Više od petnaest maskiranih napadača proteklog je tjedna upalo u kijevski Centar za istraživanje vizualne kulture, pretuklo redara i pošpricalo ga sprejem za oči. Uništili su postavljenu izložbu, izložena djela Davyda Chychkana potrgali, te uz ispisivanje parola “Heil Ukrajina” i “Plaćenici Moskve” čekićima uništili zidove galerije. Chychkanova izložba pod nazivom Izgubljena prilika fokusira se na postmajdansku ukrajinsku stvarnost te postavlja pitanje koje se rijetko tko usudio postaviti tijekom posljednje tri godine. 

Tri godine od rušenja s vlasti bivšeg predsjednika Viktora Janukoviča Ukrajina se nalazi u dubokoj političkoj krizi. Politika je i dalje dostupna samo odabranoj šačici na ključnim funkcijama, mediji su pod kontrolom, izostale su obećavane europske integracije, provode se čistke, fizičko nasilje te zakonske zabrane prema onima koje se karakterizira kao rusofile. Tako je izgubljena potpora stanovništva koje se identitetski i ekonomski veže uz Rusiju, a ojačan je utjecaj ekstremnih ukrajinskih nacionalističkih grupa koje su svojom ulogom u događajima prije tri godine uspjele zauzeti funkcije u institucijama države. Prema umjetniku Davydu Chychkanu, Majdan je izgubljena prilika da ukrajinsko društvo ostvari socijalnu revoluciju, koja ne uključuje samo obranu digniteta, već i postizanje dostojanstvenih uvjeta života. U svojoj seriji grafičkih radova, umjetnik propituje uvjete majdanske “revolucije” i govori o posljedicama njenog gubitka, prvenstveno o “dekomunizaciji”, paradoksalnom fenomenu koji oblikuje osobine kontrarevolucije u kontekstu njenog političkog ignoriranja.

Centar za istraživanje vizualne kulture (VCRC) osnovan je u Kijevu 2008. godine kao platforma za suradnju znanstvenika, umjetnika i aktivista, interdisciplinarno susretište društvenog aktivizma i progresivnih umjetničkih praksi. Centar je bio žrtva administrativnih cenzorskih pokušaja i napada grupa s krajnje desnog političkog spektra. Godine 2012. izložbu Ukrajinsko tijelo zabranio je čelnik Nacionalnog sveučilišta Akademije Kyiv-Mohyla, gdje je VCRC bio smješten prije otvaranja svog autonomnog prostora, a nakon prosvjeda ekstremnih nacionalističkih grupa i demonstracija koje su smjerale njegovom zatvaranju. Iako su intelektualci poput Jacquesa Rancièrea, Judith Butler, Slavoja Žižeka ili Aleksandera Kwasniewskog peticijom tražili zaštitu Centra, akademski su autoriteti popustili pred navalom ekstremističkih stavova. 

Jednog od direktora Centra, Vasyla Cherepanyna, 2014. godine teško je pretukla grupa nacionalistički orijentiranih napadača. Na pitanje koje je uloga kulture u svemu tome, u intervjuu povodom primanja nagrade Princess Margriet koju istaknutim kulturnim radnicima dodijeljuje Europska kulturna fondacija, Cherepanyn je rekao: “Kultura je u temelju svega. Slike, umjetnost, vidljivost: vizualna kultura može osigurati revolucionarne alate, sam Majdan bio je vizualna revolucija, jedna od najsnažnijih slika koje je Ukrajina proizvela (…) Kultura još uvijek omogućava djelovanje i postavljanje pitanja koja je nemoguće otvarati u drugim društvenim poljima. To je to što kulturu čini temeljno političnom (…) Kultura kao društveno polje osigurava važnu političku metodu – dokumentarizam. Danas, dokumenti imaju status dokaza. Kultura stvara podlogu, posreduje događaje, proizvodi sve tipove dokumenata i dokumentacije. Odgovornost je na arhiviranju. Radeći sa sirovim materijalima stvarnostima, odgovorni smo za vlastite arhive”.

