Dokumentarni film Preobrazba Édouarda Louisa (2023.), prikazan kao posebna projekcija van konkurencije na 17. izdanju Subversive Film Festivala u Dokukinu KIC, gledatelju nudi konciznu verziju njegova romana Preobrazba: Metoda. Louis u svojim autofikcijskim djelima piše o vlastitu odrastanju kao gej pojedinca rođenog u radničkoj obitelji u selu Hallencourt u Francuskoj Pikardiji, koji se kroz proces obrazovanja transformirao u pripadnika građanske klase. Iz njegovih djela nadaje se kako je preobrazba vlastite društvene pozicije moguća, a oponašanje je metoda koju Louis zagovara. Izlizanu frazu “Fake it until you make it” on primjenjuje doslovno. U filmu govori kako je u novoj okolini često lagao o sitnicama, u nadi da će one u budućnosti postati istinom.

Redatelj filma François Caillat na neposredan način uvlači gledatelja_icu u Louisovu ispovijest. Iako sam ostaje skriven iza kamere, pisac mu se tijekom filma obraća usputnim komentarima gledajući u njegovom smjeru, što gledatelju ostavlja dojam dijaloga i prisnosti. Caillatov glas čujemo jedino na početku filma kada govori da je sve u kadriranju, pa se Louis u kadru namješta stojeći uz balkonsku ogradu s koje promatra(mo) panoramu Amiensa. Tako u početnim minutama filma gledamo total sjevernjačkog krajolika potom krupni plan klasova koje povija vjetar, dok slušamo o Louisovom odrastanju na selu i bijednim životnim uvjetima stanovnika koji su po zatvaranju tvornice ostali bez radnih mjesta i živjeli od socijalne pomoći. Njegov otac je radio u tvornici sve do teške ozljede na radu, dok mu je majka bila kućanica koja je povremeno radila brinući se o starijima. Statični prizori u kojima pripovijeda o ocu koji je razbijeno staklo prozora u njegovoj dječjoj sobi nadomjestio kartonom te majci koja je u odnosu na majke gradske djece bila loše obrazovana, prikazuju totale seoskih polja i polutotale seoskih ulica bez njihovih stanovnika. Polaganom filmskom montažom naglašavaju se osjećaji praznine i nezadovoljstva koje je pisac na selu osjećao.

Svakodnevica u djetinjstvu Édouarda Louisa, rođenog kao Eddy Bellegueule, bila je ispunjena nasiljem i alkoholizmom u obitelji, zlostavljanjem u školi, sveprisutnim rasizmom i neimaštinom zbog koje je redovito morao preskakati obroke. Eddy je “frajersko” ime koje mu je otac nadjenuo prema brojnim Eddyjima koji su se pojavljivali u američkim akcijskim TV serijama. U romanu prvijencu Raskrstimo s Eddyjem Louis detaljno opisuje zlostavljanje kojem je bio izložen radi svojih feminiziranih manira i (tada još potisnute) homoseksualnosti, a koje je obilježilo njegovo djetinjstvo. Nadalje, u Dijalogu o umjetnosti i politici s Kenom Loachem objašnjava povezanost ekonomskog i političkog nasilja pri čemu koristi termin “dvostruko političko nasilje” kako bi objasnio ta dva aspekta nasilja koje kreće od vlastodržaca. Prvi aspekt je političko nasilje vlasti koje se odvija pri provođenju reformi kojima je cilj ukidanje socijalne pomoći najugroženijima, omogućavanje prekarnih uvjeta rada ili naplaćivanje lijekova, dok je drugi aspekt ekonomsko nasilje koje kao posljedicu proizvodi intimni osjećaj nesigurnosti. Tvrdi kako takvo stanje društvene nesigurnosti proizvodi nerazumijevanje i netoleranciju, a s njima i stav kakav je imao njegov otac – o homoseksualnosti kao nečemu abnormalnom. 

