Dvestota godina od rođenja Richarda Wagnera i Giuseppea Verdija ušla je u svoju drugu polovinu. Ovaj veliki jubilej za operski svet podeljen je, sporazumno, u dve jednake tranše. Sezona 2012-2013 odigravala se većinski po velikim operskim kućama u znaku Wagnera, dok će sezona 2013-2014, koja započinje na jesen, biti nešto više u predznaku italijanskog kompozitora. Sasvim je banalan razlog za tako nešto – Wagner je rođen na proleće, a Verdi na jesen, pa su ove srećne okolnosti opredelile tu razumnu podelu na Wagnerovu, odnosno na Verdijevu deonicu godine. Kao da nije već dovoljno raznolikih podela, crtica i/ili situacija sa ovom dvojicom operskih autora po matrici sever-jug, sa svim pripadajućim imaginarijuma i sterotipima koji se iz nje rađaju. 

Ukleti Holandez, izveden na 59. Splitskom ljetu u toplu letnju noć, 31. jula u dvorištu HNK Split, vizuelno je pokušao da spoji ta dva, naizgled, odvojena sveta: mediteranski kamen i germansku priču o ukletom brodu duhova. Naravno, Holandez je opera u kojoj Wagner pokazuje uticaje kako italijanskog belkanta, tako i francuske velike opere. U svom značajnom eseju Eine Mittheilung an meine Freunde iz 1851. godine u kojem pokušava da ispiše genezu svog umetničkog razvoja, kompozitor pokazuje kako je u Sentinoj baladi iz drugog čina došlo do pojave “klice” njegove buduće lajtmotivske tehnike – tog motivskog jezgra iz kojeg će se graditi celokupno tkivo buduće Wagnerove muzičke drame. Naravno, Wagner pokušava da stavi do znanja da se takav “simboličko-muzički” postupak njemu prvom ukazao, iako je za one koji malo bolje poznaju prilike u romantičarskoj operi prve polovine XIX veka jasno da je eksperiment sa sveprožimajućim motivom, proisteklim iz narativne balade glavnog protagoniste, bio prisutan u operi koju je Wagner zasigurno poznavao, a to je Robert đavo (Robert le diable) njegovog zaštitnika Giacoma Meyerbeera. 

No, ovakve muzikološke i operske filologije nisu bile u fokusu predstave koju je režirao Branko Brezovec. Sasvim u skladu sa modernim trenutkom operske režije, gotovo celokupan “muzički tekst” opere sveden je na veliku pratnju scenskom dešavanju. Naime, u mnogim slučajevima poslednjih godina operska predstava liči na kakav okretni gambit koji od muzike stvara “sluškinju” scenske postavke, sve nalikujući, paradoksalno, na onaj nesklad između muzike i reči koji su reformisti opere i zagovornici muzičke drame želeli da poprave, našavši u Wagneru svog mesiju. 

Hajdemo reći ovako. U istoriji opere uvek je neko bio u prvom planu: libretista, tvorac scenskih mašina, pevač, konačno kompozitor. Već duže vreme u ovom posthumnom operskom dobu živimo u prevlasti reditelja i donekle dirigenta. Zato ne treba da čudi što je štampanoj programskoj knjižici nedostajalo biografskih podataka o pevačima, ali ne i o režiseru Brezovcu i dirigentu Tončiju Biliću. Ipak, iz puke korektnosti nosioci glavnih uloga, a u Holandezu ih nema puno, morali su biti zastupljeni u faktografskom delu štampanog materijala. Takođe, glavni protagonisti bas-bariton Kevin Short i sopran Indra Thomas su pevači sa zavidnim biografijama, no podjednako bi zanimljivo bilo pročitati i o odličnom Lucijanu Batiniću i drugim domaćim pevačima. Iskoristiću zato ovu priliku da kažem kako je publika na Splitskom ljetu mogla da čuje respektabilne izvođače. Short je do sada otpevao oko 130 uloga u Metropolitan operi, te da je kao Holandez pokazao visoku vokalnu kulturu, izražajnost, dobru dikciju i lepu muzikalnost. Lucijano Batinić kao Daland je plenio svojim dobro postavljenim glasom, toplog, zaobljenog tona koga je jasno i precizno oblikovao. 