Kultura je snažan i jednakopravan akter među društvenim i političkim diskursima i političkim aktivnostima razvijenim posljednjih godina među aktivistima u Srednjoj i Istočnoj Europi, smatra istraživač, novinar i umjetnik Igor Stokfiszewski, član organizacija Krytyka Polityczna i European Alternatives te društvenog pokreta DiEM25. “Nacionalistički napadi na Centar pokazuju da su naši ukrajinski drugovi postigli da umjetnost bude instrument društvene promjene. VCRC predstavlja kritička, samouvjerena i neustrašiva umjetnička djela koja ističu autonomiju i subjektivnost pojedinca nasuprot političkim, ideološkim i ekonomskim moćima. Ne čudi stoga da se nacionalistički krugovi trude diskreditirati takav pristup. S obzirom da je nasilje jedini način populariziranja svojih neprivlačnih stavova, koriste ga tako da miješaju snagu s istinom i podređenost s odanošću. Centar djeluje već devet godina i ne vjerujem da će nacionalističke grupe uspjeti promjeniti stanje stvari”, zaključuje Stokfiszewski.

Iste grupe nisu uspjele promijeniti “stanje stvari” ni u Beogradu 2008. godine, no uspjele su omesti otvaranje izložbe Odstupanje – Savremena umetnička scena Prištine u Kontekst galeriji. Izložba, prvo otvorena u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu, predstavila je jedan dio produkcije mladih umjetnica i umjetnika iz Prištine koji se formiraju nakon rata 1999. godine. Izložba je preispitivala dominantne kulturne hegemonije Europe, Srbije i Kosova, kao i nacionalne i rodne identitete u polju vizualne umjetnosti, definirane balkanskim partikularizmima, interesnim zonama globalnih sigurnosnih saveza, doktrinama ograničene suverenosti, nacionalizmima, uvjetima i posljedicama euroatlantskih integracija i učvršćivanja kapitalizma. Naziv projekta referirao se na odstupanje od srpske svakodnevnice gdje se o Kosovu govori samo u kontekstu teritorija i statusa, a izložba je realizirana u vrijeme kada se na Kosovu iščekivalo i pripremalo proglašenje nezavisnosti. Polje umjetnosti u ovom je slučaju zamišljeno kao mjesto na kojem se govori o nečemu o čemu bi se trebalo govoriti na javnim mjestima, u medijima i parlamentu – o pitanjima prošlosti i budućnosti suživota na ovim prostorima. 

Nakon otvaranja izložbe u Novom Sadu, događaj su upotrijebile političke stranke za međusobno razračunavanje tijekom predsjedničke kampanje, a te su okolnosti dovele do negativne medijske kampanje protiv organizatora i sudionika projekta, kao i osuda i prijetnji ekstremno desničarskih organizacija i grupa. Otvaranje izložbe u Beogradu 7. veljače 2008. bilo je onemogućeno uslijed nasilnog djelovanja grupa okupljenih ispred te u samoj galeriji. Klerofašistička organizacija “Otačestveni pokret Obraz” i njihovi istomišljenici su, uz podršku ili nedjelovanje policije, prekinuli govor na otvaranju, prijetili organizatorima i publici, pozvali na javni linč, uništili umjetnički rad Drena Maliqija. Ispred galerije okupilo se, prema procjeni policije, oko 300 pripadnika organizacije, a neki od njih nosili su sliku Milorada Ulemeka Legije koji je osuđen za ubojstvo premijera Srbije Zorana Đinđića i bivšeg predsjednika Srbije Ivana Stambolića.

Vida Knežević, jedna od kustosica izložbe, uz Kristiana Lukića, Ivanu Marjanović i Gordanu Nikolić, na pitanje o kontinuitetu takvih praksi u našim tranzicijskim društvima, odgovara da je svaki slučaj događaj za sebe i jedino se kontekstualno može analizirati, uzimajući u obzir specifični povijesni trenutak, odnose snaga, moći i otpora. “Od 2008. godine, usled kulminacije ekonomske krize i uvođenja mera štednji na evropskom (i svetskom) nivou vladajuća ideologija se sve više pomerala u desno, te su se nacionalistički narativi samim tim normalizovali. No, ono što je specifično i različito u kontekstu Srbije, u odnosu na 2008. godinu, kada se desila izložba Odstupanje, i današnje situacije po pitanju desne i nacionalističke retorike – jeste (ne)postojanje političke volje vladajućih snaga da se takvi “ekcesi” suzbiju iz ovih ili onih interesnih razloga. Dok je 2008. Demokratska stranka Srbije, čiji je predsednik u to vreme bio premijer Srbije Vojislav Koštunica, tada stajala na pozicijama anti-evropske radikalne desnice, danas vladajuća Srpska napredna stranka na čelu sa Aleksandrom Vučićem zastupa pro-evropske stavove, neoliberalnih i naravno osnaženih desnih politika, ali sa političkom “voljom” da se takvi “ekcesi” kontrolišu u meri u kojoj to “zahteva” EU i nametnuta ideologija “ljudskih prava”. Tako se i radikalno desne društvene grupe aktiviraju, pasiviziraju, kontrolišu i instrumentalizuju, kada i kako kome odgovara od vladajućeg državnog aparata sa kojim su one najčešće i povezane. To je bilo jasno u slučaju Odstupanja, ali i u mnogim drugim slučajevima”, zaključuje Knežević.

