Posebno je zanimljivo da su u nekim od tih filmova upravo ti loši tatice – i umjetnici. Pa ako su sve sretne obitelji nalik jedna na drugu, a svaka je nesretna obitelj nesretna na svoj način, onda je valjda i svaki nesretan umjetnik nesretan na svoj vlastiti, neponovljiv način. A kada je riječ o očevima umjetnicima, njihov kreativni impuls redovito dolazi u sukob s roditeljskom ulogom, ostavljajući iza sebe emocionalni vakuum. Upravo u toj nesavršenosti krije se paradoks suvremenog očinstva: i kad zakazuju, oni ostaju dramaturški ključni – jer kroz njihove promašaje film najlakše istražuje (ne)uspjeh i teret pokušaja da se bude i stvaratelj i roditelj.

Tako se, primjerice, Trierov filmaš Gustav Borg u Sentimentalnoj vrijednosti pokušava vratiti u život svojih kćeri navigirajući propuste iz prošlosti, dok je JB Mooney, Mastermind redateljice Kelly Reichardt, pak neuspješan u svemu – i kao muž, i kao otac, i kao pljačkaš, i kao nekadašnji wannabe umjetnik. Will Shakespeare u dirljivom Hamnetu Chloé Zhao zauzet je pisanjem remek-djela dok mu se život raspada. U Tajnom agentu Klebera Mendonçe Filha Marcelo se skriva od diktatorske vlade pa odgoj sina pomalo pada u drugi plan. Marcelo doduše nije umjetnik, već tehnološki stručnjak i intelektualac, ali primili bismo ga pod svoje.

Ovdje je možda zanimljivo zapitati se bismo li prema tim istim slabostima imali jednako razumijevanje da nisu upakirane u umjetničku potragu? Teško je ne primijetiti da takvi likovi često uživaju određenu vrstu (pokušaja?) narativnog oprosta – možda ne zbog onoga što rade, nego zbog načina na koji je njihov rad percipiran. Dok se od žena umjetnica u stvarnom svijetu i dalje očekuje da opravdaju odnos majčinstva i rada, očevi umjetnici na filmu kao da dobivaju privilegij da, čak i kada u roditeljstvu podbace, ti se promašaji nerijetko pretvaraju u dodatni sloj njihove umjetničke “dubine” i hrane mit o umjetniku-patniku.

Danas valjda više nije novost reći da valjda svi imamo neki oblik i mommy i daddy issues – a kinematografija 2025. je tu tezu samo dodatno potvrdila. Spoiler alert za sve koji se još nadaju da su očevi isključivo herojske figure: nisu. Ali nisu niti crno-bijele figure.

U tom se kontekstu film Pjesnik, kolumbijskog redatelja Simóna Mesa Sota, javlja kao suptilno ironična i blago melankolična studija lika jednog srednjovječnog pjesnika, relativno skromnog talenta, koji se pokušava snaći u životu, ali mu to nikako ne polazi za rukom. Film prati Oscara Restrepa (Ubeimar Rios), čovjeka koji bi više htio biti pjesnik nego što to doista i jest, ali čija je posvećenost poeziji gotovo jednaka njegovom talentu za samosabotažu. Neprestano si sam stvara prepreke i upada u vlastite zamke, odbijajući kompromise i inzistirajući na stavovima kojim mu baš i ne olakšavaju već težak život jednog pjesnika.

U izmaglici alkohola i neostvarenih ambicija, Oscar tumara Medellínom, utjelovljujući arhetipsku figuru pjesnika-boema, jednog pravog umjetnika-patnika. No Mesa Soto nježno, i gotovo nestašno, skida romantični sloj s tog klišeja. Ono što ostaje istodobno je i smješnije i nelagodnije: čovjek kojeg ne razara genijalnost koliko tromost, koji se grčevito drži svojih ideala dok svijet, sve nestrpljivije, ide dalje bez njega. Oscar čak i ne uspijeva živjeti na “staroj slavi”, iako se nada da bi nakladnici njegovih davno objavljenih, jedinih dviju zbirka poezije, mogli uložiti malo više truda u promociju koja bi privukla nove čitatelje.

Njegov privatni život dodatno razotkriva tu pukotinu između samopercepcije i stvarnosti. Živi s majkom koja ga uzdržava, dok mu je odnos s kćeri ozbiljno narušen – ona ga ne vidi kao tragičnog pjesnika, već kao najobičnijeg gubitnika. Upravo u tom neskladu film pronalazi jednu od svojih najpreciznijih točaka: ondje gdje Oscar vidi potencijal i dostojanstvo, okolina vidi njegovu nemogućnost pomaka s mrtve točke.

Kada s vremenom konačno popušta i prihvaća posao profesora – poziciju koju smatra kompromisom svojih umjetničkih senzibiliteta – otvara se mogućnost promjene. Otkriva učenicu koja djeluje istinski talentirano, Yurlady (Rebeca Andrade), petnaestogodišnju djevojku iz siromašne sredine kojoj želi pomoći da razvije svoj umjetnički glas. Uvodi je u školu poezije koju vode njegovi nakladnici i potiče na sudjelovanje na festivalu poezije, što bi joj omogućilo veće izlaganje i možda osvajanje novčane nagrade. Istovremeno, on preko nje doživljava ono što sam nije ostvario – mali okus uspjeha.

I kako to inače biva, put do pakla (ili barem raznih katastrofalnih događanja, razočarenja, šoka i nevjerice), popločan je ničim manje nego dobrim namjerama. Oscarove su dobre namjere neupitne – dosljedno nastoji pomoći Yurlady, ali je nespretan te pomažući njoj, on zapravo pokušava spasiti sebe. Film tu ide korak dalje, pokazujući da ni put prema “uspjehu” nije neutralan. Yurladyin talent ubrzo ulazi u prostor očekivanja – publike, institucija, tržišta. 

Pritom Pjesnik ne izbjegava sklizak teren kritike društveno angažiranih tema i potencijalnih eksploatacijskih pritisaka koji se nameću mladim talentima. Yurlady je zanimljiva institucijama i publici ponajviše zbog svoje rase i klase. Film suptilno pokazuje kako je njezin talent cijenjen u mjeri u kojoj se uklapa u tu očekivanu društvenu priču. Pritom se od nje očekuje da piše “o svojoj boji kože” i životnim teškoćama, što jest važno, ali istovremeno sugerira instrumentalizaciju socijalno angažiranih tema: umjetnost postaje sredstvo potvrde ili komercijalnog interesa, a ne nužno iskrenog kreativnog izraza. Yurlady samo želi pisati o svojim osjećajima, što i priliči jednoj tinejdžerici, no popušta pred vanjskim pritiskom.

Mesa Soto tu kritiku postavlja bez puno moraliziranja, pokazujući složenost položaja umjetnika u sustavu u kojem talent ili rad nisu jedini kriteriji, već se uspjeh često određuje prema tome što tržište ili kulturna scena smatra trenutno “interesantnim” ili “utrživim”.

Film također progovara o stereotipima i mistifikaciji umjetničkog rada. Stvaranje je teško kada nisu zadovoljene osnovne životne potrebe, što je kontradiktorno ideji patnje kao svetog izvora pjesničke inspiracije. Romantizacija umjetnika kao posebne, gotovo privilegirane figure održava mit da kreativnost opravdava osobne promašaje, zanemarujući svakodnevni trud, disciplinu i odgovornost koje stvaralaštvo zahtijeva. Umjetnici nisu “sveta kasta” – njihova vrijednost leži u radu i prisutnosti, ne u mitskom statusu. Kreativnost je ljudska sposobnost koju treba njegovati, ali bavljenje umjetnošću je nerijetko Sizifov posao: zahtijeva volju, disciplinu i otpornost.

Mesa Soto uspješno otpetljava ove teme pokazujući umjetnost kao složen, stvaran i često nezahvalan proces. Oscarova je patnja stoga prožeta suhim, promatračkim humorom koji ne prelazi u karikaturu, iako s njom koketira. Njegovi pijani ispadi, nespretni pokušaji uspostave autoriteta ili pretenciozni razgovori o poeziji istovremeno su smiješni i bolni. On je tragikomična figura čija komičnost, patetika i patnja idu ruku pod ruku i bude i smijeh i suosjećanje.

Film ne nudi nekakvu veliku katarzu; ideja iskupljenja postoji, ali ostaje krhka i nedovršena. Oscar nikada ne postaje “bolji” čovjek u jasnom, narativno zadovoljavajućem smislu. Promjena ostaje moguća, ali uporno izvan njegova dosega. Upravo u tim nesigurnostima i proturječjima kojima je prožeta figura pjesnika koji pati, film pronalazi svoju vjerodostojnost: Oscar nije ni skriveni genij ni izgubljeni slučaj, nego čovjek zarobljen u vlastitim obrascima, nije još jedan neshvaćeni umjetnik, nego prije svega vlastiti – a posljedično i tuđi – problem. 

Njegovo inzistiranje na autentičnoj umjetnosti koja ne podliježe komercijalnim pritiscima djeluje istovremeno principijelno i autodestruktivno, posebno u svijetu u kojem uspjeh ne pripada nužno talentu, nego onima koji znaju igrati igru – kako pisati, kako se pozicionirati, kako se “prodati”. Film sugerira da inzistiranje na takvoj čistoj ili neokaljanoj umjetnosti – stvaranju i životu bez kompromisa, komercijalnih pritisaka ili prilagođavanja publici – ne znači nužno da je umjetnik pošten ili principijelan. Ponekad je, naprotiv, to jedini način da jedan neuspješni pjesnik, ili u širem smislu umjetnik, zadrži osjećaj vlastite vrijednosti i smisla u svom radu.

Da bi razbio mit o umjetniku-patniku i izbjegao idealizaciju lika, Mesa Soto koristi zanimljiv estetski i konceptualni pristup: glavnog lika ne glumi profesionalni glumac, već Ubeimar Rios, čije prisustvo, tijelo koje nije istrenirano za kameru i nespretnost čine Oscara još uvjerljivijim. Snimanje na 16 mm dodatno pojačava dokumentarni dojam – naš pjesnik tako postaje neugodno stvarna osoba što gledatelju omogućava neposredniji susret s njegovim nesavršenostima.

U tom smislu, Pjesnik ne uzvisuje umjetnost, nego je prizemljuje – vraća je u svakodnevicu, među ljude koji ne izgledaju kao filmski likovi. Time film istovremeno razgrađuje mit o umjetniku-patniku i pokazuje koliko je taj mit uporan.

U kontekstu šireg trenda “loših tatica”, Oscar je možda jedan od iskrenijih primjera. Film ga ne opravdava, ali mu ne oduzima ni ljudskost. Simón Mesa Soto u svom drugom dugometražnom filmu gradi atmosferu koja balansira između topline i nelagode, humora i tuge, ironije i empatije. Pjesnik možda nije film koji traži pažnju velikim efektima, ali je upravo zato vrijedan gledanja i nudi nešto rijetko: figuru koja nije potpuno simpatična, ali nije ni za kakvu tešku osudu. A možda je upravo u toj nesigurnoj, neugodnoj sredini – gdje nema jasnih odgovora ni lakih oprosta – moguće pronaći najviše istine.

nije bog vegeta da ga miješaš u sve
ili možda je
Anka Žagar, stihovi iz zbirke “URSULE: žute minuta svete Uršule”, str. 19

Svoju središnju tematiku drugi dugometražni igrani film redateljice Hane Jušić otkriva naslovom direktno preuzetim od zbirke kratkih priča Marka Pogačara iz 2012. godine. Bog neće pomoći, odnosno Bog, ako i jest tu, šuti, pravi se kao da ga nema. Jezikom 21. stoljeća, u susretu s ljudskom patnjom Bog koristi ignore mode.

Ovu je temu u filmskom mediju najslavnije istraživao Ingmar Bergman u takozvanoj trilogiji o “Božjoj šutnji” koju čine filmovi Kroz tamno ogledalo (Såsom i en spegel, 1961), Pričesnici (Nattvardsgästerna, 1963) i Tišina (Tystnaden, 1963), a u kojima najdirektnije otvara pitanje vjere i Boga kao prisutne odsutnosti koja omogućuje upisivanje smisla u realnost i sustavu daje alat za opravdavanje društvenog položaja u kojem se nalazimo.

Prvi od tri filma, Kroz tamno ogledalo, ima direktnu motivsku poveznicu s filmom hrvatske redateljice – psihički nestabilnu protagonisticu sklonu halucinacijama u potrazi za duhovnim iskustvom. U Bergmanovu filmu to je lijepa i mlada Karin, u interpretaciji slavne Harriet Andersson, koja pati od psihičkog poremećaja i često halucinira te počinje vjerovati da će Bog doći kroz zid spavaće sobe na katu te će ona moći kroz njega ući u drugi svijet. Međutim, Bog odlučuje ne pomoći Karin te ona završava u duševnoj bolnici, slično kao što su stoljećima ranije njene suputnice, od društva isključene žene, završavale na lomači (čime se na filmu prvi bavio Benjamin Christensen u nijemom remek-djelu Häxan iz 1922., a nadogradio Lars von Trier 2009. svojim Antichristom).

Jušić pak nema jednu, već dvije psihički pomaknute junakinje bogatog unutarnjeg života, koje postepeno postaju suputnice. Prva je ne više tako mlada Čileanka Teresa koja početkom dvadesetog stoljeća dolazi u izoliranu pastirsku zajednicu na Dinari predstavljajući se kao udovica Marka Mitrovića, brata seoskog starješine, za kojeg tvrdi kako je poginuo u rudniku. No, u minijaturnom zaseoku koji čini tek nekoliko malih kamenih kuća zatiče tek Milenu, djevojku koju je ostatak zajednice odlučio ne povesti sa sobom u planinu gdje sa stadom borave radi ispaše. Nisu je poveli jer je “lijena”, a lijeni su oni koji misle svojom glavom i propituju raspodjelu i uvjete rada, kao i svoj položaj u distribuciji sredstava.

Dvije žene odlaze u planinu pridružiti se ostatku zajednice gdje, okružene neprihvaćanjem i nepovjerenjem, postupno sklapaju prešutni savez. Njihove su pojavnosti posvema različite te stoga utjelovljuju različita lica iste borbe onih koji su isključeni i podjarmljeni. Teresa, stisnuta u tamno plavu građansku svilenu haljinu (kostimografkinja Katarina Pilić) svoje emocije strateški skriva vodeći bitke racionalnim kalkuliranjem oslanjajući se na dosjetljivost i inteligenciju, dok Milena, odjevena u široke bijele košulje i fantastični dugi crveno-bijeli vuneni prsluk, utjelovljuje njenu zrcalnu sliku – ženu koja nije uljuđena civilizacijskim normama utjelovljenima u Teresinoj haljini rigidnog kroja, ali je jednako inteligentna, domišljata i strastvena.

