Na programu su se našle autorice i autori različitih generacija – od studentica i studenata do već afirmiranih, moglo bi se reći veterana Kockica. U tematskom smislu nastavljen je trend koji se već nekoliko godina ističe u domaćem kratkom metru, a to je fokus na intimne odnose, bilo ljubavne ili obiteljske, u svakom slučaju izrazito emotivno nabijene. Priroda je ove godine apsolutno dominirala kao prostor, forme su se kretale od konvencionalnih do eksperimentalnih, a sreću (ili tugu, s obzirom da se to treba napominjati) izaziva i činjenica da su se dva filma bavila kvir odnosima.

Jedan od njih je film Ljubi, jesmo dobro? redateljice Nine Damjanović koji je i otvorio program. Njezin završni rad preddiplomskog studija devetnaestominutna je posveta otoku, mladosti i ljubavi. Protagonistice odlaze na more kako bi proslavile prvu godišnjicu veze, no njihov odmor postaje sve samo ne idiličan. Pratimo nesuglasice, ljubomorne ispade, a na kraju i pomirbu. Nela (Tara Dorotić) i Luna (Lucija Nera Đurić) otvoreno razgovaraju o svojim osjećajima, koliko god oni iracionalni bili. Iako na pomalo isforsiran način, film Nine Damjanović donosi realističan prikaz ljubavnog odnosa, a možda je njegova najbolja odlika činjenica da se u nijednom trenutku kvir odnos ne ističe niti propitkuje, nego se tretira kao prosječan odnos pun nesuglasica i ranjivosti.

Zanimanje za odnos dvoje mladih ljudi dijeli i film Ether Vide Skerk, premijerno prikazan u Cannesu i jedini ovogodišnji domaći naslov snimljen na engleskom jeziku. Film prati disfunkcionalni odnos mladog para (Laura Kaliger, Billy Bolt) koji se odmara u šumi, pritom otvarajući i tabu temu submisivnog i dominantnog seksualnog ponašanja. Kao i u Ljubi, jesmo dobro?, dramaturgija se oslanja na dijalog, tišinu i prizore prirode. Iako ne nudi mnogo, Ether vjerno predočava osjećaj psihološkog tereta disfunkcionalne veze, kao i dinamiku odnosa s gaslighterom.

Prirodu kao prostor radnje dijele i filmovi Priroda i poezija redateljice Jasne Safić i Poluotok Davida Gaše. Ipak, radi se o dva potpuno različita filma. Priroda i poezija donosi opuštajuću atmosferu izleta u prirodu. Protagonistica Selma (Maja Posavec) vodi nećaka Dina (Vini Novosel) na planinarenje kako bi ga odvojila od videoigara i mobitela. Međugeneracijske razlike, nostalgija za rodnim krajem (u ovom slučaju Bosnom) i osjećaj neispunjenosti i izgubljenosti u srednjim godinama temelji su na kojima se gradi priča ovog filma.

Zašto se u naslovu nalazi poezija nije posve jasno, osim što Selma u jednom trenutku citira stihove Vesne Krmpotić. Iako vrlo površno obrađuje ranije spomenute teme, film uspijeva na razini stvaranja melankoličnog ugođaja te, svojom predivnom slikom, u ovoj gledateljici budi želju da se digne s kauča i ode u planine. 

Poluotok se, pak, nastavlja na Gašino dosadašnje stvaralaštvo, a formalno uvelike podsjeća na njegov pobjednički film s Kockica 2023. godine, Niska trava. I ovdje se oslanja na statični kadar, ovaj put sniman iz jednoga puta (i kuta), bilježeći ljetno popodne u unutarnjem dijelu gradskog parka. U dvadeset minuta trajanja pred gledateljima se odvija niz intimnih muških susreta u zelenilu šume. Roster muškaraca se izmjenjuje i nisu svi nužno uvijek usred seksualnog čina – riječ je o praksi koja se naziva cruisingom.

Gledateljica sudjeluje u svojevrsnoj igri; pokušava uočiti sve što se ispred nje događa, što se čini gotovo nemogućim. Na to da je sve ipak samo film, ili, pak, upravo suprotno, na to da se stvarno skrivamo u šumi, podsjeća nas puž golać koji nekoliko minuta prelazi preko kamere. Kombinacijom zvuka koji upućuje na to da se radnja odvija u javnom prostoru i slike koja prikazuje čovjekovu najveću intimu, ovaj film vješto istražuje granice između javnog i privatnog. Eksperimentalan u narativu i metodi, Poluotok se na ovogodišnjim Kockicama izdvaja pristupom koji zahtijeva angažirano gledanje.  

Film koji se izdvojio od ostatka programa je Inicijalni Krune Trninića. Iako s Poluotokom dijeli metodu snimanja bez rezova, tematski donosi osvježenje ovogodišnjeg, ali i općenito programa Kockica. Najpreciznije bi ga se moglo opisati kao kombinaciju Kuće od papira (La Casa de Papel) i Adolescencije (Adolescence): anarhistička ideja španjolske hit-serije obrađena je metodom britanske serije limitiranog trajanja – snimanje u jednom kadru, s kamerom koja cijeli film prati glumce po školi.

Ovaj žanrovski film donosi priču o troje maturanata i prvašiću koji provaljuju u školu kako bi pribavili dokaze o korumpiranosti školske administracije. Izvikujući slogan Eat the rich!, politički poklik povezan s anarhističkim idejama, ekipa kreće u onesposobljavanje nadzornih kamera i postavljanje bubica po školi. Osim vrlo zanimljive metode, film donosi i snažnu poruku da igra mladih može donijeti ozbiljne posljedice. Jedina zamjerka Inicijalnom jest činjenica da ima previše detalja i informacija kojima se ne stiže posvetiti u kratkom metru.

Rino Barbir, veteran Kockica (Druker 2019. nagrađen Zlatnim kolicima, Zof 2022.), ove se godine predstavio filmom Dobro je sve, dobro je sve, dobro je sve koji se bavi iskustvom ulaska u tridesete. Andro (Paško Vukasović) za godišnji odmor dolazi u rodni Split i druži se s dvojicom prijatelja iz mladosti. Dva prijatelja predstavljaju dvije krajnosti u kojima možeš završiti u tridesetima; Toni (Stipe Radoja) je otac i karikaturalno je opsjednut svojom djecom, dok je Franko (Josip Lukić) još uvijek zaglavljen u mladosti – živi s majkom, drogira se iako svaki dan kaže da će prestati i opsjednut je inspirativnim govorima s interneta. Andro se nalazi negdje između tih krajnosti.

Barbirov film progovara o krizi identiteta nakon dvadesetih godina, kao i o Splitu koji je njegova stalna inspiracija. Odličan scenarij (Rino Barbir i Šimun Šitum) i glumačka ekipa čine film istovremeno duhovitim i dubokim, što je i inače prepoznatljiva karakteristika Barbirova opusa.

Iako ga s Barbirovim filmom povezuje topos Dalmacije, Snježana Sinovčić Šiškov u epizodnoj ulozi, Paško Vukasović i Stipe Radoja koji ponovo glumi lika koji se zove Toni, Traje veliko finale Luke Galešića emotivno je zahtjevniji i ozbiljniji film koji se bavi pritiscima svakodnevice i emocionalnim teretom obiteljskih uloga.

Toni je u najboljim godinama, mlad i spreman imati vlastiti život i obitelj – ipak, životne okolnosti su odredile da svoju ulogu oca i zaštitnika usmjeri na svog bolesnog oca (Izudin Bajrović) i mlađeg brata (Franko Jakovčević). Iako ima podršku zajednice i obitelji, film vrlo jasno pokazuje da je zapravo sav teret na njemu. Zarobljen u prostoru vlastite kuće i obitelji, Toni se trga između odgovornosti i slobode. Na vrlo jednostavan način, bez pretjeranog naglašavanja, Galešićev film ocrtava emotivnu težinu i tjeskobu protagonista te izborom prikaza surove životne realnosti gađa “u sridu”. 

Zasluženim pobjednikom programa proglašen je Rahlo, film redatelja Joze Schmucha. Kao povratnik Kockicama (Severinin pas, 2024.), Schmuch je ove godine publici prikazao još jedan u nizu emocionalno teških filmova. Iako na prvu sinopsis sugerira emocionalnu eksploataciju rata i tragedije, Schmuchov film govori o ljubavi prema gradu, uzaludnosti rata, ali i hrabrosti i, više nego o prošlom, govori o današnjem vremenu.

Vukovarki Mariji (Radoslava Mrkšić) se posljednjeg dana njezinog života na vratima pojavljuje sin Luka (Luka Knez) koji je nestao u ratu prije trideset godina. Luka još uvijek izgleda kao dvadesetogodišnjak, što sugerira da njegov povratak nije realan. Nakon inicijalnog šoka, Marija prihvaća čudnovatu situaciju i sa sinom provodi naizgled uobičajeni dan; šetaju gradom, kupuju odjeću, ručaju. U prvoj polovici, film navodi na zaključak da je Luka možda plod Marijine mašte, ali u trenutku susreta s Teom (Tea Ljubešić) i njezinom majkom (Areta Ćurković) ta teorija pada u vodu i postaje jasno da film ide dublje od toga.

Susret s Teom manje je ljubavna priča, a više način da se vješto i suptilno prikaže razlika između dvoje mladih ljudi, najviše u pogledu njihovog odnosa prema rodnom gradu. Tea jedva čeka pobjeći iz Vukovara, pita se tko bi zapravo htio ostati na mjestu gdje se stalno uzalud vrte iste priče. Luka je, s druge strane, dao život za taj grad i u filmu tvrdi da bi sve ponovio. Osim što govori da je rat uništio Vukovar i njegove stanovnike, što i nije novost, Rahlo nameće pitanje jesu li ljudi dijelom i sami krivi jer ne žele napustiti prošlost i “stare priče”.

Tea kaže: “Ovo ti je najdosadniji grad na svijetu”, sugerirajući da mlada osoba nema što u njemu tražiti, ali Lukina perspektiva nam pokazuje da nije uvijek bilo tako. Lukin posljednji monolog pruža Mariji ono što joj je dužan prije nego što zauvijek ode – objašnjenje gdje je umro i gdje je zakopan. Njegov monolog je puno više od priče o smrti; to je objava ljubavi gradu u kojem se rodio i umro.

Čini se kao da Schmuchov film nije mogao doći u bolje vrijeme; danas, u trenutku u kojem nekolicina ljudi misli da može polagati pravo na slobodu kulture onoga drugoga, Rahlo podsjeća na uzaludnost rata i mržnje. Tu poruku naglasio je i sam autor pri primanju Zlatnih kolica pozivajući na to da se Vukovar ne koristi kao izvor podjela i mržnje nego ljubavi. Ovogodišnji pobjednik Kockica tako potvrđuje i da kratki film kao forma može iznijeti ozbiljne i teške teme te progovarati o važnim društvenim temama i to na promišljen i efektan način. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Uoči Sarina posjeta Osijeku i 10. izdanju Revije, razgovarale smo o procesu stvaranja filma, pisanju scenarija i likova te o njezinu pogledu na budućnost vlastitog stvaralaštva.