Unatoč podršci koju su projektu i organizatorima izrazile brojne organizacije i inicijative, političke partije i znanstvene institucije, unatoč velikoj međunarodnoj podršci u medijima i putem službenih peticija te osude nasilnog zatvaranja izložbe, nikada nisu osigurani uvjeti da izložba bude otvorena, kao ni javni dijalog o projektu i njegovim implikacijama. Početkom 2008. ekonomske i društvene nejednakosti koje su danas evidentne u (post)jugoslavenskim društvima tek su počele pokazivati svoje pravo lice. Radilo se o specifičnom društvenom i kulturnom kontekstu u kojem se dogodio incident. Novo lice cenzure u vremenu neoliberalne demokracije pokazalo se dok su zakoni i ustav promovirali slobode umjetničkog izraza, a instance vlasti puštale da sile ulice odlučuju koji se događaj treba, a koji ne treba odviti, dok policija u takvim slučajevima “ne može garantirati sigurnost”.

Krajem listopada 2001, tijekom projekcije filmova Posljednja jugoslavenska reprezentacija i Kao da nam je lopta pala na glavu u sklopu regularnih Filmskih večeri u Močvari, represivni aparat je također zakazao. Tridesetak maskiranih naoružanih napadača uletjelo je među gledatelje te uz uzvik “Gdje ste Srbi, pička vam materina” počeli mlatiti sve oko sebe. U petominutnom napadu uništena je tehnička oprema, rastrgano platno, polomljen inventar kluba, izudarani posjetitelji i osoblje kluba, oštećeni parkirani automobili. Napad na Močvaru nije bio prvi, i upravo zbog učestalih incidenata predstavnici kluba i 8. policijske postaje dogovorili su da će policija češće obilaziti to područje. No, ni to nije pomoglo. Službeno policijsko vozilo s dvojicom policajca stiglo je desetak minuta nakon završetka napada.

Nakon nekoliko tjedana predistražnih radnji koje su bile usmjerene na skinheadse kao počinitelje, prebačen je fokus na pripadnike navijačke skupine Bad Blue Boys. Policija je kao jednog od aktivnih sudionika napada osumnjičila tada 22-godišnjeg Gorana Tadića koji je već imao pozamašan policijski dosje podebljan napadima na pripadnike druge rase, vjere ili nacije. Osim njega, osumnjičena su i dvojica mlađih punoljetnika zbog nasilničkog ponašanja, a sredinom ožujka 2002. počeo je istražni postupak ročištem na Županijskom sudu u Zagrebu. Javnost nikada nije saznala ishod postupka. Tadašnji načelnik Policijske uprave kazao je da se napad može smatrati dogovorenim.

Tadašnji voditelj Filmskih večeri u Močvari Ivan Ramljak rekao nam je da su redari, među kojima su bili i članovi navijačke skupine, bili u dosluhu s napadačima: “Znali su da će doći. Nisu zvali policiju, samo su se makli”. Te su večeri, izvještavali su mediji, klub osiguravala dva redara tvrtke koje je radila i u prostoru kluba Tvornica kada je nekoliko dana kasnije skupina nasilnika pretukla japanskog studenta Takahiru Endu. Prema Ramljaku, provokacija nije bio srpski film jer su takve filmove već puštali, a nije ni činjenica što hrvatski i srpski nogometaši u filmu pričaju o lijepim sjećanjima na zajedničku igru u Jugoslaviji, već sama tema filmova – nogomet. U tadašnjoj Močvarinoj izjavi za javnost istaknulo se da se s istim problemima suočavaju i drugi klubovi, pogotovo oni koji promiču antifašizam, antirasizam i jednakost među ljudima.

