klubovi – Kulturpunkt

Kultura noćnog života kao dio političke borbe

Hana Sirovica — Mon, 18 Nov 2019 09:04:49 +0000

Piše: Hana Sirovica

Da jednom izborene slobode i prava rodnih i seksualnih manjina na našim prostorima, kao uostalom i svugdje, nisu zauvijek izborena, podsjetio je nedavno homofobni napad na ljubljanski gej klub Tiffany. Tiffany i susjedni mu lezbijski klub Monokel presudni su prostori u razvoju scene i pokreta koji se u tom gradu razvija još od osamdesetih godina prošlog stoljeća i od svojih početaka bilježi raznolik spektar organiziranja i kulturnog djelovanja. Spomenimo u tom smislu, primjerice, podatak da je upravo u Ljubljani 1984. godine počeo prvi europski filmski festival s gej i lezbijskim predznakom, kao i činjenicu da je riječ o gradu u kojem se održavaju manifestacije Mesto žensk i Rdeče zore, važni festivali za razvoj feminizma i lezbijske kulture u regiji.

Upravo je o povijesti lezbijske (sup)kulture u Sloveniji nedavno u Zagrebu govorila slovenska sociologinja Nina Dragičević, čije je predavanje uputilo na važnost klupskih prostora u razvoju lezbijskog pokreta. Dragičević je u sklopu programa Mapping the Unseen održala predavanje Među njima je glazba – glazba u konstrukciji lezbijske scene u kojem je izložila svoje istraživanje čiji je rezultat i istoimena knjiga. U predavanju je skicirala razvoj američke, a zatim i slovenske lezbijske scene s fokusom na ulogu glazbe. Kako se lezbijska scena stvara i kako je moguće da ona postane zajednicom ili pokretom, te koliko ulogu u tom procesu imaju upravo klubovi neka su od važnih pitanja koja je pritom otvorila. Ukazala je i na to kako je lezbijski pokret u njegovim različitim inačicama i povijesno-geografskim inkarnacijama uvijek pratila i kulturna produkcija, no za razliku od brojnih istraživanja književne ili filmske produkcije te formacije lezbijskih kanona, glazbi koja je na različite načine pratila pokret pridavalo se znatno manje pažnje.

Polazeći od koncepcije kontaktnog lezbijstva Terese de Lauretis, prema kojoj se lezbijski identitet ostvaruje u kontaktu ili relaciji, odnosno interakciji između žena, Dragičević je upozorila na značaj glazbe u okolnostima lezbijskih interakcija. Ključan je okvir lezbijske interakcije – zavođenje, a “lezbijsko zavođenje multiplikacijom postaje lezbijska scena”. U ovoj su seksualno-političkoj shemi klubovi posebno važni jer prostorno jamče kontinuitet zavođenja, tj. stvaraju mogućnost ponovnih susreta. Lezbijska scena, dakle, kako američka, tako i slovenska dvadesetak godina kasnije – poprima obrise u prostorima klubova, a onda se tek potencijalno organizira kao zajednica i politički mobilizira kao pokret, naglasila je Dragičević, ponudivši kratak pregled ovog procesa na primjerima dviju scena, američke i slovenske.

Američka se lezbijska kultura prije stonewallske pobune 1969., događaja koji shvaćamo kao početak LGBTIQ+ pokreta u SAD-u, razvijala ponajprije u klubovima i barovima velikih urbanih sredina. Pripadnice butch-femme supkulture lezbijske radničke klase u barovima su se okupljale uz zvukove tadašnje popularne glazbe, a stihovi koji pjevaju o heteroseksualnoj romansi u kontekstu lezbijskog zavođenja poprimali bi pritom novo značenje. U doba zabrane homoseksualnosti, prije no što se pokret stvorio, zauzeo prostore i artikulirao zahtjeve; kada nisu postojale mogućnosti da se stvori glazba u kojoj je lezbijska situacija vidljiva, prevladavao je model aproprijacije, prisvajanja tadašnje popularne glazbe. Nakon Stonewalla i mobilizacije koja je uslijedila, pojavljuje se niz kantautorica poput Maxine Feldman, Pat Harrison i Robin Tyler koje po prvi put eksplicitno otvaraju lezbijske teme, pjevaju o lezbijskoj žudnji i društvenom položaju. S razvojem lezbijskog feminizma u okviru feminističkog drugog vala 70tih, lezbijskoseparatistička grupa Furies osnovala je prvu izdavačku kuću Olivia Records koja je, poput njihove tekstualne izdavačke djelatnosti, funkcionirala kao produžetak političke borbe.