No, vratimo se odnosu režije i muzike. Naime, nije mi želja da bogoradim kako je muzika bila u drugom planu, ali želim da istaknem da je sam scenski dispozitiv bio akustički izazovan. Naime, široki scenski prostor od nekoliko planova, na otvorenom, u ne preterano zvučno-prijateljskom okruženju, s vremena na vreme postavljao je probleme, ne samo pred publiku, već i pred izvođače. Velika udaljenost Sente i Holanđanina u njihovom duetu, iako nije neobična, sigurno da je činila prepreku pevačima da harmonizuju svoje deonice, jer je njihova akustična udaljenost bila neuporedivo veća od one prostorne, kada se uzme u obzir da pevači sve vreme moraju da obrate pažnju na projekciju sopstvenog glasa, ali i da čuju orkestarsku deonicu radi intonacije i sinhronizacije. Slušaoci su, pak, morali da budu sve vreme koncentrisani i da “unutrašnjim uhom miksuju” zvučne događaje u realnom vremenu, koji su bili često “raštrkani” po širokom luku proscenijuma. Moj zadatak, na primer, bio je da umanjim prisustvo “mašine za vetar”, pošto sam bila u njenom neposrednom susedstvu i da prenebregnem činjenicu da je zvučala kao zubarska bušilica. Apstolutni dokaz da slušalac jeste “kreativan” u svojoj naizgled pasivnoj ulozi i da svako od nas, nesvesno, obavlja vrlo kompleksne operacije doživljaja i razumevanja zvuka. Ovakav dispozitiv je donekle umanjio mogućnost procene angažmana orkestra HRT-a i dirigenta Tončija Bilića, ali je generalni utisak da je sve bilo vrlo korektno i da je partitura savladana, bez ulazaka u veći interpretativni rad. 

Brezovec je iskoristio poprilične mogućnosti datog prostora – veliki središnji deo (prostor operske naracije), manji levi i veći desni drugi plan (u kome su se dešavale farsične intervencije i rediteljski komentar), kao i rampu koja je vodila do zida, na kojem je upriličen treći plan scenskog uprizorenja, obogaćivanje osnovnog narativa, ukazivanje na ono što “se ne vidi i ne čuje” – more. Sve to je davalo utisak razigrane i pokrenute vizuelne situacije, sa više vremenskih i značenjskih ravni u kojoj statičnost nije dolazila u obzir, i pored Wagnerove tendencije da ne pridaje veliku pažnju scenskoj protočnosti kao takvoj. Sama režijska postavka, na koju sam upozorena da može biti provokativna, pridržavala se onoga što smo mogli iščitati u programskoj crtici: “Ukletog Holandeza […] je moguće čitati i postavljati na različite načine, a da se ne negira ili ironizira koncept i da se ne intervenira u Wagnerov genij u formalnom, strukturnom smislu”.

Na taj način Wagner je opet izvojevao pobedu jer teško da postoji čak i najradikalnija postavka nekog dela ovog kompozitora koja se usuđuje da “interveniše u Wagnerov genije u strukturnom smislu”. Ovakvi postupci su reservisani za manja dela, za opere ranijih epoha, čak i za Mozarta koji se iz nekog razloga čini podatan za strukturne inovacije. I složila bih se, formalni i dramaturški raspored Ukletog Holandeza nije ni sa čim bio narušen ili postavljen u pitanje Brezovčevom savremenom i zaigranom postavkom koja se uklapa u imaginarijum operskih postavki poslednje decenije. 

Možda treba pitati koji je dublji odnos između muzike i režijskog čitanja, ali i tu kao da se dešavao proces “miksanja”. Paraleleno se slušalo i gledalo, samo gledalo, samo slušalo, bez nužne poveznice između vizuelnog i muzičkog spoja u kojoj je asocijativnost i kinetička protočnost bila od presudne važnosti. Naravno, ne treba reći da nije bilo simboličnih slika, prizora koji su ukazivali na nedvosmisleno, igre “dvojnika i dvojnica”, zombija, duhova i njihovih “ljudskih otelotvorenja”, jednog, takoreći, spektralnog vodvilja na fonu Wagnerove priče o sudbinskoj povezanosti i iskupljenju kroz ljubav. Upravo zbog toga, kinetička snaga tog kolopleta kao da je rasla i dosegla svoj vrhunac sa krajem drugog čina kojim je dominiralo odnošenje dekora, “Sentinog sobička”, sa pozornice. Drugi čin takođe je započeo sjajnom vizuelnom igrom u horu pletilja. Wagner je scenski dosegao Mediteran, a verne žene na kopnu i njihovi sanjani mornari i natprirodni pratioci izmešteni su iz konteksta “vampirološke večnosti” u toplinu fantazmatskog juga. Treba napomenuti da su pletilje sa svojim scenskim obličjem podsećale na udvojene Fride Kahlo te je simbolika južnog, ženskog i umetničkog imala svoje dalje implikacije i zrcaljenja.

