Veliki britanski redatelj u svom najnovijem filmu, za koji tvrdi da je ujedno i posljednji naslov njegova šest desetljeća dugog stvaralaštva, radnju smješta na sjeveroistoku Engleske, u okrugu Durhama u 2016. godinu – inače nultu godinu Brexita – te fokus stavlja na porast desnog ekstremizma koji se javlja kao odgovor na dolazak izbjeglica iz Sirije i drugih ratom razorenih zemalja.

Stari hrast posljednji je preostali pub u turobnom selu dokrajčenom zatvaranjem rudnika u 80-ima, od kada je broj stanovnika u stalnom padu. Posljedično, kuće su jeftine i dostupne, naoko idealno utočište za Sirijce koji bježe od divljačkog rata, no pridošlice se nađu u žarištu novog neprijateljstva i ksenofobne napetosti među nepovjerljivim domaćinima. Što učiniti kada potlačeni postanu tlačitelji? Kako spojiti ove dvije naizgled različite skupine, a zapravo obje traumatizirane i ugnjetavane?

“Stari hrast beskompromisna je drama vođena bijesom, empatijom i neugašenim idealizmom, krajnji dokaz da Loach nikada nije zastranio od svojih uvjerenja”, stoji u najavi filma, a više o njemu možete pročitati i u kritici Ive Brižan.

Dokumentarni film Preobrazba Édouarda Louisa (2023.), prikazan kao posebna projekcija van konkurencije na 17. izdanju Subversive Film Festivala u Dokukinu KIC, gledatelju nudi konciznu verziju njegova romana Preobrazba: Metoda. Louis u svojim autofikcijskim djelima piše o vlastitu odrastanju kao gej pojedinca rođenog u radničkoj obitelji u selu Hallencourt u Francuskoj Pikardiji, koji se kroz proces obrazovanja transformirao u pripadnika građanske klase. Iz njegovih djela nadaje se kako je preobrazba vlastite društvene pozicije moguća, a oponašanje je metoda koju Louis zagovara. Izlizanu frazu “Fake it until you make it” on primjenjuje doslovno. U filmu govori kako je u novoj okolini često lagao o sitnicama, u nadi da će one u budućnosti postati istinom.

Redatelj filma François Caillat na neposredan način uvlači gledatelja_icu u Louisovu ispovijest. Iako sam ostaje skriven iza kamere, pisac mu se tijekom filma obraća usputnim komentarima gledajući u njegovom smjeru, što gledatelju ostavlja dojam dijaloga i prisnosti. Caillatov glas čujemo jedino na početku filma kada govori da je sve u kadriranju, pa se Louis u kadru namješta stojeći uz balkonsku ogradu s koje promatra(mo) panoramu Amiensa. Tako u početnim minutama filma gledamo total sjevernjačkog krajolika potom krupni plan klasova koje povija vjetar, dok slušamo o Louisovom odrastanju na selu i bijednim životnim uvjetima stanovnika koji su po zatvaranju tvornice ostali bez radnih mjesta i živjeli od socijalne pomoći. Njegov otac je radio u tvornici sve do teške ozljede na radu, dok mu je majka bila kućanica koja je povremeno radila brinući se o starijima. Statični prizori u kojima pripovijeda o ocu koji je razbijeno staklo prozora u njegovoj dječjoj sobi nadomjestio kartonom te majci koja je u odnosu na majke gradske djece bila loše obrazovana, prikazuju totale seoskih polja i polutotale seoskih ulica bez njihovih stanovnika. Polaganom filmskom montažom naglašavaju se osjećaji praznine i nezadovoljstva koje je pisac na selu osjećao.

Svakodnevica u djetinjstvu Édouarda Louisa, rođenog kao Eddy Bellegueule, bila je ispunjena nasiljem i alkoholizmom u obitelji, zlostavljanjem u školi, sveprisutnim rasizmom i neimaštinom zbog koje je redovito morao preskakati obroke. Eddy je “frajersko” ime koje mu je otac nadjenuo prema brojnim Eddyjima koji su se pojavljivali u američkim akcijskim TV serijama. U romanu prvijencu Raskrstimo s Eddyjem Louis detaljno opisuje zlostavljanje kojem je bio izložen radi svojih feminiziranih manira i (tada još potisnute) homoseksualnosti, a koje je obilježilo njegovo djetinjstvo. Nadalje, u Dijalogu o umjetnosti i politici s Kenom Loachem objašnjava povezanost ekonomskog i političkog nasilja pri čemu koristi termin “dvostruko političko nasilje” kako bi objasnio ta dva aspekta nasilja koje kreće od vlastodržaca. Prvi aspekt je političko nasilje vlasti koje se odvija pri provođenju reformi kojima je cilj ukidanje socijalne pomoći najugroženijima, omogućavanje prekarnih uvjeta rada ili naplaćivanje lijekova, dok je drugi aspekt ekonomsko nasilje koje kao posljedicu proizvodi intimni osjećaj nesigurnosti. Tvrdi kako takvo stanje društvene nesigurnosti proizvodi nerazumijevanje i netoleranciju, a s njima i stav kakav je imao njegov otac – o homoseksualnosti kao nečemu abnormalnom. 

Izmjenjuju se statični kadrovi njegova pripovijedanja u zatvorenim prostorima te bliži i krupni planovi koji ga prikazuju u studiju dok čita dijelove vlastitih tekstova. Fotografije njegova djetinjstva nisu montirane u filmske prizore već se izmjenjuju na monitoru pred kojim, govoreći u mikrofon, čita uvrede koje su mu drugi upućivali. Opisuje situacije u kojima su poznanici ispitivali njegovu obitelj zašto su mu držanje i gestikulacija takvi kakvi jesu da bi ga majka potom napadala “zašto je takav” i zašto se ponaša “kao cura“. Iznimno bolna iskustva njegova djetinjstva i uvrede koje su oblikovale njegovu osobnost sažete su i već mnogo puta iznesene – kroz njegove romane, kroz kazališne izvedbe djela Raskrstimo s Eddyjem, Povijest nasilja i Tko je ubio mog oca, a sada i u Caillatovu filmu. U potonjem Louisova se prošlost odigrava bez odmaka – svi segmenti njegova života naizgled se odvijaju istodobno. Vidimo prizor u kojem u praznoj kazališnoj dvorani uvježbava monodramu inspiriranu događajem iz djetinjstva obilježenim snažnim emocijama – kada je s nekoliko prijatelja pred odraslima nastupao pretvarajući se da je pjevačica grupe Aqua. Usprkos njegovu navaljivanju da ga pogleda, otac nije obraćao pozornost na njegov nastup, jer se nije uklapao u njegovu predodžbu maskulinog ponašanja.

Dok nam Louis pripovijeda o odlasku iz Hallencourta i nastavku obrazovanja u Amiensu, udaljenom sat vremena vožnje vlakom, pratimo snimke krajolika zabilježenog kroz prozor vlaka koje se vrte na monitoru smještenom u studiju, kao i prizore snimljene kamerom iz ruke te učestale kadrove u kojima ga vidimo snimljenog s leđa dok slobodno šeta Amiensom. Preseljenje u taj grad preplavilo ga je klasnim sramom; osjećao je da je njegovo društveno podrijