Japanski umjetnik i istraživač Okumura govorit će o konceptualnoj umjetnosti 60-ih godina prošlog stoljeća kroz prizmu intuicije, odnosno djelovanja koje je utemeljeno na jednostavnim pravilima. Kako piše u najavi predavanja, ovaj pogled rezonira s “načinom na koji je japanski filozof Kitaro Nishida razumio umjetnost kao krajnji oblik onoga što je smatrao ‘akcijskom intuicijom’.

Ovo predavanje označava kulminaciju Okumurine tjedan dana duge rezidencije u Dubrovniku, tijekom koje je istraživao tu povezanost uz Jadransko more, slično kao što je Nishida produbio svoje razmišljanje uz Japansko more”.

Yuki Okumura (rođen 1978., Aomori) istražuje intuitivnu koncepciju i proceduralnu izvedbu samouke, slučajno orijentirane jednostavne radnje kao način rada koji omogućuje svakome da prevede ne samo uvjete i kontekste lokacije, već i vlastitu osobnost i biografiju u ovdje i sada.

Središnja tema izložbe jest umjetnikovo istraživanje reprezentacije i ograničenja osjetila vida. Vizualni segment rada Hiršl koristi kao “sredstvo prenošenja neke informacije”, stoga “izloženi crteži slijede iste istraživačke principe, iako razliku čini analogni postupak njihova nastanka”, pojašnjava Irena Borić u popratnom tekstu.

Hiršl ovom izložbom predstavlja crteže koji “kao osnovni gradivni materijal koristi industrijsku pigmentnu tintu koja postaje svojevrsni medij zapisa. Dijapazon tinti je različit, od onih koje u markerima koriste grafiteri, do industrijskih čija je primjena bojanje kože ili označavanje u industriji. Kružnim pokretima tinta se rasprostire po površini papira, a dodaju se primjese željeznog oksida, grafita i ugljena”, ističe Borić.

Hrvoje Hiršl je konceptualni umjetnik čija je transdisciplinarna praksa usmjerena na oblikovanje sustava i primjenu procesa koji se mogu usmjeravati, ali nikada u potpunosti kontrolirati. U njegovim radovima materijalni i nematerijalni fenomeni poput svjetla, zvuka i slučajnosti pretvaraju se u estetske iskustvene doživljaje. Hiršl istražuje skrivene složenosti prirodnih i tehnoloških svjetova te pritom kritički propituje infrastrukture i politike koje oblikuju suvremeni život.

Izložba se može posjetiti do 28. listopada svaki dan od 13 do 18 sati. Više detalja pronađite ovdje.

Ivančić crpi inspiraciju za izložbu iz nekadašnjih brutalnih običaja ubijanja starijih članova obitelji kada oni postanu prevelik teret za obitelj, zabilježenima u nekim dijelovima Srbije, Hrvatske i Bosne i Japana. Uzimajući životnu etapu treće dobi kojoj i sam pripada, umjetnik ovom izložbom dokumentira vlastiti rad, ali i obilježava odnos društva prema starenju općenito.

Josip Pino Ivančić performer je, likovni umjetnik i glazbenik. Inspiriran Beuysom, nakon sedamdesetih započinje proces stvaranja tzv. “socijalne skulpture”, svrstavši se među konceptualne umjetnike koji su angažirano propitivali socijalistički vrijednosni sustav, s naglaskom na smisao rada i poziciju radnika. Tijekom osamdesetih svoje umjetničke interese ostvaruje u okviru spajanja medija glazbe, performansa i likovne umjetnosti, a od devedesetih javnost ga prepoznaje kao jednog od najprovokativnijih hrvatskih performera te kao alternativnog novomedijskog eksperimentatora.

Izložba ostaje otvorena do 4. lipnja.

Prilikom izrade radova, autor se koristi tehnikom ispisivanja teksta slovo na slovo, kreirajući tako crtež nečitljivog teksta. Na taj način, samo autor zna što je točno napisano, ali postoji mogućnost da i on zaboravi stvoreni tekst.

“U Mrlju upisujem razne citate te vlastite misli ispod kojih stavljam ironični čitki tekst koji i govori i ne govori ono što je u Mrlji. Mrlju smatram likovno-konceptualnim radom i pošto je prilagodljiva svim mogućim temama, odgovaram tim radom na kustoske koncepcije kao ironični licemjerni protest protiv kustoskih koncepata na revijalnim izložbama”, navodi autor izložbe.

Ivan Midžić rođen je 6. travnja 1976. u Osijeku. Diplomirao je kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu u klasi Šime Vulasa 2002. godine. Magistrirao je na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje u Ljubljani 2007. godine u klasi Jože Baršija. Aktivno izlaže od 2000. g. na više desetina samostalnih i skupnih izložbi. Nagrađivan je internacionalno, a uz svoj umjetnički rad bavi se primijenjenom umjetnošću, odnosno oblikovanjem nakita.

Izložba je otvorena do 9. svibnja, a više informacija možete pronaći ovdje.

Iz najave: “Goran Trbuljak u MSU-u nije izlagao od 1996., kad se Muzej još nalazio na staroj adresi. Ipak, ni ovaj put nije riječ o retrospektivi, budući da je on svoju jedinu, prvu i posljednju retrospektivu već ostvario 1981., kad je na jednom mjestu povezao tri izjave s danas antologijskih plakata: Ne želim pokazati ništa novo i originalno (Galerija Studentskog centra, 1971.), Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano (Galerija suvremene umjetnosti, 1973.) i Ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu (Studio GSU, 1979.).”

Nakon dugog perioda u kojem je odbijao suradnju s MSU-om, u knjižici Neka razmišljanja i dvojbe o temi moga sadašnjeg i budućeg odnosa s institucijom MSU Zagreb (2023.) Trbuljak razmatra prednosti i nedostatke prekidanja te odluke. Od trenutka kad je donesena konačna odluka da će se izložba održati, Trbuljak je svoja razmišljanja i dvojbe koje su prethodile odluci, u pomnoj razradi tema po poglavljima, odbacio, a onda i precrtao. U najavi se dalje napominje da je ipak “pogrešno zaključiti da se sve odreda neće dogoditi, budući da će ih posjetitelji moći pročitati na zidovima Muzeja u kontekstu umjetnosti u kojoj su primat ideje, a ne njihove materijalne realizacije, s pretpostavkom, dakako, da će ih realizirati u vlastitoj imaginaciji”.

Izložba je zamišljena kao svojevrsna diverzija: “umjesto da Muzej izlaže djela umjetnika, umjetnik izlaže (ne)djela Muzeja. U nizu prijedloga alternativnih načina da napravi izložbu a da je ne napravi, osim kritika upućenih konkretnoj instituciji, tu i tamo utkane su i dodatne refleksije u kojima umjetnik u obzor postavlja (nezainteresiranu) publiku ili se s nepovjerenjem osvrće na vlastiti minuli rad. Za dignitet Umjetnika zalaže se bespoštedno, ali ga isto tako bespoštedno i kritizira.”

Izložba ostaje otvorena do 8. rujna, a za kraj izložbe predviđen je razgovor s Goranom Trbuljakom i Carlosom Fonsecom, autorom romana Muzej besanih.