Kao presudnu razliku slovenskog spram američkog konteksta, Dragičević je istaknula kako se slovenska lezbijska scena (u trenucima nastanka pokreta) povijesno ne okuplja oko figure kantautorice, već oko DJ-ice i u tom je smislu srodnija predstonewallskim tipovima konzumacije glazbe kroz aproprijaciju. Nadalje, u počecima i razvoju ljubljanske lezbijske scene presudan je jedan od klubova s početka ovog teksta – Monokel. Riječ je o dijelu autonomnog kulturnog centra Metelkova koji su lezbijske aktivistkinje okupirale krajem osamdesetih, istovremeno s gej aktivistima koji su tada prisvojili susjedni prostor Tiffany. Metelkova je i sjedište ŠKUC LL-a, lezbijskofeminističke sekcije ljubljanskog studentskog kulturno-umjetničkog centra koja je pokrenula i izdavački program te organizira različite kulturne programe. U sklopu LL-a djeluje i prva slovenska lezbijska radio emisija Lezbomanija. Opisujući ulogu glazbe u lezbijskim prostorima Ljubljane, Dragičević je napomenula kako u kontekstu lezbijske klupske scene popularnost uživa elektronička, ali prije svega se puštaju zapadni pop, kao i pop i narodna glazba prostora bivše Jugoslavije (primjerice, među najslušanijim pjesmama nalaze se hitovi Lepe Brene i Zdravka Čolića). U tom smislu prevladava aproprijacijski model koji je pak zanimljivo promišljati u kontekstu glazbe (bivših) nam prostora.

U svakom slučaju, zanimljivo je tezu Dragičević o kontinuitetu koji jamče klupski prostori usporediti s hrvatskim kontekstom gdje se on ostvarivao drugačije. Naime, lezbijskih klubova ili lokala ovdje nije u tom obliku bilo, pa je klupski život bio više vezan uz povremene programe u organizaciji aktivističkih kolektiva. Postojala su, i postoje, friendly mjesta u kojima se ponekad organiziraju klupski programi, a trenutno jedino kolektiv Zbeletron održava koliko-toliko redovna događanja. Dakle, to što nije bilo prostora ne znači da nije bilo noćnog života koji je bio ključan za razvoj scene. Ovakvoj vizuri izmiču hibridniji i teže uhvatljivi okviri klubova ili redovitih klupskih večeri koje nisu proklamirano lezbijske ili gej, ali su popularna među lezbijkama. No, uslijed (globalnog) nestanka lezbijskih klubova i barova, odnosno u situaciji u kojoj lezbijke više nemaju prostore ni tamo gdje su ih imale, a s raznih strana dolaze pokušaji koji ublažuju političnost LGBTIQ+ borbe i svode ju na pitanja životnog stila i guraju u otprije utrte staze, važno je podsjetiti na njezin historijat, kao i na ključnu ulogu koju su u njemu odigrali autonomni prostori. Napadi na Monokel, Tiffanys ili zagrebački Super Super nisu samo napadi na klub kao fizičko, već i simboličko mjesto, baš kao i na pokret koji je te prostore izborio i mogućnosti koje je stvorio.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Tragovi kontinuiteta

admin — Mon, 16 Aug 2010 17:50:43 +0000

Razgovarala: Dea Vidović

KP: Tijekom osamdesetih godina u Hrvatskoj se razvijala omladinska supkulturna scena koja je za razliku od devedesetih bila subvencionirana od strane vlasti. Budući da si svjedočio tom vremenu, možeš li se osvrnuti na tu scenu koja se najčešće označavala terminom alternativna kultura?

