Riječ je o Smjernicama koje su izdali Društvo hrvatskih prevoditelja znakovnog jezika, Filozofski fakultet u Rijeci – Katedra za translatologiju, udruga Kultura svima svugdje, Ministarstvo titlova i Društvo hrvatskih audiovizualnih prevoditelja.

Na predstavljanju u prostoru Crvenog salona, prisustvovao je dio autorskog tima u sastavu: Viktor Smiljanić, Nevio Reiter, Sendi Kontošić, Katarina Šturik, Tina Suvajac, Marko Godeč i Maja Ogrizović uz prevoditelja za HZJ, Damira Heregu te savjetnicu Pravobranitelja za osobe s invaliditetom, Teu Rubešu. 

Na prezentaciji knjižice Smjernice za inkluzivne titlove, Marko Godeč iz Ministarstva titlova istaknuo je kako ovaj dokument predstavlja “temelj za standardizaciju prakse kojom u publiku napokon kvalitetnije uključujemo i gluhe/nagluhe osobe”, te da je važan jer “na jednom mjestu pruža sve relevantne informacije pomoću kojih filmske i druge sadržaje možemo učiniti dostupnijima široj publici.”

Kako je pojašnjeno u knjižici, Smjernice su namijenjene prevoditeljima i autoricama titlova, urednicima i lektoricama, medijskim kućama i pružateljima audiovizualnih usluga te obrazovnim i kulturnim ustanovama i svim zainteresiranima s ciljem sustavnog unapređenja pristupačnosti, jer je njihova svrha “premošćivanje jaza između deklarativne inkluzije i njezine stvarne, svakodnevne primjene u praksi”.

Preporuke za inkluziviranje titlova sadrže upute za formatiranje poput instrukcija o sinkronizaciji, čitljivosti i trajanju, dok je za sadržaj posebno istaknuta važnost označavanja promjene govornika. Jezična raznolikost također je spomenuta kao važan faktor “doživljajne ravnopravnosti s čujućom publikom”, stoga se preporučuje pisanje dijalektizama i žargonizama ispred hrvatskog standardnog jezika. Sadržajni aspekt titlova dodatno je razložen poglavljima o promjeni jezika, prepričavanju, unutarnjim monolozima, paralingvističkim elementima te oznakama za glazbu i neverbalne zvukove.

Kako piše u uvodu knjižice, njena uloga nije samo tehnička, jer Smjernice za inkluzivne titlove “nisu samo dokument posvećen njihovoj tehničkoj izvedbi, već su i zagovarački dokument za korištenje inkluzivnih titlova te promišljanje o svima onima kojima je potrebno otvoriti vrata različitim sadržajima iz društvenog i kulturnog života”.

Smjernice u online formatu možete preuzeti ovdje.

(Obsession, Animotion)

Sjećate li se prve stvari koja vas je uplašila na internetu? Možda je to bila neka od brojnih urbanih legendi koje su se virusnom brzinom širile po tadašnjim forumima ili pak jedan od onih kratkih, naoko bezazlenih videa na čijem bi se kraju u jumpscareu pojavila unakažena glava nekakvog demona ili čudovišta. Ja se sjećam. Svog prestravljenog vriska na kraju gledanja jednog takvog videa, a zatim i vriskova svih mojih prijatelja kojima sam ga uz zločesto trljanje ruku pokazivala, uvjeravajući ih uz ohrabrujući smiješak, kao što su prethodno uvjeravali i mene, da će pogledati nešto slatko i bezazleno. Ma samo se neki slatki mačići pojave na kraju, pričekaj pa ćeš vidjeti. 

Svako toliko, obično kasno navečer, odem na r/nosleep subreddit i uzbuđeno plašim samu sebe čitajući horor priče koje pišu korisnici tog foruma. Pravila nalažu da priče moraju biti uvjerljive i da se svi korisnici u svakom trenutku moraju praviti da su istinite, kako u sâmim objavama tako i u komentarima.

Omiljene su mi priče o liftu koji vas vodi u drugu dimenziju; morate znati točan redoslijed katova na koje će vas lift odvesti, kada stisnuti pojedine tipke i kako se na svakom katu ponašati. Upute su bitne i morate ih se pridržavati jer nisu sve dimenzije jednako gostoljubive prema pridošlicama. Na jednom od katova pojavit će se i neka misteriozna cura, ali nipošto je ne smijete gledati u oči niti je slijediti kada vas pozove, a najvažnije je znati kako se vratiti iz te druge dimenzije nazad u svoju. Ako se ikada i vratite.

– Ovo se dogodilo meni! – I meni kada sam prošle godine u dečkovoj zgradi ušla u lift i odlučila ovo probati! – Ja još uvijek ne znam jesam li se vratila u svoju dimenziju! – Jesi li ugledala crveno nebo kada si izašla? Ako jesi, nisi kod kuće! Bježi bježi bježi!

Virusna popularnost nezavisnog horora

U kinima trenutno igraju dva velika svjetska hita, horori Obsession i Backrooms, a upravo je internet, konkretno Youtube i creepypasta sadržaj s 4chana, izvorište njihovog postojanja. Njihovi su redatelji, Curry Barker i Kane Parsons, Youtube kreatori godinama poznati po stvaranju serije kratkih komičnih skečeva that’s a bad idea (Barker) i web serije o liminalnom prostoru poznatom kao “Backrooms” (Parsons). 

Barker i Parsons nisu prvi redatelji horora koji su svoj video i filmski zanat prvo “pekli” na Youtubeu ili radeći kao komičari; posljednjih nekoliko godina neke od najboljih horor filmova snimili su, primjerice, braća Michael i Danny Philippou (Talk to Me, Bring Her Back). Godinama prije snimanja svog prvog horora braća su na Youtubeu pokrenula kanal RackaRacka na kojem su objavljivali komične horor skečeve i parodije. Zach Cregger karijeru je prije snimanja horora Barbarian i Weapons započeo kao dio komičarske trupe, a Jordan Peele dugo je bio poznat po komičarskim skečevima u seriji Key & Peele prije nego što je 2017. snimio svoj prvi (horor) film, sada već kultni, Get Out. Uostalom, horor i komedija na određen su način dvije strane jednog novčića; strah i smijeh idu ruku pod ruku, bilo da rukom prekrivamo usta jer se grohotom smijemo ili njome zaklanjamo oči pred užasnim prizorima koje gledamo.

Barker i, pogotovo, Parsons logičan su slijed za trenutnu filmsku produkciju; dio su generacije koja ne poznaje život bez interneta, digitalnih medija i društvenih mreža te je njihova youtuberska pozadina sastavni dio života današnje mladeži. Barker ima 27 godina i svoj crnokomični kanal vodi već više od 10 godina, a Parsons je imao samo 10 godina (!) kada je pod imenom Kane Pixels otvorio svoj Youtube kanal te 17 kada je objavio prvi video o internetskom fenomenu “Backrooms”. Imao je samo 20 godina za vrijeme snimanja filma! 

Barker je Obsession snimio u nezavisnoj produkciji sa, za holivudske pojmove, zapanjujuće malo novaca – 750 tisuća dolara, a zarada mu na sjevernoameričkom tržištu u trenutku pisanja ovoga teksta premašuje 200 milijuna, s više od 300 milijuna dolara ukupne globalne zarade. Također, film je u Americi zaradio više od novog Star Wars filma te kontinuirano, sada već mjesec dana od premijernog prikazivanja, na domaćem američkom tržištu zarađuje više i od novog filma iz Avengers franšize. Parsons je Backrooms snimio pod produkcijskom paskom kuće A24 s većim budžetom od Barkerovog (10 milijuna), ali i taj je film ostvario višestruki povrat uloženih sredstava; u svom je premijernom vikendu zaradio više od 80 milijuna što je Parsonsa učinilo najmlađim redateljem u povijesti kojem je to pošlo za rukom. 

Ono što su njihovi dugometražni prvijenci pokazali iznimno je bitno za razumijevanje uvijek visoke gledanosti horor filmova, čija popularnost obično ne jenjava u vremenima društvenih kriza nego baš naprotiv – buja, ali i za razumijevanje promjena koje se događaju u holivudskoj produkciji opterećenoj brigom oko prividnog pada gledanosti filmova i navodne nezainteresiranosti gledatelja, pogotovo mladih, za odlazak u kino. Ovi su horor hitovi pokazali da je takvo uvriježeno mišljenje daleko od istine.

Dakako, nezavisni horor filmovi kao i prije su znali ostvariti ogroman profit na kino blagajnama. Kultni horori poput Projekta: Vještice iz Blaira (1999.) i Paranormalnog (2007.) slavni su primjeri filmova u koje je uloženo malo sredstava a dobit im je bila ogromna, dok se potonji  horor često navodi kao najprofitabilniji film ikada snimljen s obzirom na odnos uloženih i vraćenih sredstava. 

Nadalje, mlađa publika obožava horore, što potvrđuju i horde mladih gledatelja kojima sam osobno svjedočila u zagrebačkim kinima prilikom nekoliko gledanja ovih filmova. Gledateljske navike svakako jesu doživjele ogromnu promjenu u pandemiji, ali zarada ovih filmova čvrst je pokazatelj da publika ne pristaje olako na podcjenjivanje i ono što im holivudski kapital servira, bilo da se radi o superjunacima, legacy nastavcima, obradama prokušanih hitova ili ekranizacijama video igara. Gladni smo izvornog sadržaja u kinima, što posjećenost i zarada ovih filmova svakako potvrđuju, te nam je svima zapravo dosta recikliranih holivudskih blockbustera i neprekidnih ekranizacija stripova. 

Možda najzanimljivije, redatelji ovih horora imaju već izgrađenu bazu internetskih obožavatelja i Youtube kanale koje prate milijuni (mladih) ljudi koji su virusnom brzinom prenosili vijest o ovim filmovima. Poput njih, ja godinama pratim Parsonsovu web seriju o “Backrooms” te sam tjednima prije premijere filma čitala subreddite o ovim zakulisnim bespućima interneta. Iako mi je osobno Obsession uspjeliji horor jer se vrlo uspješno bavi feminističkim temama te mizoginim mitovima o pristanku i “nice guy” sindromu, neosporno je da su i jedan i drugi samo potvrdili ono što publika posvećena žanrovskom filmu odavno zna – da su horori definitivno najzanimljiviji holivudski filmovi, pogotovo kada poznaju i cijene svoju publiku, gledateljske navike i kroničnu online prisutnost svih nas. 

Jeza izgubljenosti u prostoru (i vremenu)

Fenomen “Backrooms” prvi se put pojavio na internetu 2019. godine, na jednom od brojnih anonimnih foruma na 4chanu. “Backrooms” su primjer creepypaste, pojma koji se koristi za strašne urbane legende čije je izvorište anonimnost interneta. Prvi je viralni primjer creepypaste zasigurno ozloglašeni Slender Man, jezivo nadnaravno biće koje obitava u šumama ili napuštenim prostorima, bez lica i s pipcima umjesto ruku i nogu.

Ta se creepypasta strelovitom brzinom proširila po internetu, brisala je granice fikcije i zbilje te uzrokovala moralnu paniku u brojnim zajednicama. Slender Manovi pipci posebno su se dohvatili mlađih generacija te se duboko ukorijenili u svijesti dviju djevojaka koje su 2014. godine pokušale ubiti treću, svoju školsku prijateljicu.

Vjerovale su da je potreban ritualni čin ubojstva kako bi dokazale svoju odanost Slender Manu, nakon čega bi im on dozvolio da mu se pridruže u njegovu svijetu. Dozivao ih je, izjavile su. Tijekom suđenja djevojke su proglašene mentalno neubrojivima zbog psihoze uzrokovane nedijagnosticiranom shizofrenijom. 

Creepypasta o liminalnim “Backrooms” započela je kao fotografija, prvotno nepoznatog porijekla, na kojoj je prikazan naizgled napušten i prazan prostor, nalik uredskom, s pregrađenim odjeljcima i oker tepisima te fluorescentno žutom rasvjetom. Fotografija, za koju se tek nedavno saznalo da je snimljena 2002. u trgovini namještaja u Oshkoshu u Wisconsinu, objavljena je na /x/-u, jednom od brojnih creepypasta foruma na 4chanu posvećenih paranormalnim pojavama.

Neki anonimni korisnik pokrenuo je thread o “uznemirujućim fotografijama koje izazivaju nelagodu” te je nakon objave spomenute, sada već kultne, fotografije netko drugi napisao da je to prostor u koji se dolazi ako se “noclipa” iz stvarnosti. Nakon toga fenomen se nastavio širiti po bespućima interneta te nam je danas poznat kao nemoguć stražnji ili zakulisni prostor, prepun prolaza, portala, hodnika, vrata i sličnih otvora koji vode dublje i dalje u taj prostor bez centra i kraja.