Priču svog filma Jušić oblikuje u tradiciji parabole, riječ je o alegoriji koja prenosi moralno stajalište, a ono bi se moglo sažeti ovako: pitanja o Bogu, pitanja o vjeri, pitanja o prvim i posljednjim stvarima pripadaju i nama ženama, i to ženama kao protagonisticama, i kao filmskim autoricama.

O duhovnosti kao klasnom i rodnom pitanju nadahnuto je pisao jedan od najpoznatijih predstavnika “nove povijesti”, Talijan Carlo Ginzburg u svojim knjigama o novovjekovnom suzbijanju takozvanog vještičarenja Benandanti – vještice i agrarni kultovi u 16. i 17. stoljeću (1966) te svom najslavnijem dijelu Sir i crvi (1976., a kod nas objavljena u prijevodu Frane Čale 1989.) s kojim film Bog neće pomoći ulazi u otvoreni dijalog, preuzimajući dijelove knjige u nadahnutom monologu o prirodi Boga koji u jednom od ključnih prizora filma izgovara lik seoskog starješine Ilije. Knjiga Sir i crvi interpretira duhovni osjećaj svijeta jednog furlanskog mlinara iz 16. stoljeća na temelju njegovih iskaza pred Inkvizicijom. Taj je mlinar poželio raditi ono što je bilo rezervirano samo za kler, tumačiti i postavljati pitanja o Bogu i svijetu, zbog čega mu je dva puta suđeno, te je u konačnici ubijen po nalogu crkvenih dužnosnika.

Vlastitu verziju Menocchija, kako je mlinar Domenico Scandella bio poznat među suseljanima, Jušić ispisuje u obliku spomenutog seljaka Ilije, seoskog starješine s duboko duhovnom crtom koju ne može prakticirati otvoreno zbog mačističkih društvenih kodova u kojima mora sudjelovati kao vođa zajednice, muž i otac, a u kojeg se zaljubljuje pridošlica Teresa. Ona pak duhovnost prakticira kroz halucinacije koje su, sugerira nam se, potaknute određenom psihoaktivnom supstancom. Naime, često je vidimo kako u usta stavlja mali crni grumen te ga siše što obično prethodi sekvencama koje prikazuju njene halucinacije, odnosno vizualiziraju njen duhovni prostor, baš kao što čini i Bergman sa svojom junakinjom.

Što nas dovodi do stilskih karakteristika filma koje su istovremeno usidrene u naturalističkom prikazu miljea i otvorene radikalnim formalnim stilizacijama u tretmanu filmskog prostor-vremena. Film se otvara doslovnim oživotvorenjem slavne biblijske rečenice s početka Knjige Postanka “I bi svjetlost”, koja služi kao autorefleksivni komentar uvjeta projekcije filmske slike – iz tame se pojavljuje svijetlo fenjera kojim Teresa traži put pristižući u selo. Redateljica se oslanja na moćan rad snimateljice Jane Plećaš koja ovom sekvencom barata tako da ostaje plutati na tankoj liniji između konkretnog i zamišljenog, realnog i nadrealnog.

Jednom kada Teresa u selu pronađe Milenu njihova komunikacija ne može bit konvencionalna jer ne govore isti jezik, zato će se za sporazumijevanje poslužiti jezikom slika. Koristeći ilustriranu knjigu, protagonistice komuniciraju ritualno ponavljajući riječi kao što su “kosti” i “mrtav” u svojevrsnom obrednom prijenosu vlastitih unutarnjih sadržaja kojim kao do prodiru duboko onkraj jezičnog sistema i njegovih konvencija.

Film sustavno miješa registar takozvanog realizma s probijanjem u drugu dimenziju prostorno-vremenskih odnosa pa već pri početku, odlazeći iz sela Teresa vidi kuću u plamenu – a gledatelj se suočava s kodovima dezorijentacije – pripada li ta slika istoj dijegetičkoj razini u kojoj zatječemo Teresu, je li ona dio njene prošlosti, budućnosti ili sadašnjosti, je li to možda slika koju prenosi iz neke druge vrste prostora u filmsko sada i ovdje?

Destabilizaciju izlagačkih kodova redateljica prema kraju filma koristi sve intenzivnije otvarajući cjelinu neizvjesnosti po pitanju ontološkog statusa prikazanog. U impresivnoj sekvenci Teresine halucinacije u kojoj sublimira svoju traumu, izvedenoj dugim horizontalnim kretanjem kamere kroz prostor, redateljica unutar trajanja jednog kadra efektno briše granicu između prošlog, sadašnjeg i budućeg unutra vremena reprezentacije, stvarajući vizualnu inačicu duhovnog iskustva susreta s instancom koja nas nadilazi.

U tom smislu rad redateljice ovdje korespondira s tradicijom europskog filma izrazito usmjerenoj duhovnoj dimenziji koju utjelovljuju filmovi redatelji kao što su Carl Theodor Dreyer i Robert Bresson, ali joj istovremeno pridodaje snažnu autorefleksivnu, kritičku dimenziju zanimajući se njenom rodnom i klasnom dimenzijom, što njen rad čini srodnim suvremenoj talijanskoj redateljici Alice Rohrwacher.

U radu obaju redateljica duhovnost se adresira kroz korištenje filmskog medija kao alata kojim se nevidljivo stavlja uz bok materijalnom i koji omogućuje oživotvorenje duhovnih prostora protagonistica i protagonista koji povijesno nisu imali pravo misliti, govoriti i prikazivati duhovnu dimenziju čovjekova putovanja. Njihove su filmske alegorije prožete ambivalencijom i nizom otvorenih pitanja te razrađuju paradoksalnost, višeznačnost i apsurdnost žanra parabole kao medija komunikacije duhovnog sadržaja.

Na kraju Bergmanova filma Kroz tamno ogledalo u bližem planu gledamo mladog muškarca koji konačno doživljava duhovnu transformaciju izgovarajući u kameru rečenicu: “Otac je progovorio.” Više od pola stoljeća kasnije u filmu Hane Jušić Bog neće progovoriti, ali će duhovnu transformaciju doživjeti dvije mlade žene koje ne završavaju ni na lomači, ni u ludnici, već nastavljaju potragu za prisutnošću nečeg u čemu se ogleda beskonačnost njihove duše i njihova uma.

Uvod iz teksta Documentary Is/Not a Name Trinh T. Minh-ha

Interes za povijest, njenu (re)interpretaciju i imaginaciju kroz istraživanje zamagljenih ili naizgled nevidljivih svjedočanstava zabilježenih u arhivima ne gubi aktualnost u vizualnim umjetnostima, kao ni u profesionalnoj i amaterskoj filmskoj produkciji. Potonja kategorija od posebne je važnosti za premošćivanje uvriježenih hijerarhija u umjetničkoj proizvodnji, a uz edukativne formate i publikacije proširuje djelovanje filma u domenu društveno-kulturnog fenomena.

Primjer programa koji obuhvaća različite aspekte proučavanja, gledanja i kontekstualiziranja filmske umjetnosti na ovom tragu u lokalnom kontekstu pokrenut je 2004. godine. Riječ je o Vizualnom kolegiju, kojemu je cilj predstavljanje novih i drugačijih pristupa u promišljanju pokretne slike, a u sklopu programa, sredinom ožujka u MaMi, gostovao je beogradski kolektiv doplgenger. Imenovan prema njemačkoj riječi koja označava fenomen dupliranja, ovaj umjetnički duo čine filmski i video umjetnici Isidora Ilić i Boško Prostran.

Njihova poetika usmjerena je na odnose između umjetnosti i politike koje istražuju pokretne slike i moduse njihove recepcije, a svoj pristup radu pojašnjavaju u uvodnoj fusnoti Radne sveske za antikolonijalne pokretne slike – Film i borba: “Kao doplgenger, od samog početka zajedničkog rada odlučno zagovaramo ideju kolektivnih praksi u umetničkom stvaralaštvu i radu. Filmska umetnost je najjasniji proizvod udruženog rada, bilo da je reč o materijalnom ili konceptualnom radu”.

Čitanka Film i borba sastoji se od niza tekstova posvećenih povijesnim akterima koje okuplja zajednička povijest kolonijalizma, odnosno uspostavljanju “sinkronijskih i dijakronijskih veza između potlačenih kao heterogenih subjekata istorije i njihovih borbi”. Selekcija tekstova u zborniku proizišla je iz potreba koje su artikulirali sudionici_e Škole angažovanog kina, a publikacija je u MaMi predstavljena razgovorom s Boškom Prostranom u moderaciji Sare Simić. Školu angažovanog kina doplgenger je proveo 2018. – 2019. godine u Akademskom filmskom centru u Beogradu, no Radna sveska objavljena je lani, što autori u uvodnom tekstu povezuju s nedostatkom sredstava i nestabilnim financiranjem kulture u Srbiji.

U lokalnom kontekstu, manje opsežnu, ali u sadržajno podudarnu publikaciju Za nesavršeni film, naslovljenu prema istoimenom manifestu Julija Garcíje Espinose (koji se nalazi i u Radnoj svesci), objavio je BLOK 2024. u okviru biblioteke Tendencija. Obje publikacije, kroz leću antiimperijalističkih i antikolonijalnih autora_ica i kolektiva, okupljaju svjedočanstva o uključivanju kina u borbu za oslobođenje i ravnopravnost (kako u proizvodnji, tako u recepciji), te uvezuju međunarodni kontekst Globalnog juga s načinima (lokalne) kulturne proizvodnje.

O audiovizualnom radu doplgengera, više se moglo doznati na projekciji filmova u MaMi i tijekom popratnog razgovora s Prostranom. Poetika kolektiva predstavljena je kroz tri kratkometražna filma i pet dijelova iz ciklusa Neimenovani fragmenti. Film Snimak pejzaža bez predistorije, strukturiran u tri dijela, bavi se napuštenim dječjim lječilištem Krvavica u blizini Makarske. Produciran u okviru projekta Motel Trogir udruge slobodne veze, ovaj eksperimentalni film ostvaren je u epistolarnoj formi. Nakon prvog izlaganja dva totala unurašnjosti lječilišta, u narednim iteracijama postepeno se ispuštaju i distorziraju predstavljeni slikovni, tekstualni i zvukovni elementi. Na taj način, arhitektura zapuštenog prostora, prenesena u filmski jezik, odražava krhkost osobnih svjedočanstava i kolektivnog sjećanja. 

Montažno usloženiji Snimak pejzaža termita predstavljen je u obliku dvokanalne instalacije, a eksplicitno povezuje političku ekonomiju i umjetničku produkciju kroz prikaze (suvremene) ekstrakcije minerala u Srbiji i Kongu te popratnu naraciju. Arhivske snimke i fotografije radnika povod su razotkrivanju globalnih sustava moći, a njihova snažna veza s regionalnim kontekstom i vidljivošću naznačena je korištenjem materijala iz TV emisije Antikolonijalna borba, te srpskim pustolovnim filmom Na putu za Katangu iz 1987. Osim sadržajnom reprezentacijom, mikrootpori (privatnom) vlasništvu vidljivi su iz kadrova brisanja arhivskih logotipa ukazujući na zatvorenost institucija i otežani pristup informacijama i znanju, što je Boško Prostran dodatno istaknuo u razgovoru s Petrom Milatom nakon projekcije.

Kratkometražni triptih zaključio je film futures yet to come u kojem, kroz brze montažne rezove, nalik na prebacivanje radijskih programa, pratimo kronološki ispresijecan susret Nasera, Nehrua i Tita na Brijunima. Snimke ovog trija dolaze iz Titove amaterske kamere, a njima doplgenger vješto manipulira stvarajući nove prikaze pejzaža, druženja i motiva Pokreta nesvrstanih koji daju humorističnu notu, poput jahača s jugoslavenskom zastavom.

Humor kao razotkrivanje hijerarhija moći postupak je kojim se doplgenger služi u Neimenovanim fragmentima koristeći snimke iz privatnih arhiva i TV emisija iz 1990-ih. Video Padeži, primjerice, funkcionira kao montažni kolaž riječi “pare”, njenih inačica i popratnih sintagmi poput “para nema”. Neimenovani fragmenti #2 predstavlja sekvence iz serije Bolji život u kojima pratimo lik Emilije Popadić kako iznova otvara vrata, uzdiše i svira klavir u obiteljskom stanu. Brzi rezovi upareni s dramatičnim trenucima i prikazima dokolice sukobljeni su s frontalnom snimkom grupe radnika. Njihova bezizražajna lica zamrznuta u duljim pauzama razvijaju osjećaj duboke nelagode pri pogledu na buržujski stan obitelji Popadić, njihove zlatne kvake, visoke stropove i raskošnu obiteljsku memorabiliju.

Na sličnom montažnom postupku, ali znatno sporijeg tempa, izgrađen je Neimenovani fragment #1 u kojem je iz šireg prema krupnom planu predstavljen govor Slobodana Miloševića na Kosovu. “Dešavanje naroda” prikazano je tirajućom slikom prisutne mase, a glavni govornik, Milošević, gotovo cijelo vrijeme izostaje sa snimke. Njegova pojava zlokobno je naslućena, a humoristično naglašena kadrovima spuštanja čaše usporednim s krupnim planovima prisutnih i izobličenih Miloševićevih pristalica.

Proširujući izložbeni i kino program Radnim sveskama, edukacijama, razgovorima i raspravama o pristupu svom umjetničkom radu, duo doplgenger u prostoru MaMe otvorio je “enklavu” nade. Onu u kojoj možemo stvarati razigranije, promišljati alternativne veze solidarnosti te unutar njih kontekstualizirati lokalno i osobno. Između ovih silnica doplgenger razvija jasnu poetiku – filma kao borbe i “radnog fronta”, stoga se u razgovoru spomenuta radionica s kolektivom u budućnosti željno iščekuje. Do tada, kinoklubaška radionica Transformacije pod vodstvom jedne od urednica publikacije Za nesavršeni film, Karle Crnčević, bit će prva prilika za previranje pronađenih snimki i arhivskih materijala.