D. K.: Veliko je pitanje što je nezavisna kulturna scena i mislim da ona ima jedan veliki problem svog identiteta. U Sloveniji posljednjih godina 80-ih doista možeš vidjeti neku preteču toga što bismo zvali civilnom, alternativnom, kulturnom scenom, scenom mladih ili bilo koji drugi naziv, od kojih niti jedan nije dobar, jer je svaki parcijalan i nepravedan prema nekim drugim aspektima.

Iz današnje perspektive je nesumnjivo da su svi časopisi/projekti – Polet, Studentski listovi, Pitanja, Quorum itd., bili omogućeni državno-partijskom strukturom. Sve je naime bilo financirano iz džepa Saveza socijalističke omladine grada ili republike. Istovremeno, što god se danas mislilo o svim tim tipovima političke kontrole i pritisaka tog vremena, svi su oni imali neki prostor svoje autonomije. Iako mislim da je cijela ta ideja autonomije malo precijenjena, ipak je sama politička kontrola bila ograničena na samo nekoliko temeljnih segmenata koji su se ticali – Nemojte nam dirati Tita, Partiju, tekovine revolucije, bratstvo i jedinstvo, a sve ostalo je bilo nekako moguće i ovisilo je o trenutnim željama i interesima određenog uredništva pa i novinara. Tako danas kad pogledaš vidiš da je cijela punk i novovalna scena proizašla iz državnog financiranja. I to ne samo novine, nego i omladinski klubovi – Lapidarij, Studentski centar, Kulušić i sve ostalo. Sve to ne bi postojalo bez nekakve državno-partijske infrastrukture. U knjizi o Mirku Iliću, Inoslav Bešker je rekao da bi bilo super da je Partija imala takvu strategiju i da je to bila njihova ideja, ali vjerojatno se sve to dogodilo stjecajem okolnosti, puštanjem stvari, nebrigom, i logikom – Pa moramo nešto dati za te mlade pa hajmo im dat pa nek’ oni rade što već hoće…

Već krajem 80-ih, ali posebno 90-ih, političkim prevratom, tranzicijom, privatizacijom, uvođenjem parlamentarne demokracije… dolazi do urušavanja te omladinske scene – vrlo brzo cijela struktura nestaje, raspada se, privatizira itd. Tek se negdje sredinom devedesetih počinje s nekim novim tipovima organiziranja, uglavnom uz potporu Instituta otvoreno društvo. Dakle, dogodio se veliki lom između ’90. i ’93. Danas se posljedice toga vide u mainstream medijima. Polet, Studentski list i drugi su služili kao nekakvi inkubatori ljudi koji su kasnije odlazili u tzv. velike ozbiljne medije ili su odlazili u neka druga područja. Manje više svi koji su se bavili nekim kreativnim djelatnostima (glazba, kazalište, film, književnost itd.) prolazili su kroz studentske novine koje su služile kao mjesto odgoja, samoobrazovanja i ulaska u svijet rada.

Međutim, jedan dio tih ljudi koji su se profilirali od 70-ih su 90-ih na ovaj ili onaj način nastavili su svoj rad i podržavali su civilnu, alternativnu, nezavisnu kulturu i mlade, koja je nastajala tijekom 90-ih godina. Neki oblik kontinuiteta u svakom slučaju postoji. Što se mene tiče, iskustvo rada u omladinskom tisku i želja da se taj relativno autonomni model proizvodnje kulture, medijske proizvodnje kulture na neki način održi, doveo je i do mog rada u Arkzinu i sličnim projektima. Tako da postoje neke “organske” povezanosti između toga.

KP: Zašto je nezavisna kultura važna za hrvatsko društvo i kulturu?

