Upravo su ovi filmski pjesnici bili u fokusu programa U pohvalu benshija, kojim su Filmske mutacije: Festival nevidljivog filma od 5. do 12. listopada najavile svoje dvadeseto izdanje. Uz projekcije triju japanskih nijemih filmova, program je uključio i izvedbeno predavanje o umjetnosti benshija u sklopu Dana Japana, koje su održali Ichiro Kataoka i kustosica programa i pokretačica festivala Tanja Vrvilo. 

Kataoka, dugogodišnji umjetnički suradnik festivala i glavni gost ovog programa, jedan je od jedva dvadesetak trenutno aktivnih benshija. Tijekom kasnih 1920-ih, zlatnog doba japanskog nijemog filma, bilo ih je više od 7000. Benshiji su tada bili zvijezde. Imali su vlastite krugove obožavatelja_ica, zarađivali jednako ili čak i više od filmskih glumaca_ica i bili izuzetno traženi. Za projekcije bi na temelju odgledanog filma, književnog predloška ili istraživanja povijesnog konteksta pripremali vlastite scenarije. Čak i kada bi se služili istim scenarijem ili interpretirali isti film, svaki bi benshi svojim stilom pripovijedanja i improvizacijom oblikovao prilično drugačije, neponovljivo iskustvo filma. 

Na završnom događanju u MSU-u, Kataoka je uz klavirsku pratnju Makije Matsumure interpretirao filmove Heroj Jiraiya (Goketsu Jiraiya / Jiraiya the Hero) Shoza Makina iz 1921. te Stranica ludila (Kurutta ichipeiji / A Page of Madness) Teinosukea Kinugase iz 1926. godine. 

Utemeljen na popularnoj japanskoj legendi, Heroj Jiraiya prati dječaka Shumu, koji nakon očeve smrti kreće na put kako bi ga osvetio. Pustinjak Senso Dojin podučava ga čarobnoj tehnici žabe, koja mu omogućuje da ovlada njezinim moćima i postane junak Jiraiya. Iako je preobrazba središnji motiv priče, film se ne razvija toliko kroz zaplet koliko kroz niz akcijskih prizora i koreografiranih borbi. Borbe glumaca u raskošnim kostimima su poput usporenog plesa s par simpatičnih akrobacija, koluta naprijed ili dramatičnog skoka.

Naglašene geste, stilizirani pokreti i transformacije utjecaj su kabukija, tradicionalnog japanskog kazališta iz kojeg su potekli i redatelj Shozo Makino, jedan od pionira japanskog filmskog spektakla, te glavni glumac Matsunosuke Onoe, zvijezda nijemog filma čija je gluma bila snažno obilježena ranijim kazališnim iskustvom. Ti simpatično-naivni trikovi su iz današnje perspektive dosta komični, ali daju zanimljiv uvid u prijelaz iz kazališta u prva eksperimentiranja i fascinaciju novim mogućnostima filma. 

Od filma koji je izvorno trajao šezdeset i pet minuta, sačuvana je svega dvadeset i jedna. Čak i uz naraciju benshija, fragmentarnost i nagli prijelazi među prizorima ne ostavljaju puno prostora za upoznavanje s pričom, a tome se pridružuje i sama izvedba. Kataokin prodoran glas odmah privlači pažnju, ali, s obzirom na to da je na japanskom, oči traže sliku i titlove, a kako su na platnu i hrvatski i engleski, teško je ne početi uspoređivati prijevode i primjećivati njihova odstupanja. U bujici jezika, preostaje tek pažnju usmjeriti na klavirsku pratnju. 

Matsumura je u jednom intervjuu spomenula da ponekad nema priliku pogledati film unaprijed. To se događa, primjerice, kada je riječ o restauriranom filmu čiji je jedini sačuvani primjerak previše vrijedan ili osjetljiv da bi se slao. Iako to nije bio slučaj s ovom projekcijom, zanimljivo je da glazbu ponekad mora oblikovati bez prethodnog upoznavanja s filmom, što govori o improvizacijskim vještinama koje ovakav oblik izvedbe zahtijeva. Međutim, čak i kada poznaje film, teško je unaprijed odrediti točke sinkronizacije zbog promjenjive brzine projekcije i improvizacije benshija. Stoga, umjesto da glazbu čvrsto veže uz pojedine kadrove, unaprijed osmišljava lajtmotive i sekvence, Matsumura uistinu većinski reagira na sliku i glas u stvarnom vremenu. 

Za Heroj Jiraiya Matsumura je spojila melodije romantičarskog prizvuka s prepoznatljivim tropima filmske glazbe: staccato figurama, ritmičkim naglascima i ponavljajućim motivima pri oslikavanju borbe te pjevnijim melodijama za razrješenje. Pritom ne zalazi u stereotip, no kako je film gotovo neprekidno ispunjen akcijom, mjestimice dolazi do zasićenja. Unatoč međunaslovima koji razdvajaju pojedine dijelove priče, dramaturški usponi nižu se prilično gusto, a Matsumura pritom uglavnom zadržava sličnu razinu energije: svira punim tonom, ali rijetko prelazi u izraženiji forte.

U tome se možda najjasnije očituje koliko se glazbena pratnja prilagođava načinu na koji benshi pripovijeda. Kataoka je u ovom filmu češće u ulozi naratora nego interpretatora dijaloga, a ni u njegovu se glasu ne javljaju tako veliki pomaci u intonaciji i karakterizaciji likova kao u filmu koji je uslijedio. Ipak, izraženije dinamičko nijansiranje i kontrasti u glazbi možda bi otvorili više prostora slici i pomogli razvući njezin tempo. 

Idući film, Stranica ludila, koji se često opisuje kao prvi japanski avangardni dugometražni film, dao je puno više prostora da Kataoka i Matsumura prezentiraju svoje vještine. Nakon što se desetljećima smatrao izgubljenim, redatelj Teinosuke Kinugasa 1971. pronašao je sačuvanu kopiju, koju je potom skratio za kojih petsto metara. Nastao je u suradnji s pripadnicima shinkankaku-ha, književnog pokreta škole Novih percepcionista / Novih senzacionalista, te se povezuje s modernističkim nastojanjima da se subjektivno iskustvo i osjetilna percepcija izraze nekonvencionalnim pripovjednim i formalnim postupcima. Umjesto linearnog zapleta i realističnog prikaza, Kinugasa se služi fragmentiranom montažom, distorzijama, preklapanjem slika i čestim promjenama perspektive, oblikujući izraz blizak europskom filmskom impresionizmu i ekspresionizmu. 

Film otvara montaža oluje. Snažni naleti kiše i vjetra, izobličene grane i lišće koje se kovitla zrakom te bljeskovi svjetlosti uvode nas u nemirni prostor psihijatrijske ustanove, u kojem susrećemo niz osebujnih likova. Među njima je i pacijentica, plesačica koja “ne može prestati plesati”. Nekontrolirano se vrti u krug do iznemoglosti, sve dok joj nožni prsti ne počnu krvariti i ona se ne sruši na pod. Kovitlanje oluje i neprekidno vrćenje plesačice već na početku nagovještavaju osjećaj zarobljenosti koji se provlači kroz film.

Kataoka u svojoj naraciji opetovano ponavlja riječ kurukuru, onomatopeju koja na japanskom opisuje vrtnju, kruženje ili motanje. Taj se motiv poput opsesivne misli provlači kroz film, dodatno pojačavajući njegovu halucinantnu atmosferu i naglašavajući teme krivnje, generacijske traume i proganjajućih sjećanja koje likove drže zarobljenima u vrtlogu ludila iz kojeg ne uspijevaju izaći.

Nakon uvoda, upoznajemo protagonista filma, domara koji radi u psihijatrijskoj ustanovi kako bi bio što bliže svojoj ženi koja je tamo smještena. Većina sinopsisa navodi da je tamo završila nakon što je pokušala utopiti njihovo dijete, no u Kataokinoj interpretaciji daje se iščitati da je domar u svađi fizički napao ženu te se dijete usred tog sukoba utopilo. Domar pokušava ostvariti kontakt sa suprugom, no zbog njezina psihičkog stanja u tome ne uspijeva. Jednoga dana supruzi u posjet dolazi kći kako bi joj priopćila da se udaje. Ondje zatiče oca, s kojim ne želi razgovarati jer ga smatra odgovornim za majčino stanje. Ipak, naposljetku mu kaže da ju je zaručnik ostavio nakon što je doznao da joj je majka u psihijatrijskoj ustanovi. Slijede prizori u kojima domar osvaja glavnu nagradu na lutriji i dobiva ormar koji bi mogao dati kćeri kao miraz, no ispada da je to sve bilo samo san. 

Nejasnoće oko razloga zbog kojih je supruga završila u ustanovi, kao i oko toga je li kći koja joj dolazi u posjet stvarna ili tek halucinacija odrasle verzije utopljenog djeteta, dodatno pridonose dezorijentirajućem karakteru filma. Film se većim dijelom odvija u subjektivnom prostoru domara, čija se percepcija isprepliće s prizorima ludila oko njega. Time granica između stvarnosti, sjećanja i halucinacije ostaje nejasna, a prizori se nižu poput odlomaka svijesti koja pokušava sastaviti vlastito iskustvo.

U usporedbi s Herojem Jiraiyom, u Stranici ludila se tek može u potpunosti cijeniti uloga benshija i koliko njegova naracija može obojiti filmski narativ. Kataokin scenarij izuzetno je poetičan, a posebno dolaze do izražaja njegova sposobnost utjelovljenja različitih likova i melodičnost glasa. Promjenama intonacije, registra i boje glasa prati njihove geste i izraze lica, uvjerljivo prelazeći iz jedne uloge u drugu, neovisno o rodu. Dapače, kao što je i u šali istaknuo u Q&A-u nakon projekcije, često ga hvale upravo za interpretacije ženskih likova. 

I Matsumura je dobila više prostora u drugom filmu. Dok je u Heroju Jiraiyi glazba uglavnom pratila ritam akcijskih prizora, ovdje se razvija kroz suptilnije promjene harmonija. Karakter glazbe mijenja se od nemirnih, gotovo lebdećih pasaža do napetijih dionica koje prate nagle promjene perspektive i isprekidanu montažu. Unatoč improvizaciji, prijelazi među glazbenim idejama djeluju prirodno, a istančan senzibilitet i sigurnost s kojima Matsumura oblikuje pratnju podcrtavaju vještinu skladateljice. 

Već ova dva filma pokazuju koliko se mogu razlikovati iskustva koja pruža ova izvedbena forma. Od akcijskog spektakla Heroja Jiraiye do fragmentarne i halucinantne Stranice ludila, Kataokina naracija i Matsumurina glazba bitno, gotovo koautorski, oblikuju doživljaj filma. Njihova interpretacija tako i filmovima starima više od stotinu godina daje novu dimenziju, otvarajući prostor za drugačija čitanja. 

Pisanju o filmu Koke, kao što vidite, prilazim otvorenih karata. This time, it’s personal!, rekao bi tagline četvrtog nastavka Ralja – ali i sam Jelinović, koji je u više intervjua imao potrebu napomenuti da je svoj igrani prvijenac, koji se bavi kompleksnim obiteljskim dinamikama i igrama nasljedstva, temeljio na osobno proživljenoj drami i traumi. Kako vele: “Nadahnuto istinitim događajima”. Inače su mi pri filmskoj analizi (auto)biografski elementi teksta najmanje poticajni, no u slučaju Koke čini mi se da je upravo taj sloj izrazito relevantan, a možda i master key za čitanje i filma, i neuralgičnih točaka našeg doba.

To je bio cliffhanger, a sad malo o radnji.

Tonina, aka Koke (Snježana Sinovčić Šiškov) i muž joj (Stojan Matavulj) došli su iz Splita u Zagreb poslom. Odmah je jasno da preziru metropolu – a Tonina u prigodnom dalmoškom stilu već u prvoj interakciji s likom iz autosalona pokazuje da se ne da zajebavati, kao i to da joj je materijalna dimenzija egzistencije prioritet. (Primjereno, živi od računovodstvenog servisa.) Muž, kojem sam zaboravila ime, šutke podržava iz pozadine. U zagrebačkoj prigradskoj selendri svraćaju kod Tonininog 30-godišnjeg nećaka Ivana (Šimun Šitum). Ovaj je nezaposlen i dekintiran, a upitne je i sreće u ljubavi. Iste se večeri vraćaju u Split, gdje Koke tješi potištenu gotovo 30-godišnju kćer (Ana Marija Veselčić) jer se kolegica iz srednje udala za košarkaša a ona nije. 

Sljedeći dan Koke nastavlja terminatorski obavljati stvari – vidimo je u bezbrojnim interakcijama unutar kojih demonstrira zavidne vještine socijalnog inženjeringa. Vrića ribe s Lastova u zamjenu za pregled preko reda u bolnici, ili razgovor za posao za nećaka. Ruka ruku mije, jezik Dalmacije. Fascinantno koreografirane mikrointerakcije i ubojito banalni dijalozi protagonista u prolazu hipnotički oblikuju univerzum Koke, i ona njega.

I dok Tonina-Koke šampionski pliva u mutnim vodama i svakoj je ajkuli prijatelj, njezina sestra Tajana (Aleksandra Janković) hedonistički je pol obiteljske osovine; s mužem (Leon Lučev)¹ i kćeri (Mare Rodin) novac troši na putovanja, šampanjac i druge nenasušne stvari, ne razmišljajući o tome kako će otkupiti svoj dio obiteljske kuće na Hvaru, kako je Tonini obećala. A budući da u malom stanu nema mjesta za staru majku (Dara Vukić), i briga o njoj već je petnaest godina na Kokinim leđima.

Potka je obiteljske dinamike iščekivanje da gospođa majka ode u vječna lovišta pa da se u spomenutoj kući aktivira turistički najam i svima omogući lagodan život. Međutim, iritirana sestrinom neodgovornošću i nepoduzetnošću, Koke joj iza leđa sama dogovori otkup dijela kuće, a od majke naslijedi ostatak – i tu se, u završnici na otoku, akumulirano obiteljsko sranje napokon sruči u ventilator. Ipak, i nakon tog rijetkog makrodramskog trenutka film iznevjerava klasičnu dramaturgiju: obiteljski sukob ostaje nerazriješen. Široki plan Koke koja potrči prema brodu na odlasku i maše prekida se usred.

***

“Sjajan film”, zaključila je opušteno moja supruga, sigurna u svoju financijsku budućnost jer sam već davno sastavila oporuku u kojoj joj sve ostavljam. “Sjajan”, složila sam se tiho, ali s mukom – jer s odjavnom špicom meni ovaj film nije završio. 

***

Zašto je Koke sjajan film, pitate se – budući da je podastrti sinopsis tek malo uzbudljiviji od sjednice Hrvatskog sabora? Što to, i kako, s drastično običnom pričom radi Jelinović, i zašto se usuđujem reći da je Koke – koliko god osoban – toliko i duboko politički film? 

Kao prvo i tek naizgled nebitno, Jelinovićeva je majka pogledavši film ustvrdila da bi bila na strani tete-protagonistice, da ne zna događaje koji su ga nadahnuli (a u kojima je bila nagužena stranka). Već je to signal da je autor demone iz tzv. stvarnog života uspio upregnuti na neočekivan, odvažan pa i potencijalno ranjiv način. Koke se, međutim, ne nudi kao nekakav rašomonski pomak perspektive u onu silovatelja i ubojice. Ne može se zapravo ni tvrditi da je film ispričan iz tetine perspektive, premda je kamera gotovo uvijek uz nju. Jer nam, blizini usprkos, neprestano signalizira da je zapravo ne poznaje. Ni kamera, ni mi. 