Dokumentirajući iskustva četrnaestogodišnjeg Khaleda dok bježi iz rodnog Alepa i sam putuje balkanskom rutom, film se može čitati kao pacifistički u najmanje dva ključna elementa: centriranju civilnih patnji umjesto vojničkih, te činjenici da njegov protagonist napušta dom kako bi izbjegao prisilno novačenje. Dezerterstvo je pritom prikazano ne tek kao čin vrijedan suosjećanja, već i jedina alternativa smrti – tuđoj, vlastitoj, a najčešće i jednoj i drugoj. U trenutku ponovnog uvođenja temeljnog vojnog osposobljavanja u domaćem, te eskalacije oružanih sukoba u globalnom kontekstu, napose na Bliskom istoku, univerzalnosti filma dodana je i nova aktualnost.

Nakon osvajanja dviju nagrada glavnog žirija na 41. Festivalu filmova iz mediteranskih zemalja u Aleksandriji te europske premijere u Španjolskoj, Khaledova priča o bijegu od rata i preživljavanju u tuđini tako se ponovno nameće kao relevantan podsjetnik na cijenu militariziranog svijeta. Tim povodom razgovarala sam s redateljicom Enom-Sanan Hdagha, koja se s Khaledovom pričom upoznala još 2015. godine, kada ga je put nanio u Zimski prihvatno-tranzitni centar na rubu Slavonskog Broda.

Filmskom umjetnošću baviš se iz različitih perspektiva – kao glumica, producentica i režiserka. Kako je ta raznolikost oblikovala tvoj pristup kreiranju filma Iza jednog osmijeha i kako si navigirala istodobnim ulogama producentice, scenaristice, montažerke i dizajnerice?

Iza sebe imam šaroliko i bogato iskustvo edukacije i rada na području izvedbenih umjetnosti, kako u kazalištu tako i na filmu, u Hrvatskoj i inozemstvu. Za vrijeme umjetničke edukacije te rada na raznim umjetničkim projektima završila sam i studij strojarstva u Zagrebu. Vjerujem da je moja svestranost unutar ovoga posla i više nego dobrodošla, a posebno to mogu zaključiti iz rada na ovom filmu koji je, između ostalog, nosio sa sobom i izvanredne okolnosti, brze odluke, promišljanja i veliku odgovornost, tim više jer se radilo o djetetu bez pratnje.

Inače, oduvijek kombiniram više različitih funkcija unutar projekta na kojemu radim, vjerojatno zato što, kada odlučim nešto raditi, jednostavno mi se stvori jasna cjelokupna ideja i vizija kako bi sve trebalo biti od samoga početka do kraja i u kojim bi smjerovima moglo završiti. Poanta i cilj mi najčešće budu momentalno kristalno jasni, zatim krenem sve to stvarati i razvijati, te se tako nađem u više različitih uloga. Također, unutar kreiranja nekog projekta volim puno istraživati i paralelno nadograđivati svoje vještine i znanje, jer me to zabavlja i dovodi do novih izazova, koji od mene zahtijevaju maksimum posvećenosti i energije kako bi rezultat bio u skladu s onim što sam za njega zamislila. A kada radite nešto što volite, sve to na kraju bude vrlo produktivno i zabavno iskustvo.

Kao i većini toga u umjetničkom poslu, i ovom projektu pristupila sam na temelju osjećaja, inspirativnih odnosa s ljudima i situacija – pažljivo sam osluškivala, istraživala, pratila i tako oblikovala filmsku priču. Naravno, ova tema zahtijevala je posebnu pažnju kako bi se sačuvala jednostavnost, autentičnost, ljepota, toplina i čistoća koju donosi pogled jednog djeteta na situaciju u kojoj se našlo. 

Budući da sam cijelu izbjegličku krizu provela na terenu kao volonterka, ova je priča i nastala vrlo spontano i iz želje da se prije svega dodatno pomogne i pruži podrška ljudima u nevolji, posebice djeci i maloljetnicima bez pratnje kao najranjivijim skupinama izbjeglica.

U stvaranju ove priče bilo je uključeno mnogo suradnika i suradnica. Kakve je to nosilo izazove, a kakve prednosti?

Bilo je svakako zanimljivo raditi odjednom s više ljudi u različitim zemljama, a veliku podršku pritom mi je pružila Jasmina Hdagha, moja sestra i jedna od producentica. Glavni snimatelj je Ivor Ferić, a s ostalim snimateljima surađivala sam povremeno, kako bih u pravim i ključnim trenucima imala snimke iz različitih zemalja. Volim reći da sam imala i dosta sreće što sam surađivala s dragim i divnim ljudima, različitim kreativcima i entuzijastima koji svoj posao rade s ljubavlju, što je, na kraju krajeva, najbitnije. 

Što se tiče izazova, morala sam dobro promisliti kako da najbolje uskladim sve te materijale, koji se prilično razlikuju po formatu, kvaliteti i slično; kako da sve kombiniram i posložim tako da se smisleno i stilski uskladi, poveže i uklopi u cjelinu koja će na najbolji mogući način ispričati ovu priču. 

Sve u svemu, sretna sam s cjelokupnim rezultatom, i mislim da se sve zajedno lijepo stopilo s originalnom glazbom koju je skladao Tomislav Petrčić i dizajnom zvuka koji je oblikovao Dario Domitrović (Embrio Production).

U kojem si trenutku i iz kojeg razloga osjetila potrebu da među brojnim sudbinama koje su se ispreplele u tom prihvatnom kampu u Slavonskom Brodu naglasak staviš baš na Khaledovu?

Budući da sam volontirala u kampu u Slavonskom Brodu i uglavnom provela cijelu izbjegličku krizu na terenima, kampovima i prihvatilištima u Hrvatskoj i susjednim zemljama, u jednom trenutku sam sasvim slučajno upoznala dječaka Khaleda. 

U našim razgovorima i druženju vrlo brzo sam shvatila da bi njegovu nevjerojatnu priču bilo važno podijeliti sa svijetom zbog samih izbjeglica, ali i zbog domicilnog stanovništva. Radilo se o maloljetnoj osobi bez pratnje, četrnaestogodišnjaku koji je, unatoč svim teškoćama i nedaćama, sačuvao sve dobro i lijepo što čovjek treba pronalaziti, razvijati i njegovati u sebi.

Postoji li određena univerzalnost u njegovoj priči, koja je čini vrijednim simbolom za cjelinu mukotrpnih iskustava razmještenih osoba?

Khaleda sam upoznala u njegovim najtežim trenucima na putu – kada se od iscrpljenosti slomio u kampu u Slavonskom Brodu, i tada sam sasvim prirodno osjetila da tom dječaku moram nekako pružiti nešto više pažnje, podrške i vremena. Tako je sve započelo.

Ono što je za mene posebno vrijedno u cijeloj ovoj priči jest upravo to da je on, bez obzira na sve nevolje, uspio sačuvati ljubav prema ljudima i životu. To je ono što ohrabruje i motivira, te ovu priču čini istovremeno dirljivom, snažnom i tužnom, ali i inspirativnom. 

Khaled je svoju bol i tugu često izražavao pjesmom. Kada bi zapjevao, većina prisutnih u kampu uključila bi se u pjesmu, neki bi i zaplesali. Bile su tu istovremeno često prisutne i suze i osmijesi na licima oko njega – i samih izbjeglica, ali i volontera, policije, vojske i ostalih ljudi iz raznih humanitarnih organizacija. Nikada neću zaboraviti te prizore unutar toliko slomljenih i uništenih sudbina.

Kako je tekao proces uspostavljanja povjerenja između Khaleda i tebe?

Dok sam volontirala u kampu nisam imala namjeru išta snimati; bila sam tamo s jasnom namjerom i željom da pomažem ljudima u svakodnevnim stvarima koje su bile potrebne i da im budem podrška koliko je to moguće u situaciji u kojoj su se nalazili.

Ideja za snimanjem dokumentarca dogodila se spontano, u trenutku kada sam malo bolje upoznala Khaleda kroz naše svakodnevne razgovore. Njegov način promišljanja o životu, svemu što se dogodilo i njemu i oko njega, vrlo je jednostavno vodio k tome da me inspirira za film. Shvatila sam da to dijete ima puno toga što vrijedi podijeliti sa svijetom. Na kraju krajeva, i sam je film nastao iz želje da se dodatno pomogne, skrene pažnja i podrži ljude u nevolji.

Povjerenje se gradilo postepeno i spontano unutar par mjeseci. Provodila sam dosta vremena s izbjeglicama, vodila razne kreativne, sportske, jezične i umjetničke radionice. Razgovarala sam s njima, slušala ih i pružala im riječi razumijevanja i podrške, a ponekad bih ih i uspjela nasmijati i vratiti im nadu. Pretpostavljam da se kroz sve to stvaralo i razvijalo povjerenje koje je na kraju rezultiralo time da smo imali dovoljno vjere jedno u drugo da napravimo ovako vrijednu priču.

Iza jednog osmijeha sadrži i brojne autentične snimke, poput prelazaka granica, plovidbe morem i razrušenog Alepa. Kako su te snimke nastale, koji su im izvori i kako je tekao proces njihova prikupljanja?

Sam dječak snimao je neke dijelove svoga putovanja. Snimale su i ostale izbjeglice koje je putem upoznao, a neke od njih su također završile u istom kampu u Slavonskom Brodu. Kada sam krenula raditi na dokumentarcu, ljudi su mi sami ustupili snimke sa zajedničkog dijela Khaledovog i njihovog puta. Imala sam i snimatelje na terenima u drugim zemljama, a u filmu se nalaze i neki arhivski materijali, kao i snimke koje sam sama snimala.

S obzirom na osjetljivost i inherentnu političnost obrađene teme, što te ponukalo da je obradiš u primarno humanitarnom tonu? Nastavno na to, pristupaš li dokumentarizmu kroz težnju za što nepristranijim prenošenjem danog sadržaja, ili kao mediju za njegovo uobličavanje u drukčijem i specifičnom narativnom svjetlu?

Iza jednog osmijeha svakako nije samo priča o dječaku Khaledu, izbjeglištvu, ratu i raseljenosti, već i o humanosti, snazi ljubavi i vjere, poštovanju bližnjega, podršci, razumijevanju i pomoći. Moj dokumentarni film govori o četrnaestogodišnjem dječaku koji se našao usred strašnog rata i bio prisiljen odrasti prije nego što je trebao, o mladiću koji želi biti oslonac svojoj obitelji i živjeti životom dostojnim čovjeka u okruženju koje je pred njega postavljalo teške izazove. 

Zahvaljujući hrabrosti jednog maloljetnika bez pratnje, koji nas vodi putevima vlastitih strahova, briga i nade, upoznajemo svijet djece i mladih pred kojima se na najokrutniji način ruše njihovi snovi. Kao u Khaledovoj Siriji, snovi brojne djece nastavljaju se gasiti i u Palestini i svim ostalim područjima zahvaćenim ratovima. Stoga smatram da se ovim filmom dotičemo tema koje će, nažalost, uvijek biti aktualne, a to su ljudskost, empatija, tolerancija i poštovanje.  

Smatram da mi je dugo volontersko iskustvo pružilo jednu specifičnu redateljsku perspektivu. Odlučila sam tražiti i staviti pažnju na ljudsko srce i humanost umjesto političkih floskula i površnosti kojom uništavaju nevine ljudske živote.

Film sam upotrijebila kao medij za pojačavanje dječjih glasova, koji se u razgovorima o ratovima i razaranjima često svedu tek na brojke na papiru. Kao netko tko intenzivno radi s djecom kroz kazališne radionice, predstave i humanitarne programe, razumijem njihov svijet i krhkost – posebno kada su izložena izbjegličkoj krizi. Važnost ovog filma vidim u činjenici da se izravno obraća djeci i dječjim dušama u odraslima. 

Osjećaš li, s obzirom na porast ideološkog, političkog i kulturnog konzervativizma kojemu svjedočimo posljednjih godina, razliku u stavu prema osobama u pokretu u odnosu na razdoblje prije desetak godina? Misliš li da bi danas odgovor na humanitarnu krizu potaknutu migrantskim kretanjima bio još radikalniji?

Trudim se ne promatrati stvari na način što bi bilo, kada bi bilo. Ne volim tako sagledavati životne situacije – pogotovo kada se radi o osjetljivim temama i ljudskim sudbinama. Mogu samo reći da sam svjesna kako je neznanje, nedovoljna informiranost i manjak suosjećanja uzrok velikim predrasudama, strahovima, pa i mržnji. Tako je bilo prije, a tako je i sada.

Bilo je jako teško slušati sve te predrasude za vrijeme izbjegličke krize, posebice kada ste volonterski toliko intenzivno u njezinom žarištu; naiđete na ljude koji sve to promatraju iz velike distance i bez osobnog emocionalnog uključivanja, nemaju pojma što se oko njih događa i tko su zapravo ti ljudi koje bez imalo grižnje savjesti i suosjećanja osuđuju, pljuju i vrijeđaju, nerijetko upućujući i nama, koji tim ljudima pomažemo, ružne komentare. U svijetu sve više nedostaje osnovnog truda oko razumijevanja, poštovanja i empatije.

Stoga smatram da je približavanje stvarnosti u kojoj smo se nalazili ili se nalazimo kroz umjetnost o kojoj govorim danas ne samo dobrodošlo, nego i nužno. 

Riječ je o filmsko-diskurzivnom formatu koji tijekom godine predstavlja niz ostvarenja domaćeg dokumentarnog filma, a nakon svake projekcije održava se moderirani razgovor s autorima_cama, aktivistima_cama ili članovima_cama pozvanih inicijativa. Govoreći o razlozima pokretanja Dokukina Eter, Tereza Kelam ističe da je nastao iz potrebe da studenti osmisle i provedu program u prostoru kinodvorane, selektiraju filmove te razgovaraju s autorima_cama. “Primarni nam je cilj približiti studentskoj i mlađoj populaciji regionalnu i domaću dokumentaristiku koja često prolazi ispod radara”, istaknula je Kelam. Osim slabije vidljivosti domaćeg dokumentarnog filma, poticaj programu je i razvoj distribucije, odnosno reaktualizacija filmova koji “kroz drugačije pristupe progovaraju o bitnim temama, a često ih nemamo priliku pogledati zato što su, primjerice, prikazani samo na festivalima ili smo ih kroz vrijeme zaboravili”, napominje Kelam.

Na tom tragu, voditeljice programa nastoje filmski sadržaj približiti (studentskoj) publici kroz diskusije u kojima sudjeluju akteri s lokalne i nacionalne aktivističke i akademske scene te stručnjaci iz civilnog društva. Pri koncipiranju programa, ističe Kelam, nastoje rasvijetliti “probleme koji su prisutni u društvu, a o kojima se manje razgovara ili ih se stavlja pod tepih” te su “ograničeni na određene krugove, a mainstream mediji manje progovaraju o njima.” Do sada se program Dokukina Eter bavio, između ostalog, temama rodne ravnopravnosti, lokalne (ratne) povijesti i geopolitičkim sukobima i krizama. 