D. K.: U našem kulturnom krugu se to ne dovodi u pitanje. S jedne strane to su društveno politički razlozi, situacija u kojoj je scena uspijevala održavati neki teritorij kao protu-teritorij dominantnom, državotvornom, nacionalističkom, konzervativnom modelu. Iz toga su se izrodile i druge inicijative, ali su se iz tih uskih interesa – antiratnih, ženskih i sl. – s društvenim promjenama počeli razvijati i drugi, specifični interesi koji idu od suvremene teorije do Creative Commonsa, i izlaze iz uske sfere tzv. nacionalne kulture i nacionalne scene. Tako da je scena svoje inicijalne interese tog trenutka uspjela pretvoriti u neke druge interese. To su interesi za pitanja javnosti koji nadilaze interese današnjih tabloidiziranih medija. Ujedno, to su i internacionalni interesi koji se opiru provincijalizaciji hrvatskog društva koje je zatvoreno samo u sebe, simbolički predstavljeno sukobima ustaša i partizana. Iako dakle živimo u globaliziranom društvu, naša šira društvena svijest o zbivanjima lokalnim, regionalnim ili u svijetu ostaje vrlo provincijalna, površna i klišeizirana. Za kulturu nezavisna scena danas predstavlja reprezentativni element na svjetskoj razini, za razliku od ove institucionalne, “nacionalne” kulture koja jedva reprezentira i samu sebe a guta prilična proračunska sredstva.

KP: Međunarodne fondacije su odigrale ključnu ulogu u stvaranju nezavisne kulture. Među njima je posebno važan bio Institut otvoreno društvo – Hrvatska. Međutim, ti si jedan od kritičara koji smatra da Institut nije u dovoljnoj mjeri podržao kulturu kojoj su državni i gradski proračuni bili zatvoreni. Možeš li pojasniti ovu tezu?

D. K.: Da nije bilo stranih fondacija, prije sveg IOD-a koji je sve to podržavao ne bi bilo novaca da se pokrenu i realiziraju mnogi projekti. Utoliko je njegova uloga veoma važna. Ali meni se uvijek čini da su oni u Zagrebu ipak imali više jedan liberalistički pristup kulturi i da je sve skupa što smo radili za njih bilo previše lijevo, radikalno, pa i “jugonostalgičarsko”. Da nije bilo osobnog angažmana prvo Karmen Bašić, zatim Srđana Dvornika i Saše Miloševića veliko je pitanje koliko bi sve to skupa dugo trajalo. Naime, po mojoj ocjeni kulturna orijentacija Instituta bila je više u ovoj nekoj sferi održavanja nekakvog kontinuiteta, nadomještanja institucija koje su prestale postojati, nestale i zastale u svom radu. Njihova je koncepcija kulture tako bila i kulturno i medijski a svakako i politički, puno konzervativnija nego ona koju je, recimo, Arkzin zagovarao. Da je bilo više sklonosti prema nekom kulturnom i medijskom eksperimentu koji se pokazao kao društveno politički važan, čega je bilo daleko više i u Ljubljani i u Beogradu pa čak i Sarajevu, mislim da bi stimulativni efekt njihovog djelovanja, njihovih financijskih injekcija, mogao biti jači. Ovako imam dojam da se to podržavalo, ali nekako preko volje, da se ne kaže da nisu podržavali. Mislim da su glavne količine sredstava išle na neke druge strane koje se na koncu nisu pokazale produktivnima (sjetimo se Novog Danasa, Tjednika…).

Naravno, drugi tip problema se pojavio kada je Soros prestao s aktivnostima u Hrvatskoj. Civilna scena tada ostaje u svojevrsnom nebranom grožđu, a ništa od infrastrukturnih problema nije bilo riješeno. Praktično, osim MI2/mame i CDU-a kao spin-off projekata IOD-a, ništa drugo nije imalo infrastrukturu, a veliko je pitanje koliko su i ih i oni riješili (što se nedavno vidjelo upravo na primjeru CDU-a koji je morao praktično ukinuti svoj ured). Dakle, ništa drugo nije imalo neku svoju čvrstu bazu. Iz tih razloga opet dolazi i do osipanja scene i mora se iznova graditi. Stoga su uvijek potrebni neki novi počeci.

KP: WHW postoji skoro 10 godina. Iz tvog osobnog, kreativnog, mentalnog iskustva je li to dovoljno dug period da dođe do određenog zamora materijala u kontekstu djelovanja u okvirima nejadnakih uvjeta za sve?

