvima, na tragu poetike kakvu promovira festival 25fps“, pojašnjava član Sindikata i multimedijalni umjetnik Igor Grubić. Kreativni sindikat u svojem portfoliju ima neke od zanimljivijih eksperimentalnih filmova recentne produkcije, poput Grubićevog meditativnog eseja Spomenik u kojem se bavi temom modernističkih spomenika iz doba socijalizma. U kontekstu konceptualizacije video rada unutar izložbenog prostora vrijedi spomenuti izložbu Studies on Shivering Damira Očka sačinjene od poetskih ulomaka, serija partitura, kolaža i zvučnih objekata, međusobno povezanih i organiziranih oko filma Tk koji zauzima središnje mjesto izložbe. 

Pokretne slike u umjetničkim prostorima u osnovi su nekinematske, tvrdi Antje Ehmann. U njihovom prikazu koriste se metode ponavljanja, rekurzije i nelinearnosti, što kustosi trebaju uzeti u obzir za uspješno prevođenje video formi u galerijski svijet. “Iz umjetničke perspektive postoji stanovito oslobođenje u napuštanju kinematografije”, napominje. Pored aspekta jednostavnijeg financiranja projekata, očekivanje koje publika ima kada uđe u muzej ili galeriju nije toliko fiksirano kao što je slučaj u kinu, što umjetnicima daje veću slobodu za riskiranje i eksperimentiranje. Grubić naglašava i pitanje vidljivosti. “Videoradovi kraće ili duže forme u umjetničkim institucijama prikazuju se i po nekoliko mjeseci, što osigurava daleko brojniju publiku, posebno kada se radi o kućama poput Tate Moderna, MoMa-e ili Palais de Tokya gdje fluktuira velika količina ljudi.”

Ehmann navodi primjer zajedničkog filma Haruna Farockija i Andreija Ujice Videograms of a Revolution koji je na premijeri u berlinskom kinu vidjelo dvoje gledatelja, dok je izložba trenutno postavljena u Marseilleu dosad imala preko 20 000 posjetitelja. U toj se činjenici krije i rastuća potreba filmaša za prevođenjem radova u kontekst muzeja i galerija, kao i interes umjetničkih institucija za izlaskom iz svojih tradicionalnih uloga, otvarajući prostor za stvaranje novih oblika pokretnih slika. Čini se da njihovo umnažanje postepeno mijenja i naše pretpostavke o tome što je film, ali i otvara nova pitanja o problemima njegovog kuriranja i prikazivanja te u konačnici o samom iskustvu filma.

Jedna od istaknutijih hrvatskih vizualnih umjetnica Nika Radić rođena je u Zagrebu 1968. Nakon kiparstva na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, završava i studij povijesti umjetnosti u Beču. Od apolitičnosti ranih radova i izražavanja u tradicionalnim skulpturalnim formama, u dvijetisućitima se okreće postkonceptualnoj umjetničkoj praksi. Život u različitim društveno-kulturnim kontekstima Hrvatske, Austrije, Engleske, Kanade, Italije i Njemačke usmjerava ju proučavanju kompleksnih slojeva komunikacije kroz kretanje, geste i verbalnu ekspresiju. Uz kontekstualiziranje komunikacije i odnosa privatnog i javnog, Nika Radić manifestira visoku razinu društvene odgovornosti kroz umjetnički rad, ne zazirući i od osobnog pozicioniranja u odnosu na aktualne društvene teme.

KP: Možeš li opisati društveni kontekst umjetničke scene u kojoj si sudjelovala devedesetih godina?

Diplomirala sam 1992, usred rata, kada je bilo vrlo malo izložbi. Rat sam privilegirano provela u centru Zagreba i moj dojam je kako se u kulturi ništa naročito zanimljivo nije događalo. Engleski i francuski kulturni centri su bili aktivni. Jedna francuska organizacija napravila je izložbu u galeriji Matice Hrvatske u Pakracu gdje je sve bilo srušeno. Bio je to podijeljeni grad. Na otvorenje su došli svi ljudi iz Pakraca. U galeriji nije bilo prozora pa u prostoru prema fronti nitko nije stajao, da nas netko ne upuca. Bilo je suludo. Od cigle koju smo u tim ruševinama pronašli radili smo postamente za skulpture. Tada sam tek bila izašla s akademije. Vjerojatno kad je čovjek mlad lakše prihvaća nametnute okolnosti. Iako se nisam naročito čudila, ipak je to bilo užasno iščašeno vrijeme. Naprimjer, kad sam po dolasku u Pakrac pitala gdje bih mogla nešto pojesti, čudno su me gledali. Vlasnici kafića su mi dali nešto za jesti, neki sendvič. Zatim su se neki Francuzi htjeli šetati po šumama na što smo zvali voditelja francuskog kulturnog centra da spriječi samoubojice.

Općenito, vladalo je rasulo. Vrlo se malo toga događalo jer je bilo samo nekoliko aktivnih organizacija, uglavnom financiranih od strane Instituta za otvoreno društvo, Soroša. Nisam s njima imala puno kontakta, a i tada su se stvari pomalo smirivale. Što se tiče samog rada, završila sam Akademiju likovnih umjetnosti. U Jugoslaviji smo još uvijek studirali uz priču da je socrealizam loš, a modernistička apstrakcija dobra. Znamo da je u Jugoslaviji socrealizam trajao svega nekoliko poratnih godina, do onog Krležinog govora u Ljubljani 1952, i od naših profesora nitko nije očekivao da radi takvu propagandnu umjetnost. Međutim, svejedno je to bio izgovor da se inzistira na jednom vrlo konzervativnom pogledu na umjetnost. Studenti na slikarstvu trebali su slikati kao Cezanne, a to je kao da je Cezanne gledao u Watteaua. Na kiparstvu smo učili na Henryju Mooru. To je bilo barem nešto suvremenije, ali i dalje baš nisam znala što bih s tim.

Kad sam izašla s Akademije, moja prva izložba je bila u Galeriji VN. Mislila sam kako sad konačno idem raditi neku umjetnost koja nije crtanje i modeliranje akta, ali mi ništa drugačije nije padalo na pamet. Trebalo mi je nekoliko godina da razmislim što bih uopće htjela. Vrlo je velik pritisak edukacije koja ide snažno u jednom smjeru, a poslije se, izvan tog sustava, izađe u jedan potpuno drugačiji stvarni svijet. Osim toga, kod nas se još uvijek vukla priča iz osamdesetih, s novom slikom i tome sličnim. Meni se osobno, kad sam se upisivala na Akademiju, užasno sviđalo što radi Marija Ujević jer sam htjela raditi baš takvu klasičnu skulpturu. A onda postepeno čovjek ode u nešto drugo, gledajući druge stvari, čitajući.

KP: Može li se onda reći da su na tvoje umjetničke početke više utjecali tradicionalni obrazovni programi Akademije nego političke okolnosti?