Da je programsko usmjerenje Dokukina Eter utemeljeno na društveno angažiranim temama potvrđuje i prvi ovogodišnji susret koji je posvećen Palestini i otporu izraelskoj okupaciji. Film Naseljenici – Naši novi susjedi s puškama redateljice Barbare Babačić na programu je 25. veljače, a bavi se kolonizacijom Zapadne obale Gaze i sustavnim zlostavljanjem lokalnog stanovništva. O kontekstu filma nastalog 2013. godine, s Panjkotom i Kelam će razgovarati redateljica filma, dok će prosvjedne akcije usmjerene na djelovanje hrvatske Vlade i korporacija koje podržavaju izraelske politike predstaviti Maruška Mileta iz Nepokorene Palestine. Diskusiju o direktnim akcijama zaokružit će kapetanica broda Sheeren, Morana Miljanović putem online poziva. 

S obzirom na to da su program pokrenule u svojim studentskim danima, voditeljice posebno ističu ulogu mlađe populacije u gostovanjima. Tako je, primjerice, nakon projekcije filma El Shatt – nacrt za utopiju svoj ciklus grafika na temu zbjega i kolektivnog iskustva u logorskom kompleksu El Shatt predstavila studentica Umjetničke akademije u Splitu Flora Novak. Nakon filma Plenumovi koji prikazuje studentsku borbu 2008. za besplatno visokoškolsko obrazovanje u Hrvatskoj, gostovali su članovi studentskog pokreta otpora u Beogradu te predstavnice lokalne inicijative Studentice za Palestinu koja je bila uključena u plenumsku borbu na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Osim u filmsko-diskurzivnom dijelu programa, studentice su uključene i u produkcijski segment, pa tako vizualni identitet programa potpisuje Tereza Kelam, a od nove sezone oblikuje ga mlada dizajnerica Mila Skalić. 

Kontinuirani rad sa studentskom populacijom Dokukino Eter ove godine će dodatno ojačati radionicama mobilnog novinarstva na jesen, a do tada kroz selekciju filmova nastavlja uvezivati društveno angažirane teme s potrebama i interesima mladih. Osim što mogu pogledati dokumentarne filmove domaćih autora i autorica, studenti u sklopu ovog programa imaju priliku sudjelovati u diskusijama kojima se tematiziraju aktualni društveni problemi, dok Dokukino KIC razvija nove generacije angažirane kino publike.

Podsjećamo, poziv na kulturni bojkot Naharina i njegove plesne kompanije Batsheva dolazi od BDS-a (Boycott, Divestment & Sanctions) – palestinskog pokreta koji, po uzoru na borbu protiv aparthejda u Južnoafričkoj Republici, nenasilnim otporom gradi međunarodni pritisak na Izrael, ali i na globalne kompanije te kulturne, umjetničke i akademske institucije koje svojim ulaganjima ili suradnjom podržavaju izraelsku politiku i okupaciju Palestine. U Hrvatskoj su na njihov poziv odgovorile članice inicijativa Free Palestine Rijeka, Za K.R.U.H., Štrajk za Gazu, Inicijative za akademiju solidarnosti i epistemičke pravde, Studentice za Palestinu, Nepokorene Palestine, Inicijative za slobodnu Palestinu i BDS Hrvatska.

U Rijeci je intendantica Dubravka Vrgoč svoj odgovor na pozive za otkazivanje sporne predstave (kojima se pridružio i Yanis Varoufakis) ostavila na tome da vidi kazalište kao “središte susreta, dijaloga i zajedničkog promišljanja svijeta, a ne kao bojište ideoloških podjela”. Pritom nigdje ne adresira svoju društvenu i političku odgovornost da osudi genocid i odbije suučesništvo u prikrivanju, odnosno artwashanju zločina – ako ni zbog čega drugog, onda zbog javnog novca kojim raspolaže. U Bologni se nedavno, u kulturnom centru Teatro Polivalente Occupato (TPO) dogodilo upravo suprotno. Koncert američkog drone metal benda Earth, koji se trebao dogoditi 27. siječnja, otkazan je neposredno prije početka jer je frontmen Dylan Carlson tražio uklanjanje palestinske zastave istaknute sa strane pozornice. 

Uprava TPO-a odbila je njegov zahtjev i publici objavila da će snositi sve troškove otkazivanja (što je za jedan kulturni centar financijski udarac koji su kasnije uspjeli pokriti crowdfundingom), naglasivši da je riječ o političkom izboru za prostore poput njihovog. Nakon tog pojašnjenja, što se čuje u videu objavljenom na društvenim mrežama, organizatorica završava s “Free free Palestine”, u čemu joj se publika pridružuje. U objavi na svojim društvenim mrežama, bend optužuje upravu TPO-a da su otkazivanjem koncerta “stavili politiku iznad glazbe”. U Rijeci pak, premijera Venezuele je, kako u svom priopćenju navodi uprava, “izvedena na iznimnoj umjetničkoj razini” unatoč prosvjedima ispred i unutar kazališta.

Dva su ovo, dijametralno suprotna, primjera koja pokazuju kako se kulturne institucije i radnice_i u kulturi zauzimaju za svoje političke odluke, koristeći umjetnost bilo kao kulisu za depolitizaciju i omamljivanje javnosti ili kao prostor aktivnog otpora i društvene odgovornosti. U takvom nizu oprečnosti, u četvrtak 12. veljače, u Berlinu se otvara novo izdanje međunarodnog filmskog festivala Berlinale, a usporedno s njim Palinale, kontraprogram koji se održava drugu godinu zaredom, a organizira ga kolektiv koji djeluje s ciljem da palestinskim i drugim dekolonijalnim glasovima da prostor i vidljivost unutar Njemačke. Treba napomenuti da, za razliku od Berlinalea, rade potpuno volonterski i zahvaljujući donacijama pokrivaju troškove produkcije svojih programa. 

Od 2024. godine kada inicijative Film Workers for Palestine (FWP) i Strike Germany iniciraju apel filmskim radnicima_ama da bojkotiraju Berlinale zbog cenzure i represije propalestinskog govora, ovaj međunarodno vidljiv festival koji sebe opisuje kao “najpolitičniji od svih većih filmskih festivala”, odbija odgovoriti na ozbiljne optužbe o represiji, cenzuri i zastrašivanju kojima su bili izloženi autori, umjetnice i kulturni radnici koji su tijekom prethodnih izdanja javno iskazivali solidarnost s Palestinom. U objavi povodom ovogodišnjeg Berlinalea, FWP podsjeća na slučaj radnika_ce koji_a je prijavljen_a policiji zbog navodnog krivičnog djela jer je u internom e-mailu napisao_la “od rijeke do mora”. Kao posljedica toga, zaposleniku_ci je prekinut postupak dobivanja boravišne dozvole u Njemačkoj.

Nadalje, FWP ističu da uprava Berlinalea ne samo da nije zaštitila vlastite umjetnike_ce i zaposlenike, već je u više navrata aktivno sankcionirala govore solidarnosti s palestinskim narodom, uključujući prijetnje policijskim i pravnim postupcima: “Prema navodima brojnih filmskih autora_ica (koji su svoja iskustva podijelili pod uslovom anonimnosti), kada su tijekom Q&A sesija ili panela govorili o izraelskom genocidu u Gazi, suočili su se s agresivnim ukorima programskih voditelja festivala – ljudi koji imaju značajnu moć u filmskoj industriji. Ti programeri su autorima_cama poručili da će, u skladu s festivalskom politikom, njihove izjave biti proslijeđene pravnom timu festivala kako bi se procijenilo krše li njemački zakon.”

U objavi se dotiču i događaja na prošlogodišnjem izdanju, kada je na premijeri svog filma, redatelj Jun Li pročitao pismo koje potpisuje njegov glumac Erfan Shekarriz, koji je bojkotirao festival i prozvao njemačke kulturne institucije, uključujući Berlinale, za suučesništvo u “aparthejdu, genocidu, brutalnom ubijanju i brisanju palestinskog naroda”. Redatelj je, kako piše u članku Deadlinea, završio govor s izjavom “od rijeke do mora”, zbog čega je njemačka policija pokrenula istragu, a uprava Berlinalea poručila je da su svjesni štete koja je ovim govorim prouzročena prisutnima, da ne podržavaju antisemitizam i da će surađivati s policijom.

U svojoj objavi, inicijativa Strike Germany ističe da je uprava Berlinalea, čak i u svojoj navodnoj predanosti da zastupa “obje strane” i “jednakost” – što je već normalizacija genocida, dodaju – nedosljedna. U 2025. festival je otvoren i zatvoren dokumentarcima o izraelskim zatvorenicima, a izrazi žaljenja zbog patnje palestinskog naroda nisu popraćeni imenovanjem Države Izrael kao počinitelja zločina. U srpnju 2025. izraelski su doseljenici na Zapadnoj obali ubili Awdaha Hathaleena, palestinskog aktivista koji je surađivao na filmu Jedina zemlja, nagrađenim glavnom nagradom u kategoriji dokumentarnih filmova na Berlinaleu 2024. Uprava festivala, ističu Strike Germany, nije reagirala niti osudila ubojstvo, niti napade na koautore filma, Basela Adru i Yuvala Abrahama.

Filmski i kulturni radnici okupljeni oko inicijativa Film Workers for Palestine i Strike Germany ostaju dosljedni zahtjevima koje su uputili prijašnjih godina: da Berlinale nedvosmisleno osudi izraelski genocid u Gazi, da ne cenzurira umjetnike_ce i filmske radnike_ce, da ih ne zastrašuje pravnim tužbama zbog njihovih političkih stavova i da podrže one koji se pridružuju pokretu BDS. Pored toga, pozivaju Berlinale da započne proces popravljanja nanesene štete kroz konkretne mjere koje uključuju uvođenje programa palestinskih filmova, te osiguravanje institucionalne, financijske i logističke podrške palestinskim autorima_cama, po uzoru na podršku koju je festival ranije pružao filmskim radnicima_ama iz drugih ratom pogođenih i okupiranih regija.

Kako Berlinale otvara svoje novo izdanje bez odgovora na ove zahtjeve, ostaje pitanje može li festival koji se predstavlja kao “politički” zadržati kredibilitet dok ignorira pozive vlastite zajednice i učestvuje u normalizaciji državne cenzure i represije. S druge strane, nezavisni centri poput TPO-a u Bologni, te oni berlinski u kojima će se održati Palinale (Arkaoda, Il Kino, Filmarche, Tennis Bar, Ringbar, New Yorck im Bethanien, Sputnik Kino, Studio DB i drugi) ostaju prostori u kojima se gradi zajednička odgovornost za bolju budućnost. Napokon, oni održavaju autonomiju kulture i umjetnosti u vrijeme sve snažnijeg pritiska političke fašizacije, ili drugačije rečeno, drže umjetnost iznad politike. 

Primjerice, četvrtkom kasno navečer, svi smo gledali nove epizode serije Dosjei X i onda je u petak u školi komentirali. Ta je serija u naše domove, na naše meke i tople kauče u kasni sat unosila oštricu nelagode, nečega stranog, alienog. Vanzemaljsko, paranormalno, na granici mogućeg i preko, tih je tričetvrt sata narušavalo spokoj i sigurnost naših dnevnih soba, ne uvijek bez humora, ali češće donoseći jezu od koje se nije uvijek bilo lako otresti jednostavnim pritiskom gumba. Poznata, topla, predvidljiva pa i dosadna dnevna soba mogla je tako nakon epizode Dosjea X, već blizu ponoći, poprimiti obrise stranoga i prijetećeg. A ima li išta strašnije od onog kad nam se poznato, što nam ulijeva ultimativnu sigurnost, prometne u nešto strano? (Nije slučajno da je javno mnijenje složno: najstrašnija epizoda Dosjea X zove se Home / Dom.)

Dom je ujedno i poprište jednog od kanonskih djela znanstveno-fantastične književnosti, kratke priče Dijete krvi (Bloodchild) afro-američke spisateljice Octavie E. Butler, objavljene 1984. u časopisu Asimov’s Science Fiction i ovjenčane nagradama Nebula i Hugo, ključnim priznanjima žanra. Knjižno izdanje zajedno s drugim kratkim pričama dočekala je tek 1995. u nezavisnoj izdavačkoj kući Four Walls Eight Windows. Na hrvatski je prevedena i objavljena u kultnom časopisu Sirius (br. 121/122), dvije godine nakon nastanka, a to je ujedno i jedini prijevod Butler na hrvatski jezik do danas. 

“Posljednja noć mog djetinjstva počela je posjetom domu” – tako počinje Dijete krvi, a prva se scena odigrava u nečemu što prepoznajemo i osjećamo kao dnevnu sobu, ono mjesto u stanu gdje se okupljamo, opuštamo, mazimo, pričamo, možda svi zajedno navalimo na vrećicu čipsa ili tablu čokolade. Obitelj u priči na sličan način konzumira sterilna jaja, koja za razliku od čipsa i čokolade na organizam djeluju blagotvorno, ali i izrazito omamljujuće, prizivajući atmosferu opijumskih pušionica. Butler opisuje neku vrstu kolektivnog drogiranja u kojem sudjeluju pripovjedač, dječak na pragu zrelosti Gan i njegova braća, ali ne i majka koja odbija – prva radnja već signalizira da su stvari istovremeno i poznate i strane. 

Jaja, koja očito nisu ni čokoladna ni kokošja, dijeli osoba neobična imena: T’Gatoi. Ona, doznajemo postepeno, sasvim je drugačije biće – brojnim udovima privlači Gana sebi i zatvara ga u kavez od vlastita tijela, grije se njegovim toplim tijelom na jednom od kauča posebno prilagođenih njenoj razvedenoj fizionomiji. T’Gatoi, baš kao i sve ostalo u ovoj priči, istovremeno je i poznata i strana. Radnje bliskosti, maženja i grijanja osciliraju između ugode i nelagode, a T’Gatoi je i član obitelji i radikalno drugačija. 

Kako priča napreduje, ocrtava se kontekst ovog neobičnog doma: riječ je o Rezervatu za ljudsku vrstu koja egzistira na nekoj planeti daleko u svemiru u vrlo specifičnom odnosu s domicilnim stanovništvom, nazvanim Tlic. Upravo je taj odnos klackajuća osovina ove priče i mjesto iz kojeg se otvaraju brojna pitanja.  