D. K.: Zbog opisane situacije sve civilne inicijative imaju vrlo slične dinamike koje izazivaju i zahtijevaju konstantna preispitivanja. Budući da ta institucionalna dugoročnost nije unaprijed osigurana, nego se svake godine boriš s održavanjem projekta, preživljavanjem, kontinuirano preispituješ, pokušavaš. A godišnjice su uvijek prilika za retrospektivu. Ali ovih 10 godina nisu bile iste, nego rascjepkane na različite periode koji nisu bili samo rezultat strategija i razvoja, nego i posljedica slučaja i kaosa sustava koji ne osigurava sigurnost organizacijama kakva je WHW. Period prve izložbe bio je labav i nije postojala neka jasna vizija da će se to pretvoriti u dugoročni projekt. Kada se projekt pretvorio u udrugu, nije se odmah znalo da će se otvoriti mogućnost s Galerijom Nova. Kada je otvorena Galerija, koja je dobila neki svoj život, onda su se neki projekti radili u njoj, a drugi izvan, mada su se uvijek pokušavali povezati što je stvar ekonomije i ekonomiziranja. Tako se nastojalo projekte koji su rađeni za Kassel, Beograd ili recimo Istanbul, povezati s lokalnom sredinom. Dakle, uspotstaviti i međunarodnu komunikaciju. Rad na tim velikim projektima promijenio je potrebe i oblike komuniciranja. Dakle, stvari su se mijenjale i same po sebi, tako da nije moglo doći do zamora zbog ponavljanja stalno jedno te istog. Osim toga, stalno smo vidjeli neke konkretne rezultate zbog kojih je imalo smisla ići dalje.

Osim toga, dinamiku zadnjih 10 godina WHW-a neophodno je povezati s nezavisnom scenom koja se kod nas smatra marginalnom, alternativom, mladom. A ona je praktički mainstream koji komunicira sa scenom u inozemstvu, dok bi ova naša institucionalna scena nacionalne kulture i nacionalnih kulturnih institucija koje jedine u posljednjih dvadesetak godina nisu doživjele nikakvu “tranziciju”, bila marginalna u nekim svjetskim okvirima. I tu je paradoks naše nezavisne kulturne scene koja ostvaruje veći uspjeh i vidljivost u inozemstvu, nego što je priznata i valorizirana u lokalnom kontekstu. Pitanje je do kada to može ići tako. I što se institucionalne i tzv. vaninstitucionalne scene tiče.

KP: Nezavisna kultura je nastajala iz potrebe da se reagira na nedostatak suvremenih umjetničkih praksi u dominantnom, nacionalnom i elitnom modelu kulturne ponude javnih institucija. Entuzijazam i volonterski rad su u njenim temeljima. Međutim, danas nezavisnu više ne zadovoljavaju “privremene autonomne zone”. Sve je veća potreba za profesionalizacijom. Postavlja se pitanje je li ona uopće moguća u postojećim okvirima kulturnih politika? I ujedno, je li ta potreba nešto što mijenja samu prirodu civilnoga društva kao nečega fluidnog, što nastaje i nestaje prema potrebi?

D. K.: Već 15 godina sam zagovornik institucionalizacije, ne nužno u smislu da organizacije padnu na budžet gradova ili države, nego u smislu trajnosti i dugovječnosti. Naime, pokazalo se da se nakon propasti jedne inicijative, za nekoliko godina javlja slična koja onda mora gotovo sve početi ispočetka. Na toj smo ideji gradili i Arkzin, ATTACK! i MI2. Dakle, osigurati trajnost i kontinuitet rada, vezu generacija, prijenos iskustava… Kada se organizacije nekako ustale uvijek će se naći način da ih se protrese. A ovako živimo s minimalnim pomacima i kao da stalno tapkamo u mjestu, gdje se velike institucije financiraju i održavaju po inerciji bez ikakvog problema, a nezavisna scena se jedva održava… To nije dobro ni za jedne ni za druge, a ni za društvo u cjelini. Mislim da je važno ako se uspije uspostaviti neka vrsta profesionalizacije scene. Uostalom, prostor za marginu i alternativu nikad neće biti ugašen. Tako da je mogućnost institucionalizacije te neovisne, vaninstitucionalne scene vjerojatno trenutačno najmanji problem kojeg se treba plašiti.

KP: Pored financijske neodrživosti s kojom se nezavisni kulturni akteri bore od svojih početaka, u svim krajevima Hrvatske kao jedan od ključnih problema pokazao se nedostatak prostora za djelovanje. Nezavisna kultura uglavnom nema svoje prostore za rad, edukaciju i probe, niti za prezentaciju vlastite produkcije. Pitanje rješavanja prostora za nezavisnu kulturu bi moglo biti presudno za njen opstanak.