*preuzeta i posvojena izjava

Javnosti će biti predstavljena najveća zbirka Trokutovih svjetski poznatih konceptualnih radova, krletki-ćiba, iz cjeloživotnog umjetničkog opusa Poj ptica pjevalica, koje je izradio u vremenu od početka 1980-ih godina pa sve do svoje smrti 2018. godine. Prvi put će bit izloženi radovi iz nekoliko važnih serija ovog opusa, kao i jedini Trokutov autoportret-krletka.

Uz to bit će izloženi i najznačajniji Trokutovi radovi iz ovog opusa: prva ikad izrađena krletka-instalacija Poj tica pivalica, poznati Trokutov pištolj zatvoren u krletci, koji nosi snažnu antiratnu poruku, a mnogi ga kritičari simbolično uspoređuju s Picassovom Guernicom (ovaj rad bio je prvi puti zložen 1980-ih u izlogu nekadašnje znanstvene knjižare na zagrebačkom Cvjetnom trgu; nulta krletka-instalacija s plastičnim pištoljem iz serije od sedam. Jedna od tih sedam nalazi se i u bečkoj Albetini, ali Antimuzej čuva nulti primjerak), naslovljena Poj tica pivalica 0/7; kao i rad Viva la muerte, te rad Spomenik slobodi!, koji su svakako najznačajniji radovi iz tridesetogodišnjeg opusa Vladimira Dodiga Trokuta.

Više o njegovu umjetničkom životu i stvaralaštvu pisao je Bojan Dmitrović Krištofić.

To se, primjerice, odnosi na američke spomenike posvećene konfederacijskim vođama ili pak, posebno u zapadnoj Europi, javne skulpture povijesnih ličnosti odgovornih za kolonijalističke zločine. U lokalnom je kontekstu destrukcija spomenika izraz sasvim drugačijih ideoloških razmirica, kao što je slučaj s uništavanjem spomenika NOB-a.

Tradicionalna spomenička plastika prvenstveno podrazumijeva trodimenzionalne objekte izrađene u materijalima koji osiguravaju određenu dugoročnost i stabilnost. To je obično objekt koji reprezentira određeni događaj ili osobu koji su dio službenih narativa ili se pak oslanja na izražajni formalni likovni jezik samog umjetnika, modernistički shvaćenog kao genija. Tradicionalna javna skulptura često sa sobom donosi svjetonazore kao što su patrijarhat, kolonijalizam, nacionalizam.

To je javna umjetnost koja se s jedne strane usko drži ograničenja medija i definicije javne skulpture kao objekta, a s druge prihvaća ideološke pozicije dominantne kulture. Takva je, primjerice, figuralna spomenička plastika koja obilježava Domovinski rat, ali i modernistička apstraktna skulptura koja bilo statusom umjetnika, bilo autonomijom samog djela pretendira na univerzalističke vrijednosti, bez namjere o specifičnom situiranju konkretnog djela.

Iskorak prema konceptu

Ono što zovemo tradicionalnim medijem skulpture postupno je, u drugoj polovici 20. stoljeća, doživjelo preobrazbu. Kao što bilježi Rosalind Krauss u svom poznatom eseju Sculpture in the Expanded Field, zamagljuju se granice između skulpture i pejzaža, kao i skulpture i arhitekture, a skulptura se bliži onome što nazivamo instalacijom, te sve više postaje multimedijalna i multidisciplinarna.

Isto tako, sve češće javna skulptura postaje konceptualna, pa tako, za razliku od tradicionalne monumentalne spomeničke plastike, za razumijevanje djela postaje važnija ideja od izvedbe, koja je sekundarna.

Međutim, promjena se ne očituje samo u proširenju medija, nego i u javnom pregovaranju novih društvenih vrijednosti. Postojeće tradicionalne javne skulpture su svuda oko nas, u parkovima i na trgovima, nastale u prošlim stoljećima i desetljećima, sa sobom donose dominantne narative iz tadašnjeg vremena. Značenja javne umjetnosti u današnjem se vremenu usložnjavaju i uključuju bilježenje tadašnjih ideologija kao i nova promišljanja konteksta i prostora u kojima danas borave.

To često znači uključivanje glasova koji su bili isključeni u povijesnim narativima.

Upravo je to karakteristika onoga što Suzanne Lacy naziva New Genre Public Art. Takva umjetnost, za razliku od tradicionalne javne umjetnosti, uključuje angažman i participaciju publike ili zajednice. Proces nastanka novog žanra javne umjetnosti započeo je pomicanjem umjetnosti iz muzeja u javne prostore, pri čemu se ne misli samo na doslovno smještanje umjetnosti u javni prostor, nego i na oslobađanje od institucija kao nužnog medijatora koji približava ili objašnjava umjetnost publici.

Činjenica je da se uključivanjem marginaliziranih skupina izmijenio zatvoreni svijet umjetničkih elita, a umjetnost postala u većoj mjeri demokratična. Taj proces Miwon Kwon pobliže objašnjava izdvajanjem tri faze razvoja javne umjetnosti nakon modernizma. Prvu naziva fenomenološkom fazom site-specific radova u kojima je usmjerenost na sam objekt modernističkog kiparstva zamijenjena širim pogledom na prostornu i vremensku jedinstvenost svakog izvedenog projekta, što onda uključuje razmišljanje o arhitekturi, pejzažu i njihovoj negaciji (kao što napominje Krauss).

Tradicionalna javna skulptura koja je modernistički shvaćena promatra se isto bez obzira na njenu lokaciju, arhitektonsko i prirodno okruženje. Za razliku od toga, ono što Krauss definira kao prošireno polje skulpture uključuje umjetnost koja uzima u obzir svoju okolinu (a pogotovo onu koja prestaje biti isti umjetnički rad ako je se makne iz postojećeg konteksta).

Tipičan primjer je land art i umjetnici poput Richarda Serre ili Roberta Smithsona. Druga faza uključuje radove koji se bave institucionalnim kontekstom i njegovom kritikom (primjerice radovi umjetnice Mierle Laderman Ukeles ili pak u domaćem kontekstu Sanje Iveković), a treća radove koji se bave društvenim i političkom dimenzijom specifičnog mjesta i vremena.

Za razliku od Miwon Kwon kod koje je ključno da se radi o site-specific radovima koje nam kroz specifično mjesto progovaraju o društvenom i političkom kontekstu, bilo da je riječ o fenomenološkom smještanju u prostorno i vremensko ovdje i sada, ili o širem kontekstu institucija u kulturi, ili pak o ideološki obojenom pitanju koje izlazi iz okvira umjetnosti, neki drugi autori, poput Jasona Gaigera, smatraju da je odmicanje od umjetničke autonomije ono što objašnjava zašto je uopće došlo do evolucije modernističkog shvaćanja javne skulpture kao odvojenog medija u postmodernističko prošireno umjetničko polje.

(Re)interpretacije, pregovaranja i razočaranja

Kako se sve više odmičemo od koncepta umjetnika genija karakterističnog za razdoblje moderne umjetnosti važno postaje uspostaviti koordinaciju utjecaja zajednice i onoga što umjetnik kao pojedinac želi reći. U tom je pogledu najbolje proučiti kontroverzne radove u kojima unatoč najčešće dobrim namjerama umjetnika, dolazi do neslaganja s lokalnom zajednicom ili marginaliziranom skupinom kojom se rad bavi.