Kad je prostor skučen (unutrašnjost automobila), Koke nam je nadomak ruke, ali uglavnom s leđa; vidimo joj tjeme, pa oči u odrazu retrovizora, u fragmentima. U interijerima je viđamo iz profila, zaklonjenu biljkama, namještajem, kosom. U mraku joj vidimo fragmente tijela dok potajice jede, preplavljena stresom. Znamo je, i ne znamo. Čujemo je u svakodnevnim socijalnim performansima, i čitamo između redova. I prepoznajemo svoje obitelji, koje isto znamo samo u fragmentima, iz profila, u odrazima. 

Kad je u javnim prostorima, Koke je u širem planu, na sigurnijoj razdaljini. Oko kamere ponekad je javno, nadzorno, odozgo; ponekad je pogled slučajnog, znatiželjnog prolaznika, emocionalno neupletenog svjedoka prizora iz tuđih života. Ovaj tip “antisubjektivne” kamere, s mnoštvom širih planova, čestim švenkovima, pokretima koji kao da se premišljaju koga da prati, kao da bi mogla (ili trebala?) pratiti bilo koga – daje dojam kako zanimanja, tako i emocionalnog odmaka. U neku je ruku upravo kamera kralježnica filma, glavna uputa za “čitanje”, i – možda – logična posljedica dvanaestogodišnje autorske gestacije samog događaja. 

Uistinu, premda Jelinović vješto barata svim filmskim alatima, u recepcijskoj poziciji publika nerijetko funkcionira kao kazališna – jer joj se cijelo vrijeme nudi “šira slika” – doslovno i metaforički. I baš kao u kazalištu, ova struktura vjerojatno bi bila neodrživa bez izvrsnih i živih dijaloga i glumačkih izvedbi koje prizivaju razumijevanje za svakog od likova u njihovom (inter)personalnom sjaju i jadu.

Kroz cijeli film kamera je, dakle, na sigurnom razmaku od prikazanog – kompliciranih međuljudskih odnosa. Ona ne želi tvrditi, zumirati, upisivati. Tek se u završnici, nakon strašnog konflikta i sugeriranog raspada obiteljske zajednice, i slika napokon raspadne u detalje. Tek onda Jelinović prvi put naglašeno uvodi krupni plan, detalj. Dok svi spavaju, kamera nježno prelazi preko predmeta u kući – broda, sata, crno-bijelih obiteljskih fotografija, prošlosti na kojoj se s ljubavlju možemo zadržati, dugo u nju gledati, projicirati, fantazirati, jer je mrtva, ili na samrti. Mrtvi simboli smiju biti objekt intenzivnog pogleda, analize – još živi ljudi ne. 

Također, napadnim odsustvom filmske glazbe, uz tek nekoliko taktova uz naslov filma i pred kraj, te par intradijegetičkih glazbenih fragmenata, Jelinović narativnom svijetu dodatno otpušta uzde i pušta ga da diše u svim smjerovima. Glazbe nema da gledateljici kaže što treba osjećati. A bittersweet symphony that’s life – bez benda, bez orkestra.

***

Koke bi, dakako, bio jednako sjajan film i da ne znamo biografsku pozadinu. Možda bih, doduše, u tom slučaju pisala o Jelinoviću kao, što ja znam, hrvatskom Mikeu Leighu. Evo, recimo, u kući na Hvaru Koke pije iz šalice na kojoj piše Life is sweet; a i da nema tog možebitnog naklona Leighu, sličnosti su neosporne: poput Leighjevih, Jelinovićevi su likovi istodobno smiješni, nepodnošljivi, ranjivi, sebični i silno ljudski – i film ih nikad ne svodi na jednu psihološku ili moralnu notu, ni funkciju. I kod Leigha se u fabularnom smislu ne događa mnogo, a dramski događaji utjelovljeni su u odnosima, interpersonalnom trenju, u karakterima, međuprostorima, interpunkcijama. Radnja mu je šireplanska. I, poput Leighjevih filmova, i Koke se lako može opisati kao tragična komedija, kao i svaki od naših života, uostalom – ako smo sreće.²

***

U svježe objavljenoj knjizi Traumatized: The New Politics of Public Suffering američka teoretičarka kulture Catherine Liu kritički govori o uzletu tzv. kulture traume, u kojoj osobna patnja postaje ne samo temelj identiteta nego i svojevrsna društvena valuta, izvor moralnog autoriteta i simboličkog kapitala. U neoliberalnom društvu koje individualizira strukturne probleme, kaže Liu, i sama se trauma pretvara u robu: osobno svjedočanstvo o povredi postaje dokaz autentičnosti, a javni iskazi ranjivosti zamjenjuju političko djelovanje. Inzistiranje na vlastitoj povredi kao izvoru političkog legitimiteta pritom, paradoksalno, otežava solidarnost: umjesto da nas iskustvo patnje povezuje s drugima, ono nas zatvara u vlastite priče, dok društveni odnosi koji tu patnju proizvode ostaju nepromijenjeni. 

Igor Jelinović ima sve pretpostavke za autobiografski narativ o povredi: obiteljski sukob, silno bolno iskustvo oko nasljedstva, koje bi mogao ispričati iz pozicije oštećenika, odnosno žrtve. Uistinu, autor sam kaže da su prve verzije scenarija bile upravo takve; iznimno ostrašćene doživljenom nepravdom, te ispunjene gorčinom, zamjeranjem i antagonizmom prema teti-protagonistici. I da mu je trebalo preko deset godina bavljenja ovom povredom da je umjetnički oblikuje u scenarij po kojem je naposljetku snimljena Koke.

Radikalan Jelinovićev autorski potez bio je upravo izlazak ispod staklenog zvona vlastite povrede: umjesto da je dramatizira iz vlastite biografske pozicije, on pripovjedni centar izmješta i približava osobi koju bi mogao označiti počiniteljicom. Pritom, međutim, ne zamjenjuje jednu subjektivnu istinu drugom – već naprosto odustaje od prava na konačnu presudu. Kamera koja Toninu neumorno prati, ali se nikad s njom ne stapa, formalni je izraz tog odustajanja.

Ovakav je autorski izbor i politički odabir, ne samo zato što odbija pretvoriti osobnu povredu u moralni i interpretativni autoritet, nego i zato što se iz vlastite povrede otvara prema društvenim odnosima koji je okružuju: prema vlasništvu, nasljeđivanju, rodnim odnosima, neplaćenom radu skrbi, obiteljskim ekonomijama, ekonomiji usluga, i turizmu. Koke nije tek izvor nepravde, počiniteljica, kao što nije ni tek njezina žrtva. Koke je svakom stanicom ulijepljena u mrežu obiteljskih, ekonomskih i mikropolitičkih odnosa. Ponekad je pauk, ponekad muha; no Jelinović je uvijek odbija svesti na jednu od tih uloga.

Jelinovićeva ranjivost odbija služiti kao spektakl za društvo koje voli traumu; ona je upisana u pomak perspektive, iz sebe prema drugome, pa i kad je taj drugi uzrok rane. Film njemu nije prostor potvrđivanja već testiranja vlastite istine. Kako (i zašto, uopće) ostaviti drugome pravo da ostane nespoznatljiv, čak i kada nas je povrijedio? Kako stvarati iz boli, a ne zaglaviti u njoj? I, najvažnije, kako je preobraziti u nešto čija je ljepota i uvjerljivost isplaćuju – i što je u konačnici vrednije i od nekretnine na Hvaru? 

***

Jelinović je u tome, vjerujem, uspio. Kažem to, doduše, kao osoba koja nema nekretninu na Hvaru i koja će, riječima jednog od roditelja, “naslijediti samo dugove”. Kad Koke potrči prema pristaništu i maše u naglo prerezanoj završnoj sceni, ne zanima me što je bilo poslije. Ne fantaziram o pomirbi tih ljudi, ni sretnijoj budućnosti za tu obitelj. Zamišljam samo da ću i ja svoja obiteljska govna jednog dana, možda za deset godina, zavitlati u ventilator – i da će mi vratiti tako dobar tekst.

1. Rodne politike i reprezentacije u filmu iznimno su zanimljive i zaslužuju zaseban tekst (molim da ga netko napiše). Oba muža, pa i odrasli potomci parazitski su lezilebovići, a uz staru majku su zapravo funkcionalna djeca, na plećima žena i njihovog produžetka turizma kao svojevrsne imaginarne nepresušne sise na kojoj će se moći vječno napajati i nikad neće morati odrasti.  ↩︎
2. Male stvari Zvonimira Jurića također se odlično uklapa u ovaj profil i slobodno bi mogao s Koke na double bill. Preporučujem! ↩︎

Uglavnom, šanse su velike da znate tko je Tony iz prve rečenice. Ne zato što ste nužno gledali Sopranose i znate da se srušio od napadaja panike kad su jednog dana odletjele divlje patke koje su se nastanile u njegovu bazenu, nego zato što neke serije, nakon dovoljno godina i dovoljno ponavljanja, prestanu biti samo serije. Ovisno o ukusima i generacijama, možda znate i tko je pio damn fine cup of coffee, što znači we were on a break, tko se odjavljuje s I couldn’t help but wonder, tko se potpisuje s XOXO, ili čija uvodna špica završava s life is unfair.

Možda niste gledali sve te serije, možda neke niste gledali uopće, ali svejedno izgledno znate o čemu je riječ. Neke su serije jednostavno postale neizostavnim dijelom pop-kulture pa ih više ne moramo ni gledati da bismo ih poznavali. Dovoljan je neki meme, jedna rečenica, lik, glazba iz špice i cijeli se neki (prošli) svijet odjednom pojavi pred nama.

Vraćamo se starim serijama kad nam zatreba malo poznatog i sigurnog, a upravo na to računa i televizijska industrija. Tako su neke serije dobile nastavke, neke reboot, neke spin-off, a neke se još uvijek manično snimaju (Uvod u anatomiju upravo izbacuje dvadeset i treću sezonu). Ono što je jednom ušlo u kolektivno sjećanje očito je teško ostaviti u prošlosti.

Prijatelji su, primjerice, nakon završetka 2004. dobili spin-off u seriji Joey (2004.–2006.), a svih šestero glavnih glumaca ponovno se susrelo 2021. u televizijskom okupljanju koje, doduše, nije nastavilo priču, ali je gledatelje nakratko vratilo na stari set i u neke stare scene. Gilmorice su dobile A Year in the Life 2016., gotovo deset godina nakon završetka originalne serije, Twin Peaks novu sezonu 2017., čak dvadeset i pet godina nakon posljednje epizode, a Gossip Girl (aka Tračerica) je 2021. dobila novu generaciju likova u istom svijetu. I tako dalje, i tako dalje, i tako dalje, lista s primjerima je poduža – televizija očito još nije spremna pustiti nijednu seriju koja je jednom dobro prošla; rastanci su uvijek teška stvar.

Teoretičarka nostalgije Svetlana Boym u knjizi The Future of Nostalgia (2001.) razlikuje restorativnu nostalgiju, koja želi obnoviti izgubljeni svijet, i refleksivnu, koja zna da se u prošlost zapravo ne možemo vratiti. Rebootovi se uglavnom kreću negdje između tih dvaju polova, a to se vidi i na idućim primjerima.

Slučaj: Seks i grad. Tko god što mislio o toj seriji, teško je osporiti da je odavno dobila kultni status. Nakon šest sezona, serija je završila 2004., zatim su uslijedila dva filma i, gotovo dva desetljeća nakon originalne serije, And Just Like That…. U međuvremenu se, naravno, promijenilo puno više od modnih trendova; promijenio se  način na koji razgovaramo o spolu, rasi, seksualnosti, privilegiji, odnosima i svemu onome što je originalna serija mogla prikazati puno jednostavnije. And Just Like That… htio je biti nastavak serije koju pamtimo, ali i odgovor na sve što joj se u međuvremenu zamjeralo, obnoviti njezin svijet i istodobno ga popraviti.

Ipak, mnogima je, u tom pokušaju, donio  razočaranje. Kritike prve sezone često su se upravo odnosile na to da serija previše očito pokušava nadoknaditi ono što je originalu nedostajalo, pa teme poput rasne osjetljivosti, rodnog identiteta i privilegije ponekad ulaze u priču više kao lekcije nego kao njezin prirodan dio. Kao da je serija morala poklikati sve kućice onoga što se danas od jedne velike televizijske franšize očekuje. U tome je i zamka restorativne nostalgije, jer se izgubljeni svijet ne može vratiti onakav kakav je bio, a kad ga se pokuša popraviti, prestaje biti svijet za kojim smo žudjeli.

Potpuno je drugačiji slučaj serije Malcolm u sredini. Originalna serija završila je 2006., a sada, dvadeset godina poslije Malcolm se vraća (ali ne na male ekrane, već na streaming servise) kao odrastao čovjek i otac u verziji Life’s Still Unfair. Malo je serija tako dobro uhvatilo osjećaj da u nekim obiteljima ljubav i kaos dolaze u istom paketu, da nitko nije osobito “normalan”, da su gotovo svi iritantno glasni, imaju svoje probleme, ali nekako uspijevaju preživjeti jedni druge i jedni s drugima. A onda odrastemo i voljeli bismo vjerovati da smo se riješili svega toga da ćemo, jednom kada odemo od kuće, postati neki drugačiji i bolji ljudi, donijeti neke zdrave odluke i ostaviti obiteljski kaos tamo gdje smo ga i pronašli. Samo što disfunkcionalnost baš i ne funkcionira tako i uglavnom je dio prtljage koju nosimo.

Novi Malcolm već naslovom odustaje od onoga što je And Just Like That… pokušao. Ne obećava povratak u dobra stara vremena, već priznaje da se život u međuvremenu nije popravio i pokazuje što je od tih vremena ostalo, čime je puno bliži refleksivnoj nostalgiji. Možda je i zbog toga prošao bolje; kritike su uglavnom pozitivne, ponajviše zbog povratka poznate glumačke postave i zadržavanja duha originala, iako mu dio publike zamjera samo četiri epizode i veći fokus na nove likove.

Očekivanje je, uglavnom, majka razočaranja pa su tako i rebootovi rijetko kada bolji ili uopće dostojni originala. I tu postaje zanimljiva ta naša opsesija vraćanjem. Jer što zapravo želimo kada kažemo da želimo novu sezonu neke stare serije? Želimo li nove priče ili želimo ponovno osjetiti nešto što smo osjećali dok smo je prvi put gledali? Želimo li vidjeti što se dogodilo s likovima ili zapravo provjeravamo što se dogodilo s nama? 

Ne radi se, stoga, ovdje samo o tome da TV-industrija zna prepoznati dobru franšizu – odnosno gdje se još uvijek može zaraditi – već i o tome da i mi volimo mogućnost povratka nekim prošlim vremenima. Nerijetko smo za njima nostalgični čak i ako ih nismo doživjeli. To je možda najčudniji oblik nostalgije: nostalgija bez vlastitog sjećanja. Ne nedostaje nam nužno ono što smo sami doživjeli, nego ono što smo iz priča drugih ljudi, s interneta i iz pop-kulture naučili doživljavati kao prošlost koja nam pripada. I u tome televizija danas ima posebno važnu ulogu.