Da. Ne sjećam se da je rat toliko utjecao na mene. Teško mi je prisjetiti se tog razdoblja. Uvijek je pitanje koliko čovjek iz današnje perspektive može sagledati prošlost. Mama mi je u to vrijeme živjela u Beču i željela je da i ja dođem živjeti tamo. U isto vrijeme, 1991, dobila sam Guggenheimovu stipendiju i bila u Veneciji tri mjeseca. Međutim, ta tri mjeseca stalno sam bila na telefonu. Naravno, nije bilo ni interneta ni mobitela. U Hrvatskoj mi je bio dio obitelji i stalno sam se brinula. Tada sam zaključila da mi je lakše biti u Zagrebu. Radila sam neke manje izložbe. Pozitivno je što su te početničke izložbice ipak bile redovite i što sam nešto radila. Ali, kako nisam imala sumišljenike ni na kojoj strani, povukla sam se, sjedila doma s prijateljima i nešto čitala. U jednom trenutku mislila sam kako ću se javiti u civilnu zaštitu. Otišla sam na sastanak gdje su neki ljudi govorili “nemojte da vas unuci pitaju što ste radili za vrijeme rata”. Nakon toga nisam bila sigurna što tamo radim, pa sam otišla doma. Imala sam osjećaj kao da sam se našla u zbivanju prema kojem se ne mogu ispravno postaviti. Vjerojatno apolitičnost mog tadašnjeg rada ima veze s tim osjećajem. Ukoliko me je nešto obilježilo, onda je to to. Zato i ne volim što se danas opet događa, da guramo ustaše i partizane, četnike i ustaše, komuniste itd.

Krajem devedesetih upisala sam fakultet u Beču, povijest umjetnosti. To je bila posljedica raznih administrativnih zavrzlama. Zapravo sam u Zagrebu htjela upisati magisterij iz povijesti umjetnosti, ali mi nisu dali jer sam imala diplomu s likovne akademije. To je nelogično jer su, naprimjer, arhitekti mogli upisati magisterij na povijesti umjetnosti ako im je tema bila iz arhitekture. Meni to nisu dali radi nekih sveučilišnih svađa. Sada mi je žao što nisam inzistirala i napravila presedan. Možda bih olakšala nekom nakon mene, iako sad tih magisterija ionako više nema. Nakon različitih opstrukcija odlučila sam da ću upisati fakultet od početka. Međutim, u Zagrebu se ne može studirati drugi faks jer su oni koncipirani kao škole. Nakon nekog vremena i sakupljenih prvih potpisa dosadilo mi je. Sve što je mene zanimalo čula bih možda na četvrtoj godini, a na prvoj godini sam slušala o Altamiri. Studij je koncipiran kao da postoji jedna gomila apsolutnog znanja koju svi koji se tim bave moraju naučiti napamet. Uopće ideja povijesti umjetnosti koja zastupa enciklopedistički pristup obrazovanju je potpuno besmislena.

Nakon Filozofskog u Zagrebu prebacila sam se na studij u Beču i studirala deset godina jer nisam bila redovita. U Beču se svaki semestar dobije popis kolegija na izbor. Katkad nisam izabirala ništa. Uspjela sam povijest umjetnosti završiti, a da se nisam uopće bavila slikarstvom. To treba postići. Slušala sam o fotografiji, teoriji filma, arhitekturi. Predavanja nisu bila obavezna. Radije sam čitala literaturu i otišla na ispit. Radi obaveznih seminara bila sam sve više u Beču. Fakultet je bio zanimljiv i mislim da sam jako puno naučila. Sada, puno godina poslije, mislim kako je kombinacija s tom dosadnom Akademijom u Zagrebu imala i nekih prednosti. Neke sam stvari ipak tamo naučila. Naučila sam sažeti ideju, ne rasplinuti je u nepotrebna dodavanja suvišnih sadržaja. To ne znači da se ne može i tako raditi umjetnost, ali je u mom radu ostala ideja reduciranja. Kad postavljam izložbe, zanimljivo mi je vidjeti ljude koji nisu imali takvu vrstu obrazovanja – imam apsolutnu sigurnost u odnosu na njih. Mislim da je taj modernizam danas ostao jedino u načinu na koji raspoređujemo stvari u galerijskom prostoru kad postavljamo izložbe. Radovi mogu biti potpuno konceptualno drugačiji, ali na kraju, u prostoru ipak radimo određeni balans i nešto što smatramo da je ugodno u prostoru i oku, to je ono što su nas učili na Akademiji o odnosu formata i formi.

Na Akademiji sam često razgovarala s Mladenom Pejakovićem koji nam je predavao teoriju prostora. Bilo je zabavno. Nekako smo se dobro razumjeli. Na jednom od prvih predavanja na ploči je napisao formulu za zlatni rez kao korijen iz pet plus jedan kroz dva. Ispravila sam ga i rekla da je formula korijen iz pet minus jedan kroz dva. Nasmijao se i dao mi kredu da dokažem. Nacrtala sam Pitagorin trokut, sve objasnila, napravila formulu i rekla, evo, korijen iz pet minus jedan kroz dva. Na to je rekao, “to je istina, ali ovo su vam recipročni brojevi, a kad govorimo o odnosu svejedno je koji je gdje napisan u razlomku. Probajte”. Napravila sam jednadžbu i zbilja dobila jedan jednako jedan. Onda sam se okrenula i shvatila kako nas u čudu gleda cijela moja godina. Svi oni su završili Primijenjenu i nisu imali matematiku od drugog razreda. Pejaković je govorio studentima da predavanja nisu obavezna sve dok nisu prestali dolaziti. Kad nas je ostalo troje, rekao je, “sad smo u jednom pristojnom broju, idemo na kavu”. Razgovarali smo o svemu i svačemu. To nije možda nešto što je utjecalo na moj početni odnos s prostorom, ali je on bio vrlo zanimljiv čovjek koji je pisao lude knjige o brojevima i crtao zaključke. Kad sam napravila prvu izložbu dao mi je paus gdje je na nekim mojim reljefima nacrtao koji su se odnosi tamo našli. Od njega sam naučila da se može razgovarati o različitim temama, ali da je korisno zadržati koherentnu metodu. On je bio obrazovan i vrlo drag čovjek, zapravo.

KP: Nakratko bih se vratila na kronologiju i pristup obrazovanju. Imala si dugačak period prolaska kroz institucionalni obrazovni sustav pa me zanima gdje je tvoj izvor potrebe za teorijskom nadogradnjom i koliko po tvojem mišljenju obrazovanje daje legitimitet umjetniku i njegovom umjetničkom izražavanju?