“Noclip” termin je koji dolazi iz gejmerske kulture, cheat code u igricama koji igračima omogućuje prolaz kroz inače neprobojne predmete i prostore poput zidova, letenje, ulaz u zabranjene prostore i slično kršenje naizgled čvrstih postavki stvarnosti. Horor, kao što često volim istaknuti, obično započinje određenom transgresijom; krše se zakoni i tabui, prividno čvrste granice koje odvajaju svjetove brišu se ili prokazuju kao puki privid. Otvori nastaju ondje gdje se ne bi smjeli nalaziti; na koži, u nečijoj svijesti, u liftu ili u zidu neke podrumske prostorije. Mogućnosti su brojne; stupite u lift u zgradi s najmanje deset katova, zakunite se u vjernost internetskom čudovištu ili pronađite portal u zakulisni prostor trgovine namještaja pred bankrotom – druge su dimenzije tu za otkrivanje i čekaju samo na vas. 

Prvi videouradak koji je Kane Pixels objavio do danas je sakupio preko dvjesto milijuna pregleda na Youtubeu te ga se svojedobno proglašavalo najstrašnijim snimkom na internetu. Sva su Parsonsova “Backrooms” videa snimljena kao found-footage horori; zrnata fotografija video kamere nikada ne prikazuje osobu koja sadržaj snima, samo nemogući beskraj prostora koji po svim zakonitostima prostorvremena ne smije postojati. Kamera se kreće iz jedne nemoguće prostorije u drugu, u nekima se nalazi namještaj, neke su pak prazne, ali sve ih karakterizira isti osjećaj zazora. Ono što nam se treba činiti kao poznato i blisko strano nam je i neprijateljski nastrojeno. Znamo da prostor koji gledamo i kroz koji se krećemo prkosi zakonima fizike, ali i afektivnim sponama koje prostori ostvaruju s ljudima. 

Prostori koje nastanjujemo obično odražavaju naše identitete, punimo ih prividno beznačajnim tragovima naših života i osobnosti, ali u beskrajnom žutilu liminalnog prostora osobnosti nema, nastanjuje ga samo praznina, ostatak svrhe. Liminalni prostori oni su koji ne pripadaju “nigdje”; napuštene zračne luke i shopping centri, uredski prostori, čekaonice i njima slična ne-mjesta između su unutarnjeg i izvanjskog, ovostranog i onostranog, oprostorenje su otvora bez kojih horor filmovi ne mogu započeti.

U Parsonsovu filmu Backrooms, stvarnost protagonista Clarka (tumači ga Chiwetel Ejiofor) dovoljno je tmurna i nesretna da ga ideja prolaska kroz nemogući otvor u zidu njegove propale trgovine namještajem uspijeva zaintrigirati. Clark je razvedeni propali arhitekt, duboko nesretan i pun zamjeranja prema bivšoj supruzi, a potisnuti bijes i frustracija zbog neostvarene karijere u arhitekturi dovode ga prvo do alkohola a zatim i do ordinacije psihoterapeutkinje Mary Kline (Renate Reinsve). Radnja se filma, kao i Parsonsovih videouradaka iz web serijala, odvija ranih 90-ih; tehnologija je analogna, koriste se videorekorderi i kazete, a s televizora blješte jezivo nostalgične reklame.

“Pronašao sam mjesto,” riječi su kojima Clark pokušava Mary opisati “Backrooms”, ali to mjesto na kraju se pokazuje kao jezivi labirintski odraz njihovih sjećanja i razuma; što dublje likovi ulaze u taj liminalni labirint ono što ondje pronalaze sve je strašnije i iščašenije od zbilje. I Clark i Mary izgubljeni su u prostoru (i vremenu); interijeri koje nastanjuju čine se umjetni i namješteni, čak i kada se radi o njihovim domovima ili poslovnim prostorima.

Clark je doslovno izmješten utoliko što je ostao bez svog doma nakon razvoda pa spava na krevetu u svojoj trgovini namještajem, ali i metaforički jer bira ostati u liminalnosti “Backroomsa”, što u konačnici znači da ne ostaje nigdje. Stvarnost je napustio, a nestabilni labirinti sjećanja i razuma nisu prostori ugode i sigurnosti. Mary na određen način dijeli Clarkove prostorne traume utoliko što je progonjena sjećanjima na djetinjstvo i majku koja ih je obje držala zatočene u obiteljskoj kući, u neurednom i kaotičnom prostoru zagušenom gomilom nakupljenih stvari sve dok kuća nije prisilno srušena dok su Mary i njena majka bile unutra.

Bitno je istaknuti da je scenarij za Backrooms napisao Will Soodik, a ne Parsons, čime je studio pokušao internetskom konceptu osigurati pripovjednu zaokruženost, što filmu ne polazi uvijek za rukom te često upada u zamku suvišnog objašnjavanja onoga što gledamo. Scenarij je ujedno najslabiji dio filma; djelomično zato što likovi ostaju vrlo plošno karakterizirani, na razini figura čija je jedina svrha mapiranje prostora “Backrooms” za nas gledatelje. Ali i zato što podosta nespretno pokušava dati objašnjenje za postojanje ovog liminalnog prostora, što možda nije najsretnije rješenje jer na kraju filma nije sasvim jasno je li riječ o nekakvoj zavjeri, paralelnim dimenzijama, o tankoj granici između razuma i ludila ili prostoru kao metafori za usamljenost i otuđenost u suvremenom svijetu. To je, dakako, razumljivo s obzirom na to da filmski medij ne može, niti bi trebao, obuhvatiti sav internetski lore “Backroomsa”. Za to ipak imamo internet na raspolaganju.

Jedan od užasa maskuliniteta

Obsession Curryja Barkera horor je o sasvim drugačijoj vrsti creepypaste, “nice guy” sindromu koji se u ovom filmu prokazuje kao mizogini mit. Film prati Beara (glumi ga Michael Johnston), sramežljivog i povučenog mladića u dvadesetima, beznadno zaljubljenog u prijateljicu iz djetinjstva Nikki (tumači je sjajna Inde Navarette). Bear je tipičan “nice guy”; miran je, drag i dosadan te čak i njegovo ime, odnosno nadimak, sugerira da je poput nekakvog mede za maženje. Problem za Beara je u tome što je on frustriran svojom “dobrotom” i frend zonom u koju ga je svrstala Nikki koja mu takve romantične osjećaje ne uzvraća. Ona čak ni ne zna što on osjeća prema njoj jer joj Bear to nema hrabrosti priznati. Njoj je Bear poput mlađeg brata, a ne potencijalni romantični ili seksualni partner. 

Svi osim Nikki znaju za prirodu Bearovih osjećaja prema njoj, čak i nepoznata konobarica pred kojom Bear performativno hrabro izvodi svoje ljubavno priznanje, pretvarajući se na nagovor prijatelja da je konobarica Nikki. Ono što Bear želi čuti od potpune strankinje kojoj ogoljuje svoje srce i dušu dok je gleda svojim velikim molećivim očima validacija je koju ne dobiva od Nikki. Divan si, ja sam glupa. Kako te nikada prije nisam gledala na taj način? Ti si oličenje svih mojih snova i prljavih maštarija. Želim te baciti na krevet i s tobom izvoditi razne perverzije.

Bear je, naravno, jadnik koji je nespreman priznati svoje osjećaje, ali još važnije i jezivije – itekako je spreman oduzeti Nikki pravo na pristanak (consent) i odlučivanje s kim i pod kojim uvjetima želi stupiti u vezu. Upravo to Bear i čini kada u trgovini kristalima, tarotom i sličnim parafernalijama onostranog pronađe One Wish Willow, navodno bezvrijednu igračku iz 80-ih koja korisnicima omogućuje ispunjenje jedne želje.

Sve što je potrebno jest izgovoriti želju, prelomiti štapić i poput pravog performativa, želja se ostvaruje. Bearova je želja da ga Nikki voli više od ikoga drugoga na svijetu, što zvuči idilično i romantično, ali igračke koje omogućuju zaposjedanje i ostvarenje snova u hororima nemaju sposobnost razumijevanja metaforičnih nijansi. Bear bi trebao pogledati pokoji horor film.

Ono što slijedi apsolutni je užas za Nikki i njeno zaposjednuto tijelo. Ona gubi svaki gram svoje slobodne volje i pod utjecajem Bearove želje živi samo za njega, njemu na usluzi. Početak njihove veze prividno je idiličan jer smo svjesni da Nikki ovo nije odabrala, nije htjela, nije dozvolila; stoga su scene njihove intime, ljubljenja, druženja i seksa itekako teške za gledanje. Barker se ironično i crnohumorno poigrava motivima idile prvih tjedana romantičnih veza te im suprotstavlja prizore Nikkinog kratkotrajnog “buđenja” u kojima moli Beara da je ubije ili onih u kojima se na Bearovu a i našu zaprepaštenost ponaša kao potpuna zaposjednuta luđakinja. Mislim, stvarno, Bear! Što si očekivao?! 

Barker izvrće ustaljene problematične obrasce u romantičnim odnosima u kojima se luckasta opčinjenost i posesivnost smatraju poželjnim odlikama veze; pa tako prizor u kojem Nikki s drugog kraja sobe, u mračnom kutu promatra Beara kako spava, što je jedan od ultimativnih iskaza ljubavi, poprima razmjere horora zaposjedanja (possession horror). Nikki se poput lutke na koncu kreće prostorom, samoranjava se, kažnjava, urliče, urinira i povraća po sebi, a na koncu i ubija njihove prijatelje kako bi Bearova želja zauvijek ostala ispunjena. 

Tek nakon smrti prijateljice, koju u posebno krvoločnoj sceni Nikki iz ljubomore ubija, Bear odlučuje pokušati promijeniti ili poništiti želju. Zanimljivo je da svi prethodni prizori u kojima ga je kratkotrajno osviještena Nikki molila za pomoć nisu Beara ponukali na to; u jednom trenutku joj na takav vapaj odgovara u maniri pravog prokazanog “nice guya” – “Zar je tako grozno biti sa mnom u vezi?” Da, Bear, grozno je! 

Film, srećom, završava Bearovom smrću. Očajavajući nad romansom iz pakla prvo se pokuša ubiti pištoljem pa proguta šaku Oxycodonea, ali ipak se predomišlja i shvaća da ne želi umrijeti. U finalnom obratu, prije nego Bear uspije povratiti progutane tablete, Nikki zaželi istu želju koju je i on zaželio, prelomi štapić i na nekoliko trenutaka oboje nevoljno i zaposjednuto “vole” ono drugo prije nego Bear ipak umre. Nikki preživljava, ali vrisak koji ispušta dok sjedi u Bearovoj kući okružena krvlju i mrtvim tijelima nudi samo jezu, nimalo utjehe. 

Jer horor je naspram stvarnosti odmor

Iako je vizualno i režijski Backrooms složeniji film, Barkerov Obsession puno se zrelije i cjelovitije obračunava s problematičnim idejama koje svoje uporište i poklonike pronalaze na internetu. Svjestan ponora užasa koji se krije iza naizgled bezazlenog mita o “dobrim momcima”, onih koji iza fasade dobrote skrivaju uglavnom ženomrzačke stavove i bijes zbog uskraćenog seksa, što ih ne čini drugačijima od incela i pripadnika alt-right pokreta, Barker svoj prvijenac strukturira kao bizarnu zrcalnu presliku romantičnih filmova. Pritom prikazana “ljubavna” veza u sebi ne sadrži nikakve romantične elemente nego se preko dobro poznatih horor tropa Barker poigrava idejom “ljubavi” koju “nice guy” priželjkuje za sebe, a koja nije ništa drugo doli bezumno i bezvoljno seksualno ropstvo i služinstvo.

Pred ovakvim užasom koje itekako zakulisno buja na internetskim forumima i mrežnim grupama, lift koji vas vodi u paralelnu dimenziju ili stražnji prostori koji su metaforički otvori u krhkost našeg uma i sjećanja čine se kao dugo priželjkivani odmor. Krenut ću od 2. kata, vidimo se negdje.

Harris Brewis i Natalie Wynn u analizama ponašanja i uvjerenja ravnozemljaša i incel zajednice ističu da teorije zavjere i slične marginalne ideologije ne proizlaze iz kognitivne nesposobnosti svojih sljedbenika, već iz njihovih krajnje zanemarenih i zapostavljenih potreba. Wynn naglašava činjenicu da se sljedbenici red pill pokreta ne mogu razuvjeriti tako da apeliramo na njihov zdrav razum i na činjenične istine već na njihovu emocionalnu prazninu, osjećaje usamljenosti i otuđenja u modernom svijetu. Brewis s druge strane ističe da su ravnozemljaši na nekoj razini osvijestili činjenicu da nešto nije u redu sa svijetom i sistemom, no nažalost su došli do krivih i često nerazumnih zaključaka. Sličnu logiku moguće je primijeniti i na druge vrste ekstremnog i naoko apsurdnog paranoičnog razmišljanja, neovisno o tome radi li se o masonima, vanzemaljcima ili – vukovima.