Serije više ne žive samo unutar svojih epizoda; njihovi likovi, rečenice, estetika i glazba nastavljaju kružiti društvenim mrežama, memovima, TikTokovima i videima koje gledamo čak i kada ne gledamo samu seriju. Tako možemo razviti nostalgiju za estetikom 2000-ih, iako je možda nismo proživjeli. Ne sjećamo se nužno svi tog vremena u istoj mjeri – naučili smo ga se sjećati.

Osim toga, televizija se danas prilagodila nama i preselila mahom u naše laptope. Streaming servisi omogućuju nam da se starim serijama vratimo kad god to poželimo – da ponovno pogledamo prvu epizodu koju znamo napamet, preskočimo sezonu koju ne volimo ili samo pustimo seriju da nam šumi u pozadini dok radimo nešto sasvim drugo. Danas više ništa ne moramo čekati, osim možda da nam frendica čiji Netflix profil koristimo javi novu šifru. Tako i one serije koje nisu dobile nikakav nastavak, reboot ili novu adaptaciju možemo gledati iznova i iznova. 

Zato možda i nije toliko čudno što sam ovog ljeta, umjesto da iskoristim ovaj nevjerojatan tehnološki napredak i odaberem nešto od milijuna novih serija dostupnih na svim servisima na koje imam i nemam pretplatu, ponovno gledala likove iz serije koju sam gledala nekad davno, i koja mi ustvari i nije toliko napeta. Nije sasvim slučajno što u krizama (ili pak samo u trenucima kada nam je ponuđeno previše izbora) posežemo baš za onim poznatim, a u moru sadržaja to kao da postaje nekim oblikom odmora.

Primijenimo li teoriju Svetlane Boym na gledatelje, a ne na serije, u našem je posezanju za starim epizodama više refleksivne nego restorativne nostalgije. Ne radi se nužno o tome da su prošla vremena bila bolja – neka možda i jesu, barem u nekim aspektima – nego o tome da sadašnjost trenutno stvarno ne daje baš puno razloga za optimizam. Kad je vrijeme u kojem živimo toliko kaotično i nepredvidljivo, nije teško idealizirati neko drugo. Ne gledamo serije koje smo već gledali zato što nužno vjerujemo da je nekada sve bilo bolje, nego zato što su ostale vezane uz neko vrijeme, ljude i verziju vlastitog života kojoj se više ne možemo vratiti. Tako je nostalgija uvijek i ugodna, ali i tužna.

Nije, doduše, svako ponovno gledanje nostalgično. Kada nam je sadašnjost naporna, gledanje serija čiju radnju već znamo napamet postaje ono što se na engleskom lijepo zove comfort watching. Znamo tko će se zaljubiti, tko će se posvađati, tko će ući u bolnicu, tko će reći nešto glupo ili problematično, i ponekad je prilično utješno gledati nešto čiji scenarij već znamo, bez iznenađenja. Predvidljivost je divna stvar za sve nas čiju anksioznost hrani nepredvidljivost vremena u kojem postojimo. A ako nam nešto pomaže da na nekoliko sati zaboravimo na vlastiti nemir, možda ne moramo od toga raditi ni kulturni ni intelektualni projekt.

Tu se negdje možda približavamo i brain rotu. Taj izraz, doduše, nije sasvim nov – ideja o “truljenju mozga” pojavljuje se puno prije TikToka i beskonačnog skrolanja – ali danas je dobio vrlo precizan internetski život. Njime možemo opisati i ono što se događa kada toliko dugo konzumiramo sadržaj koji ne traži gotovo nikakav napor da na kraju više ni ne znamo kako smo proveli to vrijeme. Jedna epizoda postane dvije, dvije postanu dvanaest sezona, a onda se nakon “samo još malo” probudimo nekoliko tjedana kasnije i pitamo se što se dogodilo.

Ali, kad smo cijeli dan bombardirani informacijama, porukama, vijestima, reklamama i svakojakim sadržajem koji se natječe za našu pažnju, možda nije toliko čudno da navečer poželimo nešto što od nas neće tražiti baš – ništa. Ipak, I couldn’t help but wonder: koliko sam si ovog ljeta zapravo odmorila mozak, a koliko sam ga samo dodatno spržila? 

S Anom sam razgovarao ususret premijeri njezinog novog filma U sredini, ako dođe (2026) na 22. Festivalu 25 FPS u Zagrebu. Film će biti prikazan izvan konkurencije u utorak 22. rujna u 18 sati u Kinoteci.

Razgovor se odvijao za stolom u Aninoj kuhinji dok je ona spremala marokansku shakshuku i dalmatinsku blitvu na lešo. Rano poslijepodne, bablje ljeto. Iza prozirne zavjese, otvoren balkon pruža pogled na krošnje i stambene zgrade. Povremeno dopire šum s ulice, smijeh i vrisak djece puštene iz škole na slobodu dana. Kuhinja se kupa u blagom popodnevnom svjetlu. 

Dok smo se još upoznavali, Ana mi je priznala da se ne zna samopromovirati. Zanemario sam svoje šalabahtere i počeo razgovor snimati kad smo već bili ušli u priču. Razgovor je tekao spontano i razgovijetno, s digresijama i stankama koje su mi poznate iz vlastitog govora. Možda su to lutanja naše izgubljene generacije, otpor prema tome da sve mora biti pravocrtno, da se život mora pretvoriti u neki prepoznatljiv – komercijalni i masovni – žanr.

U međuvremenu, radiš, upoznaješ neke zanimljive ljude, putuješ, pokušavaš spojiti razne konce priče. Anini odgovori su me podsjećali na Hemingwayev memoar Pokretna gozba, u ženskom licu, naravno – s istom direktnošću jezika da se predstavi iskustvo kao takvo, njegove dobre i loše strane, njegovo nadrealno naličje, bez suvišnih pridjeva i mistifikacija. Život kao eksperiment, potraga za nekom alternativom, razbijanje kolotečine kroz igru i umjetnost. Utopija kao metoda, a ne cilj. 

Pričali smo o njezinom radu na HBO-ovoj seriji Nasljeđe, o tome kako se nominacija za nagradu Emmy pretvorila u dim za vrijeme pandemije, i kako se, igrom slučaja, zatekla na Kubi. Kao što mi nije htjela prodati svoju priču, Ana mi nije htjela ni prodati Kubu. Umjesto toga, ponudila je sliku ljudi koji su zatočeni u jednoj zamrznutoj revoluciji, u potpunoj oskudici i pod teretom diktature, ali koji i dalje žive u rijetkom obliku zajedništva i solidarnosti.

Pričala mi je o filmskoj školi, osmišljenoj na temeljima internacionalizma i sagrađenoj na močvarnom tlu. Dok je studirala tamo, žabe su iskakale iz WC školjki. Studenti i profesori su šarali parole po zidovima škole, organizirali filmske projekcije svake večeri i snimali svoje filmove s minimalnom opremom. 

Njezin film U sredini, ako dođe rezultat je eksperimenta i igre. Snimala ga je na ulicama i krovovima Stare Havane, negdašnjem samostanu uršulinki koji je nakon revolucije pretvoren u komunalnu stambenu zgradu. Htjela je zabilježiti i arhivirati prostor koji je zaleđen u minulom vremenu kao prahistorijska biljka u jantaru. U jednom trenutku, lokalna djeca i golubari upadaju u kadar, preuzimaju film i otvaraju dimenziju sadašnjice, međuljudske komunikacije, susreta koji se neočekivano i jednostavno desio. 

U nekoj mainstream medijskoj javnosti predstavljena si uglavnom kroz svoj rad na HBO seriji Nasljeđe za koji si 2020. godine nominirana za nagradu Emmy. 

“Prva Hrvatica.” 

“Naše gore list.” Kako su rad na toj seriji i sama nominacija izgledali s tvoje strane? 

Za Nasljeđe sam radila kao dekoraterka scene. U toj hijerarhiji industrije koja baš i ne postoji kod nas, ta pozicija je usporediva s pozicijom scenografa interijera. Dakle, imaš produkcijskog dizajnera koji je sve osmislio, a zatim imaš umjetničke direktore koji izvode njegove ideje uz pomoć scenografa. Scenografi uglavnom crtaju neke kosture, a dekorateri su ti koji postavljaju scenografiju, zaduženi su za detalje i naravno predlažu i sprovode neke svoje ideje.

Ja sam to radila kad sam taman završila magisterij na Piet Zwart Institutu u Rotterdamu. I fakat mi je to super došlo jer sam bila potpuno bez para i desilo se potpuno slučajno. Kad su me pozvali, nisam uopće gledala serije i dalje ih ne gledam jer se bojim da se ne zakačim. A onda se to sve odvilo vrlo brzo, kako se to već odvija u tim tvornicama američke industrije. U tim pozicijama mi više funkcioniramo kao neki pomoćni radnici, samo što se meni desila ta… ne znam sad je li to sreća ili nesreća.

Jer nakon što me je produkcijski dizajner uvrstio unutar te nominacije, iz zahvalnosti na mom doprinosu – a nominiran je bio on, američki dekorater seta, umjetnički direktor i ja – desio se baš peh da je izbila korona. A ja sam mislila, napokon dolazi taj trenutak u mom životu kad će se sve za što sam radila, a za što nikad nisam dobila priznanje, sad će mi se to vratiti. I nije se vratilo. Dapače, nakon toga nisam dobila nijedan posao u Hrvatskoj. 

A nije bilo ni svečanosti. Svečanost je bila online. Ja nisam otišla tamo. Nisam se upoznala s tim velikim njuškama. I samo se sve to razbilo u male zaboravljene čestice hrvatske povijesti.

Zaboravljene čestice povijesti… tipični hrvatski žanr. I kako je izgledao tvoj život nakon toga?

Nakon toga sam se dobila. Radila sam. Bila sam u kolektivu koji se zove Kinopravda. I prije sam surađivala s njima. Oni se bave reklamama visoke produkcije i snimaju ih posvuda. To je kolektiv redatelja, uglavnom Mađari. U jedno vrijeme su bili na svom vrhuncu, a ja sam se pojavila već malo na zalazu tog njihovog vrhunca. Uskočila sam im jer sam radila kao lokalna scenografkinja kad su snimali nešto u Zagrebu. Oni dođu na lokaciju i onda njihov direktor zaposli lokalne profesionalce. Jako sam se svidjela toj njihovoj umjetničkoj direktorici, i u trenutku kad je ona bila trudna, a to je bilo doba korone, pozvala me da je zamijenim. I imala sam tu sreću da sam zapravo 2020. godine putovala i snimala. Bila sam u Beirutu, u Kijevu. Bila sam u Bugarskoj. U Egiptu. Na tim putovanjima samo šljakaš kao manijak, ali meni je bitno da sam putovala. 

Kako si onda upala u eksperimentalni film, a pritom i završila na Kubi? 

Završila sam akademiju u Rotterdamu. U Zagrebu sam srušila sve mostove i rekla, ja odlazim. I onda sam sa svim tim romantičnim idejama došla u Nizozemsku, a kad živiš u Nizozemskoj shvatiš gdje si i što te okružuje i zašto je to tako. Uglavnom, meni je tamo brzo ponestalo zraka, i imala sam neku ideju samo da se maknem jer me tamo ništa nije inspiriralo. I htjela sam otići što dalje od Zapada. Upala sam u neku rezidenciju koja je trajala šest tjedna, prvo tri tjedna s plemenom Guna Yala u Panami, a zatim tri tjedna u pustinji Atacama.

Tamo sam prvi put u ruci držala Bolex kameru, koju mi je nesebično posudio Slipke (Ivan Slipčević). On me naučio kako baratati kamerom. Snimala sam ga da ne zaboravim kako se umeće film i još uvijek imam tu snimku na svom telefonu. Neke filmove sam kupila jer mi je ostalo love od rezidencije, a masu filmova, neke kojima je rok istekao prije dvadeset godina, dobila sam na poklon. I tako sam počela ispitivati mogućnosti i nemogućnosti tog medija, pa što bude. Taj eksperimentalni pristup sam prilagodila svojem neznanju i prihvatila tu slobodu izražavanja. 

Uglavnom, tamo na rezidenciji je bila jedna užasno zanimljiva Talijanka koja je svaki dan nosila tigrasti uzorak, u pustinji. Život u pustinji nema fashiona, ali ona je baš kidala sva pravila. Bila je odlična. Ona je tada bila u cajtnotu i kaže mi da je prekosutra zadnji dan da se upiše na taj neki super studij filma, na najbolju školu filma koja postoji. “Gdje je ta škola?”, pitam ja. I ona meni kaže da je ta škola na Kubi. “Postoji škola filma na Kubi?”, kažem. A ona meni, “Seljanko, pa naravno, tamo je najavangardnija, najbolja škola filma koja postoji.” I mi smo tako ostale u kontaktu.

To je za mene bila ključna rečenica jer bila sam nesretna sa svojim iskustvom u Nizozemskoj, gdje je sve užasno liberalno i otvoreno, ali sterilno i uštogljeno u neke profesionalne kalupe. I ona mi je javila kako je isto završila Akademiju u Milanu, ali da je sad na Kubi. Dobila sam od nje poruku: “Evo me na Kubi. U tjedan dana sam naučila više nego u pet godina akademije.”

I ja sam se odlučila prijaviti i upala sam. To je bila ta slučajnost koja zapravo uopće nije slučajnost. I to je nekako odredilo da se bavim eksperimentalnim filmom. 

I onda si se i sama našla na Kubi…

Došla sam na Kubu 1. siječnja 2020. Tamo je pandemija došla kasnije. Ja sam bila tamo kad su tu već bile pandemije, već bili potresi. Kuba se nije na vrijeme zatvorila jer su tamo potrebni turisti, i nitko nije znao kako reagirati dok nije došlo do panike. Prvo se sama škola zatvorila. Život na Kubi je već jako oskudan, pa kako se hraniš na školi, ne možeš doći do prvog sela, do neke papaje ili banane… konzerve tune koja je uvezena iz Španjolske ili došla do tamo nekom čudnom metodom. Obični ljudi tamo opstaju samo s nekakvom pomoći koje dobivaju od svojih obitelji u Miamiju. 

Imala sam sreće jer sam došla tamo u dva različita navrata 2020., za vrijeme pandemije, i 2023., kad sam završavala studij. Tada sam znala što trebam staviti u kofer jer tamo ti trebaju neke bazične stvari, tipa kava, iako ona tamo raste na poljima. 

Sama škola je nastala kao eksperiment, osnovao ju je Gabriel García Márquez na temeljima internacionalizma i anti-imperijalizma. Sagradili su je na jednom močvarnom polju 40 minuta od Havane i pola sata pješke od jednog sela, San Antonio de los Baños. Ima studentski dom, jedan mali studentski gradić, zasebnu zgradu za profesore, i još jednu zgradu za studente na magisteriju. U svom zlatnom dobu bio je tu i olimpijski bazen koji još i danas postoji. Kad sam se vratila 2023. bazen je bio prazan, jer je tada već bilo teško doći do klora, pa i vode. 

Osnovni pokretač te škole i dalje je ideja da ona postoji radi ljubavi prema filmu. I sad tu postoji užasno puno kontradiktornosti. Naravno, prvenstveno zbog toga što je sve tamo pod palicom vlade, a vlada je diktatura. Jer dođeš s tom idejom Kube, koja je jedna romantična ideja. Jasno svakome svoja, ali dok si tamo ona ti se razbije u tisuću komadića i bude ti zapravo strašno kad dođeš do tog saznanja da ti se raspucao neki san, da je san postao samo neka sjena. 