Američki umjetnik Sam Durant u svojim radovima preispituje službene narative, traži ono što u njima nedostaje i interpretira ih iz novog kuta. Njegov rad Scaffold proizveo je žestoku reakciju domorodačke populacije naroda Dakota i veliku raspravu u medijima. Radilo se o dvokatnoj, uglavnom drvenoj, konstrukciji koja je s jedne strane evocirala javna vješala, a s druge mjesto za igranje.

Rad je proizveo različite reakcije na različitim lokacijama. Tako ga je najprije imala priliku vidjeti uglavnom bijela populacija na documenti u Kasselu u Njemačkoj za koju je, prema riječima umjetnika, rad i bio namijenjen. Međutim, rad se pokazao kao problematičan kad je izveden u parku muzeja Walker Art Center u Minneapolisu, Minnesota. Postalo je jasno da se publika ne može shvatiti kao homogeno tijelo jer, iako je rad zamišljen kao lekcija iz povijesti, lokalnoj je populaciji oživio povijesne traume.

Nakon medijacije, razgovora i isprike umjetnika, rad je predan lokalnoj zajednici naroda Dakota koja ga je rastavila i spalila.

Taj proces komunikacije s publikom je ponekad težak i razočaravajući te zahtjeva empatiju od strane umjetnika, a ne zatvaranje u vlastiti svijet koji dopušta siguran odmak. Sam rad tako postaje vrsta pregovora, ali i učenja koje ovisi o i nadograđuje se na participaciju zajednice. Dovoljno je osvrnuti se na nedavni performans Siniše Labrovića posvećen potresu koji je ostao bez većeg angažmana publike i sudionika iz Banije kojima je rad namijenjen.

Takva su pregovaranja i razočaranja nužna čim se odmakne od modernističke ideje umjetnika koji stvara djelo odvojeno od svoje fizičke i društvene okoline. U novom žanru javne umjetnosti umjetnička sloboda oblikovana je prema potrebama zajednice kojom se bavi, te uvijek ima na umu stvarne odnose moći. Važno postaje tko zaista posjeduje moć (tradicionalne institucije, kapitalistička elita, imperiji, nacije, bijelci, muškarci), a kome je ona uskraćena, odnosno, tko su marginalizirani pojedinci i zajednice.

Klizanje granica medija

U lipnju 2022. studenti Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu zajedno su s umjetnikom Alemom Korkutom prezentirali svoje radove u javnom prostoru Trešnjevke. To se dogodilo u sklopu projekta Grad na drugi pogled, Trešnjevka, koji uključuje participaciju studenata, profesora, umjetnika, stanara kvarta i neposredne publike, te je po tome tipičan primjer novog žanra javne umjetnosti.

U okviru programa, izložen je zanimljiv rad Biciklom na tračnice studentice Tiane Pozaić, koji nije aktivistički rad, ali je jako dobra emotivna interpretacija i analiza lokalne potrebe za održivijom prometnom infrastrukturom. Formalna obilježja rada sekundarna su jer se radi o konceptualnom promišljanju društvene situacije koje ga situira u određeno mjesto i vrijeme.

Rad je uspio spojiti nostalgiju izazvanu zvukom vlaka Samoborčeka koji nastaje okretanjem pedala na biciklu, s kolektivnom nadom i željom za biciklističkom magistralom na mjestu propalih tračnica. To je zahtjev koji dijele mnogi stanovnici zapadnog dijela grada, u kvartovima poput Podsuseda, Vrapča i Gajnica u kojima ne postoji značajnija biciklistička infrastruktura. Upravo je zato intrigantna interpretacija umjetnice u kojoj spaja nostalgiju s onim što se čini kao utopijska budućnost.

To je bio sjajan primjer umjetnosti koja se bavi konkretnim mogućnostima lokalne zajednice bez obzira na to što se radi o kratkotrajnim intervencijama u javnom prostoru ili baš zbog toga.

Na razvoj javne skulpture utjecalo je oslobađanje od preciznog (ili bilo kakvog) definiranja medija jer skulptura u proširenom polju danas može biti bilo što. Naglasak ne mora biti na objektu, pogotovo u slučajevima u kojima je važnija ideja od izvedbe, niti je nužno da se djelo ostvari u fizičkom prostoru s obzirom na to da je umjetnički sadržaj postupno postajao važniji od forme.

Upravo je zato u kontekstu javne skulpture teško govoriti o fiksiranim kategorijama, već možemo govoriti o široko shvaćenom mediju koji se bavi određenim društvenim problemima za razliku od onoga što se što se tradicionalno naziva spomenička plastika.

Znači li ovakav razvoj javne umjetnosti da je tradicionalna javna skulptura stvar prošlosti?

Spomenička plastika koja obilježava i pamti značajne događaje i društvene vrijednosti zajednice ima svoje mjesto u oblikovanju javnog prostora, iako mora biti sposobna podnijeti kritiku ideološki različitih društvenih aktera koji o njemu pregovaraju, uključujući one povijesno marginalizirane.

Tekst je dijelom suradničkog temata Erste Fragmenata i Kulturpunkta o aktualnim temama iz svijeta suvremene umjetnosti.

“Sadržaj ART-ACT-BOXa počiva na metodama, materijalima i tehnikama izvedenima iz umjetničkih radova Grupe TOK, Grupe šestorice autora, 6 Pina Poggija, Grupe KÔD, Bogdanke Poznanović, Grupe Bosch+Bosch, Grupe Art&Language i Lygie Clark. Sve umjetnike, umjetnice i umjetničke grupe povezuje praksa koja se u godinama nastanka – 1960-ih i 1970-ih – naziva “novom umjetnošću”. Neumjetničke materijale ti umjetnici i umjetnice uvode u prostor umjetnosti, eksperimentiraju s novim medijima, oprobavaju nekonvencionalne načine izlaganja umjetničkih radova obraćajući se slučajnoj publici, često u izvanumjetničkim prostorima, procesu nastanka umjetničkog rada posvećuju veću pažnju nego samim objektima, a u središte svog zanimanja postavljaju komunikaciju. Kritički propitujući društveno-politički kontekst koji ih okružuje, svojim djelovanjem teže društvenoj transformaciji u koju bi se svaki pojedinac uključivao aktivacijom vlastitog kreativnog potencijala”, kaže Tihana Puc.

Tihana Puc diplomirala je povijesti umjetnosti i etnologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 2003. godine. Doktorirala je na Odsjeku za upravljanje i razvoj kulturne baštine na IMT Institute for Advanced Studies u Lucci 2014. godine. Od 2004. do 2005. zaposlena je kao kustosica-pripravnica u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu,  od 2005. do 2008. na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog Fakulteta u Rijeci kao znanstvena novakinja u suradničkom zvanju asistentice, a od 2008. do 2010. kao kustosica u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Od prosinca 2015. zaposlena je u Ministarstvu kulture RH u Zagrebu. Kao suradnica i voditeljica sudjeluje na muzejskim i izložbenim projektima, recentnije kao voditeljica produkcije Hrvatskog paviljona na 56. Venecijanskom bijenalu 2015. godine, kao suradnica na edukativnom portalu Discovering Art europskog projekta suradnje Performing the Museum (nositelj: Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu) i umjetničkom projektu Andreje Kulunčić te kao autorica i voditeljica projekta Arhiv umjetnika – mreže izložaba – mape institucija, Galerija SIZ, Rijeka, 2016. godine.