Tvoj film Fleka osvojio je Zlatna kolica u programu Kockice na prošlogodišnjem ZFF-u, a dobio je i posebno priznanje na Pula Film Festivalu. Kako si doživjela ta priznanja? Je li te to usmjerilo na nastavak stvaranja filmova na sličnu temu ili na sličan način?

To je bio vjetar u leđa, ali ne usmjerava me u daljnjem radu. Još uvijek istražujem filmsku formu i pronalazim svoj jezik, a i moji interesi se stalno mijenjaju zajedno sa mnom, i tematski i formalno.

Snimala si i dokumentarne i igrane filmove, a okušala si se i u formatu glazbenog spota za Kliniku Denisa Kataneca. Koji ti je proces stvaranja osobno draži (ili teži) i zašto?

Najdraže mi je raditi igrane filmove, mislim da se u tom rodu mogu najbolje izraziti i da najviše uživam u procesu. Volim suradnje koje donosi, osobito s glumcima, to mi je najdraži dio procesa. U dokumentarnoj formi su me uvijek privlačile teme za koje nisam bila dovoljno čvrsta srca ili bih postala nestrpljiva u silnom čekanju da se nešto dogodi, što dokumentarci često podrazumijevaju. Spotovi su mi privlačni jer nude veliku formalnu slobodu za eksperimentiranje i jako je ispunjavajuće snimiti nešto u dan-dva i imati “gotov” proizvod, s obzirom na to da se filmovi dugo i sporo realiziraju. Spotovima se u budućnosti nadam, ali ne mislim da sam stvorena raditi spotove za komercijalnu glazbu, pa će to vjerojatno ostati nešto što radim povremeno za prijatelje, iz gušta.

U svojim prethodnim dokumentarnim radovima, Laku noć, oprosti (ADU, 2021.) i Jel ti frka kad ti priđem (Blank, 2021.) i sama si se našla pred kamerama. Vidiš li potencijal za ponavljanje tog postupka u daljnjem stvaranju, pogotovo u igranim filmovima?

Nikako. Što sam starija, postajem sama sebi najmanje zanimljiva, i ne bih više snimala dokumentarne filmove o svom životu. A i to je jako ranjivo i bolno iskustvo, što tada nisam znala da sa sobom nosi. S glumcima jako volim raditi, ali me ne privlači sama se okušati u glumi, nemam prirodni afinitet prema tome. Glumačka pozicija je jako osjetljiva i izložena, i procesu proba pristupam s puno pažnje i poštovanja. Trudim se i ja biti potpuno otvorena kao što glumci moraju, dijelim s njima svoje najmračnije i najsramotnije tajne, jer se takvo povjerenje može graditi samo ako je obostrano. Stvarno se glumcima divim.

Kako bi opisala svoj stil filmskog stvaralaštva?

Mislim da je to svima drugima puno jasnije nego meni samoj. Kad krenem razmišljati o tome me zaboli glava jer danas mislim jedno, sutra nešto skroz drugo, i samo me lovi kriza identiteta. Nedavno sam razmišljala kako ne volim, a i kako mi ne leži pisati filmove “iz lika”, već da uvijek pristupam nekako izvanjski. Volim likove izjednačiti s prostorom i atmosferom, u fokusu mi nisu nužno odnosi i dijalog, već mi je zanimljivo predstavljati likove kroz druge elemente… Za tjedan dana ću možda reći nešto sasvim drugo.

Prilikom pisanja scenarija, kao autorica, crpiš li inspiraciju iz osobnih iskustava, promatranja svijeta oko sebe, drugih umjetničkih djela ili nečeg trećeg? Kakvu publiku zamišljaš kada radiš film i koliko ti je uopće važna publika?

Tu nema pravila, mislim da je inspiracija miks svega po malo. A zamišljanje publike mi je samo teret. Trenutno sam u fazi u kojoj me jako privlači ideja da “zadovoljim” publiku i doživim taj tašti, opojni trenutak euforije u kinu, ali to me samo ograničava i sputava u procesu stvaranja i čini poprilično depresivnom. Publika je naravno jako bitna, na kraju dana film je stvoren za publiku, ali postoje ljudi u filmskoj ekipi koji se bave time da film dosegne odgovarajuću publiku i da ona bude što brojnija. Mislim da kada se autori krenu time zamarat, postaje teško ostati vjeran sebi, jer je želja da se drugima nešto tvoje svidi velika i to je ljudski. Ali onog trenutka kad to postane cilj, nestaje iskrenost…

U Fleki se simultano igraš s realnošću i fantazijama glavnog lika, dajući prikaz njegovog razlomljenog unutarnjeg svijeta. Fleka ima problem s besciljnošću i nemogućnošću da pobjegne od svojih okolnosti, slično kao i lik Pero iz tvog ranijeg, istoimenog filma (ADU, 2022.). Imaš li poseban afinitet prema takvim glavnim likovima? Preferiraš li ulaziti u njihovu dubinu kroz pisanje ili kroz proces snimanja?

Moglo bi se reći da imam afinitet prema takvim likovima jer se nastavljaju pojavljivati u mojim radovima, ali to nije ništa svjesno. Likovi prvo nastanu u glavi i na papiru, i svaki je vrlo specifičan i slojevit, a onda dođu glumci sa svojim svjetonazorima i iskustvima i oblikuju sasvim novu verziju lika, to se neupitno uvijek dogodi. Tako da je oboje točno.

S obzirom na to da su neke od tema u filmu izoliranost, usamljenost i odbačenost lika od društva – prilikom stvaranja inicijalne ideje za film, je li ti važnija razrada lika ili njegove okoline? Kako stvaraš balans između tog dvoje?

Tu isto baš nema pravila, ali najčešće inicijalno krećem od okoline i pronalazim zakonitosti tog svijeta, a onda mi počinje biti jasno kakvi likovi ga nastanjuju i kako njime manevriraju. Podjednako mi je važna razrada lika i njegove okoline. A u balansu mi pomažu prijatelji i kolege čiji ukus i mišljenje cijenim, zamolim ih da čitaju moje scenarije i da me upozore ako previše zastranim ili osiromašim likove. Ali mislim da je tu i stvar ukusa, zapravo je najteže balansirati tuđe mišljenje i vlastiti instinkt…

U filmu se pojavljuje i četveronožni suradnik – svinja o kojoj se brine Flekin susjed. Filmaši često govore kako je teško raditi sa životinjama; kakvo je bilo tvoje iskustvo?

Od Fleke su životinje postale redovita pojava u mojim filmovima i to je sad već fora među mojim prijateljima da je to moj fetiš. Rad sa svinjom Roki je bilo vrlo pozitivno i bezbolno iskustvo. Nažalost je prije nekoliko mjeseci uginuo. On je bio kućni ljubimac u stanu na Trešnjevci, vrlo odgojen i naviknut na ljude, kao pas. Bio je strpljiv i poslušan, a na setu je naravno bio mala zvijezda među ekipom. Radila sam i sa psima i nedavno s kokošima, i naravno da zna biti izazovno, ali samo se treba dobro pripremiti. Treba uložiti vrijeme da se glumci sprijatelje sa životinjama, ostaviti više vremena u planu snimanja, i biti nježan i strpljiv. Ali se isplati, scena odmah dobije neku novu dimenziju, automatski postaje razigrana i životna, a na setu je uvijek lijepo maziti se s nečim dlakavim u pauzama.

Na čemu trenutačno radiš, odnosno, o čemu razmišljaš kao o sljedećem filmu?

Snimila sam nedavno vježbu za faks, spomenuti film s kokošima, tako da sam trenutno u montaži. Još pripremam diplomski film koji ćemo snimati u podnožju Dinare i to je izazov koji cijelu ekipu jako uzbuđuje!

Intervju je nastao u produkciji Filmske RUNDE i objavljen je u sklopu medijskog pokroviteljstva Revije.

Osam filmova prikazanih u konkurenciji organizirani su oko dva motivska žarišta, obitelji i obiteljskih odnosa te psihičkih bolesti, njihovog zbrinjavanja i institucionalizacije. Za vrlo ograničeno trajanje filmova koji ne smiju prelaziti 30 minuta, to su provjereni odabiri. Obitelj, pogotovo okupljena oko stola za kojim se jede, jedan je najboljih narativnih katalizatora koji će sam od sebe načiniti priču, dok su psihičke poteškoće likova dovoljno snažni motivi da aficiraju gledatelje i u kraćem vremenu.

Tako se u središtu filma Čeljade Martine Marasović nalazi djevojka Janica koja dolazi raditi u obiteljski restoran uz cestu čiji je specijalitet janjetina. Muški su članovi obitelji Miočić, otac Jakov i lijeni sin Filip, zaposleni, ali žene, supruga Dubravka i trudna snaha Mara, zapravo rade. U takvom okruženju obitelj se prema Janici odnosi ambivalentno. Od pretjeranog hvaljenja zbog obavljanja najbanalnijih zadataka do velikog skandala kada posluži hladnu janjetinu – Janica primjećuje da ne može prepoznati kod prema kojem bi se svidjela obitelji. Njeno zavođenje Jakova i učenje pripremanja janjetine s Dubravkom samo produbljuju nerazumijevanje sve dok pomalo izluđena ne odluči preuzeti njihove obrasce ponašanja i na jednak se način oduševljavati janjetinom i činjenicom da će biti kuma djeteta čiju je majku i oca upoznala samo nekoliko dana ranije. Filmu ipak nedostaje smisleno razrješenje da objasni postupke likova koji proizvode začudne efekte, ali ne daje odgovore zašto. Autorica pritom koristi DV kameru koja ima konotaciju obiteljskog filma te vrlo sugestivne krupne kadrove lica Janice i članova obitelji, ali nije jasno namjerava li njima stvoriti napetosti ili komični komentar na situaciju.

Obitelj za nedjeljnim ručkom tema je i filma Za stolom Ivana Veljače. Sin Ivan, filmaš u svojim tridesetima na početku je odsutan, a potom se iznervira na svaki pokušaj komunikacije svojih roditelja jer ne može trpjeti plitko ćaskanje s onima koji bi mu trebali biti najbliži. Film se odlikuje režijskim minimalizmom. Snimljen je u jednom kadru koji prikazuje Ivana, a potom se od polovice filma širi i obuhvaća njegove roditelje koji se dotad čuju iz offa. Iako ima komičnog potencijala, kraj filma i Ivanovo odustajanje od pokušaja smislenije komunikacije s roditeljima djeluje pomalo antiklimaktično i ostavlja prostora za jače poentiranje. Potrebno je napomenuti da Veljača, inače scenograf, svoje likove smješta u predmetima napučen prostor doma u čijem je središtu stol prepun hrane, čaša i limenki, što stvara prikladnu nelagodu klaustrofobičnog kadra.