Apsurd iz zaleđa

Nedavno ponovo prikazan u Mikro-kinu MaMa, film Vučja gozba Jadrana Bobana prati veterinarsku vještakinju Anu Grgas, koju je strast prema vukovima nenadano odvela u zadarsko zaleđe, konkretnije na područje Ravnih kotara i Bukovice. Grgas je tamo zatečena nečovječnim uvjetima života i devastacijom polunapuštenih sela, ali i krajnje iracionalnim stavovima mještana, koji su uvjereni da Europska unija helikopterima uvozi i baca vukove i zmije na njihov teritorij. Navedeni cilj ove zavjere je ubijanje janjaca mještana i uništavanje jedinog izvora njihove prehrane i zarade. Boban ubrzo gledateljima daje do znanja da Grgas nije jedini protagonist filma, te da mještani nisu u njemu prisutni samo kako bi predstavljali iskrivljenu buržujsku ideju neukih provincijalaca, već i sami počinju progovarati o razlozima koji stoje iza njihovih naoko apsurdnih uvjerenja. 

Mještani Bukovice služe kao odlična ilustracija pretpostavki koje postuliraju Brewis i Wynn, upravo zato što ih Grgas ne patronizira niti im se obraća s visoka, već provodi većinu vremena slušajući razloge zbog kojih vjeruju u nešto što se naoko čini nerazumno. Isprva je lako poistovjetiti se s Grgas i s njezinom frustracijom u trenutcima u kojima joj mještani ponavljaju iste neprovjerene informacije usprkos tome što im je više puta objasnila zašto su te iste informacije krive.

Pojedini razgovori koje Grgas vodi vrlo vividno evociraju razgovore koje mnogi danas vode s članovima obitelji, poznanicima i kolegama s posla čija mišljenja su počela poprimati zabrinjavajuće konspiratorno-desničarske stavove – ma koliko mirna, informativna, objektivna i obrazovana Grgas bila u ovom području, mišljenja mještana ostaju nepromijenjena. Njezina frustracija je osjetna, ali osjetna je i empatija prema sugovornicima, koje ne posjećuje samo jednom, već redovito s njima komunicira, donosi im potrepštine, pije s njima kavu i sluša njihove probleme. Upravo u ovim razgovorima polako se otkrivaju razlozi njihovih uvjerenja, koji se ne mogu tako lako otpisati kao besmisleni.

Zlokobna intruzija ne tako mističnih sila

Bukovica i njezina apokaliptična topografija pružaju gledateljima jedan od glavnih odgovora na pitanje zašto njezini mještani vjeruju u to da ih Europska unija pokušava uništiti. Vizuru mjesta čine razrušene kuće pune vojničkih odora, napuštene odjeće, pisama i svakodnevnih predmeta koji stoje zaboravljeni od devedesetih, kao i sami mještani sela. U kontrastu s razrušenim i napuštenim krajolikom Bukovice stoji kamenolom izgrađen financijama iz europskih fondova, čiji kamioni uništavaju jedine postojeće ceste te čija se prašina i magla uvlače u kuće i živote svih stanovnika. Iznad sela, poput sablasnih golema, nadvijaju se vjetrenjače, čija buka se može čuti u svako doba dana. Njihova crvena svjetla pale se i gase u noći, i svijetle kao i puni mjesec koji zlokobno proviruje u prvim kadrovima filma, evocirajući prisutnost bića mističnijih od samih vukova.

Intruzija europskih strojeva u Bukovicu sa sobom ne donosi ni industriju ni rast, već samo posljednji udarac ekonomiji i životima mještana, koji se već osjećaju kao da su na izdahu. “Ima onih koji su se napljačkali, i država im daje još više, a mi ne možemo, koprcamo se u govnima”, ističe jedan od mještana. Drugi pak mještanin nakon još jedne rasprave o realističnosti vučje zavjere iskazuje svoje užasavanje nad rastućim temperaturama, organski formirajući snažan i jasan klimatski argument, kojemu na kraju posvećuje veći dio razgovora. 

Vrlo razumni i konkretni prigovori mještana koji se kriju ispod naoko ezoteričnih i folklorom obojenih stavova ne pojavljuju se samo usputno u trenutcima bistrine tijekom razgovora s Grgas, već su i jasno iskristalizirani u pismu europskoj javnosti koje piše jedan od mještana, a koje služi kao svojevrstan organski manifest o traumama i frustracijama Bukovice: “Europa je stvorena na ulaganjima i profitu parazita koji su veći dio svijeta vratili u mračno doba, osuđen na kmetstvo privilegiranoj klasi. Stvorila je tiraniju na jecajima žrtava čiji su životi iscrpljeni i nasilno pokoreni pred moći kapitala i pobjedonosnim autokratskim egoizmom.”

Kako ističe i Boban, film dodatno ilustrira “snažan osjećaj da su ti ljudi višak, da smetaju i da ih se želi maknuti kako bi se prostor mogao eksploatirati.” Iz ovog razloga je na početku i na kraju samog filma jasno prikazan kontrast između turista koji planinare po Velebitu i kupaju se u Jadranskom moru svega nekoliko kilometara dalje od Bukovice, dok uživaju u janjcima koji se uzgajaju i peku upravo za njih. Istovremeno, jedan od pastira koji se o tim istim janjcima svakodnevno brine na nehumanim vrućinama može samo na kratko u tom istom moru toćati noge. Početak i kraj filma također su obilježeni gangama, posljednjim kliktajima kulture koju se vlast trudi izbrisati i zaboraviti, dok njih tijekom filma zamjenjuje klasična glazba karakteristična za kulturna središta velikih metropola. 

I vukovi i ljudi su bića s granice

Kako nam govori Marx, sablast komunizma proganja Europu. Derridinim riječima, Europu nakon pada komunizma proganja sablast samog Marxa. Malo je reći da je područje Balkana posebice nastanjeno duhovima propalih režima i uništenih utopijskih pokušaja. U Bukovici ove se sablasti ukazuju na svakom uglu, u svakoj bombardiranoj ruševini i sa svakim slojem otpale žbuke sa zidova mještanskih kuća. Stanovnici Bukovice nalaze se zamrznuti u vremenu, kao što i ističe jedan od mještana: “Ja živim ne u dvadeset i prvom vijeku, čak ni u devetnaestome, nego petnaestome”. Osim u vremenu, mještani Bukovice su, kao i ostatak Hrvatske, zatočeni na vječnoj granici postojanja.

Bobanovim riječima, Hrvatska se vječito nalazila na granici imperija: Osmansko carstvo, Austrougarska, Njemačka, Jugoslavija i sada Europska unija – svi oni ovim ljudima predstavljaju proverbijalnog vuka, drugost koja se na neki način nameće teritoriju. Ovaj argument potvrđuju i uvodne riječi ispisane na samom početku filma: “Ova vječna granica, nekoć poprište uspona i padova moćnih carstava i država, danas predstavlja krajnji rub Europske unije. Obilježeno odjecima ratova devedesetih, ovo je mjesto gdje ništa nikada ne nestaje u potpunosti.”

Bukovica stoga predstavlja i krajnji ishod mjesta koje se vječito nalazi na marginama većeg i opasnijeg imperija – njezina egzistencija je zanemarena, dok god ona ne služi krajnjim ciljevima više sile, u ovom slučaju Europske unije. Iz ovog je razloga posebno zanimljiva paralela načina na koji mještani govore o vukovima, i načina na koji pojedini Hrvati govore o granicama i ljudima koji iste granice prelaze – njih “uvozi” Europska unija, s nejasnim ali svakako malicioznim ciljem uništavanja hrvatskog identiteta i ekonomije. Još jednom postaje jasan Brewisov argument o mogućnosti mnogih da emotivno osjete da nešto sa sistemom nije u redu, ali da to naprosto kanaliziraju u krive i često opasne zaključke.

Ironično je i da se sama Europska unija nedavno okomila na vukove, predlažući skončavanje najvišeg stupnja njihove zaštićenosti, s obzirom na to da oni sve češće ubijaju i europsku stoku. Ova činjenica dodatno potvrđuje paralelu načina na koji se u hrvatskom javnom i medijskom prostoru razgovara o vukovima i o migrantima – dok mnogi u Hrvatskoj poprimaju sve ksenofobnije stavove prema ljudima u pokretu, kriveći Europsku uniju za njihov dolazak, ista ta Europska unija koristi hrvatsku graničnu poziciju kako bi ilegalno odvraćala tražitelje azila sa svojih granica, u procesu perući ruke od ekstremnog nasilja koje u te svrhe primjenjuje hrvatska granična policija i njezina europska iteracija, Frontex. 

Mnogi mještani Bukovice su i sami migranti, to jest srpski povratnici koji su se nakon rata vratili u svoja sela, te je nemoguće zanemariti tu činjenicu u odnosu na njihov tretman i klasnu poziciju u suvremenom hrvatskom društvu, koje se sve više polarizira i po pitanju migracija iz susjednih zemalja. Riječima autora prijespomenute osude Europske unije, i on sam je “razočarani radnik migrant”, koji je “ovdje završio zbog nepromišljenosti kapitalističkog klana ujedinjenog vojnom silom pod vodstvom NATO-a i drugih buržujskih hijerarhija, poznatijih kao Europska unija”. Između ostalog, Vučja gozba i njezini protagonisti uspjeli su istaknuti duboku poveznicu balkanskog migrantskog iskustva i iskustva ljudi u pokretu koji pristižu u Hrvatsku pod nečovječnim uvjetima, otvarajući time prostor za prakse međusobne solidarizacije. 

Sablastologija nemoći

Vuk stoga istovremeno predstavlja mračnu i prevladavajuću silu kapitala i Europske unije, ali i omen loših vremena koja su nastupila tokom i nakon rata. Bobanovim riječima, “vuk je mitsko stvorenje, vuk je drugost, vuk je opasnost, nešto što raste iz mraka”, a “ljudi su skloni razmišljati o velikim silama koje reguliraju njihov život”, i stoga nije začudno što je razmišljanje mnogih mještana prožeto ezoteričnom kombinacijom mitskog folklora i suvremene konspiratorne paranoje. Vuk u filmu nikada nije prikazan – on je tek jedna od sablasti koje proganjaju naš teritorij, jeka propalih režima i glasnik nadolazeće propasti. 

Nije neobično što je Vučja gozba uspoređivana s filmom Gandor: Lov na Nirdalu Jovana Todorovića, koji se bavi sličnim temama uz protagonista koji je svoj život odlučio posvetiti lovu na mističnu crnu zmiju Nirdalu, za koju vjeruje da je uzrokovala sve boli i nesreće koje su snašle Srbiju i bivšu Jugoslaviju nakon rata. Na sličan način o padu režima i očajnoj izgubljenosti stanovnika koji isti uzrokuje progovara i gonzo-novinarski dokumentarni film Tito po drugi put među Srbima Želimira Žilnika, u kojemu Dragoljub Ljubičić hoda Beogradom obučen kao Tito, dok mu se mještani obraćaju kao da je pravi Tito, oplakujući ga ili ga vrijeđajući, ovisno o tome s koje strane ideološkog spektra su se pronašli nakon pada Jugoslavije.

Zajedno s Vučjom gozbom, ovi filmovi sačinjavaju trijadu dokumentarnih uradaka koji progovaraju o sablasnim i teškim političkim temama kroz istaknutu uporabu mističnih i folklornih simbola mrtvih vođa i neobuzdanih magijskih životinja; i dok sva tri filma na neki način evociraju pad Jugoslavije i rat koji je uslijedio, Vučja gozba u tu mješavinu unosi nelagodno prisustvo Europske unije. 

Solidarizacija donosi nadu

Mještani Bukovice nisu jedini ljudi koji se nalaze u graničnoj situaciji. Grgas također predstavlja svojevrsnog graničnog lika – kada je upitaju otkuda je, ona jednostavno odgovara s: “ja sam s granice”. Ona je na neki način turist koji se u trenutku snimanja filma ne može u potpunosti uklopiti u zajednicu Bukovice. Za razliku od mještana, iz kojih tijekom cijelog filma progovara tuga i nezadovoljstvo, Grgas se u mnogim kadrovima uzbuđeno smješka pri pomisli na nastavak života na području koje smatra novim domom.

Jednostavno rečeno, Anin duh još uvijek nije u potpunosti slomljen životom provedenim na zapuštenom i graničnom teritoriju, i dok za druge mještane Bukovica predstavlja razrušeni teritorij uništenog života, za Anu ona predstavlja novi početak. Ona zato pri kraju filma kupuje kuću u Bukovici s namjerom da se tamo preseli, usprkos ideološkim razlikama i do tada neuspjelim pokušajima utjecanja na opće mišljenje mještana. Kako i sama ističe, “dok god ću disat’ ću disat’ s ovim ljudima.” 