Predavanje se održava u sklopu projekta ART-ACT-BOX: Performativnost izložbe, a osmišljen je od strane vizualne umjetnice Andreje Kulunčić. Inicijalno je izveden 2016. godine u sklopu projekta Performing the Museum, inicijative četiri muzeja, Muzeja suvremene umjetnosti iz Zagreba, Fondacije Antoni Tapies iz Barcelone, Koruške galerije likovnih umjetnosti iz Slovenj Gradeca i Muzeja suvremene umjetnosti Vojvodine iz Novog Sada. Riječ je o projektu koji kao jezgru ima izvedbu od 45 min. u kojoj suvremena plesna umjetnica pred petnaestak gledatelja/sudionika plesnim pokretima predstavlja metode i materijale koje su umjetnici koristili tijekom 60-tih i 70-tih godina kao dio institucionalne kritike, aktiviranja zajednice ili publike te kritike društveno-političkog sustava. 

Više od 45 godina prošlo je od prvog institucionalnog predstavljanja Gorana Trbuljaka, jednog od najznačajnijih hrvatskih konceptualnih umjetnika. Te 1971. u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu izložio je samo jedan plakat na kojem je pisalo Ne želim pokazati ništa novo i originalno. Poslije je konstatirao kako je činjenica da je mu je dana mogućnost da napravi izložbu važnija od onoga što je na izložbi prikazano (1973) te kako ovom izložbom održava kontinuitet u svom radu (1979). Za Abecedu nezavisne kulture s Trbuljakom razgovaramo o formalnom i neformalnom obrazovanju, umjetničkoj sceni te studentskim kulturnim centarima i samoorganiziranim kolektivima u zemljama bivše Jugoslavije, anonimnosti i institucionalizaciji, razvoju videoumjetnosti u Hrvatskoj, slikarstvu i filmu, grafičkom uređivanju i fotografiji.

Goran Trbuljak diplomirao je kao slikar-grafičar na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, kao stipendist francuske vlade studirao je slikarstvo na École Nationale des Beaux-Arts u Parizu, a na Akademiji za kazalište, film i televiziju, Odsjek filmskog i televizijskog snimanja, diplomirao je 1980. godine. Danas tamo radi kao redoviti profesor. Osim profesionalnog bavljenja vizualnom umjetnošću i filmom, radio je i kao grafički urednik i urednik fotografije u časopisima Film, Polet i Gordogan te je povremeno pisao i piše o fotografiji, filmu i slikarstvu.

KP: Završili ste Školu primijenjenih umjetnosti u Zagrebu, odjel fotografije. Koliko vam se ta škola čini važnom u kontekstu oblikovanja vašeg umjetničkog izraza te čini li vam se da i dalje ima jednak utjecaj kao što je imala kada ste ju polazili vi?

Ne znam zapravo kako to danas funkcionira. Moram priznati da isto tako nisam pratio tadašnje učenike i đake da bih ih mogao znati, osim Borisa Bućana, za koga znam da je završio Primijenjenu, recimo jedno godinu ili dvije prije mene, ne mogu se sjetiti nikog drugog. Sjećam se da je to bila jedna dosta naporna škola jer je nastava bila dvokratna. Bila je do podne i onda poslije podne. Cijeli smo dan bili u gradu i cijeli dan u toj školi. Kao klinci smo tada ručali kao što danas ručaju studenti. Ne u menzama nego u nekim jeftinim pečenjarama. Također, nije to pitanje školovanja, ali sjećam se da sam ponedjeljkom imao migrene, i to žestoke migrene.

Odsjek koji je bio jako cijenjen bila je grafika i slikarstvo. Fotografija se smatrala manje vrijednom u očima đaka, kolega. I opća atmosfera je bila jedan umjetnički život koji se sastojao od nošenja brade i malo nakošenih francuskih kapa, pušenja lula i takvih stvari i jednog garda da je to sve genijalno što se proizvodi. Moram priznati da sam prema tome imao neku blagu averziju. I kad se sad prisjetim, škola je izgledala kao jedna igra, kao nešto jako jednostavno. Međutim, već u prvom polugodištu sam imao jedinicu iz gotovo svih predmeta. Ukratko, bila je katastrofa. Što znači da su ipak postojali neki kriteriji i da se tamo radilo i da se trebalo izvršavati zadatke koje očigledno ja u toj ležernosti nisam bio u stanju savladati.

KP: Završili ste 1972. Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu kao slikar-grafičar, a 1973. studirali slikarstvo u Parizu. Možete li nam malo usporediti te kontekste?

Prije nego što sam upisao Akademiju dogodio se studentski pokret i sve je to još kuhalo. Međutim, ja sam to izbjegao. Kad sam došao na Akademiju toga više nije bilo. Škola je bila malo staromodna i nastavnici nisu bili etablirani umjetnici. Nama su bili nevidljivi. Recimo, volio sam Kulmera, koji je bio jednako mlad kao i mi, što znači da je stalno izlagao, stalno je bio prisutan i nekako je imao mladalačke radove. Imao sam dojam da nam je blizak u tome, da on traži jednako kao što tražimo i mi.

E sad, kad pitaš za infrastrukturu, ja bih tu govorio o menzi. Na primjer, bio sam ljubomoran na sve svoje kolege koji nisu iz Zagreba, a koji idu u menzu. Ja sam išao doma ručati i moram priznati da mi je falio taj dio studentskog života. Tek sam u Parizu to osjetio. Međutim, to je bio jedan drastičan skok, ta njihova studentska menza je bila tako rafinirana, imala je takve kombinacije hrane kakve ja naprosto nisam imao prilike jesti u domovini. Na primjer, u studentskoj menzi prvi put sam jeo kuhani kesten s piletinom.

Kad je riječ o samom školovanju, nisam ni odlazio na Beux-arts jer mi je isto tako već bio malo previše tradicionalan i prekonzervativan. Čak je i ta zagrebačka Akademija tu bila bolja jer je imala disciplinu crtanja. Crtao se mali akt. To može biti glupo i dosadno, ali postojala je nekakva disciplina, tamo čak nije postojalo niti to. Tako da sam zapravo svoje vrijeme provodio u kinu. Umjesto da odlazim na Beux-arts, ja sam odlazio do podne na matineje u Latinskoj četvrti gdje je bilo puno malih kina sa repertoarom koji je bio užasno zanimljiv jer su bili ciklusi u ono vrijeme novog američkog filma ili pak francuskog filma 60-ih godina.

Tek sam se na drugoj godini likovne akademije prebacio, odnosno paralelno upisao kazališnu akademiju i onda u vrijeme boravka u Parizu zapravo imao prekid na filmskoj akademiji. Tu sam nastavio i onda tek negdje ’80. godine diplomirao. Znači, 72. sam bio na likovnoj, a ovo sam puno kasnije studirao.

KP: Dakle, Vi ste se u Parizu na neki način i dalje obrazovali u području filma, a studij u Zagrebu vas je čekao.