Dvije vrste, Zemljani i Tlic, dovedeni su u situaciju suživota nakon što prvi, prisiljeni napustiti Zemlju, nalaze svoje utočište na planetu drugih. Vezani su neočekivanom biološkom simbiozom: tijela Zemljana mogu poslužiti kao domaćini za sazrijevanje jajašaca Tlica, a tjelesna supstanca Tlica, sadržana i u spomenutim sterilnim jajima, na ljude djeluje ljekovito i sedativno omogućavajući im ne samo pomlađivanje i ugodu, nego i manje bolan porod. Porod u ovom slučaju znači rez uzduž utrobe i vađenje sazrelih jajašaca prije nego što se počnu hraniti mesom svog domaćina. Bez supstance Tlica, pogotovo onog tj. one koja je jajašca i položila, ovo krvavo odstranjivanje za čovjeka bi vrlo vjerojatno biti smrtonosno. Uz njegovo odnosno njezino sudjelovanje, podnošljivo je.

Tako za obje vrste međuodnos postaje način opstanka: za Zemljane to je cijena “dozvole boravka”, a za Tlice spas za opstanak vrste. T’Gatoi u razgovoru s Ganom sažima: “Životinje koje smo nekad upotrebljavali počele su ubijati većinu jaja nakon usađivanja davno prije nego su došli tvoji preci. (…) Ti znaš sve to, Gane. Zato što je tvoj narod došao, mi ponovo saznajemo što to znači biti zdrav, cvatući narod. A tvoji preci, bježeći sa svoga svijeta, od vlastite vrste koja bi ih bila pobila ili porobila, preživjeli su zbog nas. Mi smo ih vidjeli kao ljude i dali im Rezervat još dok su nas oni pokušavali ubiti kao crve.”

Odnos dvaju vrsta ne postavlja se kao otvoreni, fizički sukob, već ga zatičemo u fazi kad je on uređen kao društveni ugovor koji podrazumijeva uspostavu Rezervata i odustajanje od ubijanja koje spominje T’Gatoi. Uz obavezne represivne mehanizme (npr. zabrana držanja vatrenog oružja unutar Rezervata), njihov suživot počiva na privoli i ideji da su bliski, prijateljski, pa i ljubavni odnosi među vrstama mogući. No, budući da je ipak riječ o vanzemaljskoj vrsti, priroda tih odnosa nužno je drugačija – ili nije? Jedan od snažnih učinaka ove priče jest da nas tjera da ispitamo vlastite definicije odnosa – srodstva, ljubavi, pripadnosti, da se suočimo s nemogućnošću zakucavanja granica između privrženosti i manipulacije, ovisnosti i svjesnog pristanka, sigurnosti i podčinjenosti, straha i odanosti. 

Gan tijekom priče proživljava unutarnji sukob, pokušavajući posložiti svoje osjećaje prema T’Gatoi koja u njega želi položiti svoja jajašca. Njegova drama sastoji se u tome što ima izbor – ući u taj neobičan seksualni odnos i specifičnu trudnoću, ili odbiti i prepustiti T’Gatoi da izabere nekog drugog od članova obitelji, primjerice sestru koja bi to žarko željela (iako Tlic radije čuvaju žene za reprodukciju ljudske vrste). Ona je na drugom polu od Ganova brata koji prezire T’Gatoi i narod Tlica, a njihov odnos prema ljudskoj vrsti vidi kao fino upakirano nasilje.

Na kraju priče, na čitateljici ostaje da traži vlastitu poziciju. Tlic evidentno nisu kolonizatori, nalazeći se na vlastitom planetu, no je li činjenica da uvjetuju svoje gostoprimstvo korištenjem ljudi za opstanak vlastite vrste ipak čin eksploatacije? Je li postizanje društvenog ugovora, kao preduvjet bliskih, pa i ljubavnih odnosa među vrstama, znak dobrote ili tek vrlo rafinirana forma želje za podčinjavanjem? Jesu li ljudske jedinke koje pristaju na pravila igre, pa čak u njima i uživaju, izdajice vlastite vrste? Gdje je mjesto individualne slobode, a gdje odgovornosti i brige za zajednicu koje smo dio? I koja je to uopće zajednica – jesmo li baš uvijek sigurni tko nam je stran, a tko blizak?

Ova je pitanja Butler nastavila razrađivati u romanu Zora (Dawn, Warner Books, 1987), prvom dijelu trilogije Lilith’s Brood. Glavni lik, djevojka Lilith budi se u nepoznatom okružju, zatvorena u sobi u kojoj se susreće s izrazito zazornim bićem prekrivenim nakupinama senzoričkih pipaka u stalnom gibanju, da bi saznala da se nalazi u svemiru, u nadležnosti naroda Oankali. Spašena sa Zemlje gdje život za ljude u jednom trenutku više nije bio moguć, odabrana je da pripremi ostale preživjele za posebnu misiju. Ona se sastoji u povratku na Zemlju koju su Oankali u međuvremenu rekuperirali, a razlog za to leži u činjenici da je riječ o vrsti koja se reproducira i razvija kroz genetske mutacije s drugim vrstama. Ovoga puta, to bi trebali biti ljudi, koji bi se kroz mutaciju s Oankalijima i sami transformirali.

Oporavak ljudske vrste na Zemlji tako dolazi pod cijenu radikalne promjene. Ta se promjena odvija kroz specifičan seksualni odnos – seks muškarca i žene posredovan jedinkama Oankalija koje imaju sposobnost mijenjati kemijske procese u tijelima ljudi, inducirati požudu i užitak, a naposlijetku sve troje završavaju izmijenjene genetske strukture. Kao i u Djetetu krvi, i ovdje glavni lik prolazi put od odbijanja do razumijevanja, nailazeći na osudu onih koji takve odnose smatraju krajnje perverznima i ponižavajućima za ljudsku vrstu. No grupa spašenih koju bi Lilith trebala voditi na Zemlju pokazuje se kao izrazito disfunkcionalna, nesposobna za dogovor i međusobno povjerenje – tako Oankaliji, bez obzira na sve, ipak ispadaju humanijima. 

Gan u Djetetu krvi i Lilith u Zori postavljaju si isto pitanje: mogu li neljudske vrste biti humanije od ljudi? Desetljećima nakon, njima se pridružuje Carol Sturka, heroina serije Pluribus (Apple TV, 2025) izrasle iz fantastične spekulacije američkog scenarista Vinca Gilligana, koji se ovim uratkom vratio svojim SF počecima, žanru koji je izbrusio na već spomenutim Dosjeima X.

Pluribus pripada eri streaming servisa u kojoj svatko za sebe bira što, kako i kada će gledati. Ako su TV prijemnici na kakvima smo gledali Dosjee X značili rasturanje fizičkog okupljanja ljudi oko platna u kino dvoranama, onda su streaming servisi značili kidanje nevidljive mreže vremenski ujedinjenih gledatelja_ica. Ili jednostavnije, značili su daljnju individualizaciju, a proces je to nipošto specifičan za konzumaciju pokretnih slika, već za kasni kapitalizam kao takav. U toj je društvenoj atomizaciji, ideja individualne slobode postavljena na pijedestal. Pluribus ga ozbiljno ljulja. 

Carol je spisateljica fantasy romana koje čitaju milijuni ljudi. Ona taj kolektiv, njezin fandom okupljen oko istog sadržaja, prezire kao i vlastite knjige, ali ne i zaradu koju joj donose. Riječ je dakle o bogatoj, ciničnoj, mizantropičnoj, loše raspoloženoj ženi koja svoju partnericu tretira kao osobnu asistenticu i otirač za cipele. No i od partnerice i od fandoma, i mi i Carol opraštamo se već u drugoj epizodi. Zemljani, naime, napokon primaju dugo očekivanu poruku iz svemira, koju se svojski potrude dešifrirati, a kada im to uspije, stvari odlaze u neočekivanom pravcu – ljudska se vrsta bitno mijenja iako naizgled, svi ostaju isti.

Gilliganova inventivnost je upravo u tome što ono strano i vanzemaljsko ima svu pojavnost ljudskoga, a promjena nisu prikrivene nadnaravne sposobnosti ni čipovi ispod kože. Promjena je u svijesti koja je postala kolektivna. Ljudske su jedinke sada dijelovi istoga organizma. Što zna jedan, znaju svi. Što osjeća jedan, osjećaju svi – precizno pogođen naslov piše se PLUR1BUS prizivajući latinsku frazu E pluribus unum (“Iz mnogih, jedno”).

Carol je jedna od dvanaest ljudskih jedinki imunih na virus kojim je uspostavljen Pluribus. Njezina je partnerica jedna od žrtava transfera, ljudi koji su odmah po promjeni svijesti preminuli. Tako se Carol s Pluribusom upoznaje preko izvjesne Zosie odabrane da joj priđe jer fizički sliči na androginog junaka iz njezinih romana, predmeta žudnje njezinih čitateljica. Carol je naime svojem fandomu odlučila servirati heteronormativan obrazac uz pomoć dugokosog gusara, iako je zapravo zamišljala ženu.

U međuvremenu, iako to našu junakinju gotovo da i ne zanima, situacija na Zemlji nakon tranzicije u Pluribus je nikad bolja. Pretpostavka je serije da znanja i iskustva svih ljudi u zbroju daju nešto poput pozitivne nule – kad se sve stavi na hrpu, dobro ispliva. Ili, ako smo svi jedno, zašto bismo bilo kojem dijelu svog bića željeli zlo? Uspostavljanje hijerarhije i eksploatacija jednih da bi drugima bilo bolje (upravo ono radi čega su ljudi kod Butler morali napustiti Zemlju) naprosto nisu opcija. Jedina je opcija savršena usklađenost, toliko savršena da iritira. 

Upravo ta iritacija savršenom usklađenošću koju Carol s lakoćom prenosi na gledatelje, komična je potka serije. No, ona može biti i uznemirujuća, razmislimo li čemu se zapravo smijemo i na kojoj se osnovi solidariziramo s Carol, koja je, barem u početku, zgrožena Pluribusom i odlučna u misiji da stvari vrati na staro. Serija nam poručuje: najgora noćna mora čovječanstva prve polovice 21. stoljeća jest kolektiv. Ideja da možemo funkcionirati bez ugnjetavanja, djelovati za dobrobit sviju i raditi naoko banalne stvari kao npr. gasiti sva svjetla noću i proizvoditi samo onoliko koliko nam treba, ispostavlja se zazornijom od najstrašnijeg vanzemaljskog bića. Razlog straha je u tome što ta harmonija ima cijenu.

Iako serija između redaka, kao i činjenicom da je E pluribus unum geslo SAD-a, koketira s kritikom takozvanih totalitarnih društava, cijena nije podvrgavanje nekom tipu vođe, već sam gubitak individualne slobode. Samo to ne! – vrišti iz scenarija toliko glasno da postaje smiješno, a onda i dovedeno u pitanje. Je li moguće zamisliti slobodu koja je kolektivna? Je li Pluribus slobodan? Sposoban je osjećati, biti i sretan i tužan, može ga se povrijediti, donosi odluke za koje preuzima odgovornost. Pluribus je svjestan promjene koja se desila – sjećanje ne da mu nije izbrisano nego je upotpunjeno svim mogućim sjećanjima – i ne želi se vratiti na staro.

Zašto ga se tako panično bojimo? Zato što smo kao društvo krajnje atomizirani, a sva naša mogućnost istraživanja kolektivnog iscrpljuje se u AI-u – sustavu koji možda ima “šarm” Pluribusa, ali je zapravo utemeljen na zabrinjavajuće reduciranom znanju s tendencijom daljnjeg reduciranja? Ili zato što jednostavno ne želimo to za sebe? Je li druga vrsta s kojom se susrećemo, čak i kad donosi spas, ipak nužno i prijetnja čovječanstvu? Je li ono što nas čini ljudima ne naša humanost nego predanost očuvanju vlastite vrste, ma koliko destruktivna ona bila?

U ovim se pitanjima susreću spekulacije Gilligana i Butler. Tlic i Oankali spasili su ljudsku vrstu, na neki način učinili su to i Pluribus kao savršena lijevo-zelena antikapitalistička partija o kakvoj u stvarnosti možemo samo sanjati. Dok su Tlic u simbiozi s ljudima nužnoj za njihovu reprodukciju, a Oankali tek planiraju iskoristiti ljudsku genetsku strukturu za vlastiti evolucijski razvoj, Pluribus je tu mutaciju već obavio.

No, dvanaestorica imunih i dalje čine ljudsku vrstu, tako da se ponovno uspostavlja odnos sličan onome kod Butler. Kvaka je u tome što su Pluribus visoko osjetljivi na direktno usmjerene ispade bijesa individualaca poput Carol. Jedno njezino izderavanje na bilo koga od njih, i svi dobivaju kolektivni napad sličan epileptičnom. Što god u tom trenutku radili, ruše se i gube kontrolu, što dovodi do višemilijunskih povreda i smrti. Carol i preostali imuni tako su stalna prijetnja. Stoga je kolektivu njihova asimilacija evolucijski imperativ, iako njihov etički kodeks podrazumijeva strogo poštivanje načela nenasilja (ono što je u indijskoj filozofiji ahimsa, osnovni princip đainizma). Dok to ne učine na nenasilan način, napravit će sve da Carol i ostali imuni budu zbrinuti i da im sve želje, makar opasne, budu ispunjene.

Carol, Gan i Lilith tri su lika suočena s istim ili vrlo sličnim preokupacijama. Sve troje prolaze kroz transformacije od zgražanja do razumijevanja i prihvaćanja. Sve troje se suočavaju s osjećajem da su na neki način odgovorni za opstanak svoje vrste, ali istovremeno, opiru se ideji da bi drugu vrstu trebalo uništiti. Sve troje razočaraju se svojom vrstom i trpe osudu postajući izdajice naroda, kolaboracionisti najgoreg tipa – oni koji liježu s neprijateljem. Sve su troje i ljubavnici druge vrste, ali upravo na tom mjestu Gilligan podbacuje i naspram Butler ispada krajnji puritanac. Dok je sam Pluribus, kao jedno biće sastavljeno od milijardi tijela, fascinantno jednostavan u svojoj začudnosti, istovremeno drugačiji i isti, te se može gledati kao vrlo dovitljiva interpretacija oankalijevskih tijela punih senzoričkih pipaka s vlastitom inteligencijom, pitanja seksualnosti i reprodukcije, središnja kod Butler, potpuno su zaobiđena.