Bez potrebe da se njezina odluka eksplicitno nazove radikalnom ili aktivističkom, film ju prikazuje kao nedvojbeno pozitivni moment solidarizacije, još jednom ističući čovječnost i inteligenciju mještana koje Grgas smatra sebi jednakima. Ovaj krajnje dirljiv kraj uspijeva usprkos svemu učiniti konačni dojam filma pozitivnim, čak i donekle utopijskim, jer ipak postoji netko tko sustavno i namjerno odbija prisustvovati u brisanju jedne cijele demografske skupine u ime širenja europskog kapitala.

Njezina odluka popraćena je i melankoličnim zadnjim kadrom filma, koji prikazuje prijespomenutog pastira kako se odlučuje osvježiti u moru kojemu inače pristup imaju samo turisti iz velikih gradova i država Europe – iako melankoličan, kraj filma evocira i radikalno odbijanje vlastitog brisanja iz anala povijesti, jasno prisutsvo mještana na mjestu koje inače nije rezervirano za njih. Klasičnu baroknu glazbu ponovo zamjenjuje ganga, dodatno osnažujući prisustvo Europi nepoželjne kulture na prirodnom teritoriju od kojega je ta kultura nasilno ograđena. Grgasina odluka dodatno doprinosi ovoj blagoj, ali neospornoj prisutnosti nade pri svršetku filma – netko je, usprkos svemu, odlučio živjeti u Bukovici. 

S osjećajem melankolije u svakodnevici, limbom, “malim” navikama, gestama i tijelima radi i talijanska animatorica Sara Priorelli. Povodom Priorellinog kratkog posjeta Zagrebu u sklopu Animafesta, razgovarale smo o njenom iskustvu studija u inozemstvu, inspiraciji koja polazi od svakodnevnih začudnih susreta, te trenutačnim angažmanima i preokupacijama.

Prošle godine završila si svoj kratki diplomski film My Good Boy na Sveučilištu Moholy-Nagy, no trenutačno živiš u Španjolskoj. Kakvo je izgledalo tvoje iskustvo studiranja animacije u Budimpešti?

Dolazim iz malog grada u Italiji, a za preddiplomski studij otišla sam u drugi mali grad – Urbino, prekrasan gradić u središnjoj Italiji, potpuno okružen prirodom. Ima oko 30.000 stanovnika, a polovinu njih čine studenti. Odlazeći u Budimpeštu imala sam velika očekivanja jer je to bilo moje prvo iskustvo života u zaista velikom gradu. Kad sam se preselila tamo, isprva sam bila razočarana jer sam očekivala nešto sasvim drugo.

Moj se život ondje doista promijenio, ali mislim da sam u svojoj glavi prije idealizirala i grad i školu. Vjerujem da je moj rad bio pod utjecajem tih nejasnih osjećaja na način da sam još više naglašavala ironiju u pripovijedanju. Imam osjećaj da me to iskustvo potaknulo da dodatno istaknem taj tragično-komičan, možda i pomalo gorko-sladak aspekt naracije. Te mutne i teške emocije na početku života u Budimpešti pomogle su mi pri korištenju umjetnosti kao terapeutski alat. Crtala sam svaki dan jer sam željela iskoristiti takvo razdoblje, pa sam ga pretvorila u period osobnog i umjetničkog razvoja. Mislim da je to bio vrlo produktivan period jer sam puno eksperimentirala.

U to vrijeme ujedno sam se prvi put susrela sa studiranjem animacije. Prije Budimpešte pohađala sam Akademiju likovnih umjetnosti koja nije imala studij animacije. Sama sam naučila animirati, a zatim otišla u Budimpeštu. Imam osjećaj da mnogi moji prijatelji odluče ostati u gradu u kojem su završili preddiplomski ili diplomski studij, ali budući da sam preddiplomski završila u malom gradu, a diplomski u Budimpešti, bilo mi je lakše nastaviti dalje i preseliti se. I dalje se borim s pronalaženjem stalnog posla, ali trenutačno ne želim živjeti u Italiji jer bi to bilo gotovo nemoguće zbog nedostatka prilika i ekonomske nestabilnosti.

Na koje je načine mađarska (i/ili istočnoeuropska) škola animacije utjecala na tvoj rad?

Kad sam bila u Budimpešti, počela sam gledati istočnoeuropsku animaciju, osobito estonsku i češku. Sigurna sam da je gledanje svih tih filmova utjecalo na moj rad jer oni imaju vrlo mračan smisao za humor i vizualno izgledaju kao da su namijenjeni djeci, ali su priče ispričane na vrlo groteskan način. Obožavam tu kombinaciju nečega što izgleda lijepo, a istodobno je začudno, i voljela bih vjerovati da je i moj rad pomalo takav.

Okruženje u kojem se nalazim definitivno utječe na moj rad. Oduvijek sam promatrala ljude. U Budimpešti sam živjela u pomalo sumnjivoj, osmoj četvrti i tamo je bilo mnogo neobičnih ljudi koji su mi bili zabavni i zanimljivi zbog susreta koje sam imala s njima. Mislim da je ta fascinacija drugim ljudima utjecala na dizajn mojih likova. Oduvijek sam crtala čudne ljude jer sam počela ilustrirati prije nego što sam se upoznala s “tehničkim aspektom” i zato su moji likovi uvijek izgledali pomalo neobično.

Bi li rekla da si i sama bila neobična u tim doživljenim susretima?

Mislim da su susreti bili začudni i zbog mene i drugih osoba podjednako – zbog moje nemogućnosti da reagiram na situaciju zbog jezične barijere i obrnuto. Na primjer, jednom sam tražila bolnicu pa sam ušla u neki ured koji je izgledao kao bolnica, iako mislim da to zapravo nije bio. Iza pulta su sjedile dvije žene koje su gledale preko zida iza pulta. Držale su papire u zraku i mislim da su njima pokušavale ubiti komarca. Kad su me ugledale, samo su me pitale: “Gdje je komarac?” Nisu me pozdravile, samo upitale: “Gdje je komarac?” Rekla sam im: “Tamo.” I to je bio kraj našeg razgovora.

U mnogim tvojim radovima prikazuješ velika i često disproporcionalna tijela. Što te fascinira u prikazivanju tijela u različitim oblicima i šarenoj odjeći?

Sviđa mi se ta poveznica – oblici tijela i šarene odjeće. Obožavam odjeću i pretpostavljam da je to moj način igranja s animacijom. Ne radim u modnoj industriji, ali mogu crtati raznu odjeću u svojim animacijama.

Neke od prvih tehnika koje sam isprobala kada sam počela eksperimentirati s umjetnošću bile su fotokolaži. Inspirirali su me radovi Hanne Höch, kao i Terryja Gilliama, redatelja filma Brazil i člana grupe Monty Python. Gilliam je radio animirane sekvence koristeći fotokolaž. Meni je bilo vrlo lako početi s tom tehnikom jer sam samo slagala isječke jedne pokraj drugih, primjerice slike dijelova tijela različitih veličina, i to mi je bilo vrlo zabavno. Ljudska tijela bila su prva stvar koja mi je pala na pamet za stvaranje različitih kompozicija. Kad sam prešla u medij animacije, bilo je prirodno raditi isto, samo kroz crtež. Iskreno, mislim da je glavni razlog jednostavno želja za igrom.

Također bih rekla da je moja majka, koja je opsjednuta basetima, utjecala na moj interes za mlohava, opuštena tijela. Odrasla sam uz basete i jako mi se sviđa koliko je ta pasmina izražajna, dinamična, a njihova tijela “mekana” dok se kreću.

Svakodnevne male radnje kroz tvoje animacije djeluju snažno i živopisno. Koje detalje uočavaš u gestama ljudi i kako ih povezuješ sa širim društvenim kontekstom, primjerice satirom?

Da, uvijek sam primjećivala detalje i, na primjer, nikada nisam bila ljubiteljica filmova s velikim zapletima, već onih u kojima se gotovo ništa ne događa. Filmova koji prikazuju svakodnevne situacije, životne priče i stvari koje primijetiš samo ako zaista obraćaš pažnju na sitnice.

Pretpostavljam da je to povezano s činjenicom da sam peta kći od sedmero djece. Sigurna sam da sam zbog odrastanja u takvom okruženju mnogo vremena provodila promatrajući druge ljude, svoju braću i sestre i ostale. Nikada se nisam osjećala isključeno, ali moje je djetinjstvo bilo vrlo intenzivno. Čak i danas, kada večeramo zajedno, mogu sat vremena sjediti za stolom, a da ništa kažem, a opet će mi biti vrlo zabavno samo ih promatrati.

Moj diplomski film My Good Boy također je autobiografski. Tek nakon što sam ga završila shvatila sam da zapravo govori o mojim roditeljima. Rekla bih da su obiteljski odnosi uvijek bili važni u mom radu. Međutim, kad sam ga pokazala ocu, bio je pomalo razočaran i pitao me: “Znači, tako nas vidiš?” Razumijem da nekima obitelj može biti osjetljiva tema, ali u tom sam smislu jako zahvalna jer oni uvijek gledaju moje radove.

Osim vlastite umjetničke prakse, radiš animacije za časopise i surađuješ s drugim umjetnicima. Kako usklađuješ te različite vrste angažmana?

Uvijek se trudim ne razdvajati ih previše. Moj posao iz snova bio bi, naravno, da mogu nastaviti biti plaćena za rad na vlastitim projektima na način koji mi odgovara. Ipak, lijepo je raditi unutar određenih ograničenja jer ona mogu potaknuti kreativnost. Kada radim za sebe, nastojim zadržati isti pristup kao i kada radim za klijenta.

U siječnju sam skupa s prijateljicama osnovala studio pod nazivom Foolworks. Studio smo pokrenule moje dvije vrlo dobre prijateljice, Maria Zilli i Adina Oana Enache i ja. Upoznale smo se tijekom studija u Urbinu, a studio mi je vrlo poseban jer smo nas tri zajedno počele raditi animaciju i međusobno utjecale jedna na drugu dok smo rasle kao osobe i umjetnice.

Za mene je važno surađivati s ljudima jer je vrlo ispunjavajuće dijeliti radni proces. Svjesna sam da mi u nekim područjima nedostaju određene vještine pa je lijepo znati da mogu raditi s ljudima koji mi mogu pomoći, kao i obrnuto. Na neki način se nadopunjujemo – u biti, dijelimo radost i entuzijazam u radnom procesu.

Radite li trenutno na nekom projektu?

Radimo na kratkom filmu pod nazivom Volcano. Tijekom procesa ne dijelimo uloge strogo; sve smo i korežiserke i koanimatorice. Neka od nas možda radi više na dizajnu likova, neka više na dizajnu pozadina, ali sam film nastaje kroz naš zajednički rad.

Volcano će biti 2D animirani film, animiran kadar po kadar, trajat će vjerojatno oko osam minuta i bit će crna komedija. Film prati skupinu od osmero turista različitih nacionalnosti koji putuju na Island i pridružuju se organiziranom obilasku. Cijelo putovanje kamerom snima jedan od putnika koji ostaje neidentificiran (nikada ne pokazuje svoje lice), pa će estetski i tehnički film na neki način nalikovati vlogu.

U prvom dijelu film djeluje kao običan odmor ljudi srednje klase, a zatim stvari postaju začudne kada jedan od turista postavi pitanje bi li svi trebali ostaviti napojnicu vodiču. Ta jednostavna dvojba potpuno narušava sklad i svi likovi počinju pokazivati svoje najmračnije i najneugodnije strane. Razapeti su između vrijednosti koje predstavljaju i svoje stvarne, sebične prirode. Još uvijek smišljamo završetak, a to je najteži dio jer je cijeli film prilično pesimističan i ciničan, ali ipak želimo ostaviti barem mali tračak nade.

U kojoj je fazi produkcije film trenutačno?

Još smo u fazi pretprodukcije. Imamo scenarij, dizajn likova i dizajn pozadina, ali prije nego što krenemo dalje čekamo prijave na natječaje za financiranje. Vrlo smo mali tim pa se nadamo da će film biti gotov tijekom sljedeće godine ili ubrzo nakon toga.

Da je riječ o raznovrsnom pregledu, svjedoči broj filmskih blokova kojih je ove godine bilo jedanaest, a među njima raspoređeno 145 filmova. Ovoj brojci značajno je doprinio ciklus mikrofilma, proizišao iz tjednih izazova na istoimenoj radionici jednominutnih “kratkiša“. Upravo u ovoj kategoriji Franku Dujmiću dodijeljena je Nagrada Maksimilijan Paspa za najbolji amaterski film u protekloj godini. 