Ramljak smatra da je itekako moguće da se napad kakav se dogodio u Močvari ponovi i danas. “Nažalost, takvo pokazivanje sile i nasilno rješavanje stvari legitimizirano je nakon ustaškog hoda po Savskoj i upada u ured Mirjani Rakić. Generalno, od uspostavljanja vlade Karamarka i Hasanbegovića aktiviran je takav način rješavanja stvari, prijetnjama, agresijom i silom. To najbolje pokazuje i bacanje suzavca na LGBT party – u svakoj državi i svakom narodu postoje ljudi koji su nevjerojatno neuravnoteženi, a kojima se šalje poruka da se to tako smije raditi”.

Izložba Davyda Chychkana u kijevskom Centru za istraživanje vizualne kulture ponovno je otvorena u nedjelju, 12. veljače. Izložbeni prostor, netaknut nakon napada, sada služi kao polje za refleksiju o aktualnom stanju umjetničkog izraza, kao i stanju ukrajinskog društva i njegovog javnog prostora. Preko milijun i pol Ukrajinaca trenutno se nalaze u izbjeglištvu u Rusiji, toliko ih je raseljeno unutar zemlje, a do milijun stanovnika posljednjih je godina odselilo na Zapad. Ruska okupacija Krima gotov je čin u očima zapadnih političara, a nije izgledna ni reintegracija Donbasa. U tom je kontekstu teško zamišljati reakciju civilnog društva i kulture. No, smatra Stokfiszewski, ukrajinske progresivne snage u ovom trenutku imaju najveći legitimitet da budu predvodnik samoorganiziranog međunarodnog mirovnog pokreta. “Umjetnici često poizvode i omogućavaju snažnije uvide i vizije nego što to mogu, primjerice, novinari. Takve vizije mogu duboko utjecati na ljudsku percepciju rata i usmjeriti njihove teženje prema mirnoj koegzistenciji”.

Vida Knežević smatra da tezu o suvremenoj umjetnosti i suvremenim umjetnicima kao mogućim akterima društvene promjene ne treba previše mistificirati, već je bitno iznova isticati da je “savremena umetnost kao sistem i kao institucija deo nacionalne i/ili globalne mašinerije, sa svim njenim odlikama – istovremno perpetuira vladajuće ideološke i ekonomske obrazce, represivna je, selektivna, elitistička, klasno utemeljena, ona u kojoj se takođe dešavaju kapitalistički procesi eksploatacije i profitiranja”. No, ne odriče joj mogućnost pomjeranja, iskliznuća ili intervencije. “Treba uzeti u obzir i njenu relativnu važnost, to jest, manje važnu ulogu i moć koju ima u odnosu na druge institucije moći. Zahvaljujući toj činjenici, savremena umetnost ima relativno više slobode da se bavi nekim društvenim simptomima, da proizvodi neka nova znanja i kritičke analize, naročito inicijative sa tzv. nezavisne kulturno-umetničke scene kojih usled ukidanja podrške ima nažalost sve manje, i koje su deo različitih borbi, otpora, kritike, promišljanja drugačijih društvenih odnosa, koje su najčešće i mesta gde se pomenuti “ekscesi” dešavaju”, zaključuje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Vjerni su pratitelji suvremene umjetnosti posjetivši Pogon Jedinstvo u kratko vrijeme trajanja izložbe dočekani povelikim zalogajem. 16. studenog je otvorena izložba projekta Prokleta brana bosansko-hercegovačke umjetnice Lale Raščić koja je ostvarena u suradnji više kulturno-umjetničkih udruženja. BLOK je organizator, partneri su DeLVe iz Zagreba, galerija Kontekst iz Beograda, SCCA iz Sarajeva te je Pogon podrška cijelom projektu.

Rad je rezultat jednogodišnjeg istraživanja, ima kameleonski karakter i oslanja se na tradiciju usmene književnosti i epskog narativa pri čemu je to ispoljeno putem djelomično osuvremenjene ljubavne priče.