Dok se fabula dotiče problema izumiranja Pluribusa, koji bi se svojim đainističkim pristupom prehrani, baziranoj na voću koje padne s grane, mogli ubiti od gladi (što ne znači da se kao ultimativni ekolozi neće na najefikasniji mogući način riješiti svih, ali baš svih tijela već lišenih života), ni između redaka se ne dotiče načina na koji se Pluribusi razmnožavaju. Fascinantno je da se serija time ne bavi čak ni kada Carol i Zosia započinju ljubavnički odnos. Kao da je riječ o TV seriji koja se emitira prije večernjeg dnevnika, ljubavnice se poljube, da bi u idućoj sceni u pidžamama jedna drugoj spremale doručak, a o seksu se ni ne razgovara.

Investiramo li vlastite spekulativne sposobnosti, susrest ćemo se s izazovnim pitanjem: kako bi se seks između jedinki Pluribusa mogao nastaviti odvijati na način koji je uobičajen kod ljudi, kad ih međusobno veže zajednička svijest? Nije li za seksualnu privlačnost potrebna razlika? Nisu li brojni filozofi obrađivali vezu između drugačijeg, nepoznatog, ne dokraja spoznatljivog i romantične ljubavi (primjerice Roland Barthes u Fragmentima ljubavnog diskursa)? Ne bi li Carol i ostali imuni mogli za Pluribuse predstavljati jedini mogući predmet žudnje? Ako bi reprodukciju, savršeno učinkoviti i pametni kakvi jesu, mogli riješiti nekom vrstom umjetne oplodnje, ne bi li seks s drugom vrstom za njih ipak predstavljao neki tip izvanrednog iskustva?

Tko god se odvaži na čitanje Octavie Butler, vidjet će da tema seksa među vrstama ne mora sadržavati u sebi ništa pornografskog, već biti okidač za radikalno preispitivanje odnosa koji, na kraju krajeva, oblikuje naše živote i proizlazi iz naših temeljnih potreba. Kako se seksualnost premrežava s političkim, pitanje je koje iskrsava u zapletima i Djeteta krvi i Zore, a sami su činovi seksualnih odnosa opisani otvoreno i autentično, realistično u svojem spekulativnom okviru, bez podilaženja pretpostavljenom moralističkom zgražanju. Ako se Gilligan, invencijom Pluribusa, približio Butler referirajući se na njezine postavke, po pitanju seksualnosti ostao je od nje udaljen svjetlosnim godinama, barem za sada.

U zadnjoj sceni prve sezone, od čijeg ću se prepričavanja ovdje suzdržati, odnos između ljudske i vanzemaljske vrste vraća se u dobro poznate, predvidljive okvire. Ako je žanr znanstvene fantastike podložan štancanju zapleta kojima se samo ponavljaju poznati obrasci, a dominantni politički narativi iz ovoga svijeta preslikavaju se u svemirske okvire bez preispitivanja, autorice poput Butler pokazuju kako SF može zaista biti mjesto istraživanja nepoznatog i radikalnog preispitivanja poznatog. U seriji Pluribus ostali smo na pola puta – pijedestal individualne slobode samo se zaljuljao, ne i pao, a odnos između vrsta završava ziheraški reduciran na stereotipe. 

Iako sam u 2025. godini proveo ugrubo istu količinu vremena prateći novu TV produkciju kao i inače, ovaj put sam baš s teškom mukom složio listu od deset favorita. To dijelom ima veze i s možda natprosječnom količinom naslova iz žanrova koji mi osobno ne leže (toliko puno krimi-serija! Sve neki policajci, detektivi, specijalci na sve strane! MEH!), ali ponajviše s time što je svega općenito – manje? Jer došli smo do točke u kojoj se prenapuhani balon peak TV-ja neizbježno rasprsnuo i streameri su počeli stezati remen: naručuje se sve manje novih serija, a prema jednom izvještaju zaposlenost glumaca na televiziji u SAD-u kroz protekle je dvije godine pala za 17%, a ona scenarista za 14%. Čak i Wikipedia ima stranicu pod naslovom Golden Age of Television (2000s–2023).

Ali nađe se, naravno, i dalje dobrih stvari. Prije nego što prijeđem na svoj top ten – počasni spomen, abecednim redom, za deset serija koje su možda mogle završiti i pri dnu da sam listu sastavljao neki drugi put, u nekom malo drugačijem raspoloženju.

Abbott Elementary

Što bi Ameri rekli, comfort food. I ničeg lošeg u tome.

Alien: Earth

Hoćete ksenomorfa kojem cure sline dok se polako unosi u lice nekom od ljudskih likova, hoćete ksenomorfa koji radi kaos na svemirskom brodu u maltene remakeu prvog Aliena, pa i, jašta, bebi-ksenomorfa koji iskače iz ljudske utrobe, Alien: Earth je nudio svaki mogući fan service – sve do onog ključnog koji bi stavio točku na “i” na samom kraju sezone kada ne samo ksenomorf nego još i nekoliko drugih ubojitih vanzemaljskih vrsta divljaju po istraživačkoj postaji… I doslovno NITKO od preostalih glavnih likova ne strada?!

Pa to ne da je manjak fan servicea, to je manjak brain servicea! I posebno iritantno jer, iako serija ima dobrih ideja i vizualnog stila na lopate, karakterizacija joj definitivno nije jača strana i nitko od likova (osim možda eventualno Morrowa?) ne bi zasigurno nikome nedostajao, da ne spominjem kako je Noah Hawley s Fargom već demonstrirao da ima žicu za antologijske serije i komotno je mogao zaključiti sezonu jednim poštenim pokoljem svih nakon kojeg bi seriju nastavio s novim, potencijalno zanimljivijim setom likova, ali – nismo mi te sreće.

Elsbeth

Kao serija koja se zeza na račun gentrificiranog New Yorka, ali je istodobno i ljubavno pismo gentrificiranom New Yorku – malo je reći da Elsbeth ne pogađa zeitgeist, no tko može odoljeti neumoljivom šarmu Carrie Preston? Ja sigurno ne.

English Teacher

Kombinacija slabe gledanosti i optužbe protiv autora i glavnog glumca serije za seksualno zlostavljanje (što, u redu, nije formalno dokazano, no ako ćemo se držati toga da ćemo uvijek vjerovati žrtvama…) u konačnici je presudila English Teacheru, koji je otkazan nakon druge sezone – doduše, i manje ujednačene kakvoćom nego što je bila prva, ali je i dalje bila dovoljno dobra da je teško ne biti ljut i ogorčen svime skupa.

It’s Always Sunny in Philadelphia

Iako je po mom skromnom sudu ona jedanaesta iz daleke 2016. i dalje zadnja propisno vrhunska sezona Philadelphije, ova im je svakako bila najbolja i najsmiješnija otad. I taman kad sam bio uvjeren da, koliko god znali svako toliko zabljesnuti, nikada više neće ponoviti onu sumanutu energiju iz cirka treće, četvrte sezone – eto ti one epizode s ljutim papričicama, ludilo!

Long Story Short

Možda bi se očekivalo da će nova animirana humoristična serija od tvorca jedne tako obožavane serije kao što je BoJack Horseman imati i veći odjek – no nemojmo zaboraviti da je i BoJack u svojoj prvoj sezoni tek pokazivao naznake onoga u što će kasnije izrasti, a Long Story Short uostalom i referiranjem na traumatičnije događaje iz života članova jedne obitelji, a koji nam još nisu prikazani, daje do znanja da se teža emotivna artiljerija čuva za buduće sezone. Zasad je dobro, imam vjere u Raphaela Bob-Waksberga da će biti i bolje.

Mike Judge’s Beavis and Butt-Head

Moje bumersko užiče, razumijevanje od ikoga ispod 40 godina – ne očekujem, niti bih ga tražio!

The Righteous Gemstones

Zaključna četvrta sezona bila mi je najbolja nakon prve, i to ne unatoč labavijoj priči nego upravo zato: prepucavanja braće i sestre Gemstone su uvijek bila žila kucavica serije i svako narativno zapetljavanje je najčešće samo nepotrebno skretalo fokus s njihovog rivalstva, e da bi ovaj put imali prostora da si spuštaju jedni drugima do mile volje… Plus Baby Billy u kokainskom Teen Jesus, pardon Teenjus izdanju, k’o Bog!

St. Denis Medical

Okej, iskreno, JEDVA čekam da format mockumentaryja završi na smetlištu TV povijesti! Sva ta obraćanja u kameru su mi rijetko izvor dobrih fora i likove uglavnom čine samo buci-buci slatkastijima i mislim da bi svaka humoristična serija s tim bila bolja bez toga. Ali eto, kad živim u svijetu u kojem neki od najvećih talenata za komediju i dalje uporno žele raditi mockumentaryje i šta ću, jadan? Moram trpit… Enivej, ovo je praktički Abbott Elementary u bolnici umjesto škole i ako i nije baš na razini Abbotta, nije ni daleko i, da, volio bih i da je mrvicu manje buci-buci, ali tako je kako je.

The Studio

Kad je dobar, The Studio je jako, jako dobar – samo što na svaku nadahnutu epizodu dođe jedna koja bude tipa parodija noira (jel bi mogli uvesti moratorij na to od jedno bar pedeset godina? Sranje je već stvaaaaarno preizlizano). No ako se nešto moralo zasuti sa sto milijuna humorističnih Emmyja, svakako bolje to nego The Beara.

I još jedna stvar prije nego što krenem s top tenom, mislim da bi bilo pošteno adresirati slona u prostoriji – zašto na listi nemam ono što mnogi smatraju jednim od, ako ne i jedinim istinski velikim televizijskim djelom 2025. Pa dakle, kad je Adolescence izašao, ja vidio da je to neka policija, istraga, detektivi koji detektiraju, policajci koji policiraju, policijski auti, sirene, krafne, ovo-ono i odmah mi je bilo ajme koja tlaka, aaaaaajmeeeee kako mi se to ne gleda! I dobro, ajde, nema krafni (a ipak je to engleska serija, s engleskom policijom), no dok sam se ja natjerao pogledati Adolescence – već sam osmozom s društvenih mreža upio sve ključne stavke radnje tako da mi je izostao šok efekt.

Osim samim činom ubojstva, neki su bili šokirani i susrećući se po prvi put s “učenjima” manosfere (u seriji, inače, istovarenima kroz dva info dumpa tako nezgrapna da bih scenariste samo zbog toga najradije poslao u scenaristički zatvor), no ni tu se nisam imao čime šokirati kad ne samo da sam ekstremno online, nego sam i svojedobno proveo nekoliko mjeseci čitajući najgore moguće gadosti na incel forumima (dijelom zbog novinarskog zadatka, ali i dobrim dijelom iz – neću lagati – puke morbidne znatiželje). 

I u redu, gluma je generalno dosta dobra, snimanje u jednom kadru dosta efektno, ali na kraju mi je ostalo visiti – tko ili što je uopće krivo što je mali postao takav monstrum? Vlasnici i dioničari društvenih mreža kojima je više stalo do engagementa nego do mentalnog zdravlja korisnika_ca? Država koja uskraćivanjem sredstava otežava rad nadležnih socijalnih službi? Patrijarhat općenito, ili možda neka od njegovih specifičnih komponenti? Najviše što serija nudi kao odgovor je “internet”, koji se tretira kao nekakav apstraktni prostor kojim lelujaju ti neki oblaci toksičnosti i jao si onome koga slučajno dohvate – umjesto kao ono što jest, kapitalistička mašinerija kojoj širenje raznih štetnih sadržaja zna itekako biti unosno.

I mada prihvaćam čitanje da je mali vjerojatno pokupio ponešto i iz odnosa njegovog oca prema supruzi i kćeri, kako su one uvijek tu da hendlaju njegovu nesposobnost nošenja s vlastitim emocijama dok su njihove potrebe sporedne, ako ih se uopće i uvažava, svejedno mi se činilo da je serija oca na koncu manje-više oslobodila odgovornosti, kao zna on biti malo nezgodne naravi kad je pod pritiskom, ali je inače okej lik? Pa mu onda i supruga na kraju kaže da nisu njih dvoje krivi, ali… i da i jesu krivi? I to bi otprilike bio zaključak na kraju balade: svi su na neki način krivi i nitko konkretno nije kriv i nije sad da od jedne mini-serije od četiri epizode očekujem da će krenuti rješavati društvene nedaće, ali ta pitijska površnost u razmatranju mogućih izvora problema mi, je li, i nije baš najbolje sjela.

Okej onda, ajmo više na taj vražji top ten!

10. The Eternaut

Apropo postapokaliptičnih serija, moram pohvaliti gejmersku zajednicu što je imala dovoljno discipline i samokontrole da nama koji nismo nikad igrali The Last of Us ne spojla THE događaj koji se odigrao pri početku druge sezone, svaka čast! No otad se u seriji nažalost i nije dogodilo bogznašto zanimljivo, uglavnom se tapkalo u mjestu i ponavljalo stare hitove – dok je ova adaptacija kultnog argentinskog stripa u istom rasponu od pet-šest epizoda prevalila put od prizemljene priče o preživljavanju katastrofe do pulpy SF-a… Možda i zericu previše pulpy, ako mene pitate, ali gledao sam prikovan za ekran i gledat ću svakako i dalje.

9. Adults

Boljka ove serije o zgodama i nezgodama grupe zilenijalaca koji žive skupa je, rekao bih, to što se ne može odlučiti želi li biti zilenijalni It’s Always Sunny in Philadelphia ili Broad City, to jest jesu li njezini glavni likovi sociopati kojih će se svatko normalan kloniti ili naprosto mladi ljudi koji se još traže pa zato i rade gluposti kojih će se jednog dana prisjećati u stilu “eh, mladost-ludost!” Autorski tim Adults bi na to vjerojatno odgovorio s whynotboth.jpg, ja bih svejedno preferirao rutu It’s Always Sunny jer mislim da je humoristično plodnija… Ali i ovako zna biti dosta smiješno, a šesta epizoda je trenutak u kojem ketamin, sve češće spominjan u sitkomima zadnjih godina (pitam se zašto, heh!), svečano preuzima štafetu od trave kao sredstvo od kojeg likovi u komedijama skaču, valjaju se, krevelje i divljaju, dakle sve što ljudi na tim drogama u stvarnosti ne rade. I nadam se da ćemo Amitu Rao i Owena Thielea gledati u još puno stvari, baš su otkriće.

8. Common Side Effects

Nakon animiranog čuda zvanog Scavengers Reign, koje nažalost nije doživjelo drugu sezonu, prelazak na relativno konvencionalniji Common Side Effects od iste produkcijske kuće je isprva pomalo, a ono, s konja na magarca? No jednom kad se prihvati Common Side Effects takvim kakav jest, njegova se priča – o borbi različitih aktera za gljivu tako snažnih svojstava da ima potencijala promijeniti iz korijena, ako ne i potpuno izbrisati farmaceutsku industriju – prati s užitkom, a ostavljeno je i manevarskog prostora da u budućnosti možda i ode u začudnu fantastiku nalik onoj Scavengers Reign? Ne bih imao ništa protiv.