D. K.: Tijekom 90-ih se scena sukobljavala s jasno vidljivom nacionalističkom ideologijom Franje Tuđmana. Danas je to “nevidljivi” neoliberalni kapitalizam, koji uključuje rizomatsku strukturu moći, hobotnicu koja povezuje npr. Bandića, Horvatinčića, Todorića, Pavića… Situacija je tim puno opasnija i sve neovisne, nekomercijalne inicijative bi mogle biti lakše ugašene i gurnute na marginu. Iz tih je razloga važno osigurati kontinuitet scene, a prvenstveno riješiti pitanje prostora. Još smo 90-ih nastojali riješiti to pitanje, ali nije bilo sluha u IOD-u, a i kada je postojao interes onda bi zbog natezanja 5 inicijativa koje se nisu mogle međusobno dogovoriti sve propadalo. Mogućnosti koje su postojale ili barem mislim da su postojale u IOD-u, nisu u tom trenutku ostvarene. Postojanje infrastrukture, javnih prostora, omogućava nekakvu vidljivost i dinamiku scene.

Niz organizacija i pojedinaca nemaju svoj prostor, moraju ih iznajmljivati ili raditi iz svojih privatnih stanova. Umjesto da Grad, Država ili bilo tko prepozna važnost svih tih civilnih, kulturnih, nezavisnih, umjetničkih inicijativa, malih zanata u krajnjoj liniji, i da se napravi neki institucionalni mehanizam na temelju kojih bi se ti prostori mogli staviti u upotrebu i na transparentan način dodjeljivati, mi imamo hrpu prostora koji su gradski, državni, ili u nekom zakonsko-vlasničkom međuprostoru, a koji zvrlje prazni i širi centar grada nam sve više podsjeća na slumove.

Očito je da ne postoji nikakva volja da se sistemski riješi taj problem gradske i državne imovine jer je to uvijek neko sredstvo manipuliranja i personalnih dogovora. Način dodjeljivanja tih prostora je potpuno netransparentan, ne znaš postoje li natječaji, svatko ima svoju teoriju kome zahtjev treba uputiti, koja je prava procedura… Uglavnom prava procedura je ta da prostor na kraju ne možeš dobiti, osim ako to nisi s nekim dogovorio na nekoj personalnoj razini. A priče oko Centra za nezavisnu kulturu i mlade samo su vrh cijelog tog problema.

Sigurno postoje neki mehanizmi da se sve to riješi, jer je sve bolje nego da prostori usred grada stoje prazni, skupljaju vlagu i tzv. Horvatinčićeve štakore. Mislim da se jedan velik dio službene politike temelji na formuli – Što gore, to bolje pa ćemo onda vidjeti, rušiti, graditi… Riječ je o sistematskom pravljenju kaosa koji na koncu pogoduje špekulacijama s prostorom, privatnim investitorima i “developerima”. Upravo bi osnaživanje raznih neovisnih inicijativa, umjetničke i kulturne proizvodnje, revitalizacija zanata i malih industrija, bilo dobar korak prema izlasku iz ove društvene i ekonomske krize, koja je kod nas prvenstveno kriza modela razvoja. No za taj korak trebalo bi imati viziju, kulturnu politiku, strategije razvoja pojedinih sektora, a ne vidim da itko na našoj političkoj sceni o takvim stvarima iole ozbiljno razmišlja.

***

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem:

Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti.

Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik.

Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.

Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala.

Opiranje marketingizaciji dizajnerske struke – Bez obzira za koga radi Dejan Kršić uvijek odabire projekte koji su pomjereni, marginalni i na neki način politizirani.