Arka Mladena Stanića nastoji obitelj podvrgnuti kritici kao malograđanski i licemjeran konstrukt koji se održava zbog pravila igre, a suprotstavlja mu mladenačku zaljubljenost kao prostor iskrenih i prirodnih emocija. Film je to o dječaku koji markira nastavu i s prijateljima otputuje u Split, pa sa svojom simpatijom ode na kolače, gdje ugleda svoga oca s ljubavnicom. Nakon što to prizna majci, ona odluči ignorirati muževu prevaru kako bi prema sugrađanima djelovali kao skladna obitelj. Tijekom filma format kadra se širi, čime se doslovno realizira metafora širenja slike, što je jedina formalna intervencija u priču. Ostatak filma ispunjen je općim mjestima poput početne situacije u filmu koja prikazuje obitelj na misi, čime se želi naglasiti licemjerje pobožnih i konzervativnih pripadnika zajednice. Filmu ne pomaže ni pretjerano dugačka završna scena hodanja uz more s obitelji u kojoj dječak izmijeni značajan pogled sa svojom simpatijom. Usporeno snimljena, ona funkcionira kao iskaz dječakova bunta prema vlastitim roditeljima i potvrda da još uvijek vjeruje u iskrenu ljubav, ali zbog navedenih razloga ona djeluje pomalo usiljeno i patetično.

Jednim se dijelom obiteljskim odnosima bavi i film Joze Schmucha Severinin pas. Okvir priče čini ekstravagantni par, groteskna majka Livija, opsjednuta sobom i svojim izgledom, i njezin mlađi, ali podjednako pomaknuti partner Rok, koji odlučuju oteti Severininog psa i za njega tražiti otkupninu. U nju je umetnuta podjednako komična narativna linija o Filipu, Livijinom sinu koji za vrijeme otmice spoznaje vlastitu homoseksualnost. Koristeći se estetikom campa, pogotovo oblikujući lik Livije koju odlično igra Marina Redžepović, Schmuch na Kockicama nudi jedini film koji možemo nedvosmisleno nazvati komedijom, a na koji publika u gledalištu odlično reagira. Nažalost, to ga ne spašava od nekoherentnosti jer djeluje kao da su dva potencijalno uspješna filma nasilno spojena u jedan i da između njih nema previše poveznica, osim one najopćenitije da dobro uvijek pobjeđuje, da će majka prihvatiti svojega sina i odustati od nesuvisle ideje otmice psa.

Usamljenost i izgubljenost tematska je okosnica filma Fleka, inače dobitnika glavne nagrade Kockica kao najboljeg kratkometražnog filma u režiji Sare Alavanić. Fleka je mladić koji ne radi, ne studira i nema stalnih prihoda. Ponekad skejta i druži se s prijateljem Sejom, ali nakon što se krene viđati s Nensi, djevojkom za koju je njegov prijatelj zainteresiran, gubi i njega. Majka mu je hospitalizirana u psihijatrijskoj bolnici, a jedini je kontakt koji ostvaruje s drugima susjed s mentalnim poteškoćama koji šeće kućnog ljubimca – svinju. Prilika je to za nekoliko tragikomičnih scena u kojima Fleka od svog susjeda traži novce da bi platio struju ili mu odlazi u posjet noseći dvije limenke piva i klip kukuruza za svinju. Film je sastavljen od kratkih, često eliptičnih sekvenci, koje u konačnici djeluju pretjerano raspršeno da bi iznijele snažno artikuliranu pripovijest o nesnalaženju mladića u vlastitom životu.

Povratak u rodni kraj temeljni je motiv filma A gdje je Nataša? Sanje Milardović. Sanja, djevojka koja živi u Francuskoj, vraća se u svoje rodno selo i tamo zatječe Natašu, prijateljicu iz djetinjstva koja nije bila te sreće da se makne iz besperspektivnog mjesta. Njihov odnos kao da se nastavlja tamo gdje je stao prije nekoliko godina, zajedno se zabavljaju i prisjećaju djetinjstva, što nerijetko izaziva i komični učinak u sukobu dvaju svjetova. Ipak Sanja primjećuje određenu sjetu u Natašinom ponašanju, njenim objašnjenjima zašto nije odselila ili zašto više ne pjeva, kao i to da se mještani neobično odnose prema Nataši. Objašnjenje nudi sama Nataša kada joj se nesuptilno povjeri da se bavi prostitucijom, na što Sanja odluči konačno otići iz sela. A gdje je Nataša? je formalno jednostavan, ali snažan film koji se poigrava s napetošću koju gradi postepeno kroz čitavu radnju pa je gledatelju jasno da odnos Sanje i Nataše mora puknuti.

Dva su najuspjelija filma ovogodišnjih Kockica Jednog dana dogodit će se nešto strašno Dalije Dozet i Jogurt, sok, cigarete Josipa Lukića. Film Dalije Dozet priča je o djevojci Maši zarobljenoj u nesretnoj svakodnevici između brige za bolesnu majku koja već teško izlazi iz kreveta, posla učiteljice i ostalih obaveza. Izlaz pronalazi u bajci o vuku i srni koju bilježi na svoj audiosnimač. Za kupnju novog dogovara se s muškarcem koji u međuvremenu pogine, a ona odluči otići na njegov sprovod. Iskustvo smrti stranca omogući joj da se suoči s prolaznošću vlastite majke pa je tako u zadnjoj sceni vidimo kako leži s majkom u krevetu te zajedno dovršavaju Mašinu bajku. Vrlo jednostavan i intiman film organiziran je u potpunosti oko lika kćeri Maše, koju hladno i distancirano igra Lana Meniga, što odlično doprinosi atmosferi filma i psihološkoj karakterizaciji lika. 

Drugi film, nazvan prema predmetima koji se nalaze na stolu žene smještene u psihijatrijskoj instituciji, najizravnije se nadovezuje na temu psihičkog zdravlja i bolesti. Sara, hospitalizirana žena i majka malog djeteta, nalazi se u svojevrsnom limbu. Dovoljno je prisebna da joj atmosfera i štićenici psihijatrijske bolnice postaju nepodnošljivi, a nije dovoljno zdrava da bi je otpustili iz bolnice. To je početna situaciju teškog filma Josipa Lukića koji psihičko stanje likova dočarava titravom kamerom iz ruke kao i naglim pokretima kojima se nastoji obuhvatiti što više podražaja iz bolničke okoline. Sarina prisebnost uspješno je sugerirana polusubjektivnim kadrovima u kojima je ona fokalizator koji se čudi ili sablažnjava svijetom koji je okružuje. Dinamika filma oslanja se i na glumački par Tihane Lazović u ulozi Sare i Belme Salkunić, pomalo sadističke medicinske sestre Anite koja Sari brani gledati televiziju, što rezultira Sarinim slomom. 

Oba ova filma, kao i neki prije njih, oblikovani su fragmentarno i prikazuju isječke iz života svojih junaka. Međutim, od ostalih ih izdvaja što oni uspješno ovladavaju raznolikim materijalom koji iznose pred gledatelja uvezujući pojedine fragmente u koherentnu priču.

Na kraju, potrebno je komentirati odluku organizatora da isprepletu Kockice s programom međunarodnih kratkometražnih filmova. Iako su se i na prošlim izdanjima filmovi prikazivali na isti način, ovogodišnji ZFF pokazao je veliku razliku između međunarodnih filmova kao što su Jelen, Phantom ili Marion te domaćih. Ona nije toliko izražena u nadarenosti autora_ica i autorskih timova, koliko u produkciji i financijskoj podršci koju imaju strani_e autori_ce. Ipak, u tako ograničenim mogućnostima autori_ce su pokazali_e u kojem smjeru hrvatska kinematografija može ići, a na nama je da ih u tome pratimo do prvog dugometražnog filma.

O značaju projekta za publiku i filmaše, posebno one mlađe genreacije te budućnosti platforme, ali i kinoprikazivaštva razgovarali smo s voditeljicom projekta croatian.film, Marijom Ćurić.

KP: Platforma croatian.film zamišljena je kao nadgradnja ZFF-ovog dugogodišnjeg programa Kockice na kojima se promovirao studentski film i etablirali mnogi mladi filmaši i filmašice. Što za njih znači nova platforma, kakve su dosadašnje reakcije?

Platforma croatian.film upravo je to, razvoj i nadogradnja Kockica. Nakon desetak godina programa koji je iz godine u godinu postajao sve posjećeniji te postao relevantna platforma za prikazivanje radova naših mladih filmaša, a i nakon godina stalnih pitanja “A gdje da sad pogledamo te filmove?”, rodila se ideja za croatian.film. Naravno, platforma je tu za sve gledatelje i gledateljice jer svima želimo omogućiti kvalitetan pregled i uvid u domaću kratkometražnu produkciju u bilo kojem trenutku i bilo gdje. No, mladim filmašima ona će koristiti i u profesionalnom smislu. S platformom croatian.film dobili su mjesto gdje mogu besplatno promovirati svoj rad, ali i mjesto gdje mogu pogledati, proučiti i naučiti iz tuđih radova.

Platforma djeluje i kao svojevrstan arhiv, lako se dolazi do informacija o produkcijama, popisa ekipe koja je radila film, popisa festivala koji imaju kratkometražni program i sl. Kroz naš dio s novostima, kolumnama te intervjuima mogu doći do aktualnih informacija vezanih uz kratki film, susresti se s originalnim pregledom kratkometražne produkcije te doći do mišljenja iskusnih filmskih profesionalaca o kratkom filmu. U rubrici Filmaš mjeseca jedno od stalnih pitanja je “Koji su vaši savjeti za mlade filmske profesionalce koji pripremaju svoj prvi kratkometražni film?”. Mislim da mladi filmaši mogu puno pozitivnoga i korisnoga izvući iz platforme, dosadašnje reakcije to potvrđuju, a trudit ćemo se da i u budućnosti ostane tako.

KP: Kako je izgledao proces prikupljanja građe, koje je razdoblje obuhvaćeno i na čemu se temelji selekcija?

Proces prikupljanja građe, kao i  proces “građenja” same platforme trajao je otprilike godinu i pol dana. Proces je bio dugotrajan i iscrpljujuć, no zbog velikog zadovoljstva finalnim produktom sada na to razdoblje gledamo s osmijehom. Imali smo veliku pomoć prijatelja, partnera i produkcija koji su od početka vjerovali u projekt te nam ustupili sve potrebne podatke i bili spremni pomoći oko svega. Neizmjerno smo im zahvalni na tome. Baza trenutno broji 122 filma većinom iz novije produkcije, a nama je velika želja da je proširimo na arhivske filmove. To je jedan od ciljeva na kojem radimo svaki dan te se nadamo da će u skorijoj budućnosti biti i ostvaren.