Izmjenjuju se statični kadrovi njegova pripovijedanja u zatvorenim prostorima te bliži i krupni planovi koji ga prikazuju u studiju dok čita dijelove vlastitih tekstova. Fotografije njegova djetinjstva nisu montirane u filmske prizore već se izmjenjuju na monitoru pred kojim, govoreći u mikrofon, čita uvrede koje su mu drugi upućivali. Opisuje situacije u kojima su poznanici ispitivali njegovu obitelj zašto su mu držanje i gestikulacija takvi kakvi jesu da bi ga majka potom napadala “zašto je takav” i zašto se ponaša “kao cura“. Iznimno bolna iskustva njegova djetinjstva i uvrede koje su oblikovale njegovu osobnost sažete su i već mnogo puta iznesene – kroz njegove romane, kroz kazališne izvedbe djela Raskrstimo s Eddyjem, Povijest nasilja i Tko je ubio mog oca, a sada i u Caillatovu filmu. U potonjem Louisova se prošlost odigrava bez odmaka – svi segmenti njegova života naizgled se odvijaju istodobno. Vidimo prizor u kojem u praznoj kazališnoj dvorani uvježbava monodramu inspiriranu događajem iz djetinjstva obilježenim snažnim emocijama – kada je s nekoliko prijatelja pred odraslima nastupao pretvarajući se da je pjevačica grupe Aqua. Usprkos njegovu navaljivanju da ga pogleda, otac nije obraćao pozornost na njegov nastup, jer se nije uklapao u njegovu predodžbu maskulinog ponašanja.

Dok nam Louis pripovijeda o odlasku iz Hallencourta i nastavku obrazovanja u Amiensu, udaljenom sat vremena vožnje vlakom, pratimo snimke krajolika zabilježenog kroz prozor vlaka koje se vrte na monitoru smještenom u studiju, kao i prizore snimljene kamerom iz ruke te učestale kadrove u kojima ga vidimo snimljenog s leđa dok slobodno šeta Amiensom. Preseljenje u taj grad preplavilo ga je klasnim sramom; osjećao je da je njegovo društveno podrijetlo podređeno te ga je skrivao. Prethodno usvojeni kulturni kodovi više nisu vrijedili u novoj sredini, gdje se našao okružen pripadnicima buržoazije. Gledamo prizore koji nam otkrivaju mjesta na kojima je boravio i koje ponovno posjećuje jer su oblikovala njegov tadašnji život. Umjetnička srednja škola označila je početak njegove društvene promjene. S razredom je po prvi put gledao predstave u lokalnom teatru, u kojem je i radio za srednjoškolskih i fakultetskih dana. U teatru i školskom dramskom odjeljenju osjetio je prihvaćanje i pripadnost među ostalim “frikovima” – kako ih u šali naziva. Louis iznosi svoja promišljanja o prostorima umjetnosti i teatru kao prostoru koji omogućuje osobnu preobrazbu. Gluma i rad u kazalištu otvarali su mu mogućnost osobne i društvene transformacije te omogućili siguran prostor za izražavanje vlastite autentičnosti.

Édouard Louis osamljeni je protagonist filma, gledatelj promatra njegovo izlaganje i svaki je kadar njime označen, njegovim likom ili samo njegovim glasom. Kao i u njegovim autobiografskim romanima, na filmu pratimo njegovo izlaganje u prvom licu, a sva su mišljenja i perspektive drugih filtrirana kroz njegovo življeno iskustvo. Druge osobe vidimo kao glumce dok rekreiraju scene njegova života na kazališnoj pozornici, kao publiku na njegovim književnim predstavljanjima ili kao voditelje u televizijskim emisijama u kojima je gostovao.