Premalo optimizma za 25 kuna

Vatroslav Miloš — Wed, 20 Jan 2010 11:22:53 +0000

Devedesetih godina prošloga stoljeća kultura izlazaka se gotovo isključivo mogla svesti na privilegij vladajuće klase da kontrolira i konstruira sadržaj noćnog života prema svojoj uskogrudnoj viziji zabave za elitu. Tada se u Zagrebu kultura izlazaka mladih, čije su preferencije bile u sadržaju alternativnog predznaka, doslovno mogla svesti na ispijanje alkohola u parku (uz, dakako, neminovno maltretiranje ne samo supkulturnih skupina radikalno desnih nazora koje su tih godina slobodno i u većoj mjeri nego danas strujale gradskim ulicama, već i predstavnika zakona, takozvanih organa reda i mira), na eventualan punk koncert ili kakvu žanrovsku slušaonicu u rijetkim klubovima koji su tada uopće imali dozvolu za rad ili su o nečemu takvome željeli pregovarati s vlastima. Alternativno je u dominantnoj ideologiji odjekivalo kao rušilačko, politički subverzivno i, najjednostavnije, nepodobno; nešto za što nema mjesta u novom poretku. Naravno, danas možemo govoriti o radikalno drugačijoj poziciji konzumenta alternativne kulture. Doslovnom i metaforičkom smrću otvorene hegemonije vladajuće klase, liberalizacijom politike i tržišta, našli smo se u nekom tipu neoliberalno-tranzicijskog međuspremnika, barem dok ne počnemo koristiti svoje pune potencijale, što god to značilo.

Koliko je širok spektar sadržaja rasprostranjen pred nama? Koliko zapravo izbora imamo? Imamo li ih uopće? Što se same sintagme ‘noćni život’ tiče, nju bi trebalo shvatiti u najširem mogućem smislu, a imajući na umu prvenstveno tipove pop-kulturne (re)produkcije kao što su glazba i film.

U kontekstu svakodnevnog, neobaveznog noćnog izlaska nevezanog uz formu koncerta ili slušaonice, Zagreb je prilično neinventivna metropola. Čak i ako zanemarimo supkulturne preferencije, na području šireg centra grada postoje dva ili tri mjesta čija su vrata otvorena nakon ponoći. Spomenut ću tek dva, Krivi put i Limb, koji su oba u neposrednoj blizini Studentskog centra. Limb je obična kavana o kojoj se i nema mnogo za reći, kavana čija sadržajna širina jednostavno prestaje na cjeniku pića. Krivi put je, s druge strane, već godinama sjecište putova mladih svih supkulturnih opredjeljenja. Klijentela je u najmanju ruku živopisna: od onih koji će vas bez sustezanja i iskreno priupitati vjerujete li u Boga do onih koji se ritualno samoozljeđuju žiletima ili razbijenim pivskim bocama. Što se ambijenta tiče, dvorišni prostor je puno podnošljiviji od interijera čiji nedostatak ventilacije i okorjele pušače tjera na kajanje. Prije dvije godine, u dvorišnom je prostoru otvorena i mala galerija imena Pravi put koja je otvorena do kasnih noćnih sati. Tako između hodanja po razbijenom staklu do toaleta dostojnog proslavljenog filma Dannyja Boylea možete pogledati, recimo, izložbu o zaboravljenim prostorima centra Zagreba.

U posljednjih godinu dana intenzivniju programsku proizvodnju započela su dva multimedijalna prostora: AKC Medika kao privremeni prostor dodijeljen na korištenje Attacku te Zagrebački centar za nezavisnu kulturu i mlade koji je osnovao Grad Zagreb i Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade. Oba su se prostora nametnula kao jarke točke na karti nezavisnih kulturnih zbivanja u tom vrlo kratkom vremenu. Tako je u Centru održan ovogodišnji, već tradicionalni, Illectricity u organizaciji Confusiona i dio trećeg Device_arta 3.009. Programi u AKC Medika, iako jednako gerilski kao i u doba Attacka na njegovoj staroj adresi, znatno su intenzivniji. Na tjednoj se bazi održavaju koncerti grupa svih žanrovskih niša: od psychobillyja, preko punka, hardcorea i reaggea, pa sve do jazza. Tu su techno, house i goa partiji, dub i dancehall večeri, kao i razni već etablirani klupski programi elektroničke i eksperimentalne glazbe poput Pistolera i Beat Bustersa. Cijene na šanku su pristupačne te bi uz modifikaciju sanitarnog sustava (da se Grad hoće aktivirati), Medika mogla postati idealno mjesto za mlade, kakva su, uostalom, europski standard.