Žiri koji čine prošlogodišnje dobitnice Franka Norac i Jelka Margarita Bogdanić, filmski kritičar Miro Frakić te montažerka i autorica Dora Slakoper, u obrazloženju svoje odluke, pobjednički filmski megamiks opisuje kao šašavu igru “s tehnikama, pogledima, kompozicijama, u kojoj gradiraju od banalnog do formalno kompleksnog, razvijaju se od javnih do privatnih prostora, od zastrašujućeg desktopa do metafilmskog jezera. Amaterske minijature ovoga autora ukazuju na uzbudljivu razinu filmske pismenosti, ali i spremnost na to da se u svojim vizualizacijama zaputi nepredvidljivim stazama, pri čemu sebe u isti mah doživljava i ozbiljno i potpuno neozbiljno“.

Svaki od članova žirija dodijelio je i posebno priznanje, koje su Bogdanić i Norac namijenile filmu VSL-246 Lade Franulović u kojem autorica zrcali vrhove nebodera i postavlja novonastale kompozicije u prazan prostor poput lutajućih planeta. Miro Frakić je svoje priznanje dodijelio Luki Goreti za kroniku vrućeg ljeta na dalmatinskoj obali – Ljetodont, a Dora Slakoper nagradila je Martinu Lončar za film Moj privatni Mark Rothko, eksperimentalnu igru s kompozicijama tijela, odnosno vršcima prstiju i slikarskim platnima.

Osim što su filmski praktičari, kinoklubaši_ce (i drugi zainteresirani) imaju priiku razvijati vještine kritičkog razmišljanja i pisanja o pokretnim slikama na Radionici filmske kritike i analize pod vodstvom Višnje Pentić i Darija Devića. Polaznici_e radionice tradicionalno čine žiri kritike, a ove godine to su bile Jasminka Jug, Karla Perica i Antonela Solenički. Članice žirija nagradu su dodijelile filmu Sveti Scorsese Joška Buzine i Lovra Hapača, dok je posebnim priznanjem nagrađen film Električne ovce Gabrijela Đorđevića.

Gledalište Kinokluba Zagreb i ove godine predstavilo je heterogeni presjek filmova nastalih zahvaljujući brojnim radionicama usmjerenim na različite segmente filmskog stvaralaštva. Od početnika_ca s Filmske škole do veterana_ki, resurse KKZ-a njegovi članovi_ce podjednako koriste za razvoj ideja i nešto iskusnije eksperimentiranje. Otvarajući prostor novim članovima i razvijajući program za one koji se filmom bave u različitim kontekstima, ovogodišnji presjek Gledališta zrcali etos Manifesta amaterskog filma nekadašnjeg predsjednika KKZ-a, Vedrana Šuvara,u kojem stoji, da su “svi jednaki u mogućnosti bavljenja amaterskim filmom“.

Prema tome, živjelo (nam) Gledalište i “amatersko filmovanje“!

Neću lagati, podnijela je loše. Kroz protekle je mjesece, dapače, više puta izrazila sumnju u budućnost naše veze “u takvim uvjetima”, no kriza je dosegla vrhunac izlaskom novog filma Kelly Reichardt, koji smo morale gledati – doma!
Iste večeri, dok smo tonule u san, svaka na svome jastuku, na uhu sam iznenada osjetila njezin topao dah. Mmmmm. 
Prerano sam se ponadala. “Ili laser ili ja…”² zapjevušila je, pomalo prijeteće – i tad sam shvatila da nemam izbora.

Ujutro sam guglanjem doznala da operacija koja mi treba košta između pet i šest tisuća eura. 

A možda da ipak odemo u kino? Pa neću valjda baš na prvom filmu izgubiti vid!³

***

Enter Lijepa večer, lijep dan Ivone Juke. 

“Ne mogu vjerovati da zbog toga riskiraš vid!”, komentirali su svi upoznati s mojom dijagnozom (a neki i samo s filmom). Ali onda sam ih podsjetila na onu drugu, neizlječivu. 

Tema homoseksualnosti zaokuplja me kao filmsku kritičarku gotovo jednako dugo kao tek običnu praktikanticu. Opsesija je ta, nedvojbeno, posljedica odrastanja u celuloidnoj lezbo-suši i krizi audiovizualne reprezentacije, kako u Jugoslaviji tako i u “regiji” koja ju je naslijedila. Svatko se češe gdje ga svrbi, a mene oduvijek svrbi tišina. To znači da sam proteklih cca dvadeset pet godina svaki domaći+ mainstream dugometražni film koji je u fokus stavljao pedere, lezbe i srodnike dočekivala ustreptalo, s gotovo religijskim žarom, ali i s ozbiljnim osjećajem odgovornosti i dužnosti da baš ja moram o njima pisati i govoriti, jer mi se činilo da “široj” (strejt) publici, osobito onoj lijevo-“savezničkoj”, na ovom planu ozbiljno zakazuje bullshit detector, i ne prepoznaju kako se tema homoseksualnosti, mnogima od nas visceralno osobna, u rukama renomiranih regionalnih filmaš(ic)a opetovano, naporno, uvredljivo instrumentalizira za nekakav “viši cilj”.

Uistinu, sudbine⁴ seksualnih odmetnika u ovim se filmovima redovito uprežu u zahrđali plug alegorije – autorske (beskompromisne!) kritike licemjernog / nazadnog / opresivnog / autoritarnog itd. društvenog sustava. Takvih se radova, uistinu, dosad nagomilalo toliko da možemo govoriti o podžanru regionalnog homoseksploatacijskog filma.⁵

Zašto sam mislila da će film Ivone Juke biti imalo drugačiji? Pa evo!

“Ne podnosim kada autori rade filmove o nekoj temi bez novinarskog istraživanja i razgovora s autentičnim osobama”, objasnila je Juka svojedobno u Nacionalu, najavljujući film o partizanima pederima (tad pod naslovom Atmosfera). 

“Ni ja, Ivona, ja to baš ne podnosim!”, kliktala sam u imaginarnom dijalogu, klepećući veselo poput gej pingvina, uvjerena da napokon imamo autoricu sa zdravom dozom poniznosti naspram teme o kojoj nedvojbeno ne zna ništa.

“U životu, pa tako i u filmu”, nastavila je, “postoje situacije koje su izvan mog iskustva i onda se moram konzultirati s ljudima koji imaju to iskustvo.”

“Pa da! To! To, Ivonaaaa! Daaaa!”, brektala sam uzbuđeno, nabrajajući između uzdaha sve isturene ljude s “tim iskustvom”, kako u njegovoj uže kulturno-karnalnoj tako i u šire-historiografskoj dimenziji. “Ima li kontakt Franka Dote?”, zabrinula sam se. Trebat će joj povjesničar jugo-pederluka. Ma, što pričam, garant ga je nabavila. A kad je guglala ‘pederi+hrvatska+film’, sto posto su joj iskočili i Zahtila i Duhaček. “Pametnoj dosta”, zaključila sam.

Vjerovala sam Juki, jer je detektirala ključnu točku svake eksploatacije; nezainteresiranost za predmet onkraj njegove simboličke iskoristivosti. Vjerovala sam joj i zato što je u svom odličnom dokumentarcu Što sa sobom preko dana (2006) pokazala da zna slušati marginu. A vjerovala sam joj i zato što ima nešto ekstatično, oslobodilačko u činu vjerovanja. U ideju, u promjenu. Aktivisti su, i kad to odriču, prvenstveno vjernici. 

To što je film od najave i prve runde financiranja prošao više metamorfoza od junakinja Ovidijevog epa⁶, nisam nalazila osobito problematičnim; svašta se filmu može dogoditi od ideje do realizacije, pogotovo ako je spomenuti period enormno dug (Juka je ideju projekta vezanog “uz rat za vrijeme okupacije u Dubrovniku” spominjala kod Stankovića još 2015). No tematska srž koja je preživjela sve scenarističke transformacije, očito, bila je homoseksualna ljubav u kontekstu rata – kako bi Juka sama rekla, “eros i tanatos”.

Okej, mrvicu me zbunila i u vjerskom zanosu poljuljala strategija sestara Juka da svoj dugo najavljivani i iščekivani film, prije gotovo dvije godine prikažu u zabrinjavajuće ograničenoj distribuciji i praktički bez najave. Film su tada vidjeli rijetki, no uvjet da bi se film mogao kvalificirati kao hrvatski kandidat za Oscara tim je opskurnim projekcijama službeno ispunjen. Ali, zašto nije pušten u kina? Ta već smo ga toliko čekali da smo zaboravili da postoji! Cijela je stvar djelovala u najmanju ruku dubiozno i skoro pa… nepošteno?
 
Ma ne. Ako je išta nepošteno, onda je to suditi o filmu na neviđeno. Plus, zajebi producentske makinacije; čula sam da film sadrži radikalne, kod nas neviđene scene gej seksa, i veselila sam mu se kao da je moj vlastiti; naročito u svjetlu Jukinog autorskog stava da uloga eksplicitnog seksa treba biti proizvodnja katarze, a ne jeftinog šoka.⁷ Jebanje koje “govori o ljudskim odnosima”, koje raslojava i (sic!) produbljuje karakterizaciju. Da, da; tisuću puta da! 

I zato: U kino! U kino! Što košta da košta.

***

Uvodna sekvenca je obećavala! “Ko jebe očni živac!”, ciknuh potiho kad se dvojica naočitih mladića u knjiški saturiranom okruženju studentskog stana raspojasano počnu hvatati, jednom rukom za Komunistički manifest, drugom za nabreklo spolovilo.
“Što se ovdje događa?”, zapitah se ubrzo potom, ne samo zato što ne znam kako točno gej seks funkcionira. Ovaj seks baš ga traje, mislim se. Nije loše, ali je li dobro? Sve se vidi, a ne doznaje ništa; ni o likovima koje prvi put vidimo, ni o njihovom odnosu, pa onda i taj Marx (too much?), pa sve crno-bijelo… Ovo je, ono, baš campy; što volim, ali je li to baš dobar temelj za katarzu?
Nema veze, gledamo dalje. 

Dalje je to da ovi mladići, plus nekoliko njihovih frendova isto pedera, ustanu protiv Endehazije, iskažu se u NOB-u, dobiju odlikovanja, a u novoj SFRJ (u kojoj se odvija radnja, 1957) filmski su radnici – idealisti, borci za istinu, pravdu i umjetničku slobodu – koji dobiju packe zbog konstruktivno-kritičkog stava prema podbačajima socijalizma⁸ pa su primorani bataliti umjetničke ambicije i prionuti stvaranju banalnih propagandnih filmova pod palicom aparatčika Emira Hadžihafisbegovića.

Iako im i ovaj žanr odlično leži, a filmskog kadra u novoj državi nedvojbeno nema na bacanje, zločesti režimski funkcionar-homofob svejedno im odluči svima stati na kraj kojekakvim manipulacijama i podmetanjima, mučenjem i špijuniranjem, tako da na kraju, i Emirovom nehotičnom krivnjom, bivaju što zaklani, što poslani na Goli otok gdje ih se mlati, zalijeva govnima, a onda i siluje.

Ne zamjerite što mladićima-protagonistima ne spominjem imena, to je zato što funkcioniraju otprilike kao Sense8, jedna duša a njih dvoje, odnosno četvorica, s nikakvom međusobnom diferencijacijom osim brkova, dijalekta i seksualne uloge (a/p). Jedini lik koji ima nešto manevarskog prostora za razvoj je Emir, koji se na kraju iskupljuje vlastitim autanjem (?) na Golom otoku i pseudospašavanjem naših junaka koji u završnoj sekvenci filma iz crno-bijelog opresivnog svijeta sa stijene skaču u žuđeno morsko plavetnilo (gdje ih onkraj odjavne špice po svoj prilici zoblju ajkule). 

***

Znate ono kako se u Drami Zendayin lik svaki put kad je pod stresom izriga po sebi i nazočnima? E pa tako sam se osjećala i ja nakon Jukinog filma. Emocionalno pretovareno. Prevareno. Sve što mi je obećala, lagala je. Ne, nije proučila povijesni kontekst⁹, niti se konzultirala s “autentičnim osobama”, niti joj je eksplicitni gej seks poslužio za išta osim šoka, mamca. Ali, za što? Čemu? Za koju publiku?

Teško je reći. Danima pokušavam dokučiti o čemu je zapravo Jukin film – jer radnja po sebi ne drži ni kap vode. Dosad je jasno da se njezinim intervjuima očito ne može vjerovati, ali kod Stankovića je, mislim, rekla barem jednu istinu: “Nemoguće je da u film ne nosite privatnog sebe i ono što vam se događa”. Budući da Jukino “privatno” očito nije ni Jugoslavija 1957., ni pederluk kao takav, logično je tu osobnu motivaciju potražiti na apstraktnijoj razini, a tu se odmah nameće tema umjetničkog integriteta, ideala, pravde. Borbe za (filmsku) istinu u mračnom, totalitarnom svijetu punom cenzure i sabotera!