Referirajući se na teorijska promišljanja Pierrea Bourdieua, Louis tvrdi da je klasa upisana u tijelo i da je briga o tijelu klasno pitanje, te se sam odnos prema tijelu među radničkom i građanskom klasom uvelike razlikuje. Dok radnička klasa naglašava maskulinitet i tjelesnu snagu jer je tijelo jedino što posjeduje, dominantne klase, s druge strane, nastoje izbjeći svođenje tijela na njegove osnovne fiziološke funkcije. Primjerice, hranjenje nije samo “klopanje” kako ga je nazivao njegov otac, ono je za njih “večeranje”, ritual koji posjeduje estetsku dimenziju i uz koji se razgovara – izraz koji je njegova obitelj ismijala predbacujući mu iznenadnu finoću. Kao upečatljiviji moment školovanja u Amiensu izdvaja večere kod prijateljice koja ga je jednom prilikom uputila kako se pravilno služiti jedaćim priborom. Navike, manire i kulturni kapital koji su drugi stekli odgojem ili čak nesvjesno samim odrastanjem u građanskim obiteljima, koji su im davali i određenu prednost u obrazovnom sustavu, za njega su bile konvencije koje je morao savladati kako bi držao korak s klasno privilegiranim vršnjacima.

Otkriva nam kako je osvijestio svoju nepovlaštenu društvenu poziciju, neposjedovanje ekonomskog i kulturnog kapitala vlastite obitelji te nedostatak mogućnosti za edukaciju i putovanja, a jedina mogućnost bijega od siromaštva i zlostavljanja ukazala mu se posredstvom srednjoškolskog obrazovanja koje mu je omogućeno stipendijom. Pozivajući se na Foucaultove mikropolitike moći društvene reprodukcije koje se perpetuiraju kroz svakodnevne interakcije s drugima, ukazuje kako je netolerancija prema manjinama i osobama neheteronormativne seksualnosti rezultat društvene dominacije. Pripadnost radničkoj klasi i homoseksualna orijentacija učinile su ga metom dvostruke diskriminacije – političke i društvene. Nemogućnost da pristupi kulturi više klase pa postepeno stjecanje kulturnog kapitala potaknuli su ga da u svom djelovanju neprestano ukazuje na privilegiranost viših klasa i političke mehanizme koji omogućavaju distinkciju. Društveni status pariškog intelektualca nije ga učinio samozadovoljnim, već mu je otvorio poziciju iz koje se kroz svoje pisanje konfrontira s kulturnim miljeom u kojem se kreće, ali u kojem nije u potpunosti prihvaćen. Vlastito podrijetlo i spoznaja da se prisvajanje kulture jednih gradi na isključivanju svih drugih učinili su ga borcem protiv nepravde društva i društvenog nasilja.

Radi koherentnosti filmske cjeline Louisovo filmsko izlaganje ne ulazi u opširnu eksplikaciju kako je usvajanje društvenih manira bio mukotrpan proces, koji je detaljno razložen u romanu Preobrazba: Metoda. U njemu pak iznosi sve promjene u vlastitom načinu oblačenja, vrsti i načinu prehrane, usvajanju navike ispijanja čaja tijekom kućnih posjeta te vina uz večeru. Opisuje prijateljstvo s Elenom s kojom je odlazio gledati autorske filmove i kazališne predstave, i čiji su ga roditelji upoznali s modernim slikarima, skladateljima klasične glazbe i iščuđavali se navikama i ponašanju njegovih roditelja čijih se zanimanja i običaja sramio. Osim klasnog srama, u Amiensu se počeo osjećati sve udaljenijim od obitelji što se u njegovim sve rjeđim posjetima selu i potvrđivalo, a prema roditeljima je, radi načina na koji su ga tretirali u djetinjstvu, počeo osjećati bijes. Kako u filmu iznosi, nagomilani sram poslužio mu je kao pokretač za osobnu preobrazbu. Da bi prisvojio novu društvenu ulogu promijenio je svoj osmijeh, način smijanja, riješio se sjevernjačkog naglaska te je naučio kontrolirati gestikulaciju i tjelesne kretnje.