Selekcija kao takva je bila jednostavna, javljali smo se produkcijama čije kratke filmove smo pronašli u bazama Hrvatskog audiovizualnog centra, bazama nekih festivala i prema našim saznanjima. Naravno, kriteriji za prijavu filma na platformu postoje i oni su većinom tehničke prirode te se mogu naći na web stranici. Cilj nam je da baza filmova i podataka bude bogata, relevantna i kvalitetna. Zbog ove želje na platformi smo omogućili i opciju za online slanje prijavnice kako bi privukli redatelje i produkcije da jednostavno pošalju svoje filmove.

KP: Koji su planovi za budućnost, u kojem smjeru želite razvijati platformu?

Naš konstantni cilj, koji je okosnica našeg rada, jest stalno širiti bazu filmova i podataka na platformi relevantnim i kvalitetnim sadržajem. Kao što sam napomenula ranije, velika želja nam je da bazu proširimo i s izborom arhivskih filmova. Smatramo da bi bilo izvrsno kada bi filmska publika lako mogla doći do kratkometražnih dijela naših kultnih redatelja, znamo da za tim postoji veliki interes. Zanimljiva nam je situacija u kojoj gledatelj jednim klikom može prijeći s nove produkcije na staru te može usporediti, analizirati što se promijenilo, što je prije bilo bolje ili lošije… Svakodnevno radimo i na našem dijelu s novostima, težimo ka tome da platforma bude mjesto gdje će gledatelji doći pronaći sve aktualnosti vezane uz film, kako kratki tako i dugi. Dugoročni cilj je proširiti bazu i na dugometražni film, kako bi platforma postala centralno online mjesto hrvatske kinematografije. Time bismo zaokružili cijelu ovu priču te se nadamo skoroj realizaciji svih planova.

KP: Domaći film, i kratki i dugometražni, koji izlazi iz okvira mainstreama javnosti je dosad bio dostupan uglavnom na festivalima i rijetkim specijaliziranim programima u nezavisnim kinima. Ipak, posljednjih godina nestaju takva mjesta i takvi programi. Kako mislite da će se to odraziti na domaću produkciju, je li budućnost online?

Upravo zbog činjenice da je taj tip domaćeg filma ograničen na festivale i programe u nezavisnim kinima nastala je ideja da napravimo platformu koja će produžiti život domaćem filmu i spasiti ga od zaborava. Ipak, mi se nadamo i vjerujemo da je trenutna situacija nestajanja nezavisnih kina prolazna i da će se uskoro ponovo početi cijeniti i ulagati u mjesta nezavisne kulture. Mene osobno takva situacija pogađa na više razina, smatram da su mjesta nezavisne kulture nužna za svaki grad i za stanovništvo grada koje traži i želi zadovoljiti svoje kulturne potrebe. Domaća produkcija zbog ovakve situacije pati jer teško pronalazi mjesta za prikazivanje svojeg rada, za širenjem publike…

U jednu ruku se slažem s izjavom da je budućnost online, usudila bih se reći i da već živimo u toj budućnosti u ovom trenu. Tehnologija konstantno napreduje, mlađe generacije kulturne sadržaje većinom konzumiraju online, svijet se mijenja i trebamo mu se prilagoditi. Prednost online platformi je velika, sadržaj je stalno dostupan i veseli me činjenica da se sada kratki film može pogledati i u tramvaju na putu do posla. Putem online platformi je lako pratiti sve aktualnosti, lako je doći do informacija i kontakata te je olakšana mogućnost spajanja s drugim filmskim profesionalcima. No, online platforme nemaju to zadovoljstvo zajedničkog uživanja filma. Nadam se da će naša budućnost imati oboje.

Jačanje festivalske scene i posljedično oblikovanje zainteresirane publike rezultiralo je ravnopravnim tretmanom filmova, neovisno o tome jesu li snimljeni unutar profesionalnih uvjeta ili su produkt obrazovnog procesa, odnosno amaterskog stvaralaštva. To znači da na festivalima supostoje filmovi već renomiranih autora, studentski radovi nastali u okviru kolegija na akademijama, posljednjih godina u sve većem broju i kinoklubaški filmovi, kao i oni nastali u drugim neformalnim obrazovnim procesima. Dakle, kad govorimo o kratkometražnoj produkciji u cjelini, moramo u obzir uzeti niz različitih uvjeta nastanka i institucionalne podrške, kao i činjenicu da isti autori često djeluju na više frontova, odnosno da ta područja ne možemo uvijek striktno odvajati. Smatrali festivalsku selekciju arbitrom kvalitete ili ne, neprofesijska produkcija je ravnopravan dionik nacionalne filmske scene, dok šira publika napokon dobiva uvid u taj segment filmskog djelovanja.

Ravnopravni tretman alternativnih oblika stvaralaštva nadilazi isključivo estetsko vrednovanje i neminovno raspravu pomiče prema kulturnim politikama. Koliko god bio propustan, institucionalni će okvir uvijek determinirati stvaralački proces; s druge strane, neformalni karakter nekonvencionalnih oblika učenja o filmu zasigurno pretpostavlja slobodniji pristup. Oba su područja međutim nužna kao integralni dio zajednice – dok prvo stremi profesionalizmu, drugo je utemeljeno na inkluzivnosti i osobnom razvoju zainteresiranih pojedinaca. Oba ovise o organiziranom sustavu potpora, koje na kraju neminovno određuju obim, raznolikost i načine pristupa filmu. Osnovna distinkcija između profesionalnog i neprofesijskog filmskog stvaralaštva jesu uvjeti nastajanja filmova, dok u praksi granice nisu jednoznačne.

Iako kratki metar redovito razvijaju afirmirani redatelji, zbog gorespomenutih faktora ipak najveći dio produkcije otpada na studentski i amaterski film. Na toj razini možemo analizirati različite perspektive, ovisno o uvjetima nastanka, razini obrazovanja autora, kao i odnosu prema društvu, instituciji ili samoj ideji autorstva. Kad su u pitanju autorska odvažnost i kreativnost, trenutna konstelacija odnosa zasigurno ide u prilog kinoklubaškim strujanjima, koja postaju sve relevantniji faktor. Pritom je simptomatično da u studentskom filmu dominiraju autori čije djelovanje nije vezano isključivo za akademske uzuse. Istovremeno, u nizu neformalnih projekata film se često koristi kao sredstvo komuniciranja društveno bitnih poruka, čime se kompenziraju neki nedostaci sustava.

U studentskom filmu danas je sve izraženiji doprinos mladih autora, koji inzistiraju na pomacima na razini filmske forme ili tematske okupacije. Takvi su filmovi Nikice Zdunić. Paralelno djelujući u KKZ-u i na ADU-u, Zdunić se u radu kreće od refleksivno meditativnih koncepata (Sovjetski psi), pa do tradicionalnijeg pristupa u obradi, u našem kontekstu zanemarenih, djevojačko-ženskih tema (13+). Na ovogodišnjim smo Danima mogli vidjeti njeno zadnje ostvarenje na granici rodova, Sovjetski psi, koji se prije približava eksperimentu negoli igranoj formi. Fragmenti priče tvore tek uvjetni okvir za razvoj vizualno ekspresivnih prizora, čija forma i iskorištene tehnike nadopunjuju narativnu otvorenost. Istraživanje na razini filmskog jezika time zadobiva višestruke dimenzije, a cjelovitosti doprinosi fokus na zvuku kao ravnopravnom faktoru.

Svojevrsna intuitivnost prisutna je kod Zdunić još od dokumentarnog filma Granje i korijenje,  koji je nastao kao vježba na ADU-u, u koprodukciji s KKZ-om. KKZ sve češće doprinosi kao producent u različitim projektima, a time dolazi do zanimljivih interferencija esencijalno različitih polja djelovanja. Da su granice studentskog, profesionalnog i amaterskog danas neodredive, odnosno da suradnjom svih elemenata može nastati uspješan film, svjedoči ove godine zapaženi Lovebox Ivana Turkovića-Krnjaka. Nepretenciozno ostvarenje subvertira premisu na kojoj je zasnovano, da bi se premetnulo u suptilnu, ironijski intoniranu dekonstrukciju suvremenih formi odnosa.

Sagledamo li godišnju produkciju KKZ-a, uviđamo da formalno obrazovanje ne mora biti preduvjet za uspješan film. Kao primjer možemo izdvojiti Ljuske Marije Georgiev, koje kao da u praksi potvrđuju internu politiku Kinokluba, u smislu osiguranja produkcijske ili mentorske podrške u razvoju individualne filmske poetike. Georgiev uspješno gradi film stanja da bi vještom igrom svjetla i sjene stvorila atmosferu onirične dezorijentiranosti. Ljuske su crtica usporediva s pjesničkom intervencijom u zbilju. Njihov značaj zasigurno ne nadilazi usko zainteresirane krugove, no Ljuske ostaju manifestacija stvaralačke znatiželjnosti izvan etabliranih tokova.

Druga uočljiva linija studentskog stvaralaštva, suprotno navedenim primjerima, očituje se u konvencionalnom shvaćanju filma i obradi nerelevantnih tema. Iako je njihov velik broj produkt akademija (najčešće je riječ o ADU-u u Zagrebu), teško je iz autsajderske pozicije kao razlog identificirati institucionalnu tromost. No na općenitoj razini možemo prepoznati identičan obrazac izgradnje priče. U središtu je obično konflikt između dvaju likova ili lika i šire sredine, koji se razrješava u apatiji. Ponavljajući motivi obiteljskih ručkova ili studentskih tuluma, kao i obrazaca ponašanja pripisanih određenoj skupini, proizvode dojam učmalosti dijela studentske produkcije. Neproduktivnosti pridonosi i naglašeno neutralna kamera bez autorske vizure.

Iznenađujući pobjednik prošlogodišnjih Kockica, film Bila soba Mladena Stanića, na neki način u sebe upisuje sve te elemente. Kamera neznatnim intervencijama prikriva utemeljenje na principu plan-kontraplan, koji je na kraju logičan izbor za fokus na dinamiku dvaju glavnih likova. Nerazriješene obiteljske traume opet su u funkciji opravdanja već potrošenog tipa neperspektivnog otpadnika od društva. Umjesto dekonstrukcije šireg društveno-ekonomskog okvira koji likove neminovno determinira, psihofizičko propadanje pomiče se u privatnu domenu samonametnute inercije. Stanićev drugi ovogodišnji film, Bogomoljka, problematičniji je na više razina. Ne samo da produbljuje stereotip fatalne starije žene, što je istovremeno i zastarjelo i smiješno, već na potpuno provizoran način konstruira okvir za moguće psihoanalitičko čitanje.