Mislim da je za legitimitet nebitno. Imam dvije diplome, mogla bih ih i nemati. U životu mi nikad nisu trebale, niti me tko pitao, niti mi te diplome nešto znače. O školi sam uvijek imala stav “mora se”, pa je to najbolje obaviti s najmanje muke i najboljim rezultatima jer se onda smije ići tulumariti jer mama ne govori da se mora učiti. A i nije to baš tako komplicirano izvesti. Međutim, nešto se nauči i u kontekstu formalnog obrazovanja. Mislim da bi netko tko je potpuno samouk mogao imati vrlo zanimljive poglede na stvari, ali ispadne iz već postojećih razgovora. Netko tko o kontekstu ništa ne zna, a pročitao je iste tekstove i vidio iste izložbe i filmove, može doći do nekih potpuno drugih zaključaka koji onda više nisu komunikativni. Mislim da je zanimljivo da ljudi dođu do drugih zaključaka, ali da moraju biti svjesni s kim komuniciraju.

Dakle, s te strane mislim da je formalno školovanje korisno jer čovjeku nudi neki kontekst. To je pitanje čitanja sekundarne literature, ne radi se o kraćenju vremena, nego shvaćanju što je konsenzus s kojim se ne moramo slagati, ali postoji. Utoliko mislim da je formalno obrazovanje korisno. Ali opet, ja sam završila ta dva faksa, a zapravo sam bila čudna i na jednom i na drugom. Nisam bila u Školi primijenjene umjetnosti, išla sam u V. gimnaziju i bavila sam se mišlju da studiram matematiku. Recimo, Danijel Kovač, s kojim sam na početku puno izlagala, došao je iz MIOC-a. Svi ostali došli su iz Primijenjene kao društvo iz razreda. Isprva sam imala relativno malo veze s kolegama na studiju.

Kad sam u Beču upisala faks koji mi je bio drugi po redu, time i manje važan, bila sam puno opuštenija. Bila sam stranac i još sam stalno dolazila i odlazila iz grada. Na početku sam grozno govorila njemački. Morala sam polagati i latinski što je bilo nešto najgroznije na svijetu. Imala sam latinski u školi, ali sam morala s latinskog prevoditi na njemački, a nijedan jezik nisam znala dobro pa sam baš petljala. Ali, da se vratim na temu. Ne mislim da je nužno imati te formalne škole, ali mislim da je lakše. Ne zbog nekog naročitog znanja koje čovjek tamo stekne, nego zbog shvaćanja konteksta u kojem se nalazi i zbog povezivanja s ljudima s kojima će se poslije raditi.

KP: Koje je tvoje mišljenje o institucionalnom obrazovanju iz područja novih medija i performativnih praksi?

O tome ništa ne znam, toga na Akademiji uopće nije bilo dok sam studirala, a poslije se nisam time bavila. Ipak, vidim po svojim prijateljima koji predaju na raznim fakultetima, na Goldsmithsu i drugim akademijama u svijetu. Oni imaju potpuno drugačiji način. Ti studenti nemaju nikakve zadatke osim da rade svoj rad i da stalno o tome razgovaraju. Vjerojatno je to okej. Meni se jedino čini da s druge strane nije dobro da čovjek ne proba nešto drugačije. To je relativno zgodna pozicija – morati napraviti nešto što te inače ne bi zanimalo, pa onda gledati kako se kroz to otvaraju neke nove stvari.

KP: Kakav je bio tvoj dojam o umjetničkoj sceni s kojom si kontaktirala tijekom prvih desetak godina nakon završetka Akademije? Kako je to u Zagrebu funkcioniralo? Je li se osjećala kohezija ili je više bio svatko za sebe?

U Zagrebu su postojale grupe. Bilo je tradicionalista koji su slikali velike slike i ljudi koji su radili nešto drugo. Teško je govoriti o tome kako drugi ljudi mene percipiraju, ali vjerojatno sam u to doba bila svrstavana više u to tradicionalno. Radila sam nekakve skulpture. Sjećam se jednom prilikom, devedesetih, radili smo nešto u Gredelju. U to je vrijeme u Zagrebu za kulturu bio odgovoran Biškupić i u pet minuta smo dogovorili za što ćemo dobiti novac, a za što ne. Nije bilo komplicirano. On je došao tamo i rekao “dobro mala, kaj trebaš”, a ja sam mu rekla da hoćemo napraviti divni kiparski simpozij, postaviti skulpture u javnom prostoru i napraviti izložbu. Rekao je, “u javnom prostoru to ne može, a koliko vam za ovo treba love”. Na to sam rekla koliko nam treba novca za izložbu, Biškupić je rekao može. I ove u Gredelju smo nagovorili. Bili smo Danijel Kovač, Marijana Birtić, Majkus i ja. Zabavno je bilo po tom Gredelju. Bili smo se sprijateljili s radnicima koji su počeli radili skulpture jer im se dopalo. Zapravo je sve skupa ispalo baš zgodno.

KP: Što je utjecalo na zaokret u ranim dvijetisućitim kada se od skulpture modernizma okrećeš postkonceptualnoj umjetničkoj tradiciji, problematizaciji komunikacije?

Kad sam 1999. imala izložbu u Velikoj Gorici, shvatila sam da se ljudi po prostoru kreću uvijek na isti način. Te stvari koje ja postavim u prostor počinju utjecati na kretanje promatrača i na mjesta gdje se oni zaustavljaju. S nekom tada dosta skupom i prilično bezveznom tehnologijom snimala sam kretanje kako bih radila stillove. Tada sam shvatila da je to kretanje zajedničko svima. Kad sam bila u Rimu bilo mi je impresivno što se svi u Panteonu ponašaju na isti način. Uđu unutra, naprave par koraka i pogledaju gore u ono svjetlo. To me je navelo da napravim rad u kojem svjesno vodim ljude kroz prostor.

Svojedobno su Josip Zanki i Bojan Gagić napravili jednu manifestaciju u kazalištu Gavella. Taj rad nažalost nisam dokumentirala. U prostor se ulazilo kroz dvoja vrata iza kojih su s jedne strane bile stepenice, a s druge strane rampa. Ljudi su, naravno, kad su ulazili, uglavnom birali rampu jer je lakše. Tako sam s tim malim pomakom postigla da svi po tom hodniku hodaju uvijek u jednom smjeru. To mi je bilo zanimljivo pa sam počela misliti o načinu komunikacije i gdje je taj minimum koji svatko može razumjeti. Ne mogu reći da sam gledajući konceptualnu umjetnost zaključila, aha, sad bih ja radila nešto takvo, nego je krenulo od toga što me zanima u tome što već radim. Kroz to kretanje počela mi je biti zanimljiva komunikacija.

Zatim sam pročitala jedan tekst o Paulu Ekmanu, američkom psihologu koji je radio s policijom. Njegova je priča bila da postoje bazične emocije koje ljudi pokazuju na licu, a koje nisu ovisne o kulturi. Bilo koji homo sapiens iznenađenje pokaže na isti način. To mi se činilo strašno zanimljivo, da postoji nešto što ne ovisi o našoj kulturnoj pozadini nego je univerzalno. Vjerojatno je na taj stav utjecalo što sam često mijenjala zemlje u kojima sam živjela. Kao dijete živjela sam u Londonu, pa u Hrvatskoj, zatim u Kanadi, pa opet ovdje. U školu sam većinom išla u Hrvatskoj, zatim sam bila u Italiji i Austriji, tako da sam svjesna onog što nije samo pitanje jezika nego različitog kulturnog konteksta koji jako utječe na to što razumijemo. Zanimalo me što mogu napraviti, a da to razumije i netko tko mi nije prijatelj u istom gradu.