U vrijeme kada je osjetio potpunu integraciju u građanski sloj Amiensa, našao se na predstavljanju knjige Povratak u Reims sociologa i filozofa Didiera Eribona. Njegova autobiografija mu je, ushićeno kaže, promijenila život jer se s njegovom životnom pričom homoseksualca odraslog u radničkoj obitelji i akademski ostvarenog u Parizu poistovjetio. Nakon tog susreta odlučio je postati piscem te je s Eribonom razvio blisko prijateljstvo. Govoreći o prijateljstvima, Louis se u filmu kratko referira na Foucaultovo promišljanje neheteronormativnih prijateljstava kao načina života. Prema Foucaultu ona povezuju pojedince različitih dobi, statusa i djelatnosti, usmjerena su na osobno ostvarenje pojedinaca te se odupiru tradicionalnim društvenim normama koje obitelj i romantična partnerstva nameću kao prevladavajuće oblike društvenosti.

Panorama Amiensa, koju nam redatelj ponovno pokazuje, Louisu odjednom postaje previše ograničena – taj grad je tek početna točka procesa kontinuirane preobrazbe koja ga vodi daljnjem školovanju u Pariz. Njegova preobrazba postaje potpuna (ali ne i konačna) zakonskom promjenom imena i prezimena, pri kojoj je, kako navodi, shvatio da naši identiteti i naše pravo na preobrazbu pripadaju državi.

Dokumentarni film Françoisa Caillata politički je angažiran filmski portret Édouarda Louisa čije je trajanje od samo 71 minute nabijeno snažnim piščevim emocijama. Gledatelj je suočen s različitim verzijama pisca koje koegzistiraju istodobno i koje mu za trajanja filma ne ostavljaju prostora za kontemplaciju. Ono što gledamo je ono što doživljavamo, a razmjerno vlastitoj poziciji koju zauzimamo u društvu, odnosno klasi, rasi, rodu i seksualnoj orijentaciji, s Louisovom se društvenom pozicijom u većoj ili manjoj mjeri poistovjećujemo. 

„Svaki put kada neka osoba kaže da se mijenja, omogućava drugoj osobi da izrazi vlastitu želju za promjenom“, poruka je koju izgovara Édouard Louis i koja podcrtava namjeru ovog filma da transponira življeno iskustvo pisca, od potlačenog gej pojedinca iz radničke klase do onog koji usvajanjem znanja i konvencija građanske klase ostvaruje pravo na njezine društvene privilegije. Louis nam posredstvom filma odašilje poruku o političkom potencijalu društvene preobrazbe i govori o mogućnosti organiziranog otpora, nalik LGBT te feminističkom pokretu. Pokret koji tek treba nastati bio bi pokret pojedinaca koji su promijenili svoj kulturni milje. Svjedočanstvo o njegovoj društvenoj preobrazbi, kao i ono Didiera Eribona, ukazuju da je društvena preobrazba pojedinaca moguća te da je organizirani pokret “klasnih prebjega” nešto blisko i ostvarivo. Prizorom prepune dvorane u kojoj publika sluša Louisovo predavanje redatelj nam sugerira odakle taj pokret može krenuti.

Dok su Dexysi sa svojom Eileen harali muzičkim ljestvicama, neoliberalizam je harao Zapadom. Klasne su razlike zacementirane, a mreže potpore socijalne države razorene. Ipak, kao što vidimo po slavnim ljudima koji redovito lažu o svojim skromnim početcima (jer nepotizam i generacijsko bogatstvo nisu romantična priča), izlizani narativ o usponu od “prnja do blagostanja” još uvijek životari u popularnoj kulturi. Uz sirotu ljepoticu koja se bogato uda, talentirani dečko iz radničke klase jedan je od njegovih najčešćih protagonista. Njegovom su penjanju rado svjedočili još viktorijanci (izumitelji većine i ljubitelji svih patetičnih stvari). Dok je u 19. stoljeću njegov uspjeh uglavnom bio opravdan aristokratskim porijeklom koje bi se otkrilo tik pred raspletom, našem treba kao dokaz da je sustav ipak pravedan jer nagrađuje zaslužne. Sve su barijere propusne za one dovoljno iznimne. 