Ovaj rad je zaista logičan nastavak puta ove umjetnice. Još u ranom stadiju svoje umjetničke karijere, Lala Raščić se postavila u ulogu naratora i koketirala s medijem audio(radio)drame. Jedan od prvih radova u tom nizu bio je The Invisibles – referenca na političku situaciju i na, konkretno, tretman bosansko-hercegovačkih izbjeglica u tuđini, zatim su slijedili Sorry, wrong number – rad koji je u svojoj suštini ponovna izvedba postojeće radio drame, Sve je povezano – priča o gangsterima u Bosni u maniri noir filmova te Travel in a box – rad koji je doživljavao stalne transformaciju kao i Prokleta brana. Ono što je više manje karakteristično za sve gore navedene radove/projekte je kombinacija videa, koji je okosnica rada, crteža i objekta/artefakta. Taj “recept” se donekle primjenjuje i na Prokletu branu.

Početni impuls za ulazak u ovaj projekt bio je poziv koji je umjetnica primila od svog brata za vrijeme boravka u poplavi opustošenom New Orleansu koji joj priča, i time se ponavlja moment usmene predaje, o radio drami Katastrofa emitiranoj u bosanskom mjestu Lukavcu 2000. godine i o panici, mnogo većoj od one nakon Rata svjetova Orsona Wellesa, koju je izazvala. To je bio okidač za početak razmišljanja o ljudima koji žive u orvelijanskom konstantnom stanju rata i opsežno istraživanje koji su s prethodnim predstavljanjem ovoga rada (Sarajevo, Beograd, Banja Luka) u konačnici doveli do izložbe kakva je postavljena u Zagrebu.

Prostor bivše tvornice Jedinstvo je u potpunosti transformiran impresivnnom scenografijom koju čine bijela uska platna na kojima je projekcija brane uz zaglušnu buku uzburkane divlje vode, napravljena je splav, na projekciji velikih dimenzija vidimo samu umjetnicu kako izvodi ovaj “moderan ep” a prostorom se krećemo uskim pontonom s kojega promatramo akvarele na podu.

Upravo opisani prostor je carstvo fikcije a uspinjanjem na gornji kat tvornice dolazimo do prostorije u kojoj se cijela bajka demistificira mapama istraživanja koje je prethodilo te video dokumentacijom na kojima možemo vidjeti Lalina prethodna izvođenja epa u Beogradu, Sarajevu i Banja Luci te razgovore kustosa, kritičara i umjetnika o njenom radu.

Ono što je najbolja odlika rada zapravo je dvosjekli mač – slojevitost i mnogostrukost čitanja. Lala Raščić u ovom radu ulazi u ulogu umjetnice novog vremena – dotiče se ekologije, vrlo suptilno postavlja pitanje održive energije, pitanje Bosne kao crpilišta energije za Europu budućnosti a samim time je to i kritika vlasti koja nije ujedinjena kako bi zaštitila svoje građane i njihov interes. Također, još jedna od mnogih tema koje se dotiče je i rodno pitanje, uloga žena u usmenoj tradijciji. Lala Raščić istupa u javni prostor, postaje žena koja odbija prenositi usmenu predaju sjedeći uz ognjište već to radi u prostoru dostupnom svima te se zbog toga njena gesta može čitati i kao svojevrsni aktivistički čin. S druge strane, dimenzija koja je nešto uočljivija je svakako referenca na prošlost, oslanjanje na epsku formu i, između ostalih, na bosansko nasljeđe. Kroz arhaizme koje koristi u svojoj priči ona medij novog doba, videoperformans, usidruje u prošlost s kojom stvara neraskidivu vezu, a onda i novi narativ. Upravo ovaj posljednji element je bio vidljiv u okviru međunarodne izložbe Gdje se sve tek treba dogoditi – Spaport 2010. u Banja Luci, element novog narativa kao metafore narativa kojeg je nužno izgraditi nakon rata u postjugoslovenskim društvima. Upravo taj kameleonski karakter ovog rada je, rekla bih, njegova najbolja odlika. Ovisno u kontekstu u kojem se nalazi izazvat će drugačija čitanja. Glavne elementi u ljubavnoj priči Lale Raščić su sadašnjost i budućnost, kapitalizam i korupcija, uzrok i posljedica, s jedne strane bogatstvo odabranih a s druge konstantni neuspjeli pokušaji da se ostvari ljubav i izgradi život. Zaista preslikana svakodnevica.

Uz izjavu same umjetnice da je “svjesno išla u zavođenje gledatelja” ostaje nam pitanje kako bi dvije razine ovog postava funkcionirale odvojeno. Mnogo bolje, vjerojatno, te uz puno manje zasićenja, zamora i disperziranosti pažnje.