KP: Postoji li neki uobičajeni put koji slijediš u procesu koncipiranja i ostvarivanja umjetničkog rada?

Ne mogu reći da imam svjestan put. Kad se pojave interesi onda počnem čitati, pišem bilješke, napravim skicu. Zanimljive su mi tekice koje nosim sa sobom, u koje nešto bilježim. One su nekad davno imale jako puno crteža. Sad imaju vrlo malo crteža, a jako puno tekstualnih bilješki, pa se vjerojatno tako i rad promijenio. Manje je formalan. Postoji taj fond neartikuliranih ideja. Katkad se vratim na neke od njih i krenem dalje od te prve ideje, a katkad mi padne na pamet nešto sasvim novo. Na sreću postoje rokovi. Ne bih nikad ništa napravila da nemam izložbu. Uvijek sam si morala postavljati zamke kako bih nešto napravila. I inače, kad ne radim konkretno za neku izložbu, rijetko proizvedem suvisli rad… Iako su i te stvari korisne jer elemente obično ipak upotrijebim. Samonametnutim obavezama nekako stisnem i napravim nešto jer nemam više vremena govoriti “ne, ne, ja bih to ipak nekako drugačije”. Takva struktura rada vrlo mi je korisna.

Ali, neke se stvari dogode i slučajno. Za izložbu Doma u Muzeju za umjetnost i obrt napravila sam neke probe, da vidim kako izgleda print koji sam mislila koristiti. Zalijepila sam dvije verzije na kuhinjski zid i zaključila da izgleda dobro kao kombinacija te dvije vrste printa i da ću napraviti seriju baš s takvim naljepnicama. To je ono kad se nešto dogodi slučajno. Isto tako vidim kako stalno odgađam situaciju u kojoj ću koncentrirano sjesti i nešto napraviti.

Zanimljivo mi je kako stipendije znaju biti vrlo korisne jer se odlazi u potpuno drugi kontekst gdje se ima vremena. To izmicanje iz svakodnevice znači da nema prijatelja s kojima se čovjek uobičajeno viđa, nema socijalnih obaveza, odlazaka na banku, svega što nam jede strašno puno svakodnevnog života. Dosada je korisna. Onda čovjek nešto radi jer ne može samo sjediti i ne raditi ništa. U Reykjaviku na rezidenciji na kraju sam pisala dnevnik koji nije bio zamišljen kao rad. Dali su mi veliki atelje, pa sam u njemu počela lijepiti papiriće s dnevničkim zapisima. Susjedi iz drugih ateljea dolazili su ih čitati, pa smo napravili izložbu. Taj mi je boravak bio koristan i za kasnije jer sam za drugi rad i izložbu u Italiji snimila neke Islanđane koji viču. Činilo mi se kako je idealno da gestikuliraju i viču na jeziku koji se ne razumije. To je naposlijetku bio potpuni overkill jer su Talijani mislili da je riječ o njemačkom.

KP: Koliko je artikulacija vlastitog rada važna za rad umjetnika?

Mislim da je danas jako važna. Povijest umjetnosti upisala sam jer sam mislila kako su obično prvi sugovornici o mom radu kustosi, a oni su u pravilu završili povijest umjetnosti i imaju potpuno drugačije obrazovanje. Umjetnici uvijek gledaju kako je nešto napravljeno, a povjesničari umjetnosti uvijek povezuju sa stvarima koje su već vidjeli. Zato mi se činilo zanimljivim shvatiti koji je kontekst ljudi koji su mi sugovornici. Vjerojatno je to u mom radu pomaknulo interes prema onom s kim razgovaram. Nastojim objasniti što radim, pa ako mi se učini da nisu razumjeli, onda ću malo promijeniti.

KP: Čini li ti se da je danas – u sistemu društvenih mreža, kreiranja vlastitog weba koji isto na neki način vodi kroz umjetnički opus – veći nedostatak ne biti vješt komunikator nego ranije?

Ima vrlo slavnih svjetskih umjetnika koji nemaju svoju web-stranicu. To preuzimaju galerije. Tino Sehgal nema ni mobitel. Vrlo je artikuliran kad se s njim razgovara, ali na Facebooku ga, recimo, ne bi ni dragi bog vidio. To ga uopće ne zanima. Mislim da na kraju ovisi tko je kakav čovjek. Neki su brbljavci, neki nisu. Problem je tek ako ljudi ne znaju objasniti zašto nešto rade.

KP: Jesi li možda primijetila kakve promjene u odnosu prema vlastitom radu nakon što su o tvojim radovima počeli pisati drugi ljudi, nakon što je tvoje stvaranje došlo u fokus?

Lijepo je kad ljudi nešto napišu, ali nemam osjećaj da je to nešto promijenilo u mom stavu. To je kao da ti netko da bombončić pa veliš, evo, baš hvala, ali nije da ćeš zbog toga raditi samo to što je pohvaljeno. Mislim da moraju postojati drugi motivi. Vjerojatno bi bilo teško naići na jak otpor, što se na sreću meni nije dogodilo. Vjerojatno je s godinama lakše, ali da sam na prvim izložbama dobivala izrazito negativne kritike to bi vjerojatno uklonilo dozu samopouzdanja. Rijetko tko piše kritike, baš lošu kritiku o nekoj izložbi nisam dugo pročitala. Sad je Berlinski bijenale pa ima puno loših kritika zato što je to dovoljno važna izložba da se o njoj piše. Dakle, nije tako negativno ako se izložbu ispljuje jer se ipak o njoj pisalo. Znam da je svojedobno u kulturi u devedesetima bilo nekih pokušaja. Sjećam se da su jednu curu koja je sa mnom studirala užasno ispljuvali, pa mi se to bilo učinilo grubo. Nepotrebno je o nečemu pisati ako je stvarno tako loše. Ta umjetnica više ne radi. E sad, bi li još radila da su o njoj lijepo pisali, ne znam.

KP: Jesi li ikad osjetila pritisak galerista i kustosa da se identificiraš s političkom situacijom na Balkanu, da prevodiš iskustvo rata i iskustvo Jugoistočne Europe?

Da, ali jednako koliko sam osjetila i to da moram raditi “žensku” umjetnost. To je guranje u grupu u koju čovjek sam spada. To mi ide na živce. Jedan dio ljudi od toga napravi i dobre stvari. U nekim situacijama mislim da možda može biti korisno, ali da je dugoročno užasno ograničavajuće. Ljudi potpuno preuzmu taj imaginarni identitet. Mislim da je to prevara. U Austriji, recimo, očekuju da je sve ispod Graza opasni Balkan i ciganske svadbe. To je kao da mi očekujemo da gore svi jodlaju. Nažalost, ima puno predrasuda. Na kraju, to imamo i ovdje, s ministrom kulture Hasanbegovićem, kad se govori da mora postojati hrvatska umjetnost. Nedavno sam s Jasminom Fučkan u MUO-u smišljala kako bih mogla napraviti izložbu da bude hrvatska. To je apsurdno.