Saltburn (2023), film Emerald Fennell u kojem se isprepliću požuda i zavist, (meta)narativ je o društvenom usponu i onima koji ga (ne) zaslužuju. Protagonist filma, naš suvremenik Oliver Quick (Barry Keoghan), isprva nam pripovijeda o svojim formativnim godinama provedenim u studentskim sobama i prostranim dvorištima Oxforda. Šarmantna i krajnje estetizirana priča o odrastanju zaogrnuta u nostalgično ruho ranih 2000-ih postupno se preobrazi u triler o smrti obitelji Catton, aristokrata na čijem je imanju, naslovnom Saltburnu, Oliver proveo ljeto 2007. 

Oliver, dečko iz okolice Liverpoola, na Oxford stiže s rabljenom odjećom i pretencioznim esejima o preko ljeta pročitanoj lektiri. Tamo upozna (i iz raznih grmova promatra) Felixa Cattona (Jacob Elordi), zgodnog mladog plemića s kojim se ubrzo sprijatelji. Iako je njegovo dobrostojeće društvo skeptično prema pridošlici, Felix, opčinjen Oliverovom tugaljivom pričom o grozi siromaštva, strahu od gubitka stipendije i uvijek pijanim roditeljima, pozove svog kolegu da provede ljeto na Saltburnu. Slijedi snovolika sekvenca u kojoj Cattonovi i Oliver lješkare ispred dvorca. Svi su preplanuli, razodjeveni i bez obveza. Oliveru, tek jednom u nizu predmeta Felixove prolazne naklonosti, ipak je dodijeljen zadatak – na imanje je pozvan kako bi aristokrate zabavio svojom životnom pričom.

Dokona obitelj Catton rado sluša o nedaćama svojih brojnih gostiju. Za prve večeri na Saltburnu, Olivera dograbi Felixova majka Elspeth (Rosamund Pike) koja, kao i njezin rubno suosjećajniji sin, želi znati sve o životu liverpulske sirotinje. Oliver, ustvari ljubljeni sin srednjoklasne obitelji iz predgrađa, lažnu biografiju sastavlja od pastiša o radničkoj klasi. Cattonovi su u svojoj znatiželji ležerno okrutni, ali im Oliver, u strahu da ga Felix (jedini koji zna istinu) ne razotkrije, odgovori kalkuliranim nasiljem.

Saltburn je snimljen kao uprizorenje Oliverova monologa. Isprava sanjarenje o fakultetskim danima, taj se monolog preobrazi u priznanje niza zločina. Oliver revidira ispripovijedano, a u filmu se nižu izbačene scene koje otkrivaju da on stoji iza niza naizgled slučajnih susreta i nesretnih smrti Felixa i njegove sestre Venetie (Alison Oliver). Kada se sretnu petnaestak godina kasnije, Oliver nagovori Elspeth, sada usamljenu udovicu koja ni ne sluti da razgovara s ubojicom svoje djece, da ga imenuje nasljednikom Saltburna. Vidjevši svoje ime u oporuci, Oliver je ubije. Dok je Elspeth na izdisaju, Oliver joj propovijeda o radišnosti. Za razliku od Cattonovih koji su naslijedili titule i posjede, on (koji bi inače dobio tek višekatnicu od svojih srednjeklasnih roditelja) je za Saltburn morao spletkariti i klati. Ipak, Saltburn nije samo priča o pogibiji plemenitaške obitelji Catton, nego i priča o smrti meritokracije koju je nadživio njezin nositelj Oliver. 

Oliverovu odrastanju u oskudici, kao ni njegovim talentima, ne svjedočimo. Ipak smo mu, poput Felixa, skloni vjerovati. Za razliku od brojnih nedjela na ivici erotskog i uznemirujućeg (slavni kadrovi lizanja kade u kojoj je Felix upravo svršio ili seksa s njegovim svježim grobom) u kojima zatičemo Olivera, film nam uskraćuje dokaze da je on “čudo od djeteta” kakvim se predstavlja. Stalno mjesto priča o siromašnim dečkima na uglednim sveučilištima, prizor u kojem briljantni stipendisti zapanje sumnjičave profesore i bahate kolege kakvom opaskom, u Saltburnu se ne pojavljuje. Mi Oliverov esej o poeziji ne čujemo, a profesor koji ga jest slušao vidno se dosađivao. Ostala postignuća, zborsko pjevanje i veslanje, također su lažna. Felix, koji je Olivera odveo u rođendanski posjet obitelji, preneražen je otkrićem da su Oliverovi roditelji ljubazni, trijezni i često na odmoru u Grčkoj. I za Felixa i za nas su Oliverovi akademski uspjesi koje nabrajaju njegovi ponosni roditelji novost. 