7. The Lowdown

Jedan dio mene bi volio da ovo nije neo-noir nego naprosto dramedija i da je cijela sezona bila kao prve dvije epizode u kojima istraživački novinar, jebivjetar kojeg glumi Ethan Hawke, ide okolo po Tulsi i tko god vidi da mu se približava samo umorno uzdiše i koluta očima (“Fuckin’ white men that care… Saddest of the bunch”, promrmljat će si tako u bradu Killer Mike kao urednik lokalnog tabloida), znajući da im može donijeti samo nevolje. To mi je bilo prezabavno… Ali ono, nisam ni inače nešto od noira pa naravno da ću to reći.

Tvorac Reservation Dogsa Sterlin Harjo je u svakom slučaju opet napravio dobar posao i uvijek je u moru serija o dokonoj američkoj višoj srednjoj klasi (Apple ih posebno štanca kao da im život ovisi o tome), osvježavajuće vidjeti jednu ovakvu, s običnim ljudima koji jedva sklapaju kraj s krajem, još češće ako nisu bijele boje kože, ali nije ni da im je zato sve mizerija nego uvijek ima i radosti u njihovim životima, puno više nego što se možda na prvu čini.

6. Side Quest

Znalo se govoriti da su TV serije poput suvremenih romana, no što ako bi bile više poput – zbirki pripovjetki? Na toj rijetko istraženoj postavci počiva ovaj spin-off Appleovog Mythic Questa, koji je nakon dvije odlične sezone zaglavio u onom limbu-sleš-paklu workplace sitkoma kada scenaristi_ce ne znaju više što bi s likovima pa ih samo izmjenjuju na različitim pozicijama u firmi. I teško da će stoga ikome nedostajati sad kad je otkazan, ali je šteta što je za sobom u bezdan povukao i tek pokrenuti Side Quest, čija svaka epizoda donosi jednu zasebnu i zaokruženu, duhovitu i dirljivu priču koja se tek usputno dotiče svijeta matične serije, tako da se može gledati i bez ikakvog predznanja o Mythic Questu (a koji je inače i sam imao takvih epizoda, pa ako kad poželite i budete u prilici gledati – ovima četirima Side Questa možete slobodno dodati i petu epizodu iz prve, šestu iz druge te osmu iz četvrte sezone MQ-a).

5. Severance

Na drugu sezonu se čekalo tri godine, tokom kojih su kružile glasine o svađama kreativnog tima oko smjera u kojem bi serija trebala ići – nije slutilo na dobro. I nije na dobro ni izašlo, reći će neki! Mislim, okej, ne znam nikoga tko će kazati da je druga sezona bila baš loša-loša, ali znam dosta ljudi koji su bili razočarani. I složit ću se i ja da ova sezona nije bila tako elegantno posložena kao prva i da je znala katkad ići u forsirano čudaštvo samo čudaštva radi (prije svega u onom dijelu s kozama), ali… Gle, jednostavno volim provoditi vrijeme u svijetu Severancea, u redu?

I nije uostalom ni da je sad neka bezobrazna navlakuša kao što ovakve mystery box serije znaju biti, dobili smo odgovore na većinu bitnih pitanja oko lorea, a tu je i ona druga vrsta pitanja o implikacijama tehnologije “severiranja” i na koje sve načine može utjecati na ljude i njihove odnose, uključujući i to kako outieji svoje innieje zapravo ni ne doživljavaju kao ljude. I još sve prekrasno snimljeno i sjajno odglumljeno kao i uvijek, ja sam baš guštao! Nego, kad smo kod starih favorita koji su mnogima počeli ići na živce…

4. The White Lotus

Znamo već svi što možemo očekivati od The White Lotusa. Ubojstvo, ili više njih kao udica za početak. Prve epizode u kojima sporo ključaju animoziteti među bogatim gostima naslovnih resortova. Odlazak u noćni provod negdje nakon sredine sezone koji ozbiljno sluti na zlo, iako se naposljetku ništa strašno ne dogodi. Relativno transgresivni gej seks moment u petoj ili šestoj epizodi. Namigivanje eat the rich raspoloženju gledateljstva, iako autor serije Mike White nije nikakav klasni ratnik i u suštini ga samo zanima to kako su ljudi komplicirani, njihovi odnosi još i više i klasa mu je pritom tek jedan od bezbroja komplicirajućih faktora…

Formula je, dakle, dosad dobro poznata i otud vjerojatno i manji generalni ushit, no je li još negdje zapelo? Mogu samo govoriti u svoje ime, pa ću reći da mi treća sezona The White Lotusa nije na kojem mjesto više na listi jer White ovaj put nije uspio zakucati s finalom – koje mi je naizmjence bilo i zbrzano i bez nekih osobitih iznenađenja. Ali to što nije zakucalo ne znači da mi je narušilo dojam o onome prije, jer prvih sedam epizoda su mi bile i ostale rame uz rame s drugom iliti najboljom sezonom i od svih fiktivnih obitelji koje su se dosad prošetale White Lotusom, Ratliffi su mi bili najfascinantniji i najzabavniji i totalno bih gledao spin-off samo o njima.

3. Poker Face

Ovo isto kao da je imalo slabiju prođu, a ne znam, meni druga još bolja od prve sezone? Možda je ljudima smetalo što je bilo osjetno šašavije, meni je to samo bonus; svaka epizoda pravo malo remek-djelo, osim dvije-tri koje su mi bile “tek” jako dobre. Žao mi je što neće biti još i što – ako i kojim slučajnim slučajem uspiju prodati seriju nekome drugome sad kad je Peacock digao ruke – u njoj više neće biti Natashe Lyonne koja se poželjela posvetiti drugim projektima, iako bi i Peter Dinklage sigurno bio dobar kao predviđena zamjena.

2. Pluribus

Koliko bi vam bilo prihvatljivo da preko noći potpuno nestane društvene nejednakosti, ratova, nasilja i ljudske patnje općenito, ali po cijenu – gubitka individualnosti? Jer upravo to se i dogodi u Pluribusu kada virus vanzemaljskog podrijetla mentalno stopi sve ljude na svijetu u kolektiv koji u blaženoj harmoniji razmišlja, osjeća i djeluje kao jedno – sve, to jest, osim njih trinaest koji su imuni na virus, uključujući i našu glavnu heroinu, mrzovoljnu spisateljicu Carol. Neki ljudi su i iz određenih zdravstvenih razloga umrli usred tranzicije u to, ovisno o kutu gledanja, utopijsko ili distopijsko stanje kolektivne svijesti: među njima je i Carolina životna partnerica, pa normalno da ona i neće baš gajiti tople osjećaje spram Kolektiva.

Na tome su mi kao gledatelju simpatije za Carol uglavnom i stale, jer ona veći dio sezone ne iskazuje ni najmanju intelektualnu znatiželju da shvati kako Kolektiv uopće funkcionira, unatoč tome što Kolektiv čini sve da joj ugodi i spreman je odgovoriti na gotovo svako njezino pitanje. I kad Carol okupi preostale “preživjele” (ali samo one koji govore engleski, da se ne bi lingvistički inkomodiralo njezinu dragocjenu američku guzicu) kako bi skovali plan otpora, oni isto budu zatečeni njezinim izostankom uopće i želje, a kamoli pokušaja da razumije Kolektiv, pa i uvrijeđeni njezinim gardom spasiteljice svijeta in chief. I to je jedan dosta subverzivan moment, u kojem jedna američka serija sugerira da američka sorta tvrdoglavog individualizma možda… i nije the way to go?

Zgodan je moment i kad Carol shvati da nema više njezinog omiljenog supermarketa (kao ni, je li, supermarketa na svijetu općenito) i inzistira da joj ga vrate da može sama ići po namirnice “jer ne želi ovisiti ni o kome” – i onda vidimo kako Kolektiv dolazi s tucetom ogromnih kamiona i kako deseci njegovih članova istovaruju i prenose robu, toliko o tome da itko može ne ovisiti ni o kome! Malo me iznenadilo koliko je puno gledatelja_ica u startu rezolutno bilo kontra Kolektiva, jer mi se čini da je Pluribus dizajniran tako da ne stajemo čvrsto na ovu ili onu stranu nego da stalno iznova razmatramo koliko je individualizma, a koliko kolektivizma dobro ili loše, kako za društvo, tako i za nas kao pojedince. U svakom slučaju, jako je intelektualno stimulirajuća serija.

1. Andor

Nisam gledao prvu sezonu kad je izašla jer sam bio u jednoj od onih faza kad mi je pun kufer Star Warsa i jebali vas džedaji i lajtsejberi i sve, ali sam bio zamijetio da ljudi to dosta hvale, a pogotovo me zaintrigiralo kad je Domagoj Zovak rekao da je to partizanski Star Wars. I stvarno i je! I ne samo u vojno-gerilskom smislu, jer Andor pokazuje koliko je potrebno i, recimo to tako, političkog rada da bi se došlo do točke poput one u izvornoj Lucasovoj trilogiji, kada je nekoliko pobunjenika uspjelo slomiti zločinački imperij – ali samo zato jer im je put ka tome bio utaban nebrojenim tuđim odricanjima, terenskim radom, mirenjem različitih frakcijskih i partikularnih interesa…

Uvijek neki povuci-potegni, uz puno malih pobjeda koje guraju da se nastavi s borbom, ali i podjednako gorkih poraza i prepreka i problema svih mogućih vrsta u odnosu na koje su daddy issues Lukea Skywalkera, blago rečeno, kamilica. Osma epizoda druge sezone Andora je naprimjer o tome kako to izgleda kad narodnooslobodilačka borba nije uspješna i to mi je bilo emotivno daleko najtegobnijih sat vremena televizije u 2025. A kako je zbog zapetljanih produkcijskih uvjeta izvorni plan za pet sezona u međuvremenu sveden na dvije, tako je i došlo vrijeme da se sve prethodno postavljene domine krenu rušiti, kulminirajući s vrtoglavo uzbudljivim, ali i ništa manje potresnim raspletom priče o Luthenu i Kleyi… Što bi se jezikom Star Warsa reklo – sila je s ovom serijom definitivno bila snažna.

Nakon uvodnog mita film se premješta u suvremeni kontekst, u selo Češinovo u Sjevernoj Makedoniji, poznato po velikoj populaciji bijelih roda koje ondje žive u harmoničnom suživotu s ljudima. Kotevska prati poljoprivrednika Nikolu Coneva i njegovu obitelj – ženu, kćer, zeta i unuku – kako s užitkom i u veselju rade na svojoj zemlji. Ipak, u toj idiličnoj slici od samog početka postoji pukotina jer jedan značajan član obitelji, Nikolin sin, više nije tu – napustio je Češinovo u potrazi za boljim životom. Ovo suštinski balkansko iskustvo odlaska mlade populacije ostaje poput sjene nad pastoralnom atmosferom uvodnih kadrova filma, a sinova odsutnost dodatno se naglašava isprepletanjem prizora Nikole i rode, koju film metonimijski povezuje s prokletim Siljanom.

Primjere takvog povezivanja vidimo već u prvim kadrovima filma, u kojima Nikola vozi plug preko polja otkrivajući obilan izrod krumpira, dok roda Siljan veselo poskakuje iza njega, loveći žabe i miševe koje potom odnosi u svoju verziju obiteljskog gnijezda. Prikazi obitelji koja zajedničkim radom nadograđuje kat kuće isprekidani su prikazima roda koje grade svoja gnijezda. Odlazak obitelji pak prati i odlazak roda koje migriraju na jug kako bi preživjele dugu zimu. 

Naime, obitelji Conev postaje jasno da se od rada na zemlji više ne može živjeti. Nikolina kći i zet prisiljeni su otići raditi u Njemačku, a ubrzo za njima odlazi i Nikolina supruga, kako bi im pomogla u brizi za unuku. Nikola tako ostaje sam na imanju, prisiljen napustiti poljoprivredu i zaposliti se na odlagalištu smeća. I tu se nastavlja metonimijsko povezivanje ljudskih i životinjskih sudbina. Kadar Nikoline supruge i kćeri koje poraženo sjede u prostoriji ispunjenoj neprodanim krumpirima isprepliće se s prizorima gladnih mladunaca roda u Siljanovu gnijezdu. Dok se Nikola suočava sa spoznajom da je državni aparat odlučio da mu više nije potreban – riječima savjetnice za posao, “što ćemo mi sad s vama?” – na smetlište slijeću rode u potrazi za ostacima hrane, a scene u kojima Nikola postavlja znakove za prodaju svojeg zemljišta prate bliski kadrovi mrtve rode ukopane u smeće.

Kao i u svojem prethodnom filmu, Zemlja meda, Kotevska pristupa snimanju sela bez unaprijed zadane dramaturgije, strpljivo promatrajući ljude i okolinu te gradeći priču iz onoga što zatekne. U tom je filmu (s Ljubomirom Stefanovim) krenula snimati jedno od rijetkih preostalih turskih sela u Sjevernoj Makedoniji i otkrila pčelaricu koja se postepeno pretvorila u središnji lik filma. U Priči o Siljanu Koteveska ponavlja sličan postupak: krenula je snimati rode na smetlištu, a narativ se potom organski razvijao iz situacija i ljudi koje je susrela. 

Rezultat ovakvog pristupa dokumentarnoj formi jest film s jasno izraženim bajkovitim elementima koji ga približavaju domeni magijskog realizma – estetici koju inače ne bismo automatski povezali s dokumentarnim filmom. Takav pristup Kotevski omogućuje da uspostavlja jasne spone između populacije roda i ljudi u Češinovu, tretirajući političke i emotivne situacije u kojima se Nikola nalazi kao ekvivalentne onima kroz koje prolaze seoske rode.

Bajkovita struktura filma dopušta Kotevski i da bez previše riječi progovari o destruktivnim državnim praksama koje uzrokuju migracije. U romantičarsko-naturalističkom tonu, prizori truljenja plodova obitelji Conev, koje nisu mogli prodati zbog sve strožih predatorskih državnih regulacija, nagovješćuje početke propasti ljudskog opstanka na selu. U jednom se trenutku obitelj pridružuje prosvjedima koji u mnogočemu zrcale reakciju na trenutno pogoršavanje položaja seljaka na Balkanu i šire.