KP: Koliko u vlastitom radu osjećaš, s jedne strane, usmjeravanje prema tržišnom pozicioniranju, a s druge, birokratizaciju produkcijskog procesa u umjetnosti? Pogotovo kad je riječ o izvaninstitucionalnoj umjetnosti, nezavisnoj kulturi koja uglavnom ovisi o javnim sredstvima. Osjetiš li neki zaokret prema kreativnim industrijama u svom radu, u komunikaciji s kustosima, u vidu produkcije rada?

Rekla bih da je u Hrvatskoj sve manje novca. Radim s Tihomirom Milovcem jedan manji projekt koji je zapravo kazališna predstava. Iako smo dobili samo 15 tisuća kuna napravit ćemo nešto jer nam je stalo. I to počinje biti problem jer institucije zaključe da se može i za taj iznos producirati predstava, pa će sljedeći put srezati još malo. U jednom trenutku, ono što oni ne primjećuju jest padanje kriterija, jedan dio stvari otpada. Kazališta su mahom odustala od elaboriranih scenografija, pa se sad to pretvorilo u nešto što se smatra suvremenim kazalištem. Ali, možda bi ono bilo drugačije da ima više novaca za nešto drugo.

Moji su prihodi užasno neredoviti. Dakle, ne mogu reći da imam nekakav sistem. S jedne strane se ne mogu žaliti jer ipak živim od toga što radim. Međutim, katkad bude tako da više love dođe iz projekata koji su javno financirani, a katkad se pojave spasonosni privatni kolekcionari koji me pokrpaju. Radila sam s komercijalnim galerijama, ali trenutno nemam nijednu. Zadnja galerija s kojom sam dobro surađivala, Traversée u Munchenu, nažalost se zatvorila. Žena je iz privatnih razloga zatvorila galeriju, na tugu svojih umjetnika. Međutim, baš nakon što je ona zatvorila galeriju, jako sam puno prodala sama, pa me to držalo dobrih godinu i pol. U tom je trenutku naravno lakše kad čovjek nema galeriju, jer onda u igri nisu nikakvi galerijski procenti. Mislim da bi mi vjerojatno bilo teže da imam djecu koja ovise o meni. Čovjek za samog sebe ima više hrabrosti biti u nesigurnim situacijama, pa misli kako će već nekako platiti stanarinu i kupiti neku hranu. To je zbilja vrlo promjenjivo. Lova u umjetnosti je veća, ali rjeđa. I kad se nešto zaradi, treba procijeniti koliko dugo to treba trajati, što je katkad zabrinjavajuće.

Imam iskustvo Zagreba i Berlina, a bila sam dugo i u Beču. Tamo sam radila isključivo preko galerije. Austrija je mala zemlja i nema naročito uspješnih stranaca. Mislim da bi u i Hrvatskoj strancima bilo jednako teško jer se svi mi nekako poznajemo. Sjednemo na kavu i u deset minuta razgovora znamo tko zna koga – umreženi smo. Nekome tko dođe sa strane strašno je teško ući u te lokalne kontekste. Ima par priženjenih, rekla bih više muškaraca nego žena. Čini mi se da postoje negdje na rubu, ali zapravo nisu potpuno dio scene. Možda je pitanje i jezika.

Dakle, u Austriji sam dobivala čak i neku lovu od grada Beča, ali to je uvijek išlo preko galerije. Bila je to jako dobra stara bečka galerija koja je bila dobro umrežena, pa je to funkcioniralo. Ali, kad god sam se sama za nešto natjecala, nisam nikad prošla. Može se reći da je razlog što nisam bila dobra u prijavama. Ipak, činjenica je da kao stranac u Austriji nikad nisam dobila nijednu poticajnu sumu, osim par puta kad sam se natjecala s Austrijancima. U Berlinu je drugačije. Grad Berlin ima jako puno poticaja za kulturu jer je cijela umjetnička scena prije par godina digla pobunu i rekla da grad živi jako velikim dijelom od turizma, a da taj turizam dobrim dijelom živi od toga što postoje umjetnici. Tada su uveli nešto što se zove city tax, što je par eura dnevno na svaku hotelsku sobu i to se nabere u ozbiljnu količinu novca koju su počeli dijeliti, među ostalim, kao manje stipendije za projekte. Riječ je o osam tisuća eura. Nije dovoljno da čovjek s time godinu dana živi, ali nije ni zanemariva lova. Ima također puno privatnih fondacija.

Pred par godina sam s jednim prijateljem, Nickom Croweom s kojim sam imala izložbu i u SC-u, gunđala na izložbe na kojima smo sudjelovali. Zaključili smo kako trebamo napraviti izložbu koja se nama sviđa. Tako smo postavili izložbu Something With Performance s osam umjetnika. Baš od ničega smo krenuli. Našli smo i prostor, iznajmili ga, napravili izložbu i napisali tekst, a onda se ipak sjetili da nam treba i neka lova. Šest tjedana prije otvorenja krenula sam gledati njemačke fondacije i tko bi nama mogao dati neke novce. Postoji datoteka u Berlinu gdje se mogu pretraživati fondacije. Prikazalo ih se 50-100, pročitala sam što su, napravila uži izbor, svima napisala mail o tome što radimo i možemo li se kod njih natjecati. Svi su mi odgovorili, ali je bilo moguće da se radi kratkih rokova javimo samo na dvije. Jedni su nas odbili, ali drugi su nam dali novce. I pokrili smo sve. Naravno da je u tome bilo puno pomoći prijatelja koji su nam posudili opremu, radili besplatno, ali nismo morali ništa platiti iz vlastitog džepa. Dogovorili smo se da od umjetnika nećemo tražiti ništa, jer ni mi sami ne bismo sudjelovali na izložbi gdje netko traži da se sudjelovanje plati.

Bilo je jako ugodno što sam financijerima poslala excel tablicu naših troškova i obvezala se da ću račune čuvati deset godina, za slučaj da njima dođe financijska kontrola. To su bili obični računi, ne nekakav R-1 i ne znam što. I to stoji u nekoj kuverti kod mene doma. Dakle, puno je manje posla nego kad se ovdje izluđujem s tim s kojeg računa sam nešto platila. Postavljam izložbu, trebaju mi škare, odem u prvu knjižaru, kupim škare. Besmisleno je da se to ne prizna ako nije ispravan račun. To se objašnjava sprečavanjem prevara. Negdje drugdje se lako kradu veliki iznosi, a ovako se gubi vrijeme. Neki dan kupujem cigarete, a žena traži R-1 za dvije kutije šibica. Za jednu kunu su dvije žene pet minuta stajale i pisale. Treba administraciju malo pojednostaviti. Ako čovjek potroši tjedan dana na administraciju troškova netko ga mora platiti. Taj tjedan je osoba koja je to radila negdje spavala, jela, vozila se po gradu. Besmisleni su to troškovi.