Ipak, unutar tih uvjeta diktature i oskudice, ljudi se solidariziraju po nekom automatizmu, što je meni bilo potrebno i za čim sam možda bila nostalgična. Kao da sam dodatno osvijestila da je to ono što mi je najviše falilo u Nizozemskoj, gdje su svi prešli na te afirmacije sebe i svojih umjetničkih karijera. Tamo postoji neka zajednica, neko dijeljenje. Svi su više manje u nekim istim uvjetima. S tim da smo mi tamo bili u privilegiranoj poziciji, jer smo imali izlaz, mogli smo otići. 

Film U sredini, ako dođe snimljen je u Staroj Havani i prikazuje jedan vrlo specifičan lokalitet. Film si snimala u periodu od 2023. do 2025. godine, u više navrata. Možeš li mi reći nešto više o samo procesu snimanja i montiranja filma, posebice u tim ograničenim uvjetima?

Imala sam ideju da nađem svoj film, a mogla sam ga naći samo negdje gdje nisam bila 24 sata dnevno. I tako sam odlazila u Havanu kad sam uspjela naći prijevoz, a to je tek bio izazov. Fascinirala me Havana i minula raskoš svih njezinih etapa, pa sam se nekako odlučila baviti prostorima i duhovima unutar tih prostora. Jer jedino što nisam htjela je snimati ljude. Nisam osjećala ugodno unutar te pozicije.  

Šetala bih se i gubila ulicama Havane i snimala fotografije. Skupljala sam svoju ogromnu arhivu, bazu podataka, mjesta koja su mi bila privlačna. To je bilo 2020. i nisam imala dovoljno vremena da u tim okvirima dovršim film. I onda sam 2023. uspjela preko HAVC-a dobiti sredstva da se vratim.

Bila sam, dakle, tamo prvo solo. Iznajmila sam stan na mjesec dana i istraživala sam raznorazne prostore. Jakov Munižaba koji je snimao zvuk bio je sa mnom tamo još dva tjedna, ako se dobro sjećam. Pokušali smo naći zvukove za moje prethodno snimljene materijale. I užasno mi je drago da sam imala to iskustvo s Jakovom, koji je tom radu bio skroz predan. Išli smo po Havani i skupljali. To je bila metoda, zato što sam ja i dalje tražila film. To je valjda ta moja metoda koju osobno i volim i ne mogu podnijeti. Jer se teško unaprijed organiziram. Volim biti nekako potaknuta stvarnošću prostora u kojem se nalazim. 

Ljudi se ipak pojavljuju u filmu. Kako si se sprijateljila s njima, djecom i golubarima iz Havane, i kako si s kamerom uspjela ući u njihov svijet? 

Na samom početku, dok sam ja snimala svojom kamerom i Jakov snimao zvukove, djeca su se igrala na krovu. I naravno, bili smo im interesantni. Prvo su nas promatrali, zatim se malo približavali, i nekako se desio taj moment da su počeli ulaziti u kadar. Ljudi su tamo na cesti, posvuda vani, mislim, nisu doma. Tamo se sve nekako isprepliće na najprirodnije načine i ljudi su u konstantnoj komunikaciji.

I ništa. To je bilo užasno slatko. Mi smo to pustili jer je to je bila neka naša metoda upoznavanja. I bila je to neka vrsta komunikacije koja je njih vidljivo veselila. Dogodila se spontano. I mi smo odlučili to pustiti. To su bili predivni neki momenti. Ali meni je bilo i neugodno zato što ja pak nisam nikad htjela snimati ljude, a kamoli djecu. 

Ali film se dogodio unatoč tvojim zadrškama…  

Da, onda se to dogodilo. Bio je to samo jedan zajednički moment. Isprva na tome nisam bazirala niti radnju niti film, nego nam se to desilo spontano. I otišla sam kod njihovih roditelja i rekla što se dešava i pitala za odobrenje za snimanje, na što su oni odmah pristali, jer su vidjeli da to veseli i djecu i nas. 

Naravno da smo mi sljedeći dan opet došli tamo jer su nas stalno pitali hoćemo li se vratiti sutra. I stalno su nas pitali što vi radite, a mi smo govorili da radimo film. Pa kad će taj film početi? O čemu se taj film radi? A ja odgovaram, pojma nemam.  

I ne znam je li se to desilo samoinicijativno, ali od toga što sam nisam znala reći o čemu se film radi, došli smo do toga da je najbolje da mi oni sami ispričaju neku priču. I tako je Byron ispričao svoju priču i pročitao mi je tamo, i mi smo kasnije u montaži oko njegove priče, postavili film. Kao priču unutar priče. 

Osim djece na tim krovovima su se igrali i stariji s golubovima. To su ljudi koji uzgajaju golubove i puštaju ih. I onda smo shvatili tu komunikaciju između krovova zgrada unutar stare jezgre, te povezanosti među golubovima na jednom krovu i onih tamo na drugom, i kako golovi putuju s jednog na drugi krov. Tako smo uspjeli doći i do druge zgrade. Nekako se sve počelo spajati, a nisam znala ni što se spaja. Zapravo sve se spojilo tek u montaži, koju sam radila dugo i predano s Mirom Manojlovićem. Tu je ključan bio i Luka Gamulin koji je dizajnirao i izmiješao zvuk. Imala sam ludu sreću naći takve suradnike, s kojima sam ponovo otputovala na mjesta gdje smo se svi našli. Polako smo pronalazili taj film dok se nije desio.

Dok niste zapravo upali u komunikaciju i igru sa samim gradom, a kasnije se to pokazalo u montaži? 

To je bila spontana igra, to snimanje. To se desilo u dva dana, jer treći dan je već bilo namješteno. Već je izgubilo svoju čar. Malo smo se igrali svog, dok su oni igrali svog, pa su se te naše igre ispremiješale.

Film koristi razne tehnike snimanja, od analognog filma, odnosno šesnaestice i osmice, do digitalnih snimki. Koji su užitci i izazovi rada s analognim filmom i zašto ti je bilo važno uključiti analognu komponentu u ovaj rad? 

Pa jednom kad radiš s analognim filmom, mislim da se nekako zakačiš na to, zato što su ta ljepota i živost filmske slike neusporedive. Ne mogu reći da dominiram tim medijem i tehnikom. Uopće ne dominiram. Bitan mi je način na koji ga koristim. Puno mi je lakše podnositi svoje greške. Volim te greške koje se događaju zato što nekako postaju dio tog filmskog jezika. Zato sam zahvalna tom nazivniku eksperimentalnog filma. 

U filmu je prisutna i neka nostalgija koju dodatno naglašavaju analogne tehnike, kroz boje, teksture i ritmove Stare Havane. 

Bila sam nekako unaprijed nostalgična. Imala sam osjećaj da je ovo zadnja šansa da se tamo snimi, da će se sve to uskoro ne samo srušiti od nemara, jer se već ruši od nemara, nego da će se i rasplinuti pod nekim drugim nadolazećim sistemima. No prvenstveno sam bila unaprijed nostalgična za međuljudskim odnosima, povezanosti i solidarnosti koji se čitaju u tim prostorima. 

Tim povodom smo porazgovarale o njezinom ne sasvim tipičnom profesionalnom putu i nejednakostima prisutnima u dinamici filmskog rada, o montaži kao fermentaciji, o čarima i izazovima rada u različitim filmskim rodovima, o ludostima, izluđivanju i drugarstvu do kojih dolazi u filmskim procesima rada te o “višegodišnjoj odiseji” njenog prvog redateljskog poduhvata.

Tvoji počeci vezani su uz kultnu emisiju Direkt, nakon čega nastavljaš s radom na zapaženim dokumentarnim ostvarenjima, a zatim ulaziš i u eksperimentalni i animirani film. S obzirom na to da tvoj profesionalni put nije bio posve tipičan jer nisi studirala montažu već filozofiju i sociologiju, voljela bih saznati više o tvojim počecima. Kako bi opisala svoj ulaz u filmsko stvaranje? Također, u ranijoj fazi tvog rada učestalo su se izmjenjivali montažerski i snimateljski rad – kako je došlo do toga da je montaža kroz vrijeme ipak “prevagnula” nad snimanjem? 

Volim nekonvencionalne puteve, a volim se na njima i “gubiti” pa sve potraje. Priznajem da je kod mene bila prisutna i svojevrsna iritacija obrazovnim sustavom (i sustavom generalno), tako da mi je s 18 godina bilo posve neprihvatljivo oskvrnuti svoju čistu ljubav prema filmu nekim institucionalnim programom kao što je studij filma. Danas znam da se ispod površine buntovništva valjao debeli osjećaj manje vrijednosti koji je jedva dozvoljavao primisao da bi netko takve profanosti kao ja bio dostojan bavljenja filmom. 

Upravo zbog toga morala sam izabrati nešto čim se bave oni na mojoj razini, nešto normalno i svakodnevno kao što su sociologija i filozofija. Ono što nisam znala tada je da će me upravo taj svježe probuđeni i teorijom potkrijepljeni bunt odvest upravo u svete filmske vode. 

Prvo su krenula sudjelovanja u raznim antiratnim inicijativama, potom sam malo zaoštrila svoju političku mantru i na njoj manje više ostala i do dandanas. Film se tu slučajno našao nadohvat ruke kao divan alat da pričam o onome što mi je bilo bitno. 

Tako je i danas. Ne smatram se filmskom umjetnicom, ja samo uz poniznost prema svom sredstvu proizvodnje pokušavam reći što mislim da se treba reći. Zapravo, stvaranje i sudjelovanje u nastanku filma na neki način me čuva od sljepila od kojeg u današnje vrijeme masovno obolijevamo. 

Imala sam i tu sreću da sam relativno rano završila u jednoj od ekipa koju su radile Direkt u Fade Inu, kao snimateljica, ponekad i montažerka. Tamo sam iskusila pravo drugarstvo i ljubav prema radu, protagonistima i procesu. Redatelji su bili Miroslav Sikavica i Dijana Bolanča, s kojima sam dijelila iskrenu radost stvaranja filma, poštovanje i ljudsko i profesionalno. Takvo nešto bi poželjela svakom mladom filmašu i filmašici. Kakav vjetar u leđa. Tada sam mislila da je to standard u svim produkcijama. Kakvo slatko naivništvo. 

Nekako sam mislila da se snimanje i montaža baš dobro komplementiraju i oglušivala sam se na dobronamjerne savjete kolega da se jednog dana ipak moram odlučiti gdje mi je fokus.

Mislila sam da ako baš moram iz ne znam kojeg smiješnog razloga ipak odlučiti što sam, mislila sam; ja sam ipak snimateljica, to sam. 

Ali onda sam se, kao i mnoge filmske radnice, našla u ulozi mlade mame. I sve se preokrenulo i jako zakompliciralo. Tada, 2013. godine je zastupljenost ženskih DOP-a, odnosno direktorica fotografije bila oko 11 %, za “dokseve” nešto malo viša. Nije mi bilo posve jasno zašto, ali promatrajući kako se topi itinerar filmova na kojima bi trebala raditi kao snimateljica u naredne 2 godine, s njime i moj identitet žene iza kamere, shvatila sam gdje leži veliki dio problema. 

Ta pauza koju moramo i želimo uzeti kad smo “svježe” mame znači da moramo odbiti više ponuđenih angažmana, odlazaka na teren na mjesec ili više; i svako “ne, ne mogu trenutačno” te stavlja korak dalje od novih ponuda i tzv. “tržišta”. Nisi više dostupna, na tebe se ne može računati, nemaš fleksibilnost. I prije nego kasnije, bila sam “bye bye”. 

Danas, 2026. zastupljenost ženskih DOP-ova u europskoj kinematografiji je svega 14 %, u dokumentarnom filmu taj je postotak nešto viši, ali i dalje sramotno mali; 18 %. 

Naše tzv. tržište prekarnih filmskih radnica i radnika od 2013. do danas, 2026. nije se mnogo promijenilo, barem za nas žene. Imala sam osjećaj da su stvari ipak krenule nabolje, ali statistika je neumoljiva.

Da skratim ovo skretanje u problem nejednakosti, moja odluka da se fokusiram na montažu došla je, dakle, kao odgovor na pritisak izvana. To ne znači da u njoj manje uživam, ali voljela bih da je ta odluka došla kao moj odabir. I još uvijek mi nedostaje taj kontrabalans koji me je poravnavao, kamera kao moj fantomski ud. Ponekad mi nedostaje.

Zadržimo se još nakratko na zastupljenosti različitih filmskih rodova u tvom opusu. Možeš li nam dati uvid u to kako se razlikuju, i po čemu su u tvom iskustvu specifični i zanimljivi, procesi montaže u dokumentarnom, eksperimentalnom i animiranom filmu? 

Tu je opet moja želja da isprobam što više stvari i osjetim gdje sam više doma, koji “zakoni” i procesi važe u pojedinom žanru. Svaki rezonira više s nekim dijelom mog karaktera. A i kad rotiram fokus imam više dopamina na raspolaganju, rijetko mi je dosadno i monotono. 

Mislim da mi je dokumentarni film najdivljiji i nepredvidljiviji. Vjerojatno i ponajdraži, možda zato što zauvijek studentici sociologije u meni treba da slijedi taj nagon za promjenom, za biranjem tema koje nose društvenu kritiku. Tu se pak nedvojbeno najviše sjedi; katkad godinama. Moram priznati da sam kroz rad na dokumentarnom filmu naučila slušati ljude i sagledati stvari iz druge perspektive. Jer vrlo sam kritična i isključiva osoba, također nisam najtolerantnija, bilo prema sebi, bilo prema drugima. Dokumentarci su me naučili da slušam i gledam izvan svog uskog “POV-a”. I stvarno, toliko je krasnih ljudi (s kojima se nužno ne slažem). 

Animirani osjećam kao hermetičniju formu, s manje manevarskog prostora za montažu. I tu sjedim s ljudima koji rade na jednom kadru katkada po tri tjedna, tako da u samoj finalnoj montaži nema mjesta za ekstravagantna kraćenja, a kamoli izbacivanja. Montaža se u animiranom filmu dešava u fazi storyboarda i animatika, dakle u pretprodukciji. Tu su mi uglavnom odriješene ruke za dramaturška preslagivanja, kraćenja i slično. Jednom kad je materijal snimljen, radi se o finom podešavanju. 

A eksperimentalni – ja bih rado na to gledala kao način na koji koristim filmsku sintaksu, eksperiment kao izražajno sredstvo, ne samo kao rod. Vesele me dokumentarni, igrani i animirani filmovi koji imaju svježinu kada koriste i eksperimentalni pristup. Tako da se nadam da se nikada neću morati odlučiti samo za jedan rod. Uostalom, kad odlučiš da ne želiš raditi komercijalne sadržaje, reklame, televiziju, fakultete, a i dalje je film jedino što znaš raditi i želiš raditi, onda skakanje iz roda u rod postaje i pitanje financijskog opstanka. Evo, čim pričam o novcu prebaci me u 3. lice jednine.