Istina. S tim da je u Zagrebu postojala razlika između jedne i druge Akademije. Tu su bili ljudi poput Peterlića, Branka Belana, oni su govorili o stvarima koje si mogao odmah provjeriti u kinu. Govorilo se o filmovima koji su bili na repertoaru. Ili recimo o filmovima koje si mogao vidjeti u Kinoteci. Sve je bilo up to date. A ova naša likovna Akademija, sve je bilo negdje u prošlom stoljeću, nije pripadala tom trenutku. Istovremeno, zgrada Akademije, ove likovne, bila je božanstvena. Sa ogromnim studijima, velikim prozorima, jako lijepim parkom. Dok je ona Akademija, svaki put kad bih dolazio tamo bi me hvatala neka depresija, nešto mračno, skučeni prostor, nastava je bila poslijepodne. Ali, zato su nastavnici bili super.

KP: Kakva je bila situacija u Parizu po pitanju umjetničke scene?

Pariz je bio u to vrijeme jako konzervativan. Ne mogu reći da sam se tu dobro osjećao. To je fenomenalan grad ako imaš novaca, a ti si tamo na nekakvoj stipendiji, tvoje su mogućnosti skromne. Tako da svo to blagostanje vidiš samo na površini. Nekako me frustrirala ta njihova zaljubljenost u sve bizarno, velika ljubav prema nadrealizmu je još uvijek bila prisutna i nije bila bez značaja. Naši jugoslavenski slikari, Dado Đurić, Veličković, Ljuba Popović, nešto malo Nevjestić, drmali su Parizom. To su bile figure oko kojih se sve vrtilo, o kojima se pričalo. To naprosto nije bio moj interes. Američka umjetnost, taj neki minimal art, pop art, on se izlagao u svega dvije, dvije-tri galerije. Sve drugo nije bio moj svijet.

KP: Kažete da to nije bio vaš svijet. 

Pa da. To sam citirao Jermana.

KP: Što je onda bio vaš svijet? 

To je bilo `72., `73., `74. Već sam u Zagrebu imao neku svoju aktivnost. Govorim da je riječ o aktivnosti, ne govorim da se radi o umjetnosti ili o umjetničkoj aktivnosti. Imao sam neke stvari koje su me zanimale. Imao sam tu aktivnost koja je bila recimo anonimna, onda sam zaradio neko ime jer sam dobio mogućnost da napravim izložbu. I sad kad sam se našao tamo u nekoj novoj situaciji, u tom Parizu, onda sam smatrao da trebam ponovno krenuti od te točke, od neke anonimnosti. Obišao sam te galerije s komadom papira na kojima sam pitao jel bi vi izlagali taj rad, taj komad papira s nešto malo teksta. To nije bilo slikarstvo, to nije bio nadrealizam, to nije bilo prihvatljivo, to nije bilo ništa. Tek jedan ili dva čovjeka mogli su s time komunicirati. To se u Francuskoj kroz desetak godina drastično promijenilo. Ta je scena postala potpuno drugačija. I naravno, i danas ima tamo nadrealizma, da sad dođeš u Pariz, naći ćeš nadrealizam, naći ćeš kubizam, naći ćeš minimalizam, pop-art. Sve je prisutno. Jedino kod nas postoji ta situacija isključivosti. Nema. Može samo to u jednom trenutku i ništa drugo.

Kad sam se vratio iz Pariza nastavio sam školovanje, tu sam završio Akademiju. Onda je slijedio niz sitnih izložbi, ali opet uz tjeranje te neke svoje linije. Nekako bih osjećao da bih sam sebe iznevjerio, odnosno tu početnu ideju, tu prvu izložbu, da krenem izlagati nešto drugo. Tako da sam nekih deset godina ostao kod te ideje da mi je draže izlagati ništa i plakate. Te rečenice u ono su vrijeme bile zapravo samo opis stanja, nikakva posebna kritika sistema. Za mene je to bilo samo slika pozicije i situacije, moje, ne kažem da je ta situacija univerzalna i da je vrijedila za druge, ali nije mi bila ideja da s time dovodim u pitanje sistem. Da radim kritiku. Danas se o tom periodu govori – “to je institucionalna kritika”. To nije bila prva namjera, već samo opis moga stanja u tom trenutku, jedne stepenice u “karijeri”.

KP: Slažete se sa današnjom interpretacijom svog rada?

Da, da, mogu to prihvatiti, ali tada sam naprosto smatrao da je to tako, da u situaciji u kojoj je netko mlad i ima izložbu u Galeriji suvremene, da uopće nije važno što će tamo izložiti.

KP: Bili ste dio samoorganiziranog kolektiva koji je vodio galeriju Podroom, odnosno organizirao različita događanja u njemu. 

Podroom je inače nastao kao atelje Dalibora Martinisa. Kasnije se tome priključila Sanja Iveković i onda su u jednom trenutku taj prostor htjeli angažirati da bude upravo jedan takav kolektiv i mislim da se zvala Radna zajednica umjetnika ili ovako nešto. Toga se sad slabo sjećam, ali neki dan sam razgovarao s Martinisom jer je tu bilo puno autora. Postojao je onaj jedan plakat na kojem su svi oni upisani pa se vidi, znam da ih ima barem preko dvadeset. Izložba se zvala Za umjetnost u umu, to je naslov koji je dao Josip Pepi Stošić. To nam se činilo jako zanimljivo i bilo je puno ljudi koji su kroz taj prostor prošli.

Međutim, tu kao da su postojale dvije struje koje se nisu mogle baš pomiriti. Isto, u jednom trenutku, Podroom je dobio neki novac i došlo je do nekog sitnog problema jer se nije više moglo zajedno raditi pa su se ljudi praktički odvojili. Mislim da su se Dalibor i Sanja izdvojili iz te grupe, ostavili su prostor umjetnicima na korištenje, ali oni više nisu bili dio toga, a možda je to bilo tako jer su otišli na neku stipendiju u Kanadu. Grupa šestorice i dalje je djelovala, znam da je bio i Goran Petercol, ne znam da li je on ostao s njima ili se isključio. Ja sam pokazao skepsu prema tom nekom udruživanju i isto sam se tako vrlo brzo isključio.

Prvo je bilo super jer je postojao prostor koji je davao mogućnost da se svakodnevno napravi izložba. Znači, samo je ovisilo o ljudima, o njihovoj želji da tu izlože. To je bilo nešto, po toj dinamici, što bi se moglo usporediti danas s Gretom. Prostor je bio otvoren. Međutim, Greta ima jednu drugu sretnu okolnost, da je na frekventnom mjestu i svaki put kad dođem vidim neku drugu ekipu. Nisu uvijek isti ljudi. Podroom nije imao to, to nije bilo tako niti frekventno mjesto niti šaroliko društvo, a vjerojatno ni tip radova nije bio publici toliko raznolik.

KP: U sedamdesetim i osamdesetima često ste izlagali u drugim državama SFRJ, najčešće u Beogradu. Koliko je scena studentskih kulturnih centara i omladinskih klubova u zemljama bivše Jugoslavije bila jaka, koliko je bila važna za umjetnike, koliko su ti prostori bili otvoreni novim umjetničkim praksama?