Drugi čin je u sebi nosio i već pomenutu Sentinu baladu koja je zarad Wagnerove sjajne muzičke destilacije privukla pažnju gledališta mimo svih ostalih scenskih radnji i situacija. Naime, toliko je snažno to Sentino obraćanje, “ta klica” Wagnerove dramaturške manipulacije, da se pred našim očima i ušima pokazuje instinkt opere kao scenske, melodramske, forme – zaustavljanje dramskog vremena i otkrivanje drugog, paralelnog, ali nesrazmernog vremenskog sloja, onog muzičko-afektivne naracije. Kada se tome pridoda izražajnost i scenska prezentnost Indre Thomas, koje uspevaju da prevaziđu ograničenja njenog glasa u graničnim registrima, onda je efekat udvostručen. 

Dakle, ako je vrhunac dosegnut krajem drugog čina, onda je treći ostao na čudnoj “ničijoj zemlji”. Svi scenografski elementi i režijske sekvence skupljeni su na gomilu, a “statičnost” je ovaj put dolazila od samog scenskog vremena koje je htelo da istekne, dok je muzika nastavila da se gradi prema svom vrhuncu, Sentinoj žrtvi. Sa jedne strane “završni miks”, sa druge dalji protok koji je apsolutno ogolio nemotivisanost dijalogiziranja između muzičkog i vizuelnog sloja opere. Iako je Brezovec čvrsto držao u rukama do tog trećeg čina svoju ideju Holandeza kao “metafizičke komedije”, u ovom segmentu dela počele su da se pokazuju uobičajene pukotine: opera je pokazala svoje kompleksno i monstruozno lice koje je teško kontrolisati. Te uobičajene pukotine “monstruozne opere” su isklizavanje muzičke reprezentacije iz vizuelnog uprizorenja koje vode do nenamerne i efektne parodije svih konceptualnih zamisli i htenja, kako operskog predloška, tako i njene postavke. Naime, Sentina žrtva u partituri i operskom imaginarijumu zasigurno ima vrhunsku važnost jer ona je rodonačelnica te dugačke linije Wagnerovih heroina čija je transfiguracija zalog i garant transcendentalnosti dela kao takvog. No, ona postaje tek banalna slika šeprtljavog silaska ne preterano gracilne Indre Thomas u omanju rupu obojenu plavom svetlošću. A potom odmah i njenog izlaska, “prelaska na drugu stranu” zajedno sa kosmatim Holandezom. Ovakav scenski zadatak, dok Wagner vehementno gradi svoj romantičarski poriv za večnošću genija, donosi začudni antiklimaks na mestu klimaksa. Ili pak pokazuje da stvarno it ain’t over until the fat lady sings, odnosno da nas Wagnerov transcedentalni poriv prevazilazi i umara, pa čak i dekoncentriše.

Možda je stoga jedini kritički momenat Ukletog Holandeza u toj toploj splitskoj noći bio onaj nastao nenamerno, ogoljavanjem same strukture nerazumevanja između muzičke tvorevine XIX veka i vizuelnog imaginarijuma savremene pozorišne zbilje sada i ovde. I pored izrečenog poštovanja upalo se u trivijalizaciju, i pored početne fascinacije došlo se do zasićenja, i pored velikog gesta upalo se u banalizaciju, svojstvenu ovdašnjem mentalitetu sužene pažnje, kratkog daha, odnosno sublimacije nedovršenosti i ad hoc rešenja. Drugim rečima, ako je išta kritičko i provokativno bilo u Brezovčevoj postavci Ukletog Holandeza onda je to ogoljavanje činjenice da nama, sada i ovde, u toploj letnjoj noći, Wagner kao takav ne znači baš puno. On nije deo kulturnog sećanja ili imperativa (u Splitu je Holandez poslednji put izveden 1965. godine, a slično je, pa čak i mnogo gore i sa drugim gradovima u regionu), njegove preokupacije nisu naše preokupacije, a Wagnerova retorika i imaginarijum ne dosežu do krhke afektivne sfere ovdašnjeg posttraumatskog vremena. Ukleti Holandez, kao što je to najčešće slučaj sa operom, u stvari je nemušto progovorio o nama “koji bismo hteli da jesmo”: videli smo predstavu, bilo je toplo, leto je, otišli smo u noć. 

Ksenija Stevanović je muzikologinja. Radi kao urednica na 3. programu RTS-a.

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Naslovna fotografija preuzeta je sa službenih stranica Splitskog ljeta.