Iako tvoja filmografija broji više desetaka naslova, Ovu sobu ostavite zakopanu najavljen je kao tvoj prvi autorski film, odnosno preciznije – radi se o prvom ostvarenju koje si režirala te samostalno potpisuješ i kameru i montažu. Zanima me što ti je bio poticaj za ovaj iskorak u ovakav (više samotnjački) tip autorstva? 

U osnovi, nemam interesa baviti se filmom iz redateljske perspektive. Ovaj film je bio jedna višegodišnja odiseja kroz duboke linije mojih sjećanja i osjećaja, ne baš najugodnijih. Koncept zakopane sobe u mom filmu predstavlja arhetip kolektivnog nesvjesnog; sloj sveukupne akumulirane ljudske povijesti i kolektivnih iskustava. Povijest ljudskog roda je povijest traume, razaranja i uništenja drugog. Pokušala sam kroz svoju osobnu preplavljenost današnjim svijetom protisnuti kontinuitet destrukcije planete i života. Dugo sam se mučila s pitanjem čemu donositi još više mraka ovim filmom u ionako depresivnu svakodnevicu, trebao mi je barem šlagvort za neku nadu. 

Da ne ulazim preduboko u objašnjavanje; mislim da sam, kad sam odžalovala sve to kolektivno u sebi, sve nepravde i boli, i prihvatila činjenicu da smo tu gdje jesmo, kao vrsta i kao civilizacija, postala svjesna narativa u koji nas guraju. Narativa da budućnost ne postoji ili ako postoji, ona je pisana u ključu ur-fašizma. Armagedonski kompleks i teze o kraju vremena, koje su uvijek njegovale fašističke ideologije, danas su prigrlile i ovovremene političke i tehnološke elite.

Kad s odmakom gledam film, mislim da njegov kraj nosi nevjerojatan optimizam, barem meni nesvojstven. On ne leži u činjenici da će sve biti u redu, nikako u zadržavanju stvari kakve trenutačno jesu, već u pronalaženju novog načina života, suživota i solidarnosti jednom kad se kolaps stvarno desi. Mislim da je strah taj koji nam stoji na putu slobode od represije, hijerarhija, od ekološkog nasilja, stalnog rasta, slobode da barem mislimo svjesnije i solidarnije društvo. Mi kolektivno prvo trebamo vratiti vjeru u to da zamišljamo mogućnost drugačijeg svijeta. 

Tako da film govori i o mom unutarnjem oslobođenju od straha da se više ništa ne može učiniti, oslobođenju od propagande da je novi rat neminovan i da empatija ubija. Da budem direktna, kapitalizam mora umrijeti da bi čovječanstvo i priroda (pre)živjeli. Eto, o tome je film. 

U Ovu sobu ostavite zakopanu koristiš se raznim izvorima i referencama – od poezije i proze iz različitih perioda do suvremenih političkih komentara, uz važnu ulogu arhivskih snimaka. Kako je, s obzirom na niz slojeva i referenci koji su postali dio filma, izgledao proces njihovog istraživanja i sastavljanja? 

Ta različita proza i poezija došla je iz mog nepoetičnog uma. Osim jednog stiha W. G. Sebalda iz knjige Prema prirodi – autora kojeg sam oduvijek prepoznavala kao nekoga s kim dijelim sličnu kemiju nemira bivanja – sve ostalo su moje verbalizacije vlastite anksije.

Arhiva je minimalno moja u materijalnom smislu, ali moja je u emocionalnom. Nekih tridesetak posto materijala je nastalo iz mojih šetnji s 16mm Bolex kamerom po sjeveru Europe. Ima tu i nekog odustajanja od toga da se svidim, odustajanja od toga da napravim fotografski lijep kadar. Bilo je i panike u traženju, ali sve dok nisam odustala od toga da sve mora izgledati kako sam zamislila, samo sam trošila preskupu metražu.

I ako je dio bavljenja poviješću rasizma, politikom izrabljivanja, ratovima i nejednakošću bio vrlo intelektualan, sam film došao je iz nekog posve drugog mjesta. Teško je reći kakav je to proces bio; negdje između psihoterapije i egzorcizma.  

U jednoj sam tvojoj kratkoj biografiji pročitala da pružaš “psihološku podršku, utjehu i duhovne savjete potrebitim filmašima”, a u jednom si prethodnom intervjuu podcrtala da je dugotrajno sjedenje uz nekoga ključan dio montažerskog posla. Pretpostavljam da je tvoj redateljski i montažerski rad na Ovu sobu ostavite zakopanu značio i da si ovaj put znatno više sjedila sama sa sobom? Zanima me kakvo je bilo to iskustvo i koliko ti je bilo teže ili lakše raditi film na kojemu preuzimaš niz uloga koje si dosad dijelila s drugima – pogotovo s obzirom na to da je riječ o filmu koji se bavi katastrofom, odnosno nošenjem s prijetnjom katastrofe.

Pod dugotrajnim sjedenjem sam mislila na bliskost i potrebu razumijevanja redatelja ili redateljice s kojima radim. Volim razumjeti što ih, kako se kaže, goni, zašto rade to što rade i kako rade, što ih drži budnim. A onda naravno i dubinski uskočiti u temu i prigrliti je kao da je moja.

Ima ta jedna ludost koja se vjerojatno događa većini montažera i montažerki, a to je da vidiš širu sliku i točno znaš koju odluku donijeti u korist filma, ali nekad moraš tog redatelja pustiti da fermentira u muci ne bi li 6 mjeseci kasnije donio istu onu odluku koju si mu predložila 6 mjeseci ranije. To mi je prije bilo izluđujuće, ta uvjerenost da si u pravu, a ovaj ili ova pored tebe sjedi u potpunom mraku neshvaćanja. Danas s više iskustva i godina sjedenja mogu uglavnom gotovo mirno sjediti i biti podrška koliko god proces trajao. S naglaskom na uglavnom. Više skoro uopće ne govorim: “Jesam ti rekla.”

Ono što mi je oduvijek bilo bitno jest to da s osobom čiji film radim imam podudaran ukus; bilo da je riječ o filmu, muzici ili nečemu posve nevezanom za sam proces rada. Možda to i nije neka prednost, ali istina je da ne mogu raditi sa svima, niti mogu raditi sve. Moj izbor je oduvijek bio autorski film, marginalniji, slabo profitan, bilo da je dokumentarni, eksperimentalni, animirani ili sve hibridne varijante između. Najmanje me zanimaju igrani filmovi, nekako smo kao kinematografija najkonzervativniji u tom segmentu. Baš šteta. Ovo je sad uopćeno, naravno da ima sjajnih izuzetaka.

Bez obzira na to što živim od filma, oduvijek sam njegovala amaterku u sebi; samouku, tvrdoglavu, ali upornu radnicu. Ovu sobu ostavite zakopanu sam odsjedila sama sa sobom i moram priznati da ne trčim ponoviti to iskustvo. Film je drugarska radinost, ispreplitanje i dodavanje pojedinačne vrijednosti u skup zajedničkog cilja. U slučaju mog filma to je izostalo jer prvenstveno nisam mogla nikoga obvezati da sudjeluje u vremenski potpuno neizvjesnoj fermentaciji sa mnom. 

Druga stvar je i vrlo mali budžet. Pa tko bi normalan želio raditi sve na svom filmu, uključujući i plakat. Dragi Ivan Zelić mi je odvolontirao na mixu zvuka, hvala mu, ostalo sve free solo. Imala sam grozno duge pauze u kojim mi je taj film bio dalji nego išta i onda opet faze frenetičnog rada i cjelodnevnog prevrtanja po materijalu. Jedan od simptoma kad sve radiš sam je i izostanak povratnog loopa kojim te suradnici prizivaju k svijesti. Meni je jako falilo da mi netko u montaži kaže: film ti je gotov, svaka daljnja radnja loša je za film. To je uvijek dragocjeno čuti, kad treba stati.

Riječ je o Smjernicama koje su izdali Društvo hrvatskih prevoditelja znakovnog jezika, Filozofski fakultet u Rijeci – Katedra za translatologiju, udruga Kultura svima svugdje, Ministarstvo titlova i Društvo hrvatskih audiovizualnih prevoditelja.

Na predstavljanju u prostoru Crvenog salona, prisustvovao je dio autorskog tima u sastavu: Viktor Smiljanić, Nevio Reiter, Sendi Kontošić, Katarina Šturik, Tina Suvajac, Marko Godeč i Maja Ogrizović uz prevoditelja za HZJ, Damira Heregu te savjetnicu Pravobranitelja za osobe s invaliditetom, Teu Rubešu. 

Na prezentaciji knjižice Smjernice za inkluzivne titlove, Marko Godeč iz Ministarstva titlova istaknuo je kako ovaj dokument predstavlja “temelj za standardizaciju prakse kojom u publiku napokon kvalitetnije uključujemo i gluhe/nagluhe osobe”, te da je važan jer “na jednom mjestu pruža sve relevantne informacije pomoću kojih filmske i druge sadržaje možemo učiniti dostupnijima široj publici.”

Kako je pojašnjeno u knjižici, Smjernice su namijenjene prevoditeljima i autoricama titlova, urednicima i lektoricama, medijskim kućama i pružateljima audiovizualnih usluga te obrazovnim i kulturnim ustanovama i svim zainteresiranima s ciljem sustavnog unapređenja pristupačnosti, jer je njihova svrha “premošćivanje jaza između deklarativne inkluzije i njezine stvarne, svakodnevne primjene u praksi”.

Preporuke za inkluziviranje titlova sadrže upute za formatiranje poput instrukcija o sinkronizaciji, čitljivosti i trajanju, dok je za sadržaj posebno istaknuta važnost označavanja promjene govornika. Jezična raznolikost također je spomenuta kao važan faktor “doživljajne ravnopravnosti s čujućom publikom”, stoga se preporučuje pisanje dijalektizama i žargonizama ispred hrvatskog standardnog jezika. Sadržajni aspekt titlova dodatno je razložen poglavljima o promjeni jezika, prepričavanju, unutarnjim monolozima, paralingvističkim elementima te oznakama za glazbu i neverbalne zvukove.

Kako piše u uvodu knjižice, njena uloga nije samo tehnička, jer Smjernice za inkluzivne titlove “nisu samo dokument posvećen njihovoj tehničkoj izvedbi, već su i zagovarački dokument za korištenje inkluzivnih titlova te promišljanje o svima onima kojima je potrebno otvoriti vrata različitim sadržajima iz društvenog i kulturnog života”.

Smjernice u online formatu možete preuzeti ovdje.

(Obsession, Animotion)

Sjećate li se prve stvari koja vas je uplašila na internetu? Možda je to bila neka od brojnih urbanih legendi koje su se virusnom brzinom širile po tadašnjim forumima ili pak jedan od onih kratkih, naoko bezazlenih videa na čijem bi se kraju u jumpscareu pojavila unakažena glava nekakvog demona ili čudovišta. Ja se sjećam. Svog prestravljenog vriska na kraju gledanja jednog takvog videa, a zatim i vriskova svih mojih prijatelja kojima sam ga uz zločesto trljanje ruku pokazivala, uvjeravajući ih uz ohrabrujući smiješak, kao što su prethodno uvjeravali i mene, da će pogledati nešto slatko i bezazleno. Ma samo se neki slatki mačići pojave na kraju, pričekaj pa ćeš vidjeti. 

Svako toliko, obično kasno navečer, odem na r/nosleep subreddit i uzbuđeno plašim samu sebe čitajući horor priče koje pišu korisnici tog foruma. Pravila nalažu da priče moraju biti uvjerljive i da se svi korisnici u svakom trenutku moraju praviti da su istinite, kako u sâmim objavama tako i u komentarima.

Omiljene su mi priče o liftu koji vas vodi u drugu dimenziju; morate znati točan redoslijed katova na koje će vas lift odvesti, kada stisnuti pojedine tipke i kako se na svakom katu ponašati. Upute su bitne i morate ih se pridržavati jer nisu sve dimenzije jednako gostoljubive prema pridošlicama. Na jednom od katova pojavit će se i neka misteriozna cura, ali nipošto je ne smijete gledati u oči niti je slijediti kada vas pozove, a najvažnije je znati kako se vratiti iz te druge dimenzije nazad u svoju. Ako se ikada i vratite.

– Ovo se dogodilo meni! – I meni kada sam prošle godine u dečkovoj zgradi ušla u lift i odlučila ovo probati! – Ja još uvijek ne znam jesam li se vratila u svoju dimenziju! – Jesi li ugledala crveno nebo kada si izašla? Ako jesi, nisi kod kuće! Bježi bježi bježi!

Virusna popularnost nezavisnog horora

U kinima trenutno igraju dva velika svjetska hita, horori Obsession i Backrooms, a upravo je internet, konkretno Youtube i creepypasta sadržaj s 4chana, izvorište njihovog postojanja. Njihovi su redatelji, Curry Barker i Kane Parsons, Youtube kreatori godinama poznati po stvaranju serije kratkih komičnih skečeva that’s a bad idea (Barker) i web serije o liminalnom prostoru poznatom kao “Backrooms” (Parsons). 

Barker i Parsons nisu prvi redatelji horora koji su svoj video i filmski zanat prvo “pekli” na Youtubeu ili radeći kao komičari; posljednjih nekoliko godina neke od najboljih horor filmova snimili su, primjerice, braća Michael i Danny Philippou (Talk to Me, Bring Her Back). Godinama prije snimanja svog prvog horora braća su na Youtubeu pokrenula kanal RackaRacka na kojem su objavljivali komične horor skečeve i parodije. Zach Cregger karijeru je prije snimanja horora Barbarian i Weapons započeo kao dio komičarske trupe, a Jordan Peele dugo je bio poznat po komičarskim skečevima u seriji Key & Peele prije nego što je 2017. snimio svoj prvi (horor) film, sada već kultni, Get Out. Uostalom, horor i komedija na određen su način dvije strane jednog novčića; strah i smijeh idu ruku pod ruku, bilo da rukom prekrivamo usta jer se grohotom smijemo ili njome zaklanjamo oči pred užasnim prizorima koje gledamo.

Barker i, pogotovo, Parsons logičan su slijed za trenutnu filmsku produkciju; dio su generacije koja ne poznaje život bez interneta, digitalnih medija i društvenih mreža te je njihova youtuberska pozadina sastavni dio života današnje mladeži. Barker ima 27 godina i svoj crnokomični kanal vodi već više od 10 godina, a Parsons je imao samo 10 godina (!) kada je pod imenom Kane Pixels otvorio svoj Youtube kanal te 17 kada je objavio prvi video o internetskom fenomenu “Backrooms”. Imao je samo 20 godina za vrijeme snimanja filma! 

Barker je Obsession snimio u nezavisnoj produkciji sa, za holivudske pojmove, zapanjujuće malo novaca – 750 tisuća dolara, a zarada mu na sjevernoameričkom tržištu u trenutku pisanja ovoga teksta premašuje 200 milijuna, s više od 300 milijuna dolara ukupne globalne zarade. Također, film je u Americi zaradio više od novog Star Wars filma te kontinuirano, sada već mjesec dana od premijernog prikazivanja, na domaćem američkom tržištu zarađuje više i od novog filma iz Avengers franšize. Parsons je Backrooms snimio pod produkcijskom paskom kuće A24 s većim budžetom od Barkerovog (10 milijuna), ali i taj je film ostvario višestruki povrat uloženih sredstava; u svom je premijernom vikendu zaradio više od 80 milijuna što je Parsonsa učinilo najmlađim redateljem u povijesti kojem je to pošlo za rukom. 