Premda škrto dijeli pojedinosti o sebi, Oliver je uvjerljiv jer utjelovljuje kulturno čitljiv identitet – kao što sam kaže Felixu, on je izvodio ono što su aristokrati željeli vidjeti – uvijek impresivnog, uvijek inspirativnog, uvijek zahvalnog siromašnog dečka. Iako to čini površno, Oliver kolažira najdramatičnije okolnosti u kojima siromašne dečke obično zatičemo i prisvaja njihove najdojmljivije osobine. Kritičari Saltburn često nazivaju iskrivljenim prikazom radničke klase. Film nije ni ciljao na autentičnost – dok su potlačeni izvan cirkulacije novca i utjecaja, solidna srednja (Oliverova obitelj) i viša klasa (Cattonovi) održava “priče o usponu” na životu. 

Saltburn nam uskraćuje konačne istine. Iako gotovo hvalisavo otkriva detalje masakra nad Cattonovima, Oliver u završnom monologu prešućuje svoju pravu (mnogo dosadniju) putanju od bogatog predgrađa do prestižnog fakulteta. Čak nas i njegovo priznanje da nikada nije dokučio je li bio zaljubljen u Felixa kojeg je i volio (jer ga svi vole) i mrzio (jer je žudio za njegovim privilegijama) ostavlja skeptičnima. Osim mladenačke (kvir) opsesije tom nedodirljivom osobom s godine koju mnogi (doduše, uglavnom manje homicidalni) brucoši i brucošice dijele s Oliverom, Saltburn uvjerljivo prikazuje klasni sram. Iako se tek pretvara da mu je nelagodno što ne može platiti rundu u baru ili nabaviti dobro skrojeni sako, s Oliverovom se šutnjom na Felixovo pitanje “imaš li manšete” lako poistovjetiti. Njegov pokušaj manipulacije Farleighom (Archie Madekwe), osiromašenim nećakom Cattonovih, suosjećajno šaputanje o tome kako je zastrašujuće i samotno “kada su stvari tako nesigurne” komunicira istinitu strukturu osjećaja (kvir odvjetka) radničke klase. 

Oliveru vjerujemo i jer ga glumi Barry Keoghan, iznimka u moru plavokosih, privilegiranih Britanaca koji, nakon godina u internatima, mogu biti “glumci u usponu” otprilike desetak godina – sve dok im se ne posreći. Fennell manipulira gledateljima angažiranjem Keoghana čiju biografiju, odrastanje u udomiteljskim obiteljima i na ulicama osiromašenih četvrti Dublina, upisujemo u Olivera. 

Saltburn će vjerojatno biti zapamćen po uznemiravajućim seks scenama. One su dobrodošla intervencija u sanitiziranu glavnu struju LGBT pokreta koji, podržan od korporativnih sponzora, pristojno propovijeda vidljivost (malog broja zgodnih bijelih gej muškaraca i, zbog uključivosti, pokoje lezbijke). Ipak, vjerujem da je film najuspješniji kada propituje granice uvjerljivosti i načine na koji likovi i gledatelji (ne) razumiju priče o klasnom neprijateljstvu. Cattonovi su, kao što Oliver primjećuje u svom monologu, nastradali jer nisu u njemu prepoznali svog jedinog “prirodnog predatora”. Iako sebe vidi kao iznimku koja je predanim ubijanjem uspjela prekinuti generacijski niz nasljeđivanja i dokopati se dvorca po kojem u posljednjem prizoru pleše, Oliver je kopija ranijeg (nehotičnog) predatora – Toma, protagonista Talentiranog gospodina Ripleyja (1999).