KP: Jesi li razmišljala osnovati umjetničku organizaciju, dakle, organizacijski formalizirati svoje djelovanje kako bi se uspjela prilagoditi situaciji i uvjetima?

Ne. Puno radije surađujem s drugima jer mislim da nisam za vođenje administracije. Tako su mi zadnji film producirali Kreativni sindikat i Igor Grubić. Vrsta je to posla koju ne volim. Često sam u situacijama da pišem koncepte i to mi je drago, ali ne volim poslije to administrirati. Prije dvije-tri godine su me zvali na konferenciju Poljske akademije znanosti i umjetnosti o umjetnosti i spiritualnosti. Najprije sam rekla da zbilja ne znam što bih o tome rekla, ali sam se poslije sjetila da zapravo znam. Tvrdila sam da umjetnici danas imaju relativno sličnu poziciju koju su nekad imali šamani ili redovnici. Oni su nešto što je društvo zaključilo da mu treba, ali su neugodni pa neka budu izvan grada, a društvo će im dati nekakve novce da prežive. Moraju biti siromašni da “normalno” stanovništvo ne bi imalo osjećaj da ih gule. U predavanje sam uključila i one priče koje su jedno vrijeme kružile po Facebooku: Što ja radim, što moja mama misli da radim itd. Za umjetnika je išlo ovako. Što moji prijatelji misle da radim, pa je tu netko tko puši joint. Što društvo misli da radim, pa je prikazan nekakav ludi čovjek koji četveronoške gol plazi preko ceste. Što moja mama misli da radim prikazuje neko dijete s bojicama. Pod Što ja zapravo radim bio je neki formular gdje piše Project proposal. I to je nažalost nešto gdje ta birokracija, vladavina administracije, počinje preuzimati sve aspekte života.

KP: Uglavnom živiš na relaciji Zagreb-Berlin i bila si na dosta rezidencija. Je li danas mobilnost postala preduvjet bavljenja umjetnošću?

Da. Ova naša hrvatska scena je relativno mala i čovjek se relativno brzo ispuca. Ne može se toliko izlagati u Hrvatskoj, a da se svima ne popne na vrh glave. Ljudi koji su samo ovdje počinju smanjivati vlastiti rad, ne zato što im ne bi više toga palo na pamet ili zato što im se ne da raditi, nego nemaju više gdje to pokazati. Neće im više nitko doći na otvorenje izložbe ako rade dvije izložbe godišnje. Ako čovjek negdje drugdje izlaže, ipak održava nekakav kontinuitet, a ostaje i kod kuće relativno zanimljiv. Drugo, postoji svakako nekakva hrvatska scena koja bi se vjerojatno dala definirati jer ima neke svoje osobine, ali to ne znači da se istovremeno ne može raditi i negdje drugdje.

KP: Kako doživljavaš suvremenu ulogu umjetnika i medijatora umjetnosti u produkcijskom procesu? Kakva je komunikacija između tebe kao umjetnice i medijatora, pritom mislim na kustose i producente i sve te uloge koje se nalaze između tebe i publike?

Moram priznati kako su mi kustosi i producenti jako zgodni sparing partneri. Drago mi je kad ljudi izmisle nešto sasvim drugačije, što meni ne bi palo na pamet. To je bilo polazište za rad Poruka – da sam svjesna kako, u trenutku nakon što postavim rad, više ne kontroliram što ljudi o tome misle. Zanimljivo mi je ako je čitanje rada, pa tako i ovo što se piše o tome, nešto što je meni neočekivano. Ali, kamo vodi komunikacija između kustosa ili nekog tko vodi po izložbi i publike, s tim ja nemam veze. Na većim izložbama ljudi koji su radili vođenja došli su razgovarati, čuti od mene priče o radovima, pa su onda to manje-više prepričavali. Nisam bila na tim vođenjima, pa ne znam kako je to dalje išlo. Znalo se događati da nešto ljudi doživljavaju neočekivano. Bila sam jednom u Njemačkoj na izložbi gdje je bilo dosta mojih fotografija tuđih prozora. Onda je netko od ljudi rekao kako sam, budući da sam iz istočne Europe, opsjednuta prisluškivanjem i da zato radim takve fotografije. To je zanimljivo. Da nije pročitao moju biografiju možda bi rad ipak čitao kao “Prozor u dvorište” ili nešto drugo. Ipak je to, iako meni smiješno, njegovo mišljenje. Ne mogu stajati uz svoj rad i ljudima govoriti “ne, ne, vi to morate shvatiti kako sam ja to zamislila”.

KP: Spomenula si rad Poruka u kojem je publika ta koja sugestijama usmjerava rad. Kako je tekao radni proces od 2012. pa do izdavanja knjige o radu 2015. godine?

Počelo je s tim gospodinom koji je rekao da fotografiram prozore jer sam Istočna Europljanka opsjednuta prisluškivanjem. Nakon toga sam mislila, bog zna što ljudi sve misle – idem ih pitati. Tako je krenuo taj rad. Na početku sam napravila jednostavnu konstrukciju sličnu svojim radovima iz devedesetih jer mi se činilo da je to najotvorenije za različite interpretacije. Počela sam na jednoj izložbi u Berlinu na kojoj sam izlagala s umjetnicom iz Londona, Annie Davey. Ona je bila prva sudionica koju sam pitala što vidi u toj konstrukciji koja je bila postavljena na našoj zajedničkoj izložbi. Rekla je da joj se čini kao Tatlinova skulptura, zatim kao scenografija neke engleske televizijske emisije, ali i da je podsjeća na neke znanstvene dijagrame.

Na to sam dodala još jednu traku i još jednu ploču – zbog Tatlina. Kad se spomene Tatlin, svi mislimo na Spomenik Internacionali, iako je jadni čovjek radio i druge stvari. Zatim sam dodala i lampu kao reflektor za scenu. Povukla sam i segment kružnice kao asocijaciju na svoje geometrijske crteže. I tako je krenulo dalje. Bilo je tridesetak ljudi i svaki put kad bi oni nešto komentirali, probala sam rad promijeniti da izgleda malo više kao to što su oni vidjeli. Asocijacije su išle u različitim smjerovima. Od toga da je jedna žena rekla da joj to izgleda kao bazen na što sam u sredinu na pod stavila plave pločice. Branka Benčić je komentirala da joj instalacija izgleda kao arhitektonska maketa gdje bi čovjek trebao biti malen i da ona misli kako bi tamo trebalo staviti mali video unutar konstrukcije. Ona je znala moj rad Vernissage, pa smo stavili upravo taj video na mali display. Tako su se stvari postepeno dodavale i gradile. Na kraju je zadnjih par sudionika reklo manje-više istu stvar, a to je da se radi o privatnom i javnom prostoru i o prostoru koji je napravljen kao scena za performans. Interpretacije su uglavnom bile vezane uz ono čime su se sudionici bavili. Zato mi se čini da vidimo ono što znamo. Ipak, to je umjetnički rad, a ne znanstveni eksperiment. Ljudi su morali pogledati instalaciju i odmah interpretirati. Pritom čovjek naravno posegne za nečim gdje se osjeća sigurnije, s čim se bolje snalazi.