Ono što su njihovi dugometražni prvijenci pokazali iznimno je bitno za razumijevanje uvijek visoke gledanosti horor filmova, čija popularnost obično ne jenjava u vremenima društvenih kriza nego baš naprotiv – buja, ali i za razumijevanje promjena koje se događaju u holivudskoj produkciji opterećenoj brigom oko prividnog pada gledanosti filmova i navodne nezainteresiranosti gledatelja, pogotovo mladih, za odlazak u kino. Ovi su horor hitovi pokazali da je takvo uvriježeno mišljenje daleko od istine.

Dakako, nezavisni horor filmovi kao i prije su znali ostvariti ogroman profit na kino blagajnama. Kultni horori poput Projekta: Vještice iz Blaira (1999.) i Paranormalnog (2007.) slavni su primjeri filmova u koje je uloženo malo sredstava a dobit im je bila ogromna, dok se potonji  horor često navodi kao najprofitabilniji film ikada snimljen s obzirom na odnos uloženih i vraćenih sredstava. 

Nadalje, mlađa publika obožava horore, što potvrđuju i horde mladih gledatelja kojima sam osobno svjedočila u zagrebačkim kinima prilikom nekoliko gledanja ovih filmova. Gledateljske navike svakako jesu doživjele ogromnu promjenu u pandemiji, ali zarada ovih filmova čvrst je pokazatelj da publika ne pristaje olako na podcjenjivanje i ono što im holivudski kapital servira, bilo da se radi o superjunacima, legacy nastavcima, obradama prokušanih hitova ili ekranizacijama video igara. Gladni smo izvornog sadržaja u kinima, što posjećenost i zarada ovih filmova svakako potvrđuju, te nam je svima zapravo dosta recikliranih holivudskih blockbustera i neprekidnih ekranizacija stripova. 

Možda najzanimljivije, redatelji ovih horora imaju već izgrađenu bazu internetskih obožavatelja i Youtube kanale koje prate milijuni (mladih) ljudi koji su virusnom brzinom prenosili vijest o ovim filmovima. Poput njih, ja godinama pratim Parsonsovu web seriju o “Backrooms” te sam tjednima prije premijere filma čitala subreddite o ovim zakulisnim bespućima interneta. Iako mi je osobno Obsession uspjeliji horor jer se vrlo uspješno bavi feminističkim temama te mizoginim mitovima o pristanku i “nice guy” sindromu, neosporno je da su i jedan i drugi samo potvrdili ono što publika posvećena žanrovskom filmu odavno zna – da su horori definitivno najzanimljiviji holivudski filmovi, pogotovo kada poznaju i cijene svoju publiku, gledateljske navike i kroničnu online prisutnost svih nas. 

Jeza izgubljenosti u prostoru (i vremenu)

Fenomen “Backrooms” prvi se put pojavio na internetu 2019. godine, na jednom od brojnih anonimnih foruma na 4chanu. “Backrooms” su primjer creepypaste, pojma koji se koristi za strašne urbane legende čije je izvorište anonimnost interneta. Prvi je viralni primjer creepypaste zasigurno ozloglašeni Slender Man, jezivo nadnaravno biće koje obitava u šumama ili napuštenim prostorima, bez lica i s pipcima umjesto ruku i nogu.

Ta se creepypasta strelovitom brzinom proširila po internetu, brisala je granice fikcije i zbilje te uzrokovala moralnu paniku u brojnim zajednicama. Slender Manovi pipci posebno su se dohvatili mlađih generacija te se duboko ukorijenili u svijesti dviju djevojaka koje su 2014. godine pokušale ubiti treću, svoju školsku prijateljicu.

Vjerovale su da je potreban ritualni čin ubojstva kako bi dokazale svoju odanost Slender Manu, nakon čega bi im on dozvolio da mu se pridruže u njegovu svijetu. Dozivao ih je, izjavile su. Tijekom suđenja djevojke su proglašene mentalno neubrojivima zbog psihoze uzrokovane nedijagnosticiranom shizofrenijom. 

Creepypasta o liminalnim “Backrooms” započela je kao fotografija, prvotno nepoznatog porijekla, na kojoj je prikazan naizgled napušten i prazan prostor, nalik uredskom, s pregrađenim odjeljcima i oker tepisima te fluorescentno žutom rasvjetom. Fotografija, za koju se tek nedavno saznalo da je snimljena 2002. u trgovini namještaja u Oshkoshu u Wisconsinu, objavljena je na /x/-u, jednom od brojnih creepypasta foruma na 4chanu posvećenih paranormalnim pojavama.

Neki anonimni korisnik pokrenuo je thread o “uznemirujućim fotografijama koje izazivaju nelagodu” te je nakon objave spomenute, sada već kultne, fotografije netko drugi napisao da je to prostor u koji se dolazi ako se “noclipa” iz stvarnosti. Nakon toga fenomen se nastavio širiti po bespućima interneta te nam je danas poznat kao nemoguć stražnji ili zakulisni prostor, prepun prolaza, portala, hodnika, vrata i sličnih otvora koji vode dublje i dalje u taj prostor bez centra i kraja.

“Noclip” termin je koji dolazi iz gejmerske kulture, cheat code u igricama koji igračima omogućuje prolaz kroz inače neprobojne predmete i prostore poput zidova, letenje, ulaz u zabranjene prostore i slično kršenje naizgled čvrstih postavki stvarnosti. Horor, kao što često volim istaknuti, obično započinje određenom transgresijom; krše se zakoni i tabui, prividno čvrste granice koje odvajaju svjetove brišu se ili prokazuju kao puki privid. Otvori nastaju ondje gdje se ne bi smjeli nalaziti; na koži, u nečijoj svijesti, u liftu ili u zidu neke podrumske prostorije. Mogućnosti su brojne; stupite u lift u zgradi s najmanje deset katova, zakunite se u vjernost internetskom čudovištu ili pronađite portal u zakulisni prostor trgovine namještaja pred bankrotom – druge su dimenzije tu za otkrivanje i čekaju samo na vas. 

Prvi videouradak koji je Kane Pixels objavio do danas je sakupio preko dvjesto milijuna pregleda na Youtubeu te ga se svojedobno proglašavalo najstrašnijim snimkom na internetu. Sva su Parsonsova “Backrooms” videa snimljena kao found-footage horori; zrnata fotografija video kamere nikada ne prikazuje osobu koja sadržaj snima, samo nemogući beskraj prostora koji po svim zakonitostima prostorvremena ne smije postojati. Kamera se kreće iz jedne nemoguće prostorije u drugu, u nekima se nalazi namještaj, neke su pak prazne, ali sve ih karakterizira isti osjećaj zazora. Ono što nam se treba činiti kao poznato i blisko strano nam je i neprijateljski nastrojeno. Znamo da prostor koji gledamo i kroz koji se krećemo prkosi zakonima fizike, ali i afektivnim sponama koje prostori ostvaruju s ljudima. 

Prostori koje nastanjujemo obično odražavaju naše identitete, punimo ih prividno beznačajnim tragovima naših života i osobnosti, ali u beskrajnom žutilu liminalnog prostora osobnosti nema, nastanjuje ga samo praznina, ostatak svrhe. Liminalni prostori oni su koji ne pripadaju “nigdje”; napuštene zračne luke i shopping centri, uredski prostori, čekaonice i njima slična ne-mjesta između su unutarnjeg i izvanjskog, ovostranog i onostranog, oprostorenje su otvora bez kojih horor filmovi ne mogu započeti.

U Parsonsovu filmu Backrooms, stvarnost protagonista Clarka (tumači ga Chiwetel Ejiofor) dovoljno je tmurna i nesretna da ga ideja prolaska kroz nemogući otvor u zidu njegove propale trgovine namještajem uspijeva zaintrigirati. Clark je razvedeni propali arhitekt, duboko nesretan i pun zamjeranja prema bivšoj supruzi, a potisnuti bijes i frustracija zbog neostvarene karijere u arhitekturi dovode ga prvo do alkohola a zatim i do ordinacije psihoterapeutkinje Mary Kline (Renate Reinsve). Radnja se filma, kao i Parsonsovih videouradaka iz web serijala, odvija ranih 90-ih; tehnologija je analogna, koriste se videorekorderi i kazete, a s televizora blješte jezivo nostalgične reklame.

“Pronašao sam mjesto,” riječi su kojima Clark pokušava Mary opisati “Backrooms”, ali to mjesto na kraju se pokazuje kao jezivi labirintski odraz njihovih sjećanja i razuma; što dublje likovi ulaze u taj liminalni labirint ono što ondje pronalaze sve je strašnije i iščašenije od zbilje. I Clark i Mary izgubljeni su u prostoru (i vremenu); interijeri koje nastanjuju čine se umjetni i namješteni, čak i kada se radi o njihovim domovima ili poslovnim prostorima.

Clark je doslovno izmješten utoliko što je ostao bez svog doma nakon razvoda pa spava na krevetu u svojoj trgovini namještajem, ali i metaforički jer bira ostati u liminalnosti “Backroomsa”, što u konačnici znači da ne ostaje nigdje. Stvarnost je napustio, a nestabilni labirinti sjećanja i razuma nisu prostori ugode i sigurnosti. Mary na određen način dijeli Clarkove prostorne traume utoliko što je progonjena sjećanjima na djetinjstvo i majku koja ih je obje držala zatočene u obiteljskoj kući, u neurednom i kaotičnom prostoru zagušenom gomilom nakupljenih stvari sve dok kuća nije prisilno srušena dok su Mary i njena majka bile unutra.

Bitno je istaknuti da je scenarij za Backrooms napisao Will Soodik, a ne Parsons, čime je studio pokušao internetskom konceptu osigurati pripovjednu zaokruženost, što filmu ne polazi uvijek za rukom te često upada u zamku suvišnog objašnjavanja onoga što gledamo. Scenarij je ujedno najslabiji dio filma; djelomično zato što likovi ostaju vrlo plošno karakterizirani, na razini figura čija je jedina svrha mapiranje prostora “Backrooms” za nas gledatelje. Ali i zato što podosta nespretno pokušava dati objašnjenje za postojanje ovog liminalnog prostora, što možda nije najsretnije rješenje jer na kraju filma nije sasvim jasno je li riječ o nekakvoj zavjeri, paralelnim dimenzijama, o tankoj granici između razuma i ludila ili prostoru kao metafori za usamljenost i otuđenost u suvremenom svijetu. To je, dakako, razumljivo s obzirom na to da filmski medij ne može, niti bi trebao, obuhvatiti sav internetski lore “Backroomsa”. Za to ipak imamo internet na raspolaganju.

Jedan od užasa maskuliniteta

Obsession Curryja Barkera horor je o sasvim drugačijoj vrsti creepypaste, “nice guy” sindromu koji se u ovom filmu prokazuje kao mizogini mit. Film prati Beara (glumi ga Michael Johnston), sramežljivog i povučenog mladića u dvadesetima, beznadno zaljubljenog u prijateljicu iz djetinjstva Nikki (tumači je sjajna Inde Navarette). Bear je tipičan “nice guy”; miran je, drag i dosadan te čak i njegovo ime, odnosno nadimak, sugerira da je poput nekakvog mede za maženje. Problem za Beara je u tome što je on frustriran svojom “dobrotom” i frend zonom u koju ga je svrstala Nikki koja mu takve romantične osjećaje ne uzvraća. Ona čak ni ne zna što on osjeća prema njoj jer joj Bear to nema hrabrosti priznati. Njoj je Bear poput mlađeg brata, a ne potencijalni romantični ili seksualni partner. 

Svi osim Nikki znaju za prirodu Bearovih osjećaja prema njoj, čak i nepoznata konobarica pred kojom Bear performativno hrabro izvodi svoje ljubavno priznanje, pretvarajući se na nagovor prijatelja da je konobarica Nikki. Ono što Bear želi čuti od potpune strankinje kojoj ogoljuje svoje srce i dušu dok je gleda svojim velikim molećivim očima validacija je koju ne dobiva od Nikki. Divan si, ja sam glupa. Kako te nikada prije nisam gledala na taj način? Ti si oličenje svih mojih snova i prljavih maštarija. Želim te baciti na krevet i s tobom izvoditi razne perverzije.

Bear je, naravno, jadnik koji je nespreman priznati svoje osjećaje, ali još važnije i jezivije – itekako je spreman oduzeti Nikki pravo na pristanak (consent) i odlučivanje s kim i pod kojim uvjetima želi stupiti u vezu. Upravo to Bear i čini kada u trgovini kristalima, tarotom i sličnim parafernalijama onostranog pronađe One Wish Willow, navodno bezvrijednu igračku iz 80-ih koja korisnicima omogućuje ispunjenje jedne želje.

Sve što je potrebno jest izgovoriti želju, prelomiti štapić i poput pravog performativa, želja se ostvaruje. Bearova je želja da ga Nikki voli više od ikoga drugoga na svijetu, što zvuči idilično i romantično, ali igračke koje omogućuju zaposjedanje i ostvarenje snova u hororima nemaju sposobnost razumijevanja metaforičnih nijansi. Bear bi trebao pogledati pokoji horor film.

Ono što slijedi apsolutni je užas za Nikki i njeno zaposjednuto tijelo. Ona gubi svaki gram svoje slobodne volje i pod utjecajem Bearove želje živi samo za njega, njemu na usluzi. Početak njihove veze prividno je idiličan jer smo svjesni da Nikki ovo nije odabrala, nije htjela, nije dozvolila; stoga su scene njihove intime, ljubljenja, druženja i seksa itekako teške za gledanje. Barker se ironično i crnohumorno poigrava motivima idile prvih tjedana romantičnih veza te im suprotstavlja prizore Nikkinog kratkotrajnog “buđenja” u kojima moli Beara da je ubije ili onih u kojima se na Bearovu a i našu zaprepaštenost ponaša kao potpuna zaposjednuta luđakinja. Mislim, stvarno, Bear! Što si očekivao?! 

Barker izvrće ustaljene problematične obrasce u romantičnim odnosima u kojima se luckasta opčinjenost i posesivnost smatraju poželjnim odlikama veze; pa tako prizor u kojem Nikki s drugog kraja sobe, u mračnom kutu promatra Beara kako spava, što je jedan od ultimativnih iskaza ljubavi, poprima razmjere horora zaposjedanja (possession horror). Nikki se poput lutke na koncu kreće prostorom, samoranjava se, kažnjava, urliče, urinira i povraća po sebi, a na koncu i ubija njihove prijatelje kako bi Bearova želja zauvijek ostala ispunjena. 

Tek nakon smrti prijateljice, koju u posebno krvoločnoj sceni Nikki iz ljubomore ubija, Bear odlučuje pokušati promijeniti ili poništiti želju. Zanimljivo je da svi prethodni prizori u kojima ga je kratkotrajno osviještena Nikki molila za pomoć nisu Beara ponukali na to; u jednom trenutku joj na takav vapaj odgovara u maniri pravog prokazanog “nice guya” – “Zar je tako grozno biti sa mnom u vezi?” Da, Bear, grozno je! 