U Zagrebu smo se okupili oko galerije Studentskog centra, a i u Beogradu je postojao studentski kulturni centar. U sklopu tog centra pojavila se jedna galerija koja se zvala Sretna umjetnost. Ili Sretna nova umjetnost, koju je vodio jedan mladi čovjek, koja je imala ideju da bude čak i malo komercijalna. Oni su prodavali neke plakate, neke jednostavne radove. I postojao je program Galerije studentskog kulturnog centra koji su vodile Biljana Tomić i Dunja Blažević. Za mene je to bio prvi odlazak u Beograd, i bio je fenomenalan zato jer je tamo sve ovo što smo mi tu radili i što sam ja radio bilo nekako važno, tome se davala važnost.

Ovdje to nitko baš nije zarezivao, čak niti kolege. Na likovnoj sceni postojala je podjela na čuvenu Biafru, i drugi krug ljudi koji su bili oko galerije Studentskog centra. Međutim, i tu se formiralo nešto što je dobilo naziv, koliko se ja sjećam, Novi plastičari. Znači, referenca prvenstveno na, grubo rečeno, vizuelno i dizajn. Nešto kao likovne intervencije u urbanom prostoru, što znači pofarbati malo poda, intervenirati na taj način. Mene to tad nije zanimalo i tu je postojala neka crta koja nas je dijelila. To što sam radio tu, nije bilo odbijeno, ali nije bilo pretjerano ni tapšano po ramenu zbog toga.

Međutim, onda sam otišao na izložbu u Beograd i jednu izložbu u Novom Sadu i odjedanput tamo je to bilo dočekano s puno većim entuzijazmom. Baš recimo Novi Sad mi je bio u tom periodu jako važan jer sam se tu družio s mlađim umjetnicima. Zapravo, kad se prisjetim, to je isto bio krug ljudi koji su radili intervencije u urbanom prostoru ali na bazi ideja a ne samo vizualno. To se zvalo Javni čas umetnosti, međutim, tu nikakve umjetnosti nije bilo nego su oni bacali neka slova u Dunav i tako. Dvojica su bili pisci, trojica su se bavila glazbom, nisu bili studenti likovne akademije. U Beogradu je već bila drugačija situacija. U Beogradu to su bili Neša Paripović, Raša Todosijević, oni su bili likovnjaci. Mislim da je 71. godine na Tribini mladih u Novom Sadu bila izložba, ili na nekom drugom mjestu, koju je organizirao Ješa Denegri gdje su Marina Abramović, Raša Todosijević, Neša Paripović, Zoran Popović i još netko imali jedan dosta agresivan nastup prema nama koji smo sjedili na razgovoru. Branili su tada nadrealizam i slikarstvo od najezde konceptualaca.

Taj val neke druge vrste aktivnosti išao je Ljubljana – Zagreb – Beograd. I tu se ne radi o deset godina razlike, tu se radi o godinu, dvije ili manje. Izložba OHO-ovaca u Ljubljani bila je, neću reći šokantna, ali je bila nešto potpuno drugo, nešto što nije imalo nikakve veze sa slikarstvom. Bila je to aktivnost koja nije imala veze s klasičnim poimanjem što bi to bila umjetnost. Taj je val nerazumijevanja i postepenog razumijevanja išao od zapada prema istoku.

KP: Spomenuli ste anonimnost pa ulazak u galeriju pa povratak u anonimnost u Parizu i takve oscilacije. U jednom trenutku prestali ste biti ulični umjetnik, nazovimo to tako, anonimni umjetnik. 

Anoniman sam i dalje, ali da, to je točno. U onom trenutku sam mislio, ako radim za ulicu to je jedan kontekst. Treba se prilagoditi novom mediju. Ulica je bila jedan medij, znači tu ostaviš stvari da se same brinu o sebi, da se raspadnu, propadnu. Međutim, u onom trenutku kad se ulazi u galeriju ulazi se u jedan potpuno drugi sustav, u jedan drugi sistem. Ulaziš u zatvoreni prostor koji ima svoje ime, ulaziš u neku satnicu, to su stvari koje su evidentno drugačije. I onda, ako galeriju tretiraš kao medij moje je bilo samo da vidim kako taj medij funkcionira. I to je cijela ta ideja oko tih plakata i tog praznog prostora. Početkom osamdesetih odlučujem se napraviti Retrospektivu, retrospektivu svih plakata. S tim plakatima, s tom aktivnošću sam osjetio kao da se stvar malo akademizira, kao da to postaje neka manira. I mislio sam da bi bilo vrijeme da se od toga odmaknem.

KP: Što se u vašem radu promijenilo nakon što ulica više nije bila primarni prostor izražavanja, kad je ipak došlo do određene vrste institucionalizacije vaše umjetničke prakse? Paralelno s time, 80-ih vrlo intenzivno snimate filmove.

U trenutku kad 81. radim tu zadnju “retrospektivnu” izložbu, istovremeno snimam prvi film s Antom Babajom koji mi je bio profesor na Akademiji. To je bila ona čista sreća i njegova velika hrabrost da me uzme da mu to snimam. S tim se otvara ta jedna nova, rekli bi, skromna karijera. Jedan dobar niz godina nastojim što manje biti vidljiv kao autor, a više se podređujem funkciji suradnika na filmu. To je na neki način povezano s nekom umjetničkom krizom, ne toliko kreativnom krizom koliko formalnom. Tih godina se pojavljuje slikarstvo transavangarde, kompletno se mijenja jezik. Kao da se dodaju likovi sveopćoj retardaciji. I tad čovjek ostaje malo zbunjen. Moram priznat da mi je film dobro došao da se iz toga na neki način izmaknem. Sama pozicija snimatelja daje mogućnost da se bude u nekom skromnom, kreativnom okviru i daje neku slobodu i odgovornost samo za jedan aspekt. Kad čovjek radi film on vjeruje da će film biti dobar, no na kraju on nije odgovoran za cjelokupan film. Znači, ako je film dobar onda smo svi za to odgovorni, a ako je film loš onda je samo režiser kriv. To je tako, to je odavno poznati filmski aksiom.

U tom periodu ne želim pokazati nikakvo svoje autorstvo ili sudjelovanje iznad ovog koje mi je u opisu radnog mjesta jer to nije dobro i ugrožava režisera koji ima veći ego nego što ga imam ja. I tako kao pod navodnicima umjetnik, autor, malo budeš frustriran, jer možeš biti umjetnik samo u tom svom fahu, ali izvan toga već ugrožavaš sve oko sebe. I onda jako paziš da nisi nametljiv. Tako da tu postoji jedan period frustracije gdje čovjek u svaki projekt ulazi s velikim očekivanjima i dobrom vjerom i onda vidi da će to biti neko sranje, kao i ono prethodno. I kako sad to pomiriti? U jednom periodu sam uzimao te scenarije, tu gomilu papira i onda bih s druge strane tog scenarija crtao. I to je bila nekakva moja borba, osveta na tom tekstu. Bili su i neki drugi pokušaji posvajanja, znači kako taj neki proizvod posvojiti. To je ipak jedan veliki blok i vremena i filmova i rada kojeg pokušavam uklopiti u umjetničku biografiju. To bi se danas moglo nazvati aproprijacijom. Mislim, ti režiseri su danas još živi. Kako im to uzeti i reći: “Ne, to je moje”. Znači, to je jedna krajnja bezobraština na koju još nisam spreman. Ali sad kažem ipak bezobrazno, režiseri s kojima sam radio dok su oni snimali ljude, likove, priče, ja sam snimao predmete, odnosno ready-made i to 24 ready madea po sekundi.