Druga je stvar što je uvijek slijedila moja reinterpretacija njihove interpretacije, pri čemu oni nisu sami nešto radili. Tako mi se čini da smo zajedno napravili određeni presjek interesa suvremene umjetnosti jer se radi o temama kojima se svi trenutno bavimo. Recimo, rad Doma u Muzeju za umjetnost i obrt i još jedna izložba koju sam radila lani u Berlinu, direktno su posegnule za privatnim i javnim prostorom i pitanjem kako funkcioniramo između njih. Postoji ta neka napetost između potrebe za privatnošću i potrebe za javnim prostorom. Mislim da je krizno stanje trenutak kad nam javno potpuno zadre u privatno. I to se trenutno događa.

KP: Koliko politička i ekonomska stvarnost djeluju na tvoj rad? Na koji se način tijekom godina, od samog početka pa do danas, mijenjao odnos tvog rada i društveno-političkog, pa i privatnog konteksta, s obzirom na tvoju mobilnost? 

Naravno da je politički život prisutan, ne možemo ga ignorirati. Kroz cijeli moj odrasli život politički kontekst u kojem živim nije kakav bih poželjela. Sad je pitanje kako se ja kao umjetnica prema tome mogu odnositi. Ne vjerujem da mogu napraviti umjetnički rad koji će promijeniti politički život ili svijet oko mene. Aktivističke umjetnosti je devedesetih bilo puno. Mislim da to ispadne jako, što se na engleskom veli, “preaching to the converted”. Ljudi koji ulaze u neki galerijski prostor – na kraju je ipak tamo, čak i ako probamo izaći van – publika je istomišljenika.

Kroz povijest smo smislili stvari koje su dalje od toga da je važno samo golo preživljavanje i to nas čini ljudskom vrstom. Izvjesna je vrsta otpora što čovjek i u ekstremnim situacijama nastavlja održavati znanje koje je tokom dugo vremena skupljeno. Čak i umjetnost koja možda u svom sadržaju nije uopće politička može biti politička utoliko što ne pristaje na zadani način života. Mislim da svi mi koji smo pristali na to da živimo na način radi kojeg nam nijedna banka neće dati kredit, kao i bez privilegija koje imaju ljudi koji su međutim prodali veliki dio slobodnog vremena da bi radili za plaću, da mi nudimo mogućnost drugačije budućnosti sljedećim naraštajima. Ovo užasno patetično zvuči, ali mislim da je to važno.

Užasan je svijet u kojem su se svi zaposlili i dobili plaću, plaćaju sve karticom, a zdravstveno osiguranje gleda jesu li pušili i popili dvije ili tri cuge nakon posla. I taj jedan totalitarni sistem koji se sve više širi svijetom je strašno zabrinjavajuć, ne samo na nivou političke elite koja vlada, nego i na razini priča poput “idemo ukinuti gotovinsko plaćanje”. To znači da netko ima uvid u naš kompletni život. Mislim da je važno da bar netko izađe iz toga i pokaže da se može živjeti drugačije. U takvom kontekstu, je li rad ovakav ili onakav nije toliko važno. Da, može biti nešto što bi možda rekli da je loš rad, ali činjenica da je netko odlučio tako živjeti i raditi nešto što nema praktičnu primjenu, nema tržišnu vrijednost, užasno je važna za postojanje društva.

KP: Na to se može nadovezati i društvena odgovornost umjetnika. Primjer je kampanja Kulturnjaka 2016 u kojoj si bila aktivna.

Obično nisam naročito politički angažirana, međutim činjenica je da zbog posla kojeg radim imam mali, ali ipak nekakav pristup javnosti. Moj glas će se čuti više nego glas nekoga tko nema mogućnost nešto javno reći. Mislim da je u ekstremnim situacijama dužnost reći da se čovjek ne slaže s nečim kada stvari idu jako na loše.

Nedavno smo radili jednu stvar u Berlinu u Volksbühneu, u njihovom crvenom salonu, i to je počelo oko ove priče s hrvatskim ministrom kulture. Ima dosta ljudi koji su iz Hrvatske, a stalno ili povremeno žive u Berlinu. Dogovorili smo sastanak i skupilo se nas četvero taj put. To su bili Ana Ofak, Boris Buden, Zoran Terzić i ja. Preko Aninih veza dobili smo termin u Volksbühne. Buden je izmislio naslov (Post)faschistische Idylle, koji je odličan jer smo to htjeli proširiti ne samo na Hrvatsku. Pogledaj ovaj Brexit što je sad pokrenuo, lavina ksenofobije i rasizma koja je krenula nakon toga je strašna. Otvorila se nekakva Pandorina kutija gdje je samo nada ostala, a svo zlo izletilo van. Bilo je jako indikativno da smo u Volkbühne bili rasprodani. Dvadeset ljudi nije dobilo karte, ostali su pred vratima. To je očito tema koja ljude zanima. Puno je nezadovoljnih ljudi koji nemaju potpuno artikulirane stavove i pribjegnu ovom najjednostavnijem rješenju koju im razni populizmi danas nude. Oni to ne čitaju kao fašizam jer nitko danas ne radi konc-logore, ali to je fašizam po svim obilježjima. To je užasno zabrinjavajuće i mislim da je važno govoriti o tome.

E sad, i tu imamo publiku koja se s nama slaže, kao i oni aktivisti iz galerija. Međutim, mislim da je svejedno važno i dalje o tome razgovarati i gurati diskusiju ne bi li dali prepoznatljivo lice nekoj alternativi. Problem je u tome što je fašizam jednostavan. Čovjek se definira nacionalno i to je lako, ne mora ništa raditi. A otvorenija rješenja zahtijevaju da se svaka pojedina situacija ispočetka promisli i tu ne postoje jednostavni zaključci. Pitanje je što se može ponuditi nekome tko nije filozof, a da mu je prihvatljivo kao nešto što vrijedi promisliti. Ne znam hoćemo li nešto promijeniti, ali treba gurati. Osim toga, citiram Šoljana iz nekog njegovog romana, ako te netko siluje, ne moraš sam skinuti gaće.

KP: U sklopu kampanje Kulturnjaka izjavila si da ministar kulture ne može biti osoba koja kulturu identificira s propagandom, a umjetnike smatra društvenim parazitima. Ta formulacija, parazit, slična je trenutno hiperpopularnoj riječi uhljeb. S jedne strane, imamo napad proizašao iz ustašizacije društva, s druge, libertarijansku propagandu gdje su kulturni radnici koji ne pristaju na tržišne uvjete ili u njima ne mogu sudjelovati jer priroda njihove umjetnosti nije takva, smatrani parazitima.