Film, srećom, završava Bearovom smrću. Očajavajući nad romansom iz pakla prvo se pokuša ubiti pištoljem pa proguta šaku Oxycodonea, ali ipak se predomišlja i shvaća da ne želi umrijeti. U finalnom obratu, prije nego Bear uspije povratiti progutane tablete, Nikki zaželi istu želju koju je i on zaželio, prelomi štapić i na nekoliko trenutaka oboje nevoljno i zaposjednuto “vole” ono drugo prije nego Bear ipak umre. Nikki preživljava, ali vrisak koji ispušta dok sjedi u Bearovoj kući okružena krvlju i mrtvim tijelima nudi samo jezu, nimalo utjehe. 

Jer horor je naspram stvarnosti odmor

Iako je vizualno i režijski Backrooms složeniji film, Barkerov Obsession puno se zrelije i cjelovitije obračunava s problematičnim idejama koje svoje uporište i poklonike pronalaze na internetu. Svjestan ponora užasa koji se krije iza naizgled bezazlenog mita o “dobrim momcima”, onih koji iza fasade dobrote skrivaju uglavnom ženomrzačke stavove i bijes zbog uskraćenog seksa, što ih ne čini drugačijima od incela i pripadnika alt-right pokreta, Barker svoj prvijenac strukturira kao bizarnu zrcalnu presliku romantičnih filmova. Pritom prikazana “ljubavna” veza u sebi ne sadrži nikakve romantične elemente nego se preko dobro poznatih horor tropa Barker poigrava idejom “ljubavi” koju “nice guy” priželjkuje za sebe, a koja nije ništa drugo doli bezumno i bezvoljno seksualno ropstvo i služinstvo.

Pred ovakvim užasom koje itekako zakulisno buja na internetskim forumima i mrežnim grupama, lift koji vas vodi u paralelnu dimenziju ili stražnji prostori koji su metaforički otvori u krhkost našeg uma i sjećanja čine se kao dugo priželjkivani odmor. Krenut ću od 2. kata, vidimo se negdje.

Harris Brewis i Natalie Wynn u analizama ponašanja i uvjerenja ravnozemljaša i incel zajednice ističu da teorije zavjere i slične marginalne ideologije ne proizlaze iz kognitivne nesposobnosti svojih sljedbenika, već iz njihovih krajnje zanemarenih i zapostavljenih potreba. Wynn naglašava činjenicu da se sljedbenici red pill pokreta ne mogu razuvjeriti tako da apeliramo na njihov zdrav razum i na činjenične istine već na njihovu emocionalnu prazninu, osjećaje usamljenosti i otuđenja u modernom svijetu. Brewis s druge strane ističe da su ravnozemljaši na nekoj razini osvijestili činjenicu da nešto nije u redu sa svijetom i sistemom, no nažalost su došli do krivih i često nerazumnih zaključaka. Sličnu logiku moguće je primijeniti i na druge vrste ekstremnog i naoko apsurdnog paranoičnog razmišljanja, neovisno o tome radi li se o masonima, vanzemaljcima ili – vukovima.

Apsurd iz zaleđa

Nedavno ponovo prikazan u Mikro-kinu MaMa, film Vučja gozba Jadrana Bobana prati veterinarsku vještakinju Anu Grgas, koju je strast prema vukovima nenadano odvela u zadarsko zaleđe, konkretnije na područje Ravnih kotara i Bukovice. Grgas je tamo zatečena nečovječnim uvjetima života i devastacijom polunapuštenih sela, ali i krajnje iracionalnim stavovima mještana, koji su uvjereni da Europska unija helikopterima uvozi i baca vukove i zmije na njihov teritorij. Navedeni cilj ove zavjere je ubijanje janjaca mještana i uništavanje jedinog izvora njihove prehrane i zarade. Boban ubrzo gledateljima daje do znanja da Grgas nije jedini protagonist filma, te da mještani nisu u njemu prisutni samo kako bi predstavljali iskrivljenu buržujsku ideju neukih provincijalaca, već i sami počinju progovarati o razlozima koji stoje iza njihovih naoko apsurdnih uvjerenja. 

Mještani Bukovice služe kao odlična ilustracija pretpostavki koje postuliraju Brewis i Wynn, upravo zato što ih Grgas ne patronizira niti im se obraća s visoka, već provodi većinu vremena slušajući razloge zbog kojih vjeruju u nešto što se naoko čini nerazumno. Isprva je lako poistovjetiti se s Grgas i s njezinom frustracijom u trenutcima u kojima joj mještani ponavljaju iste neprovjerene informacije usprkos tome što im je više puta objasnila zašto su te iste informacije krive.

Pojedini razgovori koje Grgas vodi vrlo vividno evociraju razgovore koje mnogi danas vode s članovima obitelji, poznanicima i kolegama s posla čija mišljenja su počela poprimati zabrinjavajuće konspiratorno-desničarske stavove – ma koliko mirna, informativna, objektivna i obrazovana Grgas bila u ovom području, mišljenja mještana ostaju nepromijenjena. Njezina frustracija je osjetna, ali osjetna je i empatija prema sugovornicima, koje ne posjećuje samo jednom, već redovito s njima komunicira, donosi im potrepštine, pije s njima kavu i sluša njihove probleme. Upravo u ovim razgovorima polako se otkrivaju razlozi njihovih uvjerenja, koji se ne mogu tako lako otpisati kao besmisleni.

Zlokobna intruzija ne tako mističnih sila

Bukovica i njezina apokaliptična topografija pružaju gledateljima jedan od glavnih odgovora na pitanje zašto njezini mještani vjeruju u to da ih Europska unija pokušava uništiti. Vizuru mjesta čine razrušene kuće pune vojničkih odora, napuštene odjeće, pisama i svakodnevnih predmeta koji stoje zaboravljeni od devedesetih, kao i sami mještani sela. U kontrastu s razrušenim i napuštenim krajolikom Bukovice stoji kamenolom izgrađen financijama iz europskih fondova, čiji kamioni uništavaju jedine postojeće ceste te čija se prašina i magla uvlače u kuće i živote svih stanovnika. Iznad sela, poput sablasnih golema, nadvijaju se vjetrenjače, čija buka se može čuti u svako doba dana. Njihova crvena svjetla pale se i gase u noći, i svijetle kao i puni mjesec koji zlokobno proviruje u prvim kadrovima filma, evocirajući prisutnost bića mističnijih od samih vukova.

Intruzija europskih strojeva u Bukovicu sa sobom ne donosi ni industriju ni rast, već samo posljednji udarac ekonomiji i životima mještana, koji se već osjećaju kao da su na izdahu. “Ima onih koji su se napljačkali, i država im daje još više, a mi ne možemo, koprcamo se u govnima”, ističe jedan od mještana. Drugi pak mještanin nakon još jedne rasprave o realističnosti vučje zavjere iskazuje svoje užasavanje nad rastućim temperaturama, organski formirajući snažan i jasan klimatski argument, kojemu na kraju posvećuje veći dio razgovora. 

Vrlo razumni i konkretni prigovori mještana koji se kriju ispod naoko ezoteričnih i folklorom obojenih stavova ne pojavljuju se samo usputno u trenutcima bistrine tijekom razgovora s Grgas, već su i jasno iskristalizirani u pismu europskoj javnosti koje piše jedan od mještana, a koje služi kao svojevrstan organski manifest o traumama i frustracijama Bukovice: “Europa je stvorena na ulaganjima i profitu parazita koji su veći dio svijeta vratili u mračno doba, osuđen na kmetstvo privilegiranoj klasi. Stvorila je tiraniju na jecajima žrtava čiji su životi iscrpljeni i nasilno pokoreni pred moći kapitala i pobjedonosnim autokratskim egoizmom.”

Kako ističe i Boban, film dodatno ilustrira “snažan osjećaj da su ti ljudi višak, da smetaju i da ih se želi maknuti kako bi se prostor mogao eksploatirati.” Iz ovog razloga je na početku i na kraju samog filma jasno prikazan kontrast između turista koji planinare po Velebitu i kupaju se u Jadranskom moru svega nekoliko kilometara dalje od Bukovice, dok uživaju u janjcima koji se uzgajaju i peku upravo za njih. Istovremeno, jedan od pastira koji se o tim istim janjcima svakodnevno brine na nehumanim vrućinama može samo na kratko u tom istom moru toćati noge. Početak i kraj filma također su obilježeni gangama, posljednjim kliktajima kulture koju se vlast trudi izbrisati i zaboraviti, dok njih tijekom filma zamjenjuje klasična glazba karakteristična za kulturna središta velikih metropola. 

I vukovi i ljudi su bića s granice

Kako nam govori Marx, sablast komunizma proganja Europu. Derridinim riječima, Europu nakon pada komunizma proganja sablast samog Marxa. Malo je reći da je područje Balkana posebice nastanjeno duhovima propalih režima i uništenih utopijskih pokušaja. U Bukovici ove se sablasti ukazuju na svakom uglu, u svakoj bombardiranoj ruševini i sa svakim slojem otpale žbuke sa zidova mještanskih kuća. Stanovnici Bukovice nalaze se zamrznuti u vremenu, kao što i ističe jedan od mještana: “Ja živim ne u dvadeset i prvom vijeku, čak ni u devetnaestome, nego petnaestome”. Osim u vremenu, mještani Bukovice su, kao i ostatak Hrvatske, zatočeni na vječnoj granici postojanja.

Bobanovim riječima, Hrvatska se vječito nalazila na granici imperija: Osmansko carstvo, Austrougarska, Njemačka, Jugoslavija i sada Europska unija – svi oni ovim ljudima predstavljaju proverbijalnog vuka, drugost koja se na neki način nameće teritoriju. Ovaj argument potvrđuju i uvodne riječi ispisane na samom početku filma: “Ova vječna granica, nekoć poprište uspona i padova moćnih carstava i država, danas predstavlja krajnji rub Europske unije. Obilježeno odjecima ratova devedesetih, ovo je mjesto gdje ništa nikada ne nestaje u potpunosti.”

Bukovica stoga predstavlja i krajnji ishod mjesta koje se vječito nalazi na marginama većeg i opasnijeg imperija – njezina egzistencija je zanemarena, dok god ona ne služi krajnjim ciljevima više sile, u ovom slučaju Europske unije. Iz ovog je razloga posebno zanimljiva paralela načina na koji mještani govore o vukovima, i načina na koji pojedini Hrvati govore o granicama i ljudima koji iste granice prelaze – njih “uvozi” Europska unija, s nejasnim ali svakako malicioznim ciljem uništavanja hrvatskog identiteta i ekonomije. Još jednom postaje jasan Brewisov argument o mogućnosti mnogih da emotivno osjete da nešto sa sistemom nije u redu, ali da to naprosto kanaliziraju u krive i često opasne zaključke.

Ironično je i da se sama Europska unija nedavno okomila na vukove, predlažući skončavanje najvišeg stupnja njihove zaštićenosti, s obzirom na to da oni sve češće ubijaju i europsku stoku. Ova činjenica dodatno potvrđuje paralelu načina na koji se u hrvatskom javnom i medijskom prostoru razgovara o vukovima i o migrantima – dok mnogi u Hrvatskoj poprimaju sve ksenofobnije stavove prema ljudima u pokretu, kriveći Europsku uniju za njihov dolazak, ista ta Europska unija koristi hrvatsku graničnu poziciju kako bi ilegalno odvraćala tražitelje azila sa svojih granica, u procesu perući ruke od ekstremnog nasilja koje u te svrhe primjenjuje hrvatska granična policija i njezina europska iteracija, Frontex. 

Mnogi mještani Bukovice su i sami migranti, to jest srpski povratnici koji su se nakon rata vratili u svoja sela, te je nemoguće zanemariti tu činjenicu u odnosu na njihov tretman i klasnu poziciju u suvremenom hrvatskom društvu, koje se sve više polarizira i po pitanju migracija iz susjednih zemalja. Riječima autora prijespomenute osude Europske unije, i on sam je “razočarani radnik migrant”, koji je “ovdje završio zbog nepromišljenosti kapitalističkog klana ujedinjenog vojnom silom pod vodstvom NATO-a i drugih buržujskih hijerarhija, poznatijih kao Europska unija”. Između ostalog, Vučja gozba i njezini protagonisti uspjeli su istaknuti duboku poveznicu balkanskog migrantskog iskustva i iskustva ljudi u pokretu koji pristižu u Hrvatsku pod nečovječnim uvjetima, otvarajući time prostor za prakse međusobne solidarizacije. 

Sablastologija nemoći

Vuk stoga istovremeno predstavlja mračnu i prevladavajuću silu kapitala i Europske unije, ali i omen loših vremena koja su nastupila tokom i nakon rata. Bobanovim riječima, “vuk je mitsko stvorenje, vuk je drugost, vuk je opasnost, nešto što raste iz mraka”, a “ljudi su skloni razmišljati o velikim silama koje reguliraju njihov život”, i stoga nije začudno što je razmišljanje mnogih mještana prožeto ezoteričnom kombinacijom mitskog folklora i suvremene konspiratorne paranoje. Vuk u filmu nikada nije prikazan – on je tek jedna od sablasti koje proganjaju naš teritorij, jeka propalih režima i glasnik nadolazeće propasti. 

Nije neobično što je Vučja gozba uspoređivana s filmom Gandor: Lov na Nirdalu Jovana Todorovića, koji se bavi sličnim temama uz protagonista koji je svoj život odlučio posvetiti lovu na mističnu crnu zmiju Nirdalu, za koju vjeruje da je uzrokovala sve boli i nesreće koje su snašle Srbiju i bivšu Jugoslaviju nakon rata. Na sličan način o padu režima i očajnoj izgubljenosti stanovnika koji isti uzrokuje progovara i gonzo-novinarski dokumentarni film Tito po drugi put među Srbima Želimira Žilnika, u kojemu Dragoljub Ljubičić hoda Beogradom obučen kao Tito, dok mu se mještani obraćaju kao da je pravi Tito, oplakujući ga ili ga vrijeđajući, ovisno o tome s koje strane ideološkog spektra su se pronašli nakon pada Jugoslavije.

Zajedno s Vučjom gozbom, ovi filmovi sačinjavaju trijadu dokumentarnih uradaka koji progovaraju o sablasnim i teškim političkim temama kroz istaknutu uporabu mističnih i folklornih simbola mrtvih vođa i neobuzdanih magijskih životinja; i dok sva tri filma na neki način evociraju pad Jugoslavije i rat koji je uslijedio, Vučja gozba u tu mješavinu unosi nelagodno prisustvo Europske unije. 

Solidarizacija donosi nadu

Mještani Bukovice nisu jedini ljudi koji se nalaze u graničnoj situaciji. Grgas također predstavlja svojevrsnog graničnog lika – kada je upitaju otkuda je, ona jednostavno odgovara s: “ja sam s granice”. Ona je na neki način turist koji se u trenutku snimanja filma ne može u potpunosti uklopiti u zajednicu Bukovice. Za razliku od mještana, iz kojih tijekom cijelog filma progovara tuga i nezadovoljstvo, Grgas se u mnogim kadrovima uzbuđeno smješka pri pomisli na nastavak života na području koje smatra novim domom.

Jednostavno rečeno, Anin duh još uvijek nije u potpunosti slomljen životom provedenim na zapuštenom i graničnom teritoriju, i dok za druge mještane Bukovica predstavlja razrušeni teritorij uništenog života, za Anu ona predstavlja novi početak. Ona zato pri kraju filma kupuje kuću u Bukovici s namjerom da se tamo preseli, usprkos ideološkim razlikama i do tada neuspjelim pokušajima utjecanja na opće mišljenje mještana. Kako i sama ističe, “dok god ću disat’ ću disat’ s ovim ljudima.” 