Ne čudi u tom smislu da je njezin subjekt neraščiniv, grupni: filmska ekipa – baš kao što je i Juka “višestruki subjekt”; kao scenaristkinja i redateljica svojih filmova (uz sestru producenticu). Srž filmskog konflikta pitanje je umjetničkog integriteta i autonomije; u opresivnom svijetu, tvrdi Jukin film, nema mjesta za istinu. Da bi preživio od svoje djelatnosti, moraš snimati propagandu. I evo je! Jukin film toliko je crno-bijel, kako koloritom tako i ideologijom, toliko nezainteresiran za povijesne istine, da bi se jednostavno mogao čitati kao (antijugoslavenski) propagandni film.

Iz ove metapozicije, Jukin film uistinu je proizvod osobe s vizijom, i na neki bizaran način, autorskim integritetom-kao-performansom! Jukina ideološka proizvodnja nekoherentna je jer je sadržaj nebitan – bitna je propagandna forma. Bitan je film kao marketabilni proizvod na tržištu, od kojeg se može živjeti.

U tom smislu postaju jasniji izvanfilmski, i rekla bih sad već, nedvojbeno proračunati manevri sestara Juka. Jer kojom strategijom danas uopće privući interes međunarodnog tržišta, ako ne pričom o cenzuri! Ta živimo u njezino zlatno doba. Pederluk, plus drug Tito, plus mrak komunizma nešto nešto, plus Goli otok. Peder na Golom otoku, c’est moi! Tako postaje jasno zašto film godinu i pol nije pušten u domaću distribuciju, već je lansiran širom svijeta uz dramatični mučenički narativ.¹⁰ Jer vrlo je izvjesno da bi ga domaća kritika, upoznata s povijesnim kontekstom koji navodno predstavlja, prokazala za ridikulozno falsificiranje povijesti – i svakako bi bilo teže dalje prodavati lukrativni¹¹ narativ o vlastitoj autorskoj opresiji.

Nemam pojma. Do toga sam došla, i ne mogu reći da mi je osobito stalo. Mislila sam da će biti važan i Jukin film, i moj tekst. Da ćemo zajedno ispisivati pedersku revoluciju. Kad ono, izjedoše nas ajkule.

***

Na kraju vas sigurno zanima što mi je bilo s očima.
Boljele su me tijekom filma, boljele su me i tri dana nakon, i na koncu sam odlučila žrtvovati i vezu, i kritičarski integritet, i borbu za filmsku gej-pravdu – za malo ljekovitog, nemetaforičkog mraka.

A honorar za ovaj tekst ide u fond za operaciju.

1. Gonioskopija, za one koji žele znati više. ↩︎
2. Razočaralo me što, čitajući ovaj tekst, nije prepoznala dovitljivu referenciju na Rozginu uspješnicu. ↩︎
3. V. također “Ginem”. ↩︎
4. Tragične, normalno; od puke nemogućnosti seksualnog samoostvarenja pa do popularnijeg silovanja i/ili ubojstva bar jednog člana kvir-konstelacije. ↩︎
5. Ističem, riječ je o filmskom dugometražnom mainstreamu; (ko-produkcijskim) projektima s ozbiljnijim budžetima, podrškom filmskih institucija/fondova, i širom (regionalnom) distribucijom. A umjesto da dajem vidljivost samim naslovima i autorima koji su mi zadnjih desetljeća nažuljali oči, pozivam čitateljicu da testira moju tezu pri svakom filmskom susretu te vrste. ↩︎
6. Osim naslova (Moj privatni ratni zločinac → Atmosfera → ovaj zadnji) Juka je najznačajnije promijenila povijesni okvir i kontekst radnje (gej hrvatski branitelji u dubrovačkom području → gej partizani u Jugoslaviji). ↩︎
7. Kao primjer eksplicitnog seksa u funkciji jeftinog šoka, Juka ističe von Trierovu Nimfomanku (ista emisija). ↩︎
8. Crni val beta version, ukratko. ↩︎
9. Za podrobniju analizu bespuća povijesne neozbiljnosti vidi https://zonafilma.com/jeste-li-znali-da-je-udba-trenirala-tajne-homoseksualne-ubojice/ ↩︎
10. U holivudskoj promo-kampanji za Oskara, recimo, Juka film i sebe prikazuje kao žrtvu režima, cenzure i podfinanciranja; premda su filmu dodijeljena jednaka sredstva za produkciju kao drugim dugometražnim projektima s natječajnog roka. Tvrdnja, također, o navodnoj “jednoglasnoj” selekciji Lijepe večeri za oskarovsku kandidaturu ostaje mutna zbog spomenute distribucijske strategije gotovo apsolutne medijske ilegale. Jedan od martirijskih tekstova je ovaj, a sijaset sličnih guglanjem pronađite sami: https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/croatian-oscar-controversy-producers-accuse-goverment-censorship-1236075498/ ↩︎
11. Govorim o socijalnom i medijskom kapitalu. ↩︎

Među nagrađenim filmovima, istaknuto mjesto zauzeo je dokumentarac Ono što treba činiti redatelja Srđana Kovačevića koji je lokalnu premijeru imao lani u prosincu na Human Rights Film Festivalu (HRFF), na Kulturpunktu popraćenu kritikom Filipa Kučekovića. Ono što treba činiti nastao je u produkciji organizacije Fade In, a proglašen je najboljim filmom u međunarodnoj konkurenciji. Žiri međunarodnog natjecateljskog programa čine Szabolcs Szirony, Ana Martinoli i Radiša Cvetković. 

Članovi_ce žirija u obrazloženju za nagradu najboljeg filma u međunarodnoj konkurenciji ističu iznimnu kvalitetu pri usložnjavanju osobnih, društvenih i političkih stvarnosti u filmski jezik. Posebno su vrednovali autorski pristup, viziju, etičku jasnoću, te širi društveni odjek, odnosno borbu na koju film poziva ne zadržavajući se na prikazu osobnih sudbina, već potičući promjenu kroz prkos, prosvjed i snagu kolektiva koja nas izdvaja iz pasivnosti i izolacije.

“Usred suvremene Europe koja se sve više oslanja na jeftin migrantski rad, troje iznimnih pojedinaca udružuju snage i progovaraju u ime onih čiji se glas rijetko čuje. U svom malom, ali upornom Radničkom savjetovalištu svakodnevno susreću obespravljene radnike koji traže pomoć za osnovna prava i dostojanstvo. Film intimno i realistično oslikava snagu zajedničke solidarnosti koja, unatoč svemu, daje nadu u pravedniju budućnost”, istaknuto je u medijskom priopćenju.

Osim toga, film Ono što treba činiti osvojio je Grand Prix i na nedavno održanom Festivalu dokumentarnog filma u Ljubljani i na Međunarodnom festivalu dokumentarnog i animiranog filma DOK Leipzig u Njemačkoj. Film je do sada prikazan na raznim europskim festivalima, a još uvijek se može pogledati i u nekim kinima kao i na ljetnim projekcijama diljem Hrvatske.

Film je nastao u koprodukciji Hrvatske, Slovenije i Srbije. Srđan Kovačević potpisuje režiju, scenarij i fotografiju. Producentica je Sabina Krešić (Fade In), a koproducentice su Viva Videnović, Marta Popivoda i Jelena Angelovska.

Za razliku od klasičnog, u audio dokumentarcu priča se gradi isključivo kroz glas, zvuk i atmosferu, pa je slušatelju_ici dano na maštu da popunjava praznine i zamišlja prizore. Bez vizualnog sloja koji bi usmjeravao interpretaciju, audio dokumentarci djeluju intimnije i neposrednije, a njihov se učinak temelji upravo na toj vrsti uranjanja – slušanju koje je istovremeno osobno i otvoreno, bez jedne “zadane” perspektive.

Problem uranjanja u ikoji od radova ovogodišnjeg Audio Doxa, bilo je bijelo platno na kojem je crnim fontom išao prijevod teksta. Prijevod se na neki način mora riješiti, ali najobičniji negativ, bez tolike bjeline koja prodire kroz kapke kad zatvoriš oči, već bi napravio razliku. 

Od pet dokumentaraca na programu, dva su bila hrvatskih autora_ica, a meni je pažnju uhvatio Lomeći mrak, rad Hane Veček, u kojem autorica istražuje kako žene doživljavaju i tumače filmove danskog redatelja Larsa von Triera. Do ovog vikenda nisam pogledala ni jedan von Trierov film. Što je – ako izuzmemo blago zgražanje i iskrenu zbunjenost dobrog prijatelja filmofila – bio zanimljiv ulazak u pisanje o ovom dokumentarcu. 

Dokumentarac započinje autoričinim prepričavanjem anegdote koja ju je inspirirala. Tijekom posjeta prijateljici u Danskoj, Veček je naišla na izložbu posvećenu von Trierovim filmovima – djelima koja su, kako kaže, bile “važne postaje na željezničkoj pruzi” njezina života. Prijateljica joj je tada spomenula da je von Trier nedavno objavio oglas u kojem traži “novu životnu družicu-muzu”. U šali su se obje počele prijavljivati, s idejom da vide hoće li redatelj odabrati baš jednu od njih i da bi pritom mogle snimiti i dokumentarac o cijelom procesu. Iako su ubrzo odustale, Veček je ostala pri ideji da snimi film “o Larsu i ženama – ne o njegovim muzama, nego o ženama koje gledaju njegove filmove”.

Slušati o filmovima

Lomeći mrak nije analiza tih filmova, već sjećanje na njih. Nakon kratkog uvoda, dokumentarac se razvija u “pjesmu u 23 ženska glasa” – svjedočanstva 23 žene različitih dobi iz Hrvatske, Poljske, Irske, Danske, Nizozemske, SAD-a i Kube, koje, oslanjajući se na osobna iskustva, prolaze kroz von Trierove filmove u obliku nekoliko tematskih blokova. Većini sugovornica, ali i samoj autorici, prvi susret s filmašem bio je Lomeći valove (Breaking the Waves, 1996.) pa sam odlučila i ja s njime krenuti. Film prati Bess, mladu ženu iz stroge religiozne zajednice koja se uda za Jana. Nakon što on doživi tešku nesreću i ostane paraliziran, potiče je da ima seksualne odnose s drugim muškarcima i o njima mu priča. Bess to prihvaća iz ljubavi prema Janu, ali time dolazi u sukob s okolinom i postupno se gura u sve veću izolaciju i tragediju.

Ovaj mi je sinopsis u trenutku slušanja dokumentarca – nepoznat, i sve doživljavam isključivo iz druge ruke, kroz fragmente misli i osjećaja drugih žena. Čujem pridjeve prodorno i tjelesno, čujem o dubokoj tuzi koja dolazi u valovima, o jednoj lijepoj biblijskoj ideji, o Bess kao beskrajno nevinom i naivnom liku, o Bess kao ženi koja se žrtvuje radi ljubavi, o njenoj ljubavi koja ide do ludosti i… tek jednu ženu koja kaže da je taj film gledala tad i nikad više. 

Mozak mi se nije ni stigao baviti zamišljanjem atmosfera i scena koje opisuju niti time kako žene iza tih glasova izgledaju, od kud su ili koliko godina imaju, već me preplavila nelagoda. U njihovim glasovima osjetila sam da im je Bessina žrtva užasavajuća, bol i empatiju, ali i svojevrsnu zaljubljenost (?) u njenu požrtvovnost. 

To je zasigurno utjecalo na moj prvi susret s von Trierom, no Lomeći valove je dovoljno nepredvidivo uznemirujuć, da i s tim informacijama, ne možeš smanjiti ili prevariti prvu reakciju. Nakon gledanja, psihotičnost Bessina lika mi je jeziva, a scena njezine smrti – nakon što, uvjerena da time spašava paraliziranog muža, završi brutalno silovana na brodu, izrezana od glave do pete – urezala mi se kao duboko, duboko mučna. Prizor na koji trzneš glavom i zatvoriš oči da što prije nestane. Što je naivno u njenoj ljubavi? Što je sveto u tome? U biti, kako to doživjeti kao osnažujuće? 

Romantiziranje patnje

Na Kavi s autorima_cama, razgovorima koji su se u 12 sati održavali u Koncept baru prije projekcija, Veček je istaknula da je svjesno odlučila izostaviti muške sugovornike. Dokumentarcem je željela zahvatiti specifično žensko iskustvo filmova Larsa von Triera te istražiti “tko smo mi [žene koje gledamo von Triera] i što nam je zajedničko”, kao i mogućnost postojanja “univerzalne ženske kulture” ili “našeg jezika”. Veček je potvrdila svoju tezu da među 23 sugovornice postoji nešto zajedničko, odnosno određene dodirne točke. No prisutne su i razlike, pa se postavlja pitanje: ako je cilj dekonstruirati kanon i izbjeći jednu dominantnu istinu, čemu onda pokušaj ponovnog konstruiranja općeg? 