Da, to je sad nova riječ. Šaljivo je da sve to potječe od čovjeka koji je cijeli život radio na znanstvenom institutu i pisao knjige koje očito nisu tržišno uspješne. U obrazovanju se sad smatra kako ljudi moraju ići u školu da bi naučili raditi neki posao, a ne da bi bili pametniji. Smiješno je što je to bila Šuvarova reforma osamdesetih. Išla sam u V. gimnaziju koja se zvala Pedagoški obrazovni centar i školovala se za suradnika u razrednoj nastavi jer su izmislili takvo zanimanje. Imali smo cijeli gimnazijski program, ali i predmete koji su bili Tehnika u nastavi, Higijena i slično, kako bismo mogli biti asistenti učiteljima u školi. Ideja je bila da svatko tko završi srednju školu mora imati zanimanje s kojim može ići u svijet i zarađivati svoj kruh svagdašnji. To je besmisleno. Nažalost, jako puno sveučilišta počinje štancati diplome s kojima se ljudi mogu zaposliti, a ne uči se da bi se došlo do neke spoznaje. Ne znam do kud to ide. Valjda ljudi koji uzgajaju hranu nisu paraziti, liječnici vjerojatno nisu, tu bi se svi složili. Mislim da za 80 posto zanimanja možemo onda reći da nam ne trebaju. Možemo ukinuti sve. Glupo je i strašno razgovarati na takav način. Teško je ići s protuargumentima jer su toliko bazični. Ako mi netko krene govoriti da sunce izlazi na zapadu i ako se dere, onda ne znam uopće otkud bih počela. Teško je na tom nivou razgovarati. Naravno da nam treba kultura. Gotovo.

Dokumentarni esej Spomenik multimedijalnog umjetnika Igora Grubića dio je izložbe MonuMental Histories u Bukureštu. Izložbu organizira neprofitna umjetnička organizacija Experimental Project, a otvorena je do 8. svibnja.

Projekt MonuMental Histories istražuje važnost spomenika u procesu preispisivanja povijesti i sjećanja te ističe posljedice ideološke tranzicije koju su prošle ili prolaze zemlje bivšeg Istočnog bloka. Većina je tih spomenka napuštena ili “ponovno otkrivena” tijekom provođenja politike uljepšavanja novih sustava. MonuMental Histories multimedijski je projekt koji spaja video radove umjetnika i umjetnica čije djelovanje uključuje politički komentar povijesnih i društvenih manipulacija te ideoloških bavljenja vizualnom kulturom, kao i potencijale monumentalne, arhitektonske utopije izvan političkih interesa.

Rumunjski i jugoslavenski primjeri napuštenih, uništenih ili zaboravljenih spomenika, kao i reference na povijesne traume, krhkost memorije i nedostatak povijesnih dokaza, razbijanja uobičajenog pogleda u odnosu na ikonografiju moći, stvaraju kontekst za konstrukciju i rekonstrukciju specifičnog dijaloga s povijesti i sjećanjem kroz filter suvremene video umjetnosti u Rumunjskoj, Hrvatskoj i Njemačkoj.

Grubićev Spomenik iz 2015. godine jest poetski, eksperimentalni dokumentarni film koji se bavi “prvorazrednom kulturnom i političkom temom na meditativan, filozofski način”. Radi se o prikazu nekoliko apstraktnih, modernističkih spomenika iz doba socijalizma koji zajedno s moćnom prirodom koja ih okružuje čine dojmljive vizualne metafore, svojevrsnu vizualnu poeziju. 

Spomenik je zamišljen kao vizualni esej (bez dijaloga i naracije) o “životu” tih impresivnih djela socijalističkog kiparstva i stanju u kojem se nalaze, propitujći njihovu današnju svrhu. Iako se to na nekima gotovo ni ne vidi, mnogi od spomenika bili su bombardirani, djelomično srušeni ili teško “ranjeni” tijekom 1990-ih. Upravo je sustavno uništavanje antifašističkih spomenika u Hrvatskoj tijekom prve polovice 90-ih i Domovinskog rata, kad je stradalo oko 3000 spomenika, bilo motivacija za snimanje filma.

Film je nastao u produkciji Kreativnog sindikata, umjetničkog udruženja koje okuplja nagrađivane filmske autore i djeluje kao video produkcijski studio.

Na izložbi u kulturnom centru Gabroveni ARCUB sudjeluju i rumunjski umjetnici Irina Botea, Cătălin Burcea, Sorin Oncu, Anca Munteanu Rimnic, Marilena Preda Sânc, Gabi Stamate i Valeriu Șchiau te njemačka umjetnica Elana Katz. 

“Povijest je sama po sebi spomenik, nestabilna konstrukcija koja svoje svjedoke autoritarno podređuje, ali isto tako osigurava konstruktivni okvir za istraživanja, debate i promjene”, napisala je u uvodniku izložbe kustosica Olivia Nițiș.

Radi se o filmu Tk (2014), poeziji, serijama partitura, kolaža, zvučnih objekata i 16mm projekciji – međusobno povezanih i organiziranih kao niz studija koje se formiraju oko filma koji zauzima središnje mjesto. Kod Damira Očka pojedini radovi i sama izložba kao kompleksna prostorna i diskurzivna forma postaju konceptualni aparat i razrađen sustav otvoren za ponovno čitanje, dok organizacija elemenata rezultira cjelinom kao dosljednim vizualnim jezikom. U radovima nailazimo na kolažnu strukturu koja se gradi preplitanjem nekoliko elemenata koji konstituiraju specifičan fragmentaran narativ koji razgrađuje fiksne konstelacije.

Izložbom Studies on shivering i novim filmom Tk Damir Očko nastavlja istraživanje ekstremnih figura tijela, koje se manifestiraju kao niz studija različitih oblika tijela koje drhti, slika poetskog nasilja, a metonimi politike tijela, oblika njegove društvene reprezentacije, formiraju se unutar binarnih opozicija, krajnosti, starog i mladog, te okolnosti poput bolesti ili zime. Međutim, ne radi se samo o istraživanju temeljnih odnosa psihičkih i fizičkih saveza, neuroloških poremećaja i fizioloških reakcija, već Očko daje naslutiti upravo političke implikacije i društvene kodove kontrole, kazne, nasilja, krhkosti, otpora, a drhtanje, subverzivno, izdajničko, razotkrivajuće, postaje poput ritma, tenzije koja se provlači različitim aspektima djela, omogućuje opisivanje neizrecivog, artikuliranje vizualnog jezika.

Izložbu prati opsežna publikacija u izdanju Verlag für Moderne Kunst, a autori su tekstova Marc Bembekoff i Branka Benčić, koja je uz Sandra Droschla i urednica publikacije. Predstavljanje publikacije i razgovor umjetnika i kustosice predviđeni su uz zatvaranje izložbe, 6. ožujka. Film Tk realiziran je sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra, u produkciji Kreativnog sindikata i Igora Grubića.

KM- / Branka Benčić