Blizak Stanićevim redateljskim rješenjima je i Filip Mojzeš, posebno osvrnemo li se na najrecentniji film Groblje slonova. Obiteljski konflikt ovaj je put prezentiran preko likova starijeg sina i majke koju treba smjestiti u odgovarajuću instituciju, uz neizbježno prisustvo drugog sina, izopćenika. Pritom se čini da aluzije na potisnutu traumu trebaju tek kompenzirati stvarni nedostatak dramatske napetosti. No, najveći je problem što Mojzeš, kao i dio mlađe generacije filmaša, u korist univerzalnijih, naoko opće razumljivih priča, izbjegava obradu tema u koje je direktno involviran. To pak nije slučaj Josipa Lukića, koji, kao što su nam pokazale ovogodišnje Kockice, i kad snima igrani, i dalje snima autobiografski dokumentarni film. U kratkom filmu Južno voće ponovio je motive, razgovore pa i kompozicije kadrova svog zapaženog dokumentarca Majči. Ponovio je doduše i problematičan odnos prema ženskoj seksualnosti, koji pod krinkom afirmacije prožima duboka konzervativistička optužba.

Sve ako nam i odluke žirija o nagrađenim filmovima i nisu uvijek jasne, ne možemo poricati da su Kockice u okviru ZFF-a, etablirale studentski film i kontinuirano prikazuju ostvarenja već prepoznatih autora. O tome svjedoči i najnoviji film Tomislava Šobana Krhko, koji u autorovoj maniri filmski izraz dovodi u vezu s ostalim poljima umjetničkog stvaralaštva. Autoreferencijalnom propitivanju priključuje se glavna glumica i glazbenica Maja Posavec, čime se ostvaruje kreativna igra na dvjema razinama, onoj formalnoj i onoj ukomponiranoj u pripovjednu nit. Pobjednički se film Rine Barbira Druker ambiciozno svrstava u red filmova tematike odrastanja i mladenačkih antagonizama, međutim, sam je predmet interesa redatelja teško odrediv, a od niza prepoznatih tematskih kompleksa niti jedan nije dokraja razrađen. Većina ostvarenja koja pokušava reagirati na društvenu zbilju staje na pojedinačnom iskustvu a da se ono ne kontekstualizira u konkretnom vremenu i prostoru. Nepolitičnost je konstanta studentskog poimanja filma, ali ne u smislu odabranog stava, već prije nesvjesnog nusprodukta suočavanja sa zbiljom. Naravno da film ne mora biti izravno angažiran, no ambiciozni autor, koji interes usmjerava na fenomene svoje neposredne okoline, trebao bi moći prepoznati konotacije koje iz njega proizlaze, a koje nikad nisu isključivo individualne.

I dok institucionalizirani oblici školovanja otvaraju put profesionalizaciji u filmu, ponekad ignorirajući humanističko-društveni aspekt, drugi su modeli obrazovanja za film prepušteni individualnim inicijativama. Kao najveći problem godinama se ističe izostanak implementacije filmskog obrazovanja u  obrazovni proces. Pritom su zanemareni kako teorijski, tako i praktički aspekti. Nedostatke najčešće ublažavaju neformalni obrazovni programi organizirani od strane različitih društvenih aktera.

Ovisno o individualnom angažmanu, film se kao popularni medij ponekad iskorištava u drugačijem kontekstu nego li je to slučaj s filmskim akademijama. Ovogodišnja je Revija studentskog filma u programu orijentiranom na filmove koje nisu snimili budući profesionalci demonstrirala niz uspješnih filmskih projekata, kojima cilj nije isključivo razvoj filmskog jezika, već uporaba filma u novim uvjetima. Pritom su se posebno izdvojili radovi studenata Fakulteta političkih znanosti, nastali u sklopu radionice Televizije Student. Niz dokumentaraca o depriviranim, izoliranim i nevidljivim pripadnicima društva na više razina pokazuje potencijal filma u drugačijem obrazovnom kontekstu. Naglasak u ovom slučaju nije na tehničkoj izvedbi, već aktivizmu, razvoju ideja i otvaranju društveno relevantnih tema. Dimenzije studentskog rada time prestaju biti strogo podijeljene, ne bi li se konstruirao prostor dijeljenja znanja i suradnje različitih profesija. Takve su pretpostavke uglavnom karakteristične za neformalne, neinstitucionalne projekte, dok se tradicionalni obrazovni proces češće temelji na striktnom odvajanju područja. Jasno je da zbog nedostatka resursa neformalno obrazovanje ne može funkcionirati drugačije no oslanjajući se na suradnju i solidarnost, ali se ne može poreći uspješnost projekta koji povezivanjem najrazličitijih interesa, ovisno o aspiracijama polaznika, ostvaruju zamišljene ciljeve.

Kratki pregled dijela kratkometražne produkcije pokazuje da čak i zapaženi studentski filmovi ponekad nemaju pretenzije izdići se iz pozicije vježbe, a u inovativnosti se ističu autori aktivni na više različitih umjetničko-kulturnih polja. Takva situacija govori u prilog nužnosti učenja i djelovanja izvan postavljenih okvira, što je u institucionalnim krugovima često marginalizirano u korist primarne orijentacije. Neinstitucionalni prostor je bio primoran iznaći modele suradnje kojima bi osigurao široku platformu za povezivanje zainteresiranih, a kakva čini se, nedostaje na akademskoj razini. Paradoksalno, iako je film najprisutniji u profesionalnim uvjetima, ipak niz uspješnih projekata i inicijativa nastaje na razmeđu prema neprofesionalnoj produkciji. Jasno je da u kulturno-umjetničkom području moraju supostojati profesionalno i polje namijenjeno različitim oblicima djelovanja zainteresirane javnosti. Pritom prirodno dolazi do prožimanja, suradnje i razilaženja. Iznimno je važno dalje razvijati neinstitucionalne oblike kulturne participacije, jer osim što ispunjavaju funkciju uključivanja svih zainteresiranih, često nadoknađuju nedostatke institucionalne razine, omogućujući slobodnije promišljanje potencijala filmskog medija.

Ovisno o historijskom kontekstu, kratki je metar u razvoju filmske umjetnosti zadobivao veću ili manju važnost, dok se produkcija i dalje odlikuje vitalnošću i tematskom, stilskom ili autorskom heterogenošću. Forma koja naglasak nerijetko pomiče prema autorski specifičnom izričaju, čije mogućnosti teoretičari poput Mareka Hendrykowskog (Umetnost kratkog filma. Clio: 2004.) uspoređuju s potentnošću poezije u dohvaćanju cjeline iskustva, razvija se neovisno od srednjostrujaških tokova. Iako karakterističnija za eksperimentalni film i uobičajenija za dokumentarni, čak se i žanrovske konvencije igranog filma u kondenziranom obliku provode kroz kratku formu. Redukcija postupaka i jasnoća u obradi teme u svim slučajevima ostaju najvidljivija obilježja kratkog metra.

Ekonomičnost je značajka koja determinira kratki film, od unutarnje logike do cjelokupne produkcije. Posljedica toga je istovremeno više autorski uvjetovanih odluka neopterećenih izvanfilmskim (financijskim) kontekstom, ali i prisutnost kratkog filma u studentskim, radioničkim i amaterskim krugovima. Kao nezaobilazni segment svake kinematografije, kratkometražna produkcija može pružiti dobar uvid u prevladavajuće poetike, kao i generacijski uvjetovane trendove.

Hrvatsku je kratkometražnu scenu posljednjih godina postalo uvriježeno proglašavati nadmoćnom dugom metru. Tome zacijelo pridonosi niz festivala koji su kratkometražni film etablirali, a ako im programska orijentacija i nije nominalno kratkometražna, ipak se uz njega vezali, kao što je slučaj s Danima hrvatskog filma. Za našu je produkciju karakteristično da kratki metar najčešće asocira na studentski film i promeće se u poligon za diferenciranje redateljskih osobnosti, što je vidljivo i kroz specijalni program Zagreb Film Festivala – Kockice, koji prednost daje mladim autorima. Pritom češće imamo uvid u tehnički zadovoljavajuća, ali nediferencirana ostvarenja, prije zanatske vježbe, nego li cjelovite radove. Iako je festivalska prezentacija jedina mogućnost komunikacije s publikom, stoga i nezaobilazni korektiv redateljskog rada, ipak je nemoguće ne osjetiti nedostatak autorski samosvjesnih, artističkih filmova koji granice istražuju i prekoračuju, što su tendencije koje kratki film uz sebe veže.

Posljednji uvid u prevladavajuću produkciju dali su Dani hrvatskog filma (16.-20. lipnja), obuhvativši filmove koji su festivalski tretman u nekom od oblika već ostvarili. Ipak, njihovo okupljanje prema rodovskom ključu dobar je pokazatelj razvoja ili promjena tendencija koje su se preko DHF-a uglavnom i ustalile.

Zadnjih se godina, posebno u kratkom igranom filmu, zaziva ženski val. Riječ je o pojmovno nepreciznom određenju koje se periodički ponavlja svaki put kad se autorice (o kojoj god umjetnosti da se radilo) brojčano približe kolegama. U mnogo slučajeva takav je pristup umjetničkom radu žena izrazito paternalistički intoniran, a potencijal navodno ženskih tema ostavlja zarobljenim unutar tradicionalistički intoniranog diskursa. Iako smo u filmu nepobitno bili suočeni s nizom autorica koje su na specifičan način tretirale dotad podzastupljene teme, u posljednje se vrijeme stječe dojam manjka kritičnosti prema takvim pojavama. Primjerice, zanemaruje se činjenica da postavljanje ženskog lika u središte interesa ne mora nužno značiti fokus na rodnu problematiku, dok su i takvi likovi najčešće obilježen melankolično tjeskobnim stanjima, gotovo prototipskima za našu dominantnu filmsku produkciju.

Upravo je takva Tanja redateljice Jasne Nanut, čija se rezignacija preobražava u dominantni ton filma. Nemogućnost realizacije kontakta na vizualnom se planu ispoljava kroz hladne i nepristupačne eksterijere zagrebačkih kvartova. Emocionalna i socijalna deprivacija utjelovljena je kroz lik Tanje, čiju potisnutu destruktivnost ipak dokraja ne definira materijalizirani strah od prolaznosti (u liku bolesnog oca). Nenaglašena spona između psihološke skice junakinje i socijalne zbilje u koju je uronjena rezultira nekoherentnošću, nasuprot problematizaciji konzekvenci nezaposlenosti, besperspektivnosti i pritiska društvenih očekivanja (na ženu) kakvu bismo očekivali. Konvencionalna režija svrstava film u već istrošenu struju tematiziranja otuđenosti kao jedine dostupne reakcije.

Iva iz zapaženog prošlogodišnjeg filma Tomislava Šobana Kako je Iva otišla 16. rujna 2016. možda nije zanimljiviji lik od Tanje, no Šoban je svakako zanimljiviji redatelji koji se poigrava intermedijalnim i intertekstualnim momentima. Već je i naslov očita referenca na Ivu Tomislava Radića, dok će voajeristički pristup kameri sugerirati promjenu pozicije, kojom naslovna junakinja postaje objekt promatranja. Novouspostavljeni odnosi dominantne klase zamjenjuju Radićevu studiju malograđanštine. Čini se da Šoban ne poseže za elementima koji bi gledatelja naveli na zaključak ekonomske uvjetovanosti Ivina odlaska, već je on prije rezultat suvremenih trendova koji samorealizaciju smještaju uvijek negdje drugdje.