Bez potrebe da se njezina odluka eksplicitno nazove radikalnom ili aktivističkom, film ju prikazuje kao nedvojbeno pozitivni moment solidarizacije, još jednom ističući čovječnost i inteligenciju mještana koje Grgas smatra sebi jednakima. Ovaj krajnje dirljiv kraj uspijeva usprkos svemu učiniti konačni dojam filma pozitivnim, čak i donekle utopijskim, jer ipak postoji netko tko sustavno i namjerno odbija prisustvovati u brisanju jedne cijele demografske skupine u ime širenja europskog kapitala.

Njezina odluka popraćena je i melankoličnim zadnjim kadrom filma, koji prikazuje prijespomenutog pastira kako se odlučuje osvježiti u moru kojemu inače pristup imaju samo turisti iz velikih gradova i država Europe – iako melankoličan, kraj filma evocira i radikalno odbijanje vlastitog brisanja iz anala povijesti, jasno prisutsvo mještana na mjestu koje inače nije rezervirano za njih. Klasičnu baroknu glazbu ponovo zamjenjuje ganga, dodatno osnažujući prisustvo Europi nepoželjne kulture na prirodnom teritoriju od kojega je ta kultura nasilno ograđena. Grgasina odluka dodatno doprinosi ovoj blagoj, ali neospornoj prisutnosti nade pri svršetku filma – netko je, usprkos svemu, odlučio živjeti u Bukovici. 

S osjećajem melankolije u svakodnevici, limbom, “malim” navikama, gestama i tijelima radi i talijanska animatorica Sara Priorelli. Povodom Priorellinog kratkog posjeta Zagrebu u sklopu Animafesta, razgovarale smo o njenom iskustvu studija u inozemstvu, inspiraciji koja polazi od svakodnevnih začudnih susreta, te trenutačnim angažmanima i preokupacijama.

Prošle godine završila si svoj kratki diplomski film My Good Boy na Sveučilištu Moholy-Nagy, no trenutačno živiš u Španjolskoj. Kakvo je izgledalo tvoje iskustvo studiranja animacije u Budimpešti?

Dolazim iz malog grada u Italiji, a za preddiplomski studij otišla sam u drugi mali grad – Urbino, prekrasan gradić u središnjoj Italiji, potpuno okružen prirodom. Ima oko 30.000 stanovnika, a polovinu njih čine studenti. Odlazeći u Budimpeštu imala sam velika očekivanja jer je to bilo moje prvo iskustvo života u zaista velikom gradu. Kad sam se preselila tamo, isprva sam bila razočarana jer sam očekivala nešto sasvim drugo.

Moj se život ondje doista promijenio, ali mislim da sam u svojoj glavi prije idealizirala i grad i školu. Vjerujem da je moj rad bio pod utjecajem tih nejasnih osjećaja na način da sam još više naglašavala ironiju u pripovijedanju. Imam osjećaj da me to iskustvo potaknulo da dodatno istaknem taj tragično-komičan, možda i pomalo gorko-sladak aspekt naracije. Te mutne i teške emocije na početku života u Budimpešti pomogle su mi pri korištenju umjetnosti kao terapeutski alat. Crtala sam svaki dan jer sam željela iskoristiti takvo razdoblje, pa sam ga pretvorila u period osobnog i umjetničkog razvoja. Mislim da je to bio vrlo produktivan period jer sam puno eksperimentirala.

U to vrijeme ujedno sam se prvi put susrela sa studiranjem animacije. Prije Budimpešte pohađala sam Akademiju likovnih umjetnosti koja nije imala studij animacije. Sama sam naučila animirati, a zatim otišla u Budimpeštu. Imam osjećaj da mnogi moji prijatelji odluče ostati u gradu u kojem su završili preddiplomski ili diplomski studij, ali budući da sam preddiplomski završila u malom gradu, a diplomski u Budimpešti, bilo mi je lakše nastaviti dalje i preseliti se. I dalje se borim s pronalaženjem stalnog posla, ali trenutačno ne želim živjeti u Italiji jer bi to bilo gotovo nemoguće zbog nedostatka prilika i ekonomske nestabilnosti.

Na koje je načine mađarska (i/ili istočnoeuropska) škola animacije utjecala na tvoj rad?

Kad sam bila u Budimpešti, počela sam gledati istočnoeuropsku animaciju, osobito estonsku i češku. Sigurna sam da je gledanje svih tih filmova utjecalo na moj rad jer oni imaju vrlo mračan smisao za humor i vizualno izgledaju kao da su namijenjeni djeci, ali su priče ispričane na vrlo groteskan način. Obožavam tu kombinaciju nečega što izgleda lijepo, a istodobno je začudno, i voljela bih vjerovati da je i moj rad pomalo takav.

Okruženje u kojem se nalazim definitivno utječe na moj rad. Oduvijek sam promatrala ljude. U Budimpešti sam živjela u pomalo sumnjivoj, osmoj četvrti i tamo je bilo mnogo neobičnih ljudi koji su mi bili zabavni i zanimljivi zbog susreta koje sam imala s njima. Mislim da je ta fascinacija drugim ljudima utjecala na dizajn mojih likova. Oduvijek sam crtala čudne ljude jer sam počela ilustrirati prije nego što sam se upoznala s “tehničkim aspektom” i zato su moji likovi uvijek izgledali pomalo neobično.

Bi li rekla da si i sama bila neobična u tim doživljenim susretima?

Mislim da su susreti bili začudni i zbog mene i drugih osoba podjednako – zbog moje nemogućnosti da reagiram na situaciju zbog jezične barijere i obrnuto. Na primjer, jednom sam tražila bolnicu pa sam ušla u neki ured koji je izgledao kao bolnica, iako mislim da to zapravo nije bio. Iza pulta su sjedile dvije žene koje su gledale preko zida iza pulta. Držale su papire u zraku i mislim da su njima pokušavale ubiti komarca. Kad su me ugledale, samo su me pitale: “Gdje je komarac?” Nisu me pozdravile, samo upitale: “Gdje je komarac?” Rekla sam im: “Tamo.” I to je bio kraj našeg razgovora.

U mnogim tvojim radovima prikazuješ velika i često disproporcionalna tijela. Što te fascinira u prikazivanju tijela u različitim oblicima i šarenoj odjeći?

Sviđa mi se ta poveznica – oblici tijela i šarene odjeće. Obožavam odjeću i pretpostavljam da je to moj način igranja s animacijom. Ne radim u modnoj industriji, ali mogu crtati raznu odjeću u svojim animacijama.

Neke od prvih tehnika koje sam isprobala kada sam počela eksperimentirati s umjetnošću bile su fotokolaži. Inspirirali su me radovi Hanne Höch, kao i Terryja Gilliama, redatelja filma Brazil i člana grupe Monty Python. Gilliam je radio animirane sekvence koristeći fotokolaž. Meni je bilo vrlo lako početi s tom tehnikom jer sam samo slagala isječke jedne pokraj drugih, primjerice slike dijelova tijela različitih veličina, i to mi je bilo vrlo zabavno. Ljudska tijela bila su prva stvar koja mi je pala na pamet za stvaranje različitih kompozicija. Kad sam prešla u medij animacije, bilo je prirodno raditi isto, samo kroz crtež. Iskreno, mislim da je glavni razlog jednostavno želja za igrom.

Također bih rekla da je moja majka, koja je opsjednuta basetima, utjecala na moj interes za mlohava, opuštena tijela. Odrasla sam uz basete i jako mi se sviđa koliko je ta pasmina izražajna, dinamična, a njihova tijela “mekana” dok se kreću.

Svakodnevne male radnje kroz tvoje animacije djeluju snažno i živopisno. Koje detalje uočavaš u gestama ljudi i kako ih povezuješ sa širim društvenim kontekstom, primjerice satirom?

Da, uvijek sam primjećivala detalje i, na primjer, nikada nisam bila ljubiteljica filmova s velikim zapletima, već onih u kojima se gotovo ništa ne događa. Filmova koji prikazuju svakodnevne situacije, životne priče i stvari koje primijetiš samo ako zaista obraćaš pažnju na sitnice.

Pretpostavljam da je to povezano s činjenicom da sam peta kći od sedmero djece. Sigurna sam da sam zbog odrastanja u takvom okruženju mnogo vremena provodila promatrajući druge ljude, svoju braću i sestre i ostale. Nikada se nisam osjećala isključeno, ali moje je djetinjstvo bilo vrlo intenzivno. Čak i danas, kada večeramo zajedno, mogu sat vremena sjediti za stolom, a da ništa kažem, a opet će mi biti vrlo zabavno samo ih promatrati.

Moj diplomski film My Good Boy također je autobiografski. Tek nakon što sam ga završila shvatila sam da zapravo govori o mojim roditeljima. Rekla bih da su obiteljski odnosi uvijek bili važni u mom radu. Međutim, kad sam ga pokazala ocu, bio je pomalo razočaran i pitao me: “Znači, tako nas vidiš?” Razumijem da nekima obitelj može biti osjetljiva tema, ali u tom sam smislu jako zahvalna jer oni uvijek gledaju moje radove.

Osim vlastite umjetničke prakse, radiš animacije za časopise i surađuješ s drugim umjetnicima. Kako usklađuješ te različite vrste angažmana?

Uvijek se trudim ne razdvajati ih previše. Moj posao iz snova bio bi, naravno, da mogu nastaviti biti plaćena za rad na vlastitim projektima na način koji mi odgovara. Ipak, lijepo je raditi unutar određenih ograničenja jer ona mogu potaknuti kreativnost. Kada radim za sebe, nastojim zadržati isti pristup kao i kada radim za klijenta.

U siječnju sam skupa s prijateljicama osnovala studio pod nazivom Foolworks. Studio smo pokrenule moje dvije vrlo dobre prijateljice, Maria Zilli i Adina Oana Enache i ja. Upoznale smo se tijekom studija u Urbinu, a studio mi je vrlo poseban jer smo nas tri zajedno počele raditi animaciju i međusobno utjecale jedna na drugu dok smo rasle kao osobe i umjetnice.

Za mene je važno surađivati s ljudima jer je vrlo ispunjavajuće dijeliti radni proces. Svjesna sam da mi u nekim područjima nedostaju određene vještine pa je lijepo znati da mogu raditi s ljudima koji mi mogu pomoći, kao i obrnuto. Na neki način se nadopunjujemo – u biti, dijelimo radost i entuzijazam u radnom procesu.

Radite li trenutno na nekom projektu?

Radimo na kratkom filmu pod nazivom Volcano. Tijekom procesa ne dijelimo uloge strogo; sve smo i korežiserke i koanimatorice. Neka od nas možda radi više na dizajnu likova, neka više na dizajnu pozadina, ali sam film nastaje kroz naš zajednički rad.

Volcano će biti 2D animirani film, animiran kadar po kadar, trajat će vjerojatno oko osam minuta i bit će crna komedija. Film prati skupinu od osmero turista različitih nacionalnosti koji putuju na Island i pridružuju se organiziranom obilasku. Cijelo putovanje kamerom snima jedan od putnika koji ostaje neidentificiran (nikada ne pokazuje svoje lice), pa će estetski i tehnički film na neki način nalikovati vlogu.

U prvom dijelu film djeluje kao običan odmor ljudi srednje klase, a zatim stvari postaju začudne kada jedan od turista postavi pitanje bi li svi trebali ostaviti napojnicu vodiču. Ta jednostavna dvojba potpuno narušava sklad i svi likovi počinju pokazivati svoje najmračnije i najneugodnije strane. Razapeti su između vrijednosti koje predstavljaju i svoje stvarne, sebične prirode. Još uvijek smišljamo završetak, a to je najteži dio jer je cijeli film prilično pesimističan i ciničan, ali ipak želimo ostaviti barem mali tračak nade.

U kojoj je fazi produkcije film trenutačno?

Još smo u fazi pretprodukcije. Imamo scenarij, dizajn likova i dizajn pozadina, ali prije nego što krenemo dalje čekamo prijave na natječaje za financiranje. Vrlo smo mali tim pa se nadamo da će film biti gotov tijekom sljedeće godine ili ubrzo nakon toga.

Da je riječ o raznovrsnom pregledu, svjedoči broj filmskih blokova kojih je ove godine bilo jedanaest, a među njima raspoređeno 145 filmova. Ovoj brojci značajno je doprinio ciklus mikrofilma, proizišao iz tjednih izazova na istoimenoj radionici jednominutnih “kratkiša“. Upravo u ovoj kategoriji Franku Dujmiću dodijeljena je Nagrada Maksimilijan Paspa za najbolji amaterski film u protekloj godini. 

Žiri koji čine prošlogodišnje dobitnice Franka Norac i Jelka Margarita Bogdanić, filmski kritičar Miro Frakić te montažerka i autorica Dora Slakoper, u obrazloženju svoje odluke, pobjednički filmski megamiks opisuje kao šašavu igru “s tehnikama, pogledima, kompozicijama, u kojoj gradiraju od banalnog do formalno kompleksnog, razvijaju se od javnih do privatnih prostora, od zastrašujućeg desktopa do metafilmskog jezera. Amaterske minijature ovoga autora ukazuju na uzbudljivu razinu filmske pismenosti, ali i spremnost na to da se u svojim vizualizacijama zaputi nepredvidljivim stazama, pri čemu sebe u isti mah doživljava i ozbiljno i potpuno neozbiljno“.

Svaki od članova žirija dodijelio je i posebno priznanje, koje su Bogdanić i Norac namijenile filmu VSL-246 Lade Franulović u kojem autorica zrcali vrhove nebodera i postavlja novonastale kompozicije u prazan prostor poput lutajućih planeta. Miro Frakić je svoje priznanje dodijelio Luki Goreti za kroniku vrućeg ljeta na dalmatinskoj obali – Ljetodont, a Dora Slakoper nagradila je Martinu Lončar za film Moj privatni Mark Rothko, eksperimentalnu igru s kompozicijama tijela, odnosno vršcima prstiju i slikarskim platnima.

Osim što su filmski praktičari, kinoklubaši_ce (i drugi zainteresirani) imaju priiku razvijati vještine kritičkog razmišljanja i pisanja o pokretnim slikama na Radionici filmske kritike i analize pod vodstvom Višnje Pentić i Darija Devića. Polaznici_e radionice tradicionalno čine žiri kritike, a ove godine to su bile Jasminka Jug, Karla Perica i Antonela Solenički. Članice žirija nagradu su dodijelile filmu Sveti Scorsese Joška Buzine i Lovra Hapača, dok je posebnim priznanjem nagrađen film Električne ovce Gabrijela Đorđevića.

Gledalište Kinokluba Zagreb i ove godine predstavilo je heterogeni presjek filmova nastalih zahvaljujući brojnim radionicama usmjerenim na različite segmente filmskog stvaralaštva. Od početnika_ca s Filmske škole do veterana_ki, resurse KKZ-a njegovi članovi_ce podjednako koriste za razvoj ideja i nešto iskusnije eksperimentiranje. Otvarajući prostor novim članovima i razvijajući program za one koji se filmom bave u različitim kontekstima, ovogodišnji presjek Gledališta zrcali etos Manifesta amaterskog filma nekadašnjeg predsjednika KKZ-a, Vedrana Šuvara,u kojem stoji, da su “svi jednaki u mogućnosti bavljenja amaterskim filmom“.

Prema tome, živjelo (nam) Gledalište i “amatersko filmovanje“!