Tom (Matt Damon), mladi Njujorčanin koji krajem 1950-ih dvori gospodu u otmjenom toaletu, doputuje u Italiju kako bi raskalašenog bonvivana Dickija (Jude Law) dovukao kući. Na tu ga je misiju poslao Dickijev otac misleći da se, zbog Tomove posuđene jakne s grbom elitnog sveučilišta Princeton, radi o fakultetskom kolegi njegovog sina. U Italiji se Tom zaljubi u Dickija, ali počne i “voljeti način na koji on živi”. Kada ga Dickie, nakon kratkotrajne opčinjenosti, odbaci, Tom odluči svoje talente iskoristiti kako bi postao mladi bogataš. U šaljivoj raspravi o talentima, Dickie napomene da svi moraju imati barem jedan. Premda ih njemu (kao što pokazuju skupi instrumenti koje, unatoč svom slobodnom vremenu, nije naučio svirati) manjka, naslovni je epitet doslovan – Tom ima pregršt talenata. Zlokobniji od njih, umijeće mimikrije, koristi kako bi prikrio da je ubio Dickija i njegovog miljenika Freddija. Nakon neplaniranih i nespretnih umorstva, Tom talijansku policiju i Dickijevu sumnjičavu zaručnicu Marge (Gwyneth Paltrow) obmanjuje pretvarajući se da je on Dickie. Istovremeno mora i dalje biti Tom. 

Saltburn od svog predloška posuđuje središnji zaplet (romansu, intrigu, fatalno ljetovanje) i jedan od prizora – Oliver čisti Felixovu studentsku sobu, a Tom Dickijevu unajmljenu vilu. U obama filmovima uljezi smaknu i zamjene originale – Oliver postaje nasljednik plemićkog imanja umjesto Felixa, a Tom se počne pretvarati da je Dickie. Konačno, u obama su filmovima gej romanse zagrobne – Oliver od voajerstva pređe do seksa s Felixovim grobom, a Tom grli Dickijevo truplo nakon što ga je zatukao veslom. Ipak, društveni uspon koji Saltburn pretvara u farsu, njegov raniji predložak tretira kao tragediju. Za kratkog trijumfa, Tom, doista nadareniji od bogatih snobova kojima je okružen, ima sve – džeparac, slobodu i kabinu na brodu za Grčku koju dijeli sa zgodnim i otmjenim Peterom – ali nema načina da se, nakon ubojstva koja je počinio, vrati sebi. Da izbjegne razotkrivanje koje je na pomolu, Tom zadavi Petera i ostane sam, prisiljen da glumi Dickija za Meredith (Cate Blanchett) koja ga poznaje pod tim aliasom. Oliver se, s druge strane, lako otarasi (lažnih) identiteta i gol samozadovoljno pleše dvorcem koji je konačno njegov. Iako nikada nije utjelovljavao kult iznimnosti, on uspješno nastavlja bolju tradiciju potlačenih – smaknuće aristokracije. To ga, unatoč lažima i umorstvima, čini osvježavajućim (anti)junakom radničke klase. 

U ponedjeljak, 18. ožujka od 18 sati u caffe baru Botaničar o ovim temama govore profesorica i predstojnica Katedre za socijalnu filozofiju na Odsjeku za filozofiju Filozofskog fakulteta u Zagrebu Ankica Čakardić te književnica i aktivistkinja Monika Herceg. Razgovor vodi književnica i aktivistkinja Luiza Bouharaoua.       

Povod razgovoru je roman Giulie Caminito Jezerska voda nikad nije slatka koji na moderan i zanimljiv način propituje klasne pozicije i naše mogućnosti i nemogućnosti unutar njih. Raspravljajući o njemu, sudionice tribine ponudit će odgovore na pitanja kako danas govorimo o klasi, osjećamo li klasni sram i jesmo li svjesni siromaštva u kojem živi velika većina obitelji danas.