Intermedijalnost je temeljna karakteristika Šobanovog ovogodišnjeg ostvarenja Nije odgoj. Slikarstvo kao središnji narativni motiv u tkivo je filma ugrađeno modifikacijom slikarskih postupaka, od kompozicije kadra do dezintegrirane fotografije gotovo impresionističke teksture. Budući da je izvorno riječ o adaptaciji kratke priče Ružice Ašić Nije odgoj djevojaka u Češkoj, kratka književna forma interferira sa svojim filmskim pandanom u slijedu popkulturnih ili umjetničkih referenci na oba polja. Autore povezuje sličan senzibilitet prema vlastitom mediju stvaralaštva, u kojem se kao krajnji čin uspješne izgradnje kratke forme nameće autorska perspektiva. Kao što Ašić minimalistički ocrtava (pod)svijest protagonistkinje, Šoban će isto činiti igrom vizualnog koja tu svijest neprekidno reflektira.

Govorimo li o karakteristikama naše scene, Nije odgoj ne treba promatrati neovisno od filma Opet, unedogled redateljice Nikice Zdunić, budući da su oba produkt istovjetne vježbe na zagrebačkoj Akademiji. Ipak, redateljske intervencije odvode adaptacije u posve nekomplementarnim smjerovima. Na tragu spomenutog ženskog filma, ženskog senzibiliteta ili pak ženskih likova, Opet, unedogled bit će simptomatičan jer se junakinjina samosvijest, unatoč činjenici da se oslobađa sputavajuće veze, gradi isključivo kroz odnos s muškarcem, inzistirajući na emotivnom momentu kao krucijalnom za osvještenje vlastite pozicije.

Uspjeh Kokoške Une Gunjak prije nekoliko je godina potvrdio postojanje interesa za tematizaciju ratne zbilje devedesetih. Iako bismo, s obzirom na vremenski odmak, očekivali polemičnost ili dekontekstualizaciju, osim promjene tipičnih fokalizatora, koji su češće žene ili djeca, ne dopire se dalje od individualizacije kolektivne traume. Na tom je planu više pridonio dugi metar, bilo fokusom na slijepe točke kolektivne memorije (Crnci G. Devića i Z. Jurića), bilo žanrovskim pristupom (Broj 55 K. Milića). Ovogodišnji kratki filmovi ostaju zarobljeni u napetim stanjima protagonista, dok izostanak ikakve autoreferencijalnosti i svjesnosti o formi promatrane fenomene ne naglašava, već utapa u preširoko postavljen narativ. Prodor realnosti u iskonstruirani dječji svijet u Po čovika Kristine Kumrić očito sadrži dovoljno emocionalnog naboja koji će ga učiniti prividno aktualnim, unatoč pozicioniranju u specifičan društveni kontekst istraumatizirane ruralne sredine devedesetih godina. Dijana Mlađenović u filmu Grimizno pak problem silovanja u ratu unižava svodeći ga na eksces. Potencijal teme koja ostaje društveni tabu nije iskorišten, a stvarne konotacije opresivne atmosfere ostaju izvan redateljičina zanimanja.

Ne možemo negirati činjenicu da je posljednjih godina kratkometražna scena doživjela kreativni zamah, a nerijetko su u prvi plan stupila neočekivana ostvarenja, proizašla iz alternativnih kinoklubaških tokova. DHF je to ove godine naglasio organiziranjem specijalnog programa izvan konkurencije, koji je prikazao filmove nekonvencionalnog karaktera, o čemu je pisao Matej Beluhan. Budući da tzv. rubni, amaterski filmovi svojom neopterećenošću i kreativnošću nadilaze dosege dominantnih ostvarenja, u pojedinim se slučajevima njihovo strogo odvajanje čini kontraproduktivno.

Prominentni i nagrađivani filmovi jakih autorskih figura (Jušić, Turić, Tarokić, Sikavica i dr.) posebno su potencirali dojam uzleta kratkog filma. Iako su kvalitativne oscilacije uobičajene, u posljednje je vrijeme ipak teško izbjeći zasićenost stilskim ili tematskim rješenjima. Kratka forma se pak češće shvaća kao prostor realizacije fragmenata, koje bi bilo prirodnije uklopiti u širi kontekst, nego li kao konačni format koji determinira logiku odabira i kompozicije materijala. Promišljanje forme i razvoj pripadajućeg filmskog jezika čine se zanemarenima u korist sadržajnih senzacija. Fokusiranje na anomalije različitog karaktera rijetko ima čvrsto uporište u društvenoj zbilji, a češće se svodi na funkciju pojačanja osnovne narativne linije. Čak kad se umeću fantastičnu motivi (slučaj s Fabijanom Lovre Mrđena) ili nadrealistički momenti (Mliječni zub Saše Bana), koji ostvaruju začudnost, pozadinski elementi ovisnosti ili korupcije, barem asocijativno povezani s provodnim motivom, ostaju na razini dekora.

Grand prix ovogodišnjeg DHF-a osvojio je film Zvir Miroslava Sikavice, koji se na društvenu problematiku možda najkonkretnije referira, naglasivši je pseudodokumentarnim pristupom isprekidanih kadrova i naglih promjena fokusa. Pritom na mjesto neproduktivnog emocionalnog odnosa spram protagonista postavlja mogućnost racionalnog sagledavanja društvenih kompleksa sugeriranih filmom. Svaki će pojedini postupak biti u funkciji izgradnje atmosfere koja, prelamajući se na dva protagonista, poentira širu društvenu simptomatologiju.

Koncentriravši gotovo svu produkciju, Dani hrvatskog filma okupljaju sve rodove i poetike naše kratkometražne scene. Utoliko daju precizan uvid u promjene ili učvršćivanje zadanih obrazaca. Ipak, izvan kinoklubaških aktivnosti, alternativnih i konceptualnih umjetnika (spomenimo samo Toma Gotovca ili Ivana Ladisalava Galetu), rijetko se koji etablirani filmaš posvetio razvoju kratkog metra i poigravanju njegovim konvencijama. Na igranom se planu pak forma najčešće shvaća kao prezentacija vještine s ciljem otvaranja mogućnosti u dugom metru. Film se uklapa u unaprijed zadane konture, koje manje anticipiraju prepoznatljivi izričaj. Konvencionalni stil i scenaristička rješenja djeluju jednoobrazno, a paradoks kratkog filma ovdje se otkriva u praksi. Iako se otkriva kao najzahtjevnija, kratka će forma redovito preuzimati funkciju vježbe, a manje će se tragati za individualnom artističkom poetikom. Analogija s poezijom u ovom se slučaju potvrđuje na novoj razini: iako produkcijski pristupačno, samo će dovitljivost, disciplina i umjetnički napor stvoriti izvanserijsko kratkometražno djelo, koje će jednako intrigirati kondenziranim smislom kao i površinskom jednostavnošću.

Pritom valja biti svjestan da se u “Kockicama” ne nalaze remek djela, nego početni radovi autora koji još ovladavaju filmskim jezikom i traže svoje načine izražavanja. Stoga treba biti blagonaklon prema ovim filmovima i očekivati igranje “na sigurno”, odnosno osnovne filmske tehnike i konvencionalne scenarije. Ipak, uz strpljenje, treba i konstantno poticati mlade autore da se opuste, da se usude ući u rizik i eksperimentiranje koje bi ih moglo odvesti prema drugačijim (možda dobrim, možda lošim) filmovima. I putovanje krivim smjerom u umjetnosti može biti iznimno korisno iskustvo, a igranje na sigurno je dugoročno tek siguran poraz.

Zbog navedenog, nije iznenađenje da se skoro svih 12 filmova može svrstati u dvije kategorije: to su kratki komični skečevi i psihološke drame. Valja primijetiti da su autori skečeva isključivo amaterski filmaši, a autori drama većinom studenti ili diplomanti Akademije dramske umjetnosti. Nije jasno je li to svjesna odluka selektora da podijeli program na “lake” i “teže” filmove, ali iz ovog svakako možemo zaključiti da značajan broj perspektivnih autora s ADU-a snima slične filmove.

S jedne strane, razumljivo je da će najmanje iskusni autori posegnuti za komičnim skečom s jednostavnim dijalozima. Priprema i snimanje takvog filma su lakše izvedivi, manje stresni i manje pretenciozni, zbog čega takav skeč služi kao praktična vježba za početnike. S druge strane, činjenica da značajan dio filmova čine prilično slične psihološke drame pokazuje da studenti Akademije imaju zajednički, konvencionalan stil. To nije dobro jer bi umjetnička akademija, po mom sudu, trebala gajiti raznolikost i ohrabriti studente da razvijaju svoj potencijal u različitim smjerovima. Ako najbolji studenti Akademije snimaju filmove držeći se istih konvencija, onda ih je Akademija ili pustila da se snažno uhvate za ovaj “žanr” (kako bi ga mogli nazvati, zbog prepoznatljivih konvencija i stalne prisutnosti na raznim festivalima) ili ih je čak i potaknula da to naprave.

Sve bi bilo u redu kad bi autorima ovaj žanr odlično odgovarao, ali čini se da nije tako. Premda su filmovi u najgorem slučaju solidni i mahom pokazuju da njihovi autori imaju talent, u scenarijima redovito kao da postoji kočnica koja sprečava autore da budu maštovitiji, da razviju slojevite i upečatljive likove, da zagrebu dublje ispod površine radnje – da se, na kraju krajeva, ne drže “zakonitosti” žanra kao pijan plota.

Naime, filmovi uglavnom prate blazirane mlade likove koji se teško snalaze u suvremenom društvu. Oni su mahom “tipični”, ali u lošem smislu te riječi, jer se zapravo radi o nositeljima osnovnih osobina koji nemaju prepoznatljivi karakter. U filmovima pratimo mračno, poludepresivno stanje tih likova, ali rijetko saznajemo konkretne razloge zbog kojih su oni takvi (ili ih saznajemo, ali nisu uvjerljivi). Intencija autora je prikazati šutljivost i distanciranost tih likova kao paravan za potisnute, neizrečene, važne frustracije – ali zbog nerazrađenosti likova i njihovih priča, prije se dobiva dojam da likovi šute jer nemaju što reći.

Riječ je o praćenju konvencija jednog žanra koji ima svoje kvalitete, ali koji zaista nije sveto pismo. Ponavljam, razumljivo je da se mladi autori snažnije drže sigurnog teritorija, ali preduga vezanost uz žanr mogla bi dugoročno dovesti do toga da te konvencije s vremenom postanu ukorijenjen, neupitan i nepromjenjiv dio stila.

Mladi autori trebali bi hrabro i razigrano istražiti različite filmske tehnike ne bi li kroz isprobavanje različitih metoda, stilova i konvencija, kroz metodu pokušaja i pogreški, došli do svog jezika. Također, svakako bi trebali istražiti zanimljive i važne probleme izvan svog uskog, svakodnevnog kruga – jer mi se čini da teme skoro svih filmova proizlaze iz neposrednog životnog iskustva mladih autora.