Prema tumačenju redateljice, iako su von Trierove junakinje često prikazane kao mučenice, gledateljice s njima suosjećaju, a pritom se same ne osjećaju umanjeno; naprotiv, takvi im filmovi pomažu razmrsiti odnose s partnerima, roditeljima i društvom, pa ih time i osnažuju. Tu se otvara idući problem. Nije li u tom čitanju već sadržana određena “podvala” – ideja da patnja, ako joj se pripiše smisao, postaje opravdana? Ne reproducira li se time obrazac u kojem se ženska pozicija romantizira kroz žrtvu, pa se i osnaživanje paradoksalno temelji na samoumanjenju? 

Nakon Lomeći valove, “pjesma u 23 ženska glasa” nastavlja se kroz sjećanja na Ples u tami (Dancer in the Dark, 2000.), Dogville (2003.), Melankoliju (2011.), Nimfomanku, (2013.), Antikrista (2009.). Kroz Ples u tami, fokus prelazi na soundtrack, Björk i optužbe von Triera i producenta filma o tome kako je umjetnica bila teška za rad, ali i o njenom pismu upozorenja Nicole Kidman da ne radi s redateljem na Dogvilleu – “da će joj ukrasti dušu”. Time se narativ proširuje na stvarne žene koje je von Trier direktno podvrgnuo svom umjetničkom izričaju.

Dogville pak izvlači najviše trauma iz sugovornica: osjećaje izopćenosti, izdaje i potrebe za dokazivanjem, ali i slojevitost momenta poistovjećivanja i s agresorom i sa žrtvom. Melankolija, Nimfomanka i Antikrist služe im kao pomoć u razumijevanju depresije, seksualnosti, majčinstva. Neke sugovornice ističu von Trierovu poetičnost, kreativnost i “dar za pričanje priča iz ženskih vizura”, dok druga bez zadrške njegovo stvaralaštvo naziva “intelektualnim sadizmom maskiranim u art-house pretencioznost” te dodaje: “On ne postavlja pitanja, on uprizoruje spektakl – to je malo pornić.”

Sama Veček je tijekom Kave komentirala kontrast u doživljajima sugovornica, istaknuvši razlike između žena iz sjevernih i južnih zemalja. Dok su južne sugovornice iskustva opisivale emotivnije, s više empatije i poistovjećivanja, one sa sjevera bile su suzdržanije i kritičnije. No, oštrijih komentara je manje. U mojem čitanju, taj se nesrazmjer teško može pripisati (ne)dostupnosti sugovornica, jer zvučni format omogućuje jednostavno sudjelovanje, pa se prije može govoriti o uredničkom odabiru kojim je oblikovan ton dokumentarca. 

 “Što je s mamom, Lars?”

Kako bi zaokružila priču, autorica postavlja pitanje: “Što je s mamom, Lars?”, tonom kao da zapravo pita: “Što je s glavom, Lars?”. Veček ne završava dokumentarac jednostavnim traženjem odgovora u redateljevoj biografiji, nego priču zaokružuje vraćanjem na sebe. Kroz ton pitanja i gotovo frustrirano oslovljavanje redatelja imenom uvodi vlastitu projekciju – svog ‘Larsa’. Time se potvrđuje i paralelna narativna linija koja teče kroz cijeli dokumentarac: iako polazi od drugih žena, Veček je sveprisutna središnja točka kroz koju se materijal filtrira. 

U tom smislu, dokumentarac nije samo o ženama i njihovim iskustvima filmova von Triera, već i o odnosu autorice prema ‘Larsu’ kao konstruktu. Sugovornice i njihova svjedočanstva postaju medij kroz koji se odvija proces zajedničkog “probavljanja” ‘Larsa’, dok on sam ostaje više projekcija nego stabilan subjekt, svojevrsna emocionalna figura na koju se projiciraju različite reakcije, a ne stvarna osoba. Dokumentarac se pritom doima razvučenim između snažnog autorskog ja, kolektiva žena koje kurirano zrcale to ja, i ambicije da se iz toga izvede šire, gotovo sveobuhvatno žensko mi. Upravo u toj napetosti između osobnog, kolektivnog i univerzalnog, projekt postaje preambiciozan i gubi jasni fokus.

Veček na kraju, s određenom dozom patosa u pripovijedanju, zaključuje da napokon “razumije Larsa”, te govori kako on ipak nije, ni njoj ni “nama”, uspio “ukrasti dušu”. Taj zaključak ne djeluje kao razrješenje, nego više kao prekid s bivšim zlostavljačem koji rezultira emocionalnim preuzimanjem figure ‘Larsa’ kao osobnog ogledala. Uz priču o ženama koje vole (a istovremeno i ne vole) gledati von Triera, dobivamo i uvid u iznimno osoban, ali tek djelomično artikuliran proces nošenja s ‘Larsovima’ u stvarnom životu, koji se tretira gotovo kao naknadna misao, a zapravo je glavni oblikovatelj dokumentarca. 

Posebno je zanimljivo da su u nekim od tih filmova upravo ti loši tatice – i umjetnici. Pa ako su sve sretne obitelji nalik jedna na drugu, a svaka je nesretna obitelj nesretna na svoj način, onda je valjda i svaki nesretan umjetnik nesretan na svoj vlastiti, neponovljiv način. A kada je riječ o očevima umjetnicima, njihov kreativni impuls redovito dolazi u sukob s roditeljskom ulogom, ostavljajući iza sebe emocionalni vakuum. Upravo u toj nesavršenosti krije se paradoks suvremenog očinstva: i kad zakazuju, oni ostaju dramaturški ključni – jer kroz njihove promašaje film najlakše istražuje (ne)uspjeh i teret pokušaja da se bude i stvaratelj i roditelj.

Tako se, primjerice, Trierov filmaš Gustav Borg u Sentimentalnoj vrijednosti pokušava vratiti u život svojih kćeri navigirajući propuste iz prošlosti, dok je JB Mooney, Mastermind redateljice Kelly Reichardt, pak neuspješan u svemu – i kao muž, i kao otac, i kao pljačkaš, i kao nekadašnji wannabe umjetnik. Will Shakespeare u dirljivom Hamnetu Chloé Zhao zauzet je pisanjem remek-djela dok mu se život raspada. U Tajnom agentu Klebera Mendonçe Filha Marcelo se skriva od diktatorske vlade pa odgoj sina pomalo pada u drugi plan. Marcelo doduše nije umjetnik, već tehnološki stručnjak i intelektualac, ali primili bismo ga pod svoje.

Ovdje je možda zanimljivo zapitati se bismo li prema tim istim slabostima imali jednako razumijevanje da nisu upakirane u umjetničku potragu? Teško je ne primijetiti da takvi likovi često uživaju određenu vrstu (pokušaja?) narativnog oprosta – možda ne zbog onoga što rade, nego zbog načina na koji je njihov rad percipiran. Dok se od žena umjetnica u stvarnom svijetu i dalje očekuje da opravdaju odnos majčinstva i rada, očevi umjetnici na filmu kao da dobivaju privilegij da, čak i kada u roditeljstvu podbace, ti se promašaji nerijetko pretvaraju u dodatni sloj njihove umjetničke “dubine” i hrane mit o umjetniku-patniku.

Danas valjda više nije novost reći da valjda svi imamo neki oblik i mommy i daddy issues – a kinematografija 2025. je tu tezu samo dodatno potvrdila. Spoiler alert za sve koji se još nadaju da su očevi isključivo herojske figure: nisu. Ali nisu niti crno-bijele figure.

U tom se kontekstu film Pjesnik, kolumbijskog redatelja Simóna Mesa Sota, javlja kao suptilno ironična i blago melankolična studija lika jednog srednjovječnog pjesnika, relativno skromnog talenta, koji se pokušava snaći u životu, ali mu to nikako ne polazi za rukom. Film prati Oscara Restrepa (Ubeimar Rios), čovjeka koji bi više htio biti pjesnik nego što to doista i jest, ali čija je posvećenost poeziji gotovo jednaka njegovom talentu za samosabotažu. Neprestano si sam stvara prepreke i upada u vlastite zamke, odbijajući kompromise i inzistirajući na stavovima kojim mu baš i ne olakšavaju već težak život jednog pjesnika.

U izmaglici alkohola i neostvarenih ambicija, Oscar tumara Medellínom, utjelovljujući arhetipsku figuru pjesnika-boema, jednog pravog umjetnika-patnika. No Mesa Soto nježno, i gotovo nestašno, skida romantični sloj s tog klišeja. Ono što ostaje istodobno je i smješnije i nelagodnije: čovjek kojeg ne razara genijalnost koliko tromost, koji se grčevito drži svojih ideala dok svijet, sve nestrpljivije, ide dalje bez njega. Oscar čak i ne uspijeva živjeti na “staroj slavi”, iako se nada da bi nakladnici njegovih davno objavljenih, jedinih dviju zbirka poezije, mogli uložiti malo više truda u promociju koja bi privukla nove čitatelje.

Njegov privatni život dodatno razotkriva tu pukotinu između samopercepcije i stvarnosti. Živi s majkom koja ga uzdržava, dok mu je odnos s kćeri ozbiljno narušen – ona ga ne vidi kao tragičnog pjesnika, već kao najobičnijeg gubitnika. Upravo u tom neskladu film pronalazi jednu od svojih najpreciznijih točaka: ondje gdje Oscar vidi potencijal i dostojanstvo, okolina vidi njegovu nemogućnost pomaka s mrtve točke.

Kada s vremenom konačno popušta i prihvaća posao profesora – poziciju koju smatra kompromisom svojih umjetničkih senzibiliteta – otvara se mogućnost promjene. Otkriva učenicu koja djeluje istinski talentirano, Yurlady (Rebeca Andrade), petnaestogodišnju djevojku iz siromašne sredine kojoj želi pomoći da razvije svoj umjetnički glas. Uvodi je u školu poezije koju vode njegovi nakladnici i potiče na sudjelovanje na festivalu poezije, što bi joj omogućilo veće izlaganje i možda osvajanje novčane nagrade. Istovremeno, on preko nje doživljava ono što sam nije ostvario – mali okus uspjeha.

I kako to inače biva, put do pakla (ili barem raznih katastrofalnih događanja, razočarenja, šoka i nevjerice), popločan je ničim manje nego dobrim namjerama. Oscarove su dobre namjere neupitne – dosljedno nastoji pomoći Yurlady, ali je nespretan te pomažući njoj, on zapravo pokušava spasiti sebe. Film tu ide korak dalje, pokazujući da ni put prema “uspjehu” nije neutralan. Yurladyin talent ubrzo ulazi u prostor očekivanja – publike, institucija, tržišta. 

Pritom Pjesnik ne izbjegava sklizak teren kritike društveno angažiranih tema i potencijalnih eksploatacijskih pritisaka koji se nameću mladim talentima. Yurlady je zanimljiva institucijama i publici ponajviše zbog svoje rase i klase. Film suptilno pokazuje kako je njezin talent cijenjen u mjeri u kojoj se uklapa u tu očekivanu društvenu priču. Pritom se od nje očekuje da piše “o svojoj boji kože” i životnim teškoćama, što jest važno, ali istovremeno sugerira instrumentalizaciju socijalno angažiranih tema: umjetnost postaje sredstvo potvrde ili komercijalnog interesa, a ne nužno iskrenog kreativnog izraza. Yurlady samo želi pisati o svojim osjećajima, što i priliči jednoj tinejdžerici, no popušta pred vanjskim pritiskom.

Mesa Soto tu kritiku postavlja bez puno moraliziranja, pokazujući složenost položaja umjetnika u sustavu u kojem talent ili rad nisu jedini kriteriji, već se uspjeh često određuje prema tome što tržište ili kulturna scena smatra trenutno “interesantnim” ili “utrživim”.

Film također progovara o stereotipima i mistifikaciji umjetničkog rada. Stvaranje je teško kada nisu zadovoljene osnovne životne potrebe, što je kontradiktorno ideji patnje kao svetog izvora pjesničke inspiracije. Romantizacija umjetnika kao posebne, gotovo privilegirane figure održava mit da kreativnost opravdava osobne promašaje, zanemarujući svakodnevni trud, disciplinu i odgovornost koje stvaralaštvo zahtijeva. Umjetnici nisu “sveta kasta” – njihova vrijednost leži u radu i prisutnosti, ne u mitskom statusu. Kreativnost je ljudska sposobnost koju treba njegovati, ali bavljenje umjetnošću je nerijetko Sizifov posao: zahtijeva volju, disciplinu i otpornost.

Mesa Soto uspješno otpetljava ove teme pokazujući umjetnost kao složen, stvaran i često nezahvalan proces. Oscarova je patnja stoga prožeta suhim, promatračkim humorom koji ne prelazi u karikaturu, iako s njom koketira. Njegovi pijani ispadi, nespretni pokušaji uspostave autoriteta ili pretenciozni razgovori o poeziji istovremeno su smiješni i bolni. On je tragikomična figura čija komičnost, patetika i patnja idu ruku pod ruku i bude i smijeh i suosjećanje.