Jedan od novijih gradskih prostora je trnjanski Željezničar, no on svojim dosadašnjim programom, uz izuzetak nekoliko kvalitetnih punk i metal koncerata, konkurira klubovima kao što je Tvornica kulture – beskrajne Nirvana vs. Pearl Jam slušaonice i nisu neka naznaka diverziteta. Klub koji je otvoren tek nešto dulje od godine dana je – Sirup. Ono što Sirup izdvaja u moru zagrebačkih klubova koji zapravo svoj prostor iznajmljuju za večeri elektroničke glazbe (npr: Boogaloo, The Best) jest njegov kontinuitet. Naime, Sirup je vjerojatno jedini gradski klub koji kontinuirano promovira kulturu elektroničke glazbe, ne ograničavajući se pritom isključivo na house ili techno već i na emergentne žanrove kao što su dubstep i grime, pa i posljednjih godina nešto uspavaniji IDM.

Prostori koji već godinama djeluju uglavnom se niti ne mijenjaju. Nakon nemilog sukoba s Gradom, Močvara je 2009. ponovno otvorila svoja vrata publici, ali uz nekoliko izrazito kvalitetnih prošlih i nadolazećih koncertnih gostovanja, ne može se baš pohvaliti nekom programskom kreativnošću. Cijena od 25 ili 30 kuna za ulaz na žanrovske slušaonice poput Night on My Side ili Zlostavljanje te relativno skup šank nije nešto što je ideal noćnog izlaska mladog čovjeka. Pogotovo onog koji se još uvijek školuje ili jednostavno zarađuje ispod prosjeka. S druge strane, tu su još uvijek tradicionalni Močvarini programi koji su potpuno besplatni: Filmske večeri i Kazalište u Močvari.

Nakon odlaska Mate Škugora s mjesta jednog od programskih voditelja KSET-a, koncertni programi su se ponešto prorijedili no praznine su se popunile intenzivnijim radom ostalih sekcija Kluba. Filmske su večeri postale puno kvalitetnije, a dalje ide i tradicionalni Demonstrator – program koncerata neafirmiranih hrvatskih bendova.

Čini se, zapravo, da je kulturna ponuda Studentskog centra zapravo najkompletnija. Platforma pod nazivom Kultura promjene posljednjih je godina u potpunosti revitalizirala program zagrebačkog Studentskog centra. Ipak, kvaliteta kulture izlazaka zapravo leži u koncertnom programu koji gotovo da je na razini zapadnoeuropskih metropola. Za kvalitetu i raznolikost koncertne ponude SC-a umnogome je zaslužan već gore spomenuti Mate Škugor koji je svoj angažman nakon KSET-a nastavio u okviru Kulture promjene. Ono što zapravo nedostaje jesu stalne klupske večeri kakva je, primjerice, Pop til You Drop, a koja se održava u intervalima od otprilike jednom u dva mjeseca.

Ovaj bi pregled, barem u ovom trenutku, mogao tek sugerirati što se događa na zagrebačkoj klupskoj sceni te koliko je, u smislu kulture izlazaka, zapravo šarolika karta mogućnosti koju mladi ljudi danas imaju. Ovo ni u kojem slučaju nije kompletan pregled svih prostora niti ima tendenciju markiranja onoga što je pod svaku cijenu jedini ispravan izbor mogućnosti. Sve u svemu, ako izuzmemo koncertnu ponudu, Zagreb je prilično jednoličan grad. Što se klupskih večeri i slušaonica tiče, sve je to, da iskoristim parafrazu naslova jedne feminističke analize domaćih ženskih časopisa, premalo optimizma za 25 kuna.

Prema svemu sudeći, Grad nije niti svjestan vlastitih potencijala koje bi mogao pružati mladima, kako onima koji u njemu žive, tako i onima koji bi tek mogli doći, a da ne spominjemo one koji tek turistički kapnu s vremena na vrijeme. Kada bi Grad imao jasnije definiranu kulturnu politiku, a koja uključuje i razinu noćne zabave, možda mladi ne bi bili prepušteni binarnim opozicijama između skupog kluba i – ulice. Što, zapravo, i nije neki izbor.