Iako Kotevska film uglavnom gradi tihim povezivanjem simboličkih prizora, upravo su prosvjedi jedino mjesto na kojem se pojavljuje glas zajednice. “Prije je bilo oko 300 poljoprivrednika u mojem selu”, govori jedan od prosvjednika, “a sada ih je jedva 50. Ne možemo živjeti s ovim cijenama”. “Radili smo ni za što”, uzvikuje Nikolina supruga, bacajući lubenice na cestu. “Blokiramo put plodovima svoga rada”, skandira još jedan prosvjednik dok rode, simbolički pratitelji ljudske sudbine, klepeću sve glasnije.

U drugom dijelu filma pastoralni prizori ustupaju mjesto naturalističkom i distopijskom tonu. Nikolina izolacija i udaljenost od obitelji naglašene su scenama video-poziva, sa svim frustracijama koje video pozivi sa sobom nose – video šteka, unuka je premlada da razumije što se događa, a statični kadar Nikole koji gleda u mobitel dok sam stoji u praznoj kuhinji ukazuje na to koliko je ovaj medij komunikacije impotentan po pitanju stvaranja i održavanja odnosa. Tragični vrhunac filma donose prizori zapaljenih polja, uz rijetku intruziju Nikolinog govora, koji supruzi, a posredno i gledateljima, još jednom jasno ilustrira poslijedice sustavnog zanemarivanja dobrobiti poljoprivrednika: oni su sada primorani paliti svoju zemlju jer će više novaca dobiti od osiguranja nego od toga da je prodaju.

Ipak, ton filma nikada ne postaje u potpunosti pesimističan upravo zbog toga što ne odustaje od istraživanja ljudske potrebe za intimom i bliskošću u političkim i ekonomskim uvjetima koji tu potrebu čine sve teže ostvarivom. Nakon što na smetlištu pronađe ozlijeđenu rodu, Nikola se počinje brinuti za nju, a bajkoviti elementi filma i dalje je simbolički povezuju s njegovim sinom. Tmurne kadrove Nikole koji rezignirano sjedi na nedovršenom gornjem katu kuće zamijenjuju prizori rode koja se sada gnijezdi na tom istom katu. 

Još jedan doprinos ultimativno optimističnom tonu filma je pojava Nikolinog najboljeg prijatelja, čija je obitelj također bila primorana otići na rad u Njemačku. U njihovim razgovorima ponovo se naziru natruhe inicijalnih kadrova filma, u kojima su Nikola i njegova supruga veselo gugutali jedno drugome u suncem okupanom polju. Nikola se pritom potvrđuje kao nježan i kontemplativan protagonist čija razigrana narav ponovo počinje dolaziti do izražaja upravo u ovim scenama. Čak i u tmurnijim prikazima smetlišta prisutna je određena razina utjehe, utjelovljena u liku prijatelja koji, po završetku dana, šaljivo upita Nikolu bi li bilo mudro da si odmah iskopaju grob i umru. Usprkos svim pokušajima kapitalističke individualističke propagande, Priča o Siljanu još jednom upozorava na neophodnu ljudsku potrebu za kolektivom i bliskošću, neovisno o tome odvijaju li se one u idiličnim ili kataklizmičnim okolnostima.

Kraj filma također je obilježen radikalno optimističnom notom. Nakon rituala plesa oko vatre koji Nikola izvodi uz rodu i prijatelje, on odlučuje javiti supruzi da ipak neće prodati zemlju i da je već dao otkaz na smetlištu. Polja, koja Nikola u razgovoru antropomorfizira, održavala su ga na životu 60 godina i ne može ih napustiti.

U obratu koji su neki kritičari okarakterizirali nerealistično pozitivnim, Nikolina supruga vraća se u selo te se film eliptično vraća na pastoralne prikaze starog zaljubljenog para kako se igra i mazi u osunčanom polju, dok nebom glatko lete dvije rode. Takav završetak, međutim, nije iznenađujući s obzirom na bajkovitu strukturu filma, koja od samog početka oblikuje odnos između čovjeka i prirode, zajednice i prostora. Kao i u Zemlji meda, Kotevska i ovdje prikazuje način života pritisnut kapitalističkim logikama, ali istodobno vrijedan očuvanja.

Ovakav kraj filma je također i osvježavajuća promjena u načinu na koji je otpor prikazan na filmu i u drugim medijima. Kako ističe Cody Johnston, naše kolektivno navikavanje na distopijske uvjete života često je, namjerno ili nenamjerno, potpomognuto obiljem distopijskih narativa koji u gledateljima bude osjećaje očaja i nemoći. Priča o Siljanu nam pruža priliku za radikalan odmak od distopijskog načina razmišljanja te nam daje uvid u potencijalnu verziju onoga što Kathi Weeks naziva kritičkom utopijom i projektom nade.

Prema Weeks, utopija ne predstavlja samo idealiziranu i neostvarivu sliku svijeta lišenog problema, već nam utopija pruža alate za reimaginaciju trenutnog političkog poretka. Weeks kao primjer ističe rad Ursule K. LeGuin, čija djela često oslikavaju svjetove koji nisu savršeni, ali koji su i dalje u mnogočemu bolji od onoga u kojemu se trenutno nalazimo. “Nijedan sklad nije trajan”, progovara protagonistkinja LeGuinine kratke priče Kralj Zime. “Nijedan nije nikada postignut”, odgovara joj njezin poslanik, “Užitak leži u pokušavanju.” Za naš je opstanak stoga neophodno njegovati prakse pokušavanja i razviti, riječima Barbare Goodwin, filozofiju utopije – skup alata za izgradnju utopijske imaginacije.

Riječ ovdje stoga nije o logičnom ili očekivanom zaključku još jednog tragičnog narativa o odlijevu mozgova i gubitku čovjekova mjesta u svijetu. Naprotiv, Kotevska filmom poziva gledatelje na promišljanje drugačijeg svijeta – svijeta u kojem skladan suživot čovjeka, zajednice i prirode nije unaprijed označen kao utopijski ili nerealističan, već je zamišljen kao moguć i ostvariv. Možda se upravo u tome krije i prava tragedija Priče o Siljanu – u spoznaji da nam je danas teško zamisliti društveni poredak u kojemu propast pod pritiskom kapitala nije zagarantirana.

Tekst je nastao u sklopu podrške mladim kritičarima i kritičarkama u praćenju programa 23. Human Rights Film Festivala. Program se provodi uz podršku Zaklade SOLIDARNA kroz inicijativu Kultura u zajednici.

Od 2017. okušava se i u dugom metru, prvo u usložnjenoj ljubavnoj priči rastrganoj između Tbilisija i gruzijskoga sela (Let the Summer Never Come Again, 2017), zatim u filmu smještenom u Kutaisi, kojim diplomira na berlinskoj Akademiji za film i televiziju DFFB (Što vidimo kad gledamo u nebo? / What Do We See When We Look at the Sky?, 2021). Ove godine završio je svoj možda i najhermetičniji film, Suhi list / Dry Leaf (2025), premijerno prikazan u glavnom natjecateljskom programu festivala u Locarnu, koji domaća publika ima priliku gledati na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu.

Ako ovakav presjek autorskih preokupacija i zvuči nasumično, Koberidzeov redateljski zamah ipak najbolje sažima naslov njegova posljednjeg kratkog filma, The More I Zoom in on the Image of These Dogs, The Clearer it Becomes That They Are Related to the Stars. (2023). Riječ je o filmašu rijetko oslobođenog pogleda koji stalno iznova osvjetljava spone između najbanalnijih, tuđem oku nepovezanih čestica univerzuma. Kod Koberidzea je sve malo istovremeno i veliko, sve bistro istovremeno i zamagljeno, zrnato, uronjeno u šum slabo razlučive slike, onakve kakvoj se nakon dugometražnog debija vraća i u posljednjem filmu.

Kao i u Let the Summer Never Come Again, Suhi list očarava upotrebom kamere starog Sony Ericsson mobilnog telefona, koja redatelju omogućava neintruzivno i lako bilježenje stvarnosti. Kako kaže u jednom od intervjua, ovo je način da se izbjegne “sakrivanje”, odnosno čišćenje slike nužno pri rukovanju profesionalnim, preciznim kamerama.

Suhi list leži negdje između filma ceste i misterije, iako ni takvo određenje ne opisuje idealno o kakvom se umjetničkom poduhvatu radi. Koberidze ovdje, kao i u drugim svojim filmovima, sintetizira utjecaje brojnih gruzijskih antologijskih redatelja, od Eldara Shegelaije, posebno u slučaju filma snimljenog u Kutaisiju, višestrukoj prijestolnici nekadašnjih gruzijskih kraljevstava, do Otara Iosselianija, Aleksandrea Rekhviashvilija i Sosa Chkhaidzea, u tehničkom koliko i humanističkom smislu.

Sama slika u naslovu (suhi list), iako se može doimati isključivo vezanom uz ranojesenski ruralni gruzijski pejzaž u filmu, zapravo je referenca na nogometnu tehniku brzog, naglog zakretanja lopte udarcem igrača (port. folha seca, pokret koji je proslavio legendarni Didi). Općenito, nogomet je ekscentričan provodni motiv u brojnim Koberidzeovim filmovima.

Protagonist Suhog lista Irakli, kojeg igra redateljev otac David, započinje potragu za kćeri fotografkinjom Lisom, zanemarujući njenu napismenu želju da to ne čini. Posjećujući nogometne stadione koje je Lisa navodno snimala, Irakli u filmskom vremenu od oko tri sata prolazi diljem zemlje, u pratnji nevidljiva prijatelja, sportskog novinara Levanija. Jednako kao Levani, i brojni sugovornici koje muškarci susreću na putu prisutni su u scenama samo glasom, no to nikoga ne zbunjuje niti iznenađuje.

Ovakav magijski realizam nije stran Koberidzeovim pričama – drugdje, na primjer, njegovi likovi nekom stranom silom potpuno mijenjaju izgled preko noći (Što vidimo kada gledamo u nebo?). Uz to, epizode potrage čine se cikličnima, kadrovi se ponavljaju i zahtijevaju mnogo strpljenja od gledateljice, koja se pretvara u rekonstruktoricu nečega za što sve manje vjeruje da ima kraj i smisao.

Za Koberidzea je izuzetno važno nasljeđe bajki i usmene predaje općenito, usvojeno slušanjem priča od starijih kad je bio dijete. Prvi filmovi koje je gledao, ako se radilo o stranim naslovima, bili su sinkronizirani, često jedinstvenim glasom. U Suhom listu, Iraklijev glas kontinuirano probada inače zagonetnu, u klasičnom smislu narativno osiromašenu sliku – pust pogled na pejzaž načelno ne vodi nikuda, odnosno odlaže razrješenje pitanja koja se rađaju u publici.

Iako nepouzdan pripovjedač, Irakli je neobično predan itineraru svoga puta i razmjeni opažanja s Levanijem, i time svojevrsnom metapripovjednom sloju filmske priče. Iz postavki stvari može se zaključiti da dvojica muškaraca Lisu nikad neće naći budu li se samo oslanjali na logiku i racionalno tumačenje njezina nestanka. Barem unutar svijeta ovoga filma, važno je naprosto gledati, upijati sve što likove okružuje i ostati prijemčiv za minorne pojave u njihovom okruženju.

Koberizeova kamera od 144 piksela slikarskom kvalitetom zahvaća teksture drveća i ledina, obradivih polja, poljskoga cvijeća, a često i životinja, kojima redatelj posebno nježno posvećuje pažnju i u drugim filmovima. Iako Iraklijeva smirenost u uporno neuspješnoj potrazi djeluje kao nerazumljiva ravnodušnost, istovremeno ima smisla u prikazu svijeta u kojem su svaka vlat trave, dlaka životinjskog krzna ili zrak svjetlosti jednako važni i konstitutivni.

U filmskoj fotografiji koja se približava platnima Paula Cézannea i Pierra Bonnarda zaživljava visokooriginalna vizualna poezija, estetiziranje jednostavnosti i umirujućeg učinka prirode u koju je stanovništvo minimalno interveniralo. Kadrovi su često vrlo dugi, pozivaju na studioznost i razbijaju tradicionalne predodžbe o tome kako ispričati priču. Ovo je uradak na tragu praksi tzv. sporog filma (slow cinema) koje mogu izluditi publiku nesklonu eksperimentu i preispitivanju tehničkih dosega medija, ali mnogo pružaju onima koji za isto pokažu znatiželju.

Na teško prohodnoj pripovjednoj trasi određenoj prvenstveno Iraklijevim prvim licem, i glazba se javlja kao element za koji se moguće uhvatiti u interpretaciji. Skladbe redateljeva brata Giorgija, koji je radio i na Alexandreovu drugom dugometražnom filmu,dramatiziraju zatečene krajolike, bilo produbljujući emociju, bilo podcrtavajući iščekivanje. Slično onome što u filmu čini kamera, glazba pričinja igru dubinskih oštrina, prednjih i stražnjih planova, dohvatljivog i nedohvatljivog, a samim time pojmljivog i nepojmljivog.

Premda već niz autorovih kratkih filmova uvodi napetost rastakanjem ideala besprijekornog, predvidivog građanskog života, kao što i Let the Summer Never Come Again u fokus stavlja ljubavni odnos dvojice muškaraca i svojevrstan pad jednog od likova u društveno podzemlje, Koberidze je u suvremenom gruzijskom kontekstu ipak provokativniji formom i stilom nego sadržajem. Zanimljivo je pritom koliko je u toj eksperimentalnosti redatelj ipak posvećen univerzalnim, svakodnevnim jadikovkama – otuđenju u međuljudskim odnosima, ljubavnim peripetijama, čaroliji prepoznavanja sebe i nečega svoga u drugima.

Kao i u Koberidzeovim prethodnim dugometražnim filmovima, ljudski odnosi u Suhom listu ono su što najviše i uveseljava i razjađuje, uvijek s dozom nečega što se ne može potpuno racionalno dekonstruirati. Dok se time otvara međunarodnoj publici, redatelj istražuje smjerove razvoja filma kao poezije, gdje se njegova umjetnička dimenzija ne umekšava u cilju lake probavljivosti, nego upravo potencira. Osim kao tiha oda prostranstvima Gruzije, Suhi list intrigira i pitanjem što zaista znači vidjeti Lisu i svijet kojemu ona i sve na njenom putu pripada.

Tekst je nastao u sklopu podrške mladim kritičarima i kritičarkama u praćenju programa 23. Human Rights Film Festivala. Program se provodi uz podršku Zaklade SOLIDARNA kroz inicijativu Kultura u zajednici.