KP: Jedan ste od pionira videoumjetnosti u Hrvatskoj. Koje su bile teme vaših ranih eksperimentalnih filmova, na koji ste ih način snimali?

Zapravo, sve je to s videom krenulo tako što sam ’73. godine primio poziv Vere Horvat Pintarić koja je sukurator manifestacije Trigon u Grazu. Ona poziva Borisa Bućana, Sanju Iveković, Dalibora Martinisa i mene da tamo radimo s videom. Zašto smo baš mi odabrani… Bućan nekako dosta logično jer je već znala njegove plakate i pisala je o tome, Sanja Iveković i Dalibor isto tako. Ja sam se vjerojatno tek vratio iz Pariza i tamo sam već vidio korištenje te tehnike na jednoj demonstraciji na Champs-Élyséesu, tamo je bio veliki Sonyjev dućan. Oni su imali nešto što je tada bilo fenomenalno, demonstraciju funkcioniranja video vrpce i kamere. Bio je tu monitor, bila je kamera, kamera je snimala vaše lice, međutim kako je to bio otvoreni video, ta vrpca je putovala i na sljedećem ekranu se pojavljivala ponovno vaša slika s nekim delayem. Znači, to je bilo apsolutno fascinantno. To je bila demonstracija dućana, tehnike, nije bila nikakva umjetnička ideja. Moguće da sam ja to prepričao gospođi Veri Horvat. Ona je valjda na osnovu tog nekakvog mog oduševljenja predložila da budem u tom Grazu i tu smo mi imali prvi susret s tom tehnikom.

Isto tako, to je bila Sonyjeva oprema, Austrijanci su nam to dali na raspolaganje zajedno s tehničarima i svatko od nas je napravio neki od videa. Ja sam tada napravio tri vrpce za koje sam mislio da su jako uspješne, a kasnije kad bi ih pokazivao ljudima nisu ništa razumjeli. Imao sam dvije kamere. Jedna kamera je, na primjer, snimala strop, a druga kamera je snimala tu kameru koja snima strop. I sad, rotirao sam tu kameru, međutim u jednom trenutku ona ne može dalje jer se zaplete u vlastitu žnjoru kojom je povezana za magnetoskop. Magnetoskop je bio odvojen od kamere povezan jedino kablom. To je arheologija. Koja kamera danas koju koriste većina ljudi izgleda tako?

Sljedeći susret je bio u Motovunu kad je Galerija suvremene umjetnosti zajedno s talijanskim galeristom iz Venecije, Paolom Cardazzom, imala nekakav workshop. I sad smo opet bili Sanja Iveković, Dalibor Martinis i ja. Imali smo već neko iskustvo s videom, Borisa to nije zanimalo pa nije sudjelovao. Tu smo opet napravili svaki od nas po seriju različitih radova. Ja sam tu opet napravio nešto što je danas potpuno nejasno. Neke škare ulaze i režu tu video vrpcu i nakon 30 sekundi nestaje slike, kako sam odrezao tako nestaje slike. A kamera je snimala samu sebe, sam taj svoj mehanizam, taj magnetoskop gdje se registrirala ta slika. Kad danas ljudi gledaju nejasno im je, ali to je to razdoblje i radovi su na neki način vezani uz samu tehniku, sam taj medij. Što je tu bilo uzbudljivo nego da imaš iste sekunde sliku pred sobom, kao u onom Sonyjevom dućanu. To je bilo najveće uzbuđenje.

To je trajalo negdje do početka 80-ih, ta se tehnika nije mogla imati, i mislio sam da mi je to preveliko trošenje energije za traženja uvjeta. Tako da se nisam pretjerano angažirao. Kad bi se pružila prilika, onda bih radio.

KP: Nakon što ste 1974. izveli akcije Nedjeljno slikarstvo, koje su postale cjelovito umjetničko djelo tek njihovim izlaganjem, u osamdesetima se više posvećujete svojevrsnoj resemantizaciji slikarskog platna i slikarske tehnike. 

Nedjeljno slikarstvo radio sam pred nekim dućanom sa slikarskom opremom u kojem je bio štafelaj. Slikao sam po staklu vitrine dućana i to je bio dosta ironičan komentar na slikarstvo uopće, sve oko mene je bilo samo slikarstvo. Nije postojalo ništa drugo. Tu sam ja malo ironizirao poziciju slikara u sredini koja voli slikarstvo pa sad evo nedjeljom slika. Tko slika nedjeljom – samo amateri. Drugo, uzmeš mokru krpu pa to obrišeš pa onda u ponedjeljak toga više nema. To je sve jedan ironičan komentar. Međutim, onda se dogodilo to da sam se pitao, pa čekaj, zašto čovjek ne bi mogao kupiti jedno platno, uokvirit ga i cijeli život slikat po staklu, a da ne dotakne platno. I s vremenom sam sve više i sve dublje počeo kopat kako se što više približiti tom platnu i onda da na njemu ne slikam kao svaki normalan čovjek nego da slikam sa stražnje strane, s boka, dok nisam na kraju prosvrdlao to staklo i tu završio to takozvano slikanje i zapravo iz jedne ironizacije upao u onu trapulu, sam sebi sam zapravo postavio zamku u koju sam upao.

Neka vrsta rezimea je Painter`s notebook gdje sam popisao sve te tehnike, kako sam slikao, i na kraju ima tekst koji je dodatak dileme oko slikarstva odnosno umjetnosti. S druge strane, ono što mi je u svemu tome zabavno jest da to slikarstvo uopće nije in. Danas je slikarstvo disciplina koja nije u žiži interesa, s kojom se ništa ne može napraviti. S kojom se ne može poslati nikakva poruka, nikakav angažman ostvariti osim demonstracije neke nemoći da ne mogu slikati direktno na platno. Postoji neka restrikcija, postoji neki strah. Postoji valjda neki razlog zašto ne slikati direktno na tome. To je vjerojatno onda jedini odgovor zašto sve to radim. Sad sam došao do neke faze da sam pred platnom, sad ću tek početi slikati. Nakon 40 godina sam došao do faze da je golo platno ispred mene.

KP: Osamdesetih radite kao kao grafički urednik zagrebačkog Poleta, a za vaš rad Dejan Kršić kaže da je “svojevrstan paper movie, film na papiru, sekvenca fotografija koje svojim izmjenama, ritmom i kontrastima motiva asociraju na filmsku montažu i tako pričaju jednu paralelnu priču neovisno o intencijama autora teksta ili urednika”. U vrijeme vašeg uredništva, fotografija u časopisu zadobiva jednaku važnost kao i sam tekst. Koliko smo danas daleko od toga?