Film ne nudi nekakvu veliku katarzu; ideja iskupljenja postoji, ali ostaje krhka i nedovršena. Oscar nikada ne postaje “bolji” čovjek u jasnom, narativno zadovoljavajućem smislu. Promjena ostaje moguća, ali uporno izvan njegova dosega. Upravo u tim nesigurnostima i proturječjima kojima je prožeta figura pjesnika koji pati, film pronalazi svoju vjerodostojnost: Oscar nije ni skriveni genij ni izgubljeni slučaj, nego čovjek zarobljen u vlastitim obrascima, nije još jedan neshvaćeni umjetnik, nego prije svega vlastiti – a posljedično i tuđi – problem. 

Njegovo inzistiranje na autentičnoj umjetnosti koja ne podliježe komercijalnim pritiscima djeluje istovremeno principijelno i autodestruktivno, posebno u svijetu u kojem uspjeh ne pripada nužno talentu, nego onima koji znaju igrati igru – kako pisati, kako se pozicionirati, kako se “prodati”. Film sugerira da inzistiranje na takvoj čistoj ili neokaljanoj umjetnosti – stvaranju i životu bez kompromisa, komercijalnih pritisaka ili prilagođavanja publici – ne znači nužno da je umjetnik pošten ili principijelan. Ponekad je, naprotiv, to jedini način da jedan neuspješni pjesnik, ili u širem smislu umjetnik, zadrži osjećaj vlastite vrijednosti i smisla u svom radu.

Da bi razbio mit o umjetniku-patniku i izbjegao idealizaciju lika, Mesa Soto koristi zanimljiv estetski i konceptualni pristup: glavnog lika ne glumi profesionalni glumac, već Ubeimar Rios, čije prisustvo, tijelo koje nije istrenirano za kameru i nespretnost čine Oscara još uvjerljivijim. Snimanje na 16 mm dodatno pojačava dokumentarni dojam – naš pjesnik tako postaje neugodno stvarna osoba što gledatelju omogućava neposredniji susret s njegovim nesavršenostima.

U tom smislu, Pjesnik ne uzvisuje umjetnost, nego je prizemljuje – vraća je u svakodnevicu, među ljude koji ne izgledaju kao filmski likovi. Time film istovremeno razgrađuje mit o umjetniku-patniku i pokazuje koliko je taj mit uporan.

U kontekstu šireg trenda “loših tatica”, Oscar je možda jedan od iskrenijih primjera. Film ga ne opravdava, ali mu ne oduzima ni ljudskost. Simón Mesa Soto u svom drugom dugometražnom filmu gradi atmosferu koja balansira između topline i nelagode, humora i tuge, ironije i empatije. Pjesnik možda nije film koji traži pažnju velikim efektima, ali je upravo zato vrijedan gledanja i nudi nešto rijetko: figuru koja nije potpuno simpatična, ali nije ni za kakvu tešku osudu. A možda je upravo u toj nesigurnoj, neugodnoj sredini – gdje nema jasnih odgovora ni lakih oprosta – moguće pronaći najviše istine.

nije bog vegeta da ga miješaš u sve
ili možda je
Anka Žagar, stihovi iz zbirke “URSULE: žute minuta svete Uršule”, str. 19

Svoju središnju tematiku drugi dugometražni igrani film redateljice Hane Jušić otkriva naslovom direktno preuzetim od zbirke kratkih priča Marka Pogačara iz 2012. godine. Bog neće pomoći, odnosno Bog, ako i jest tu, šuti, pravi se kao da ga nema. Jezikom 21. stoljeća, u susretu s ljudskom patnjom Bog koristi ignore mode.

Ovu je temu u filmskom mediju najslavnije istraživao Ingmar Bergman u takozvanoj trilogiji o “Božjoj šutnji” koju čine filmovi Kroz tamno ogledalo (Såsom i en spegel, 1961), Pričesnici (Nattvardsgästerna, 1963) i Tišina (Tystnaden, 1963), a u kojima najdirektnije otvara pitanje vjere i Boga kao prisutne odsutnosti koja omogućuje upisivanje smisla u realnost i sustavu daje alat za opravdavanje društvenog položaja u kojem se nalazimo.

Prvi od tri filma, Kroz tamno ogledalo, ima direktnu motivsku poveznicu s filmom hrvatske redateljice – psihički nestabilnu protagonisticu sklonu halucinacijama u potrazi za duhovnim iskustvom. U Bergmanovu filmu to je lijepa i mlada Karin, u interpretaciji slavne Harriet Andersson, koja pati od psihičkog poremećaja i često halucinira te počinje vjerovati da će Bog doći kroz zid spavaće sobe na katu te će ona moći kroz njega ući u drugi svijet. Međutim, Bog odlučuje ne pomoći Karin te ona završava u duševnoj bolnici, slično kao što su stoljećima ranije njene suputnice, od društva isključene žene, završavale na lomači (čime se na filmu prvi bavio Benjamin Christensen u nijemom remek-djelu Häxan iz 1922., a nadogradio Lars von Trier 2009. svojim Antichristom).

Jušić pak nema jednu, već dvije psihički pomaknute junakinje bogatog unutarnjeg života, koje postepeno postaju suputnice. Prva je ne više tako mlada Čileanka Teresa koja početkom dvadesetog stoljeća dolazi u izoliranu pastirsku zajednicu na Dinari predstavljajući se kao udovica Marka Mitrovića, brata seoskog starješine, za kojeg tvrdi kako je poginuo u rudniku. No, u minijaturnom zaseoku koji čini tek nekoliko malih kamenih kuća zatiče tek Milenu, djevojku koju je ostatak zajednice odlučio ne povesti sa sobom u planinu gdje sa stadom borave radi ispaše. Nisu je poveli jer je “lijena”, a lijeni su oni koji misle svojom glavom i propituju raspodjelu i uvjete rada, kao i svoj položaj u distribuciji sredstava.

Dvije žene odlaze u planinu pridružiti se ostatku zajednice gdje, okružene neprihvaćanjem i nepovjerenjem, postupno sklapaju prešutni savez. Njihove su pojavnosti posvema različite te stoga utjelovljuju različita lica iste borbe onih koji su isključeni i podjarmljeni. Teresa, stisnuta u tamno plavu građansku svilenu haljinu (kostimografkinja Katarina Pilić) svoje emocije strateški skriva vodeći bitke racionalnim kalkuliranjem oslanjajući se na dosjetljivost i inteligenciju, dok Milena, odjevena u široke bijele košulje i fantastični dugi crveno-bijeli vuneni prsluk, utjelovljuje njenu zrcalnu sliku – ženu koja nije uljuđena civilizacijskim normama utjelovljenima u Teresinoj haljini rigidnog kroja, ali je jednako inteligentna, domišljata i strastvena.

Priču svog filma Jušić oblikuje u tradiciji parabole, riječ je o alegoriji koja prenosi moralno stajalište, a ono bi se moglo sažeti ovako: pitanja o Bogu, pitanja o vjeri, pitanja o prvim i posljednjim stvarima pripadaju i nama ženama, i to ženama kao protagonisticama, i kao filmskim autoricama.

O duhovnosti kao klasnom i rodnom pitanju nadahnuto je pisao jedan od najpoznatijih predstavnika “nove povijesti”, Talijan Carlo Ginzburg u svojim knjigama o novovjekovnom suzbijanju takozvanog vještičarenja Benandanti – vještice i agrarni kultovi u 16. i 17. stoljeću (1966) te svom najslavnijem dijelu Sir i crvi (1976., a kod nas objavljena u prijevodu Frane Čale 1989.) s kojim film Bog neće pomoći ulazi u otvoreni dijalog, preuzimajući dijelove knjige u nadahnutom monologu o prirodi Boga koji u jednom od ključnih prizora filma izgovara lik seoskog starješine Ilije. Knjiga Sir i crvi interpretira duhovni osjećaj svijeta jednog furlanskog mlinara iz 16. stoljeća na temelju njegovih iskaza pred Inkvizicijom. Taj je mlinar poželio raditi ono što je bilo rezervirano samo za kler, tumačiti i postavljati pitanja o Bogu i svijetu, zbog čega mu je dva puta suđeno, te je u konačnici ubijen po nalogu crkvenih dužnosnika.

Vlastitu verziju Menocchija, kako je mlinar Domenico Scandella bio poznat među suseljanima, Jušić ispisuje u obliku spomenutog seljaka Ilije, seoskog starješine s duboko duhovnom crtom koju ne može prakticirati otvoreno zbog mačističkih društvenih kodova u kojima mora sudjelovati kao vođa zajednice, muž i otac, a u kojeg se zaljubljuje pridošlica Teresa. Ona pak duhovnost prakticira kroz halucinacije koje su, sugerira nam se, potaknute određenom psihoaktivnom supstancom. Naime, često je vidimo kako u usta stavlja mali crni grumen te ga siše što obično prethodi sekvencama koje prikazuju njene halucinacije, odnosno vizualiziraju njen duhovni prostor, baš kao što čini i Bergman sa svojom junakinjom.

Što nas dovodi do stilskih karakteristika filma koje su istovremeno usidrene u naturalističkom prikazu miljea i otvorene radikalnim formalnim stilizacijama u tretmanu filmskog prostor-vremena. Film se otvara doslovnim oživotvorenjem slavne biblijske rečenice s početka Knjige Postanka “I bi svjetlost”, koja služi kao autorefleksivni komentar uvjeta projekcije filmske slike – iz tame se pojavljuje svijetlo fenjera kojim Teresa traži put pristižući u selo. Redateljica se oslanja na moćan rad snimateljice Jane Plećaš koja ovom sekvencom barata tako da ostaje plutati na tankoj liniji između konkretnog i zamišljenog, realnog i nadrealnog.

Jednom kada Teresa u selu pronađe Milenu njihova komunikacija ne može bit konvencionalna jer ne govore isti jezik, zato će se za sporazumijevanje poslužiti jezikom slika. Koristeći ilustriranu knjigu, protagonistice komuniciraju ritualno ponavljajući riječi kao što su “kosti” i “mrtav” u svojevrsnom obrednom prijenosu vlastitih unutarnjih sadržaja kojim kao do prodiru duboko onkraj jezičnog sistema i njegovih konvencija.

Film sustavno miješa registar takozvanog realizma s probijanjem u drugu dimenziju prostorno-vremenskih odnosa pa već pri početku, odlazeći iz sela Teresa vidi kuću u plamenu – a gledatelj se suočava s kodovima dezorijentacije – pripada li ta slika istoj dijegetičkoj razini u kojoj zatječemo Teresu, je li ona dio njene prošlosti, budućnosti ili sadašnjosti, je li to možda slika koju prenosi iz neke druge vrste prostora u filmsko sada i ovdje?

Destabilizaciju izlagačkih kodova redateljica prema kraju filma koristi sve intenzivnije otvarajući cjelinu neizvjesnosti po pitanju ontološkog statusa prikazanog. U impresivnoj sekvenci Teresine halucinacije u kojoj sublimira svoju traumu, izvedenoj dugim horizontalnim kretanjem kamere kroz prostor, redateljica unutar trajanja jednog kadra efektno briše granicu između prošlog, sadašnjeg i budućeg unutra vremena reprezentacije, stvarajući vizualnu inačicu duhovnog iskustva susreta s instancom koja nas nadilazi.

U tom smislu rad redateljice ovdje korespondira s tradicijom europskog filma izrazito usmjerenoj duhovnoj dimenziji koju utjelovljuju filmovi redatelji kao što su Carl Theodor Dreyer i Robert Bresson, ali joj istovremeno pridodaje snažnu autorefleksivnu, kritičku dimenziju zanimajući se njenom rodnom i klasnom dimenzijom, što njen rad čini srodnim suvremenoj talijanskoj redateljici Alice Rohrwacher.

U radu obaju redateljica duhovnost se adresira kroz korištenje filmskog medija kao alata kojim se nevidljivo stavlja uz bok materijalnom i koji omogućuje oživotvorenje duhovnih prostora protagonistica i protagonista koji povijesno nisu imali pravo misliti, govoriti i prikazivati duhovnu dimenziju čovjekova putovanja. Njihove su filmske alegorije prožete ambivalencijom i nizom otvorenih pitanja te razrađuju paradoksalnost, višeznačnost i apsurdnost žanra parabole kao medija komunikacije duhovnog sadržaja.

Na kraju Bergmanova filma Kroz tamno ogledalo u bližem planu gledamo mladog muškarca koji konačno doživljava duhovnu transformaciju izgovarajući u kameru rečenicu: “Otac je progovorio.” Više od pola stoljeća kasnije u filmu Hane Jušić Bog neće progovoriti, ali će duhovnu transformaciju doživjeti dvije mlade žene koje ne završavaju ni na lomači, ni u ludnici, već nastavljaju potragu za prisutnošću nečeg u čemu se ogleda beskonačnost njihove duše i njihova uma.