Ako govorimo o pojedinim filmovima, iz konkurencije su se očekivano izdvojili Manjača Tina Žanića i Tlo pod nogama Sonje Tarokić (koji su na kraju odnijeli i nagrade žirija: Tarokić glavnu, Žanić posebno priznanje). To su ipak prepoznati i talentirani autori: Žanić je, unatoč amaterskoj edukaciji i neiskustvu, već debitantskim filmom Komba pobijedio 2011. na “Kockicama”, a njegov drugi film Manjača pokazuje daljnji napredak. Tarokić već godinama s pravom spada u najveće nade hrvatskog filma, osvojila je cijeli niz nagrada za kratke filmove, pri čemu je Tlo pod nogama već osvojilo nagradu “Jelena Rajković” na Danima hrvatskog filma te je bilo uvršteno u program “Spectrum Shorts” na festivalu kratkog filma u Rotterdamu. Međutim, iako su Manjača i Tlo pod nogama stvarno dobri filmovi, i oni pate od prevelike vezanosti uz navedene konvencije.

Tlo pod nogama je odlično snimljeno djelo koje bi posramilo i daleko iskusnije domaće i strane redatelje. Film govori o ocu i sinu koji ne uspijevaju preuzeti tradicionalne, aktivne muške uloge koje im eksplicitno nameće majka, a implicitno teška ekonomska situacija. Fantastični kadrovi eksterijera i interijera, te odličan zvuk i glazba, fascinantni su i sami po sebi, i u funkciji radnje gdje služe efektnom dočaravanju pritiska koji osjećaju protagonisti. Stoga ovdje treba istaknuti i direktora fotografije Danka Vučinovića te autora glazbe i dizajnera zvuka Bornu Buljevića.

Međutim, iako film dojmljivo govori o zanimljivom stanju suvremenih muškaraca, on kao da se zaustavlja na prikazu stanja, te ne razrađuje detaljno ni pozadinu tog stanja ni likove. Glavni su likovi konstruirani kao tipičan dalmatinski otac, tipična dalmatinska majka i tipičan dalmatinski dečko (“Toni”), bez dodatnih osobina. Iako dobivamo jasne naznake da u pozadini pritiska leže financijske poteškoće oko posla koji obitelj mora sklopiti, nemamo jasan pregled ni o tom slučaju, ni o općenitom životu te obitelji, nego je fokus na daljnjem dočaravanju pritiska. I ovakav prikaz je interesantan, kvalitetan i potresan, ali u 29 minuta (koliko film traje) bilo je moguće dublje ući u razradu priče i jače povezati ovo rodno pitanje i temu obitelji sa širim ekonomskim i socijalnim kontekstom.

Slično vrijedi i za odlično snimljenu Manjaču, film o mladiću koji se preselio djedu da bi se pokušao odviknuti od droge. Fotografija Jane Plećaš je vrhunska, a kadrovi šume, osim što su naprosto lijepi, imaju ambivalentnu ulogu: ta šuma označava smirujuće utočište od svijeta i droge, ali i mračno skrovište za drogeraše. Film ima odličan ritam, nelagodnu atmosferu i odvažnu pomaknutost (epizodnu ulogu tako ima i jedan tapir). Međutim, i ovaj film staje na prikazu stanja, bez značajne razrade “tipičnog” glavnog lika ili pozadine. Jednom kad su dočarani i situacija i atmosfera, film prelazi na dodatno podcrtavanje istog.

Filmovi sa sporijom radnjom ili jednostavnom karakterizacijom nisu loši sami po sebi, ali čini mi se da s obzirom na njihove tematske interese, i Sonja Tarokić i Tin Žanić mogu napraviti još veći iskorak (čak i u okviru kratkog filma). Razrađeniji likovi sami otvaraju nove teme i vode dublje u priču, ostavljaju jači i finiji dojam te su, na kraju krajeva, životniji od beskarakternih “tipičnih” likova koji, kako to biva s “tipovima” i “prosjecima”, ne postoje u realnom svijetu i nikad se ne uspijevaju povezati uz iskustvo nijednog živog čovjeka.

Naposljetku, valja izdvojiti i treće djelo  – Vrlo kratki izlet Igora Bezinovića, kratki film nastao na radionici u talijanskom Pratu. Bezinović je u kratkom roku pripremio i snimio nepretenciozan film koji se referira na Šoljanov roman Kratki izlet. Iz opuštenosti su proizašle neke zbilja zgodne metafilmske i autoironične fore te hommage mladom piscu Anti Zlatku Stolici (ujedno i glumcu u filmu) čije mikropriče možemo čuti u offu. Premda smatram da doslovno čitanje priča nije najbolji način za prenošenje Stoličine proze u filmski medij, i premda Bezinovićev film nije bolji od nagrađenih djela, ipak se radi o sasvim zgodnom i neobičnom djelu nastalom u opuštenoj radnoj atmosferi. Takvom bi radu, smatram, češće trebali stremiti i drugi mladi autori koji se kane prijaviti na “Kockice”.

Program je predstavio devet kratkometražnih igranih filmova, uglavnom novih, ali i već etabliranih autorica i autora. U više nego ispunjenom kinu Tuškanac, publici su prikazani Priča o Mari iz Velog Varoša Igora Šeregija; Pragovi Dijane Mlađenović; Mrzim te Lane Kosovac; Srami se Darije Blažević; Kroz prozor Gorana Ribarića; Kutija Nebojše Slijepčevića; Snijeg u Splitu Igora Jelinovića; Taximetar Tomislava Šobana i Ko da to nisi ti, Ivana Sikavice.

Iako je forma kratkog filma svojedobno služila kao poligon i preludij talentiranim filmašima u očekivanju dugometražnih prvijenaca, gotovo osuđena na anegdotalne crtice ili video fragmente pogodne da bilježe izdvojene prustovske trenutke “života i sudbina iz svijeta kojemu i sami pripadamo”, zadnjih godina svjedočimo promjeni u tom polju. Globalno nizanje samostalnih festivala (The International Festival of Very Shorts, Filminute…), kako na amaterskoj, tako i na profesionalnoj razini ukazuje na sve veći potencijal kratkog filma, sada već kao samostojeće forme koja ima vlastitu poetiku, retoriku i stilistiku. Intermedijalno eksperimentiranje i propitivanje granica različitih umjetničkih i diskurzivnih praksi koje se isprepliću i na filmu, sažimanje pokretnih slika i vremena, odnosno proizvodnja filmskog vremena, uz tehnološki napredak, interveniraju u polje opcija ponuđenih narativnoj strukturi kratke forme koje u mnogome nadilaze minutažu kojom je zadana.

Na idejno-tematskom planu, filmovi s ovogodišnjih Kockica, uglavnom formativno vezani uz program Akademije (nerijetko nastali u sklopu fakultetskih vježbi), po pitanju originalnosti ne nude previše. Uzrok tome vjerojatno valja tražiti i u institucionalnoj pragmatičnosti, koja invenciji, improvizaciji i otklonu od norme i nije pretjerano sklona. Svi pokazuju određenu razinu angažiranosti i osjetljivosti na dežurne društvene boljetice i kulturni zeitgeist (obradom motiva teen-angsta, bullyinga, deložacije po nacionalnoj osnovi, korupcije, prijateljstva, otuđenosti, nemogućnosti komunikacije, generacijskog jaza, pornografizacije i voajerizacije svakodnevnice…). No, unatoč tome, u najvećoj mjeri operiraju ahistorijskim situacijskim prikazom te im ne uspijeva uvijek iskoračiti onkraj vlastite interne logike, kako bi se umjetnička intervencija kao kritička analiza izvršila na višoj razini.

Uzmimo za primjer pokušaj filma Kroz prozor Gorana Ribarića, da kroz unutarnju fokalizaciju uroni u intimni svijet glavnog lika, političara suočenog s optužbama za korupciju – zatočenog u kući, odvojenog od sistema političke potpore, dok pod emocionalnom baražom vlastite obitelji izbjegava novinarsku opsadu. Takav rakurs nam otvara mogućnost promatranja napetih odnosa dobrostojeće političke obitelji u situaciji pojačanog stresa. No, odabirom da u polumraku ostavi specifičnosti koruptivnih radnji, njihove društvene implikacije, ili nešto složenije makroekonomske naddeterminante položaja kompradorske buržoazije (nemogućnost vođenja nezavisne ekonomske politike, ulogu administratora u procesu izvlaštenja javnih dobara), film fenomenu političke korupcije pristupa prvenstveno u uskim terminima moralnog zastranjenja. Prikaz političkog svodi se na koordinate prikazivanja politikanstva. Budući da se film ni na koji način ne bavi društvenim odnosima eksploatacije koji konstituiraju klasnu poziciju glavnih likova, i njezina estetizacija ostaje na razini kulturizacije – puke deskripcije bez eksplanatornih pokušaja. Ono što je uvjetovano pozicioniranošću unutar društveno-ekonomskih mehanizama, prikazuje se na razini kulturnih praksi, dizajna, lajfstajla.

Lana Kosovac, Mrzim te

Suvremenim popularnim prikazima politike, poput nedavnog Bloomkampova Elysiuma, ili Fincherove adaptacije britanske političke mini-drame House of Cards, mogu se uputiti slični prigovori. “Nemogućnost da se razmišlja historijski, u okvirima ekonomskih i socijalnih struktura”, naprotiv, “promatranje svijeta samo u smislu individualaca i njihove moralnosti, pohlepe i darežljivosti,” ono je što Jason Read zamjera Elysiumu – “procesi eksploatacije predstavljeni su kao odnos čiste isključenosti, a djelatni uzrok premješten u jednodimenzionalne portrete zla koje utjelovljuju Jodie Foster i Sharlto Copley.” (Matt Damon je, naravno, kibernetički Isus koji će nas sve spasiti.) Smještajući je u liberalni imaginarij, Bhaskar Sunkara vezano uz House of Cards upozorava kako “prvoloptaški cinizam ne bi trebalo miješati s promišljenom političkom kritikom. Poruka House of Cards je jednostavna: Zli muškarci i žene nastanjuju Capitol Hill. Plitko je progresivna. Poput stvaraocâ serije, liberali su skloni promatrati strukture američkog političkog života – naš Ustav, na primjer – kao inherentno pouzdane instrumente opće volje, umjesto kao sustave osmišljene kao štit protiv vladavine svjetine. Nedostatci koji su u njima ugrađeni tako se mogu pripisati bešćutnim namjerama nekolicine koja je nespremna staviti nacionalni interes ispred osobnih hirova. House of Cards igra s tim narativom, promovirajući prazni anti-establišmentizam koji ne predstavlja pravu prijetnju statusu quo.”