S Poletom je bila nekakva sreća u tome što je glavni urednik imao povjerenje u svoje suradnike. Riječ je o Kuljišu koji je rekao, ”ja sam urednik po tome što odabirem ljude kojima mogu vjerovati, koji o nečemu znaju više od mene”. Bila je sretna okolnost da sam stvarno imao slobodu. Radio sam i ogromne ludosti, ali pustili su me na miru. To je bio jedan dosta dobar period. Evidentno je bilo da je fotografija svuda u svijetu prihvaćena odnosno da ima svoje mjesto. Svuda je prisutna. Ono što se meni nije dopalo u toj omladinskoj štampi i našem običnom tisku jest to što se tekstovi ilustriraju fotografijama koje se uzimaju iz agencija, izrežu se i stave u tekst koji nema nikakve veze s fotografijom. To je stvar koja je bila nekako odmah usvojena i prihvaćena, znači to da većina tekstova u novinama treba imati vlastitu ilustraciju. Fotografsku ilustraciju. To je otvorilo prostor za puno ljudi da u tome sudjeluju. Svi su novinarski tekstovi imali uz sebe i tog fotografa koji je bio negdje na zadatku, na terenu, na nekom koncertu u Zagrebu. I to je bio najveći uspjeh tih novina i razlog zbog kojeg su bile popularne. Jer je bilo stvarno, to smo bili mi, to nije bilo preneseno odnekud. I tu su se neki ljudi isprofilirali. Ozbiljno su počeli raditi. Izašlo se s novinama na ulicu.

Paralelno s Poletom bio je i Studentski list. I on je imao svoju neku živu, po meni, i bolju grafiku. Eksperimentalniju, s više intervencija u leteringu i još nekim grafizmima. Radio sam časopis Film i zahvaljući Filmu i dobio sam taj posao u Poletu. Jer me tu Polimac preporučio Kuljišu.

KP: Od 1972. godine do 1988. godine djelujete u statusu samostalnog umjetnika. Možete li usporediti tadašnje i današnje mogućnosti zadobivanja tog statusa i općenito položaja suvremenog umjetnika u društvu u smislu valorizacije i vidljivosti?

Jedini period kad sam bio dobro plaćen, i više nego dobro, bio je taj period u Poletu. U Poletu sam dobivao tjedni honorar. Polet je možda najbolje plaćen od tih svih poslova koji su bili u slobodnoj profesiji. Sve drugo bio je neki sitni dizajn, plakat neki, i naravno, uopće bez ideje o tome da se s umjetnosti može zaraditi novac. Tada je postojalo tržište umjetnina, postojalo je slikastvo, kiparstvo i grafika. Postoje ljudi koji od toga dobro žive. Postoje državne narudžbe. Ali, što se tiče umjetnika o kojima ovdje pričamo, nitko od njih nije bio na tržištu. Za tu vrstu umjetnosti nema tržišta, nema interesa. I dalje je taj mainstream slikarstvo i grafika. Ni danas tržište u Hrvatskoj za tu vrstu umjetnosti ne postoji. Postoje dva-tri kolekcionara. Doslovce tako. S tim da se to pokazuje jadno jer ti kolekcionari sada preprodaju ono što kupe od umjetnika, preprodaju vani, jer tamo je ta cijena, ako postoji interes, onda i duplo veća. Oni po sitno ovdje kupe i onda preprodaju. To tržište ovdje ne postoji. Sva se prodaja događa od čovjeka do čovjeka, od kolekcionara do umjetnika. Ne postoje prodajne galerije. Ne postoje zastupnici. Netko tko bi na kraju krajeva mislio na interese samih umjetnika. A na kraju još uvijek se radije kupuju slike iz 19. stoljeća nego slike suvremenog umjetnika jer je to valjda sigurnija investicija.

KP: Koliko su vam važne suradnje s organizacijama i udrugama s nezavisne kulturne scene u Hrvatskoj za vidljivost vaše prakse? Postoje li neki konkretni prostori ili suradnje koje biste izdvojili, koje nisu permanentne koliko vama važne i određujuće. 

Bilo mi je važno raditi s WHW-om. One su mi napravile izložbu. Nakon nekog vremena ponovno sam radio s njima i opet sam dobio fenomenalan prostor u Galeriji Forum i slobodne ruke da napravim izložbu. Tako da mi je to sigurno važno.

U okviru ovogodišnje edukativne muzejske akcije Tajne (22. EMA od 25. travnja do 18. svibnja) u Muzeju suvremene umjetnosti mladi posjetitelji bili su pozvani na otkrivanje „tajni“ konceptualne umjetnosti. U programu pod nazivom Početnica za konceptualce, koji se sastojao od stručnih vodstava i radionica za najmlađu publiku, djeca su otkrivala što je konceptualna umjetnost, kakvim se postupcima i materijalima služe konceptualni umjetnici, te o čemu govore njihova naizgled jednostavna djela za čije je razumijevanje, osim znatiželje i otvorenosti, često potrebno (pred)znanje, pa čak i poznavanje posebnog jezika – jezika konceptualne umjetnosti.

Program završava publikacijom Početnica za konceptualce, Nova umjetnička praksa protumačena djeci, trećom publikacijom u nizu iz biblioteke Čitanje umjetnosti Muzeja suvremene umjetnosti Zagreb. Knjižica je nastala u suradnji autorice teksta Nade Beroš, voditeljice Pedagoškog odjela i mladih dizajnerica i ilustratorica Klasje Habjan i Zite Nakić.

Početnicom za konceptualce željeli smo mladu publiku Muzeja suvremene umjetnosti, ali i sve zainteresirane čitatelje, upoznati s konceptualnom umjetnosti te razbiti predrasude da je ona „nerazumljiva“ i „teška“. Odabrali smo i analizirali desetak djela suvremenih hrvatskih umjetnika, najvažnijih protagonista Nove umjetničke prakse u Hrvatskoj sedamdesetih godina prošlog stoljeća, među kojima su Goran Trbuljak, Braco Dimitrijević, Tomislav Gotovac, Sanja Iveković, Marijan Molnar, Ivan Ladislav Galeta, Dalibor Martinis, Željko Jerman, Mladen Stilinović, Antun Maračić, Marijan Molnar, Vlado Martek… izloženih u stalnom postavu Zbirki u pokretu, u namjeri da pokažemo kako je novim mladim naraštajima konceptuala uvijek iznova bliska i izazovna, prije svega zbog pobune i nepristajanja na konvencije. Čak i danas, premda muzealizirana, djela konceptualaca zrače pobunjeničkim duhom koji mladi s lakoćom prepoznaju i prihvaćaju.

Posebnu vrijednost predstavljaju ilustracije i interaktivni zadaci dizajnerica Klasje Habjan i Zite Nakić, koje su na smion, neautoritaran način pristupile problematici, približivši djeci složene pojmove i događanja Nove umjetničke prakse, motivirajući ih pritom da se i sami kreativno izraze ili pobune protiv pretjerane didaktičnosti.

Sudjeluju: dr. art. Antonija Balić Šimrak, izvanredna profesorica, Učiteljski fakultet Zagreb; Marko Golub, likovni kritičar i teoretičar dizajna, voditelj galerije Hrvatskog dizajnerskog društva Zagreb; dr. sci. Ivana Podnar, Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Zagreb; Klasja Habjan i Zita Nakić, ilustratorice i grafičke dizajnerice publikacije te Nada Beroš, autorica i urednica publikacije, voditeljica Pedagoškog odjela MSU-a.

Program je realiziran uz financijsku potporu Grada Zagreba, Ministarstva kulture RH i vlastitim sredstvima.