Slično tome, dobitnik posebne nagrade žirija – sedmominutni Srami se, autorice Darije Blažević, uspijeva tek resetirati pitanje bullyinga u imaginariju publike, predstavljajući varijantu post festum rješavanja problema nasilja među tinejdžerima. Pritom zadržava dovoljnu distancu od finalnih zaključaka i, osim potenciranja upadljive odsutnosti tinejdžerske agencije (koju zamjenjuje roditeljska intervencija), ne pokušava problemu nasilja među mladima pristupiti u odnosu na njegove formativne momente – kulturu nasilja i natjecanja, heteronormativnosti i dominacije, eksploatacije i resantimana. Gledatelja se na taj način upućuje na omjeravanje koncepata naknadne pravičnosti, dok mogućnost lociranja ulaznih točki za postavljanje pitanja o preventivnoj intervenciji ne ulazi u svijet filma.

Prvijenac Dijane Mlađenović Pragovi, u pozitivnom smislu podsjeća na Hitchcockov Prozor u dvorište, Jamesa Stewarta u ovoj varijanti zamijenio je ambivalentni Ivan. Njegov nas pogled kroz ključanicu na deložaciju srpske stanarke i izostanak građanske hrabrosti iz 1992. uvodi i u današnji svijet refleksivne nemoći da se zaustavi deložaciju javnosti iz upravljanja javnim dobrima, i voajerskog cinizma iza digitalne ključanice kao odgovora na žongliranje ljudskim pravima. Suočena s vojnicima na stubištu, supruga Vesna direktno reagira i privremeno odgađa deložaciju, fingirajući identitet srpske stanarke. Ivan ostaje pasivan, poseže za mekšim mehanizmima društvene angažiranosti, sprema se nešto zapisati, pozvati na telefon, prekida ga kiptenje ručka. Čitav ga niz medijatora i sitnica ometa u neposrednoj tjelesnoj konfrontaciji, da na kraju ne bi učinio ništa.

Sva tri navedena filma bave se post hoc odgovorima na fenomene koji svoje izvore, onkraj individualnih zastranjenja, imaju u konkretnim silnicama koje se nalaze izvan prikazanog svijeta filma. Tako i sami filmovi po pitanju svoje recepcije ovise o prijeđenom putu problematizacije i uokvirivanja tih fenomena u javnosti. Korupcija, bullying, deložacija i šovinizam, zasigurno nisu problemi koje valja zanemariti i zadržati neutralnu poziciju naspram istih. No, bez jasnije predodžbe o parametrima polja u koje se intervenira, teško je zamisliti estetski, kao i politički odgovor, koji zahvaća dalje od identifikacije toposa pripisivanja krivnje. Umjesto kao manifestacije ljudske prirode (ma što ona značila), ono na što ciljam pokušaj je da ih se predstavi kao fenomene za koje sustav opetovano stvara poticaje i pruža operativne mehanizme.

Goran Ribarić, Kroz prozor

Sasvim je izvjesno da filmske crtice i fragmenti svoj poetski eros ne moraju žrtvovati u ime bezostatne kontekstualizacije, ali gotovo je preduvjet da se gledatelja, ako ne već odabirom teme, onda njenim prikazom, suoči, uvuče u priču i ne ostavi ravnodušnim. To je pošlo za rukom tek nekolicini prikazanih filmova.

Nastao kao vježba na akademiji, film Taximetar Tomislava Šobana uspijeva uz malo riječi, radnjom koja se odvija gotovo u cijelosti na cesti, minuciozno graditi opipljivu atmosferičnost i međuigru intimnosti između dvoje ljudi. Taksista i djevojku zbližava slučaj, a njihova nemogućnost razvijanja odnosa dulje od poklonjene taksi-vožnje uspješno priziva osjećaj suvremene otuđenosti.

U kontrastu, puno je slabijeg intenziteta velika ljubav Mare i mornara u filmu Priča o Mari iz Velog Varoša Igora Šeregija, koji pitanje komunikacije provlači kroz aseptički prikaz Splita, gotovo reklamnu pastoralizaciju urbanog života. Jednostavne, dobrodušne karikature, čiji život živi umjesto njih, tegle film do banalnog svršetka u neodređenoj nostalgiji za dobrim, sporijim vremenima, kada su ljudi slušali jedni druge.

Realizam nam ne mora biti jedini saveznik, i sâm je uvijek fikcionalni konstrukt s određenom ideologijom i selekcijom koja se vrši naspram nemjerljivog totaliteta svega što se može prikazati. Filmovi ne nastaju u vakuumu umjetničkog zanosa, njihova proizvodnja i konzumacija uvjetovane su hegemonijom interpretativnih opcija u određenom sistemu proizvodnje svijeta i svijesti. Od tih zadanosti ne može se pobjeći imaginiranjem mogućnosti zauzimanja privilegirane neutralne ili sveznajuće pozicije. Umjesto toga, pri zauzimanju strane i obradi teme treba procijeniti implikacije estetskih odabira.

Primjerice, čini mi se kako bi moment izmještanja u nadrealno trebao povesti računa o tome da umakne fetišizaciji društvenih odnosa, te da se, u svrhu provokacije prikrivenih kontradikcija, u odnosu na stvarni svijet postavi kao šifra ili okidač za uspostavljanje “iluminativnog disekvilibrija”. Osim što vrlo dobro funkcionira na dramaturškoj razini, film Kutija Nebojše Slijepčevića, u fantazmagorijskom motivu zatvorene kutije, preuzetom iz noirovskih i poznijih predšasnika, pronalazi pogodan klip u mehanizam ne toliko samorazumljivog reda lokalnog kafića uzdravlje iz zagrebačkog predgrađa. Svakodnevni aranžmani uzdrmani su uvođenjem stranog predmeta, koji, kao kamen spoticanja, u sebi sadrži faktor začudnog, ali i potencijalno zazornog.

Konceptualno najzanimljiviji svakako je Ko da to nisi ti Ivana Sikavice. Naš pogled ograničen je voajerskim sklonostima i porno-snimateljskim pokušajima glavnog lika u uvjetima bejbisiterskog angažmana njegove djevojke. U jednom trenutku, pogled kamere zaustavlja se na totalu cijelog stana, u kojem do kraja filma dva para evocira uloge i situacije porno-imaginarija, stavljajući pred publiku svoju psihičku nepripremljenost da na istoj razini hinjene spontanosti upriliče vlastiti performans. Redatelj uspijeva zaokupiti pozornost i suptilno involvirati gledatelja u očuđeni tabuizirani sadržaj, koji funkcionira kao eskapistički transformativ monotone svakodnevice protagonista. Film je ujedno nagrađen i od strane žirija (Hana Jušić, Jožko Rutar, Alexandra Schmidt) Zlatnim kolicima te iznosom od 10 tisuća kuna.

Ivan Sikavica, Ko da to nisi ti

Zaključno, uz sve pozitivno, mislim da glavne zamjerke filmovima u ovogodišnjoj selekciji Kockica ne treba tražiti na razini same filmske izvedbe, već u domeni odabira estetske artikulacije društvenih fenomena. To je problem koji, barem u stadiju postavljanja inicijalnih dijagnoza i pitanja, vjerojatno i ne možemo adresirati samo na razini filmske prakse, već zahtijeva i teorijsku te istraživačku intervenciju na više frontova. Ne nadam se pronalasku rješenja u okviru ove kratke recenzije.

Mrzim te Lane Kosovac suvereno barata pričom, montažom i fotografijom, te donosi solidnu glumu, iako o tinejdžerkama i njihovim disfunkcionalnim obiteljima ne govori ništa nova. Osmominutni Snijeg u Splitu Igora Jelinovića, mada je pomalo nezgrapno “ostavljen” pred publikom, funkcionira kao brzopotezna dijaloška minijatura u dinamičnoj mizansceni, dakle unutar okvira koje si je zadao. Svi navedeni filmovi u selekciji pokazuju razumijevanje tehničkih aspekata filmske proizvodnje, ne nedostaje im kapaciteta i potencijala da filmski zahvate situaciju, paralelno zbivanje ili dijalog, stvore zvučno ili vizualno efektan ambijent.

No, smijemo li se nadati i filmskim pokušajima koji će suvislije historizirati fragment, mora li on biti plutajući, sterilni, laboratorijski idealitet, premrežen ispražnjenim identitarnim označiteljima, u okviru kojega se odvija moralna igra? Ne ostaje li kao takav sastavnim elementom individualističke kapitalističke estetike, koja uzima u fokus i predstavlja sudbinskim opskuran koncept ljudske prirode, umjesto da postavi problem na sjecište individualne agencije i društvene dimenzije.

Naslovna fotografija: Tomislav Šoban, Taximetar

Glavni program kao i dosad donosi dugometražne i kratkometražne igrane filmove te dokumentarce, dok će u programu Kockice biti prikazani aktualni kratki naslovi domaće produkcije. Kao i prijašnjih godina, ZFF donosi nekoliko stalnih popratnih programa. Moj prvi film u selekciji filmskog kritičara Nenada Polimca ove je godine fokusiran na Poljsku, Bibijada će opet uveseljavati klince čudesnim filmskim avanturama, dok će program Velikih 5 na platna donijeti nove filmove iz Španjolske, Francuske, Italije, Njemačke i Velike Britanije.

Po jedanaesti put bit će održana scenaristička radionica Palunko Hrvatskog filmskog saveza. Ovogodišnje izdanje donosi mnoge novitete i dodatne sadržaje, a osim domaćim sudjelovanje je otvoreno i stranim autorima. Mentori su provjereni scenaristi i filmaši Tomislav Zajec, Dalibor Matanić i Danilo Šerbedžija. Također, bit će odabran i najbolji scenarij koji osvaja šansu da u suradnji s Propeler Filmom bude produciran te doživi premijeru na velikom platnu, u konkurenciji Kockica na idućem Zagreb Film Festivalu.

Palunkova radionica ulazi u svoje drugo desetljeće te da se od prošle godine odvija unutar novopokrenutog edukativnog ZFF-ovog programa Industrija mladost!. Prijave se više ne temelje na SMS ideji već se traže projekti u fazi sinopsisa, a u suradnji s Centrom za kreativno pisanje osigurane su nagrade za drugo i treće mjesto. Bit će održan i pitching polaznika Palunkova kluba, cjelogodišnje radionice razvoja scenarija kratkog filma. 

Namijenjen prvenstveno onima koji su na počecima svog filmskog stvaranja, Palunko se bavi organiziranjem radionica, natječaja, susreta i drugih sadržaja koji su od interesa domaćim scenaristima. Unatrag posljednje tri godine vodi info-point na internetskoj stranici, jedinom specijaliziranom scenarističkom portalu u regiji. Uz Kinoklub Zagreb, Palunko je aktivni član europske mreže mladih filmaša NISI MASA. 

Rok za prijavu na radionicu je 25. rujna. Sve dodatne informacije i uvjete prijave potražite ovdje.

Objave programa Zagreb Film festivala pratite ovdje.

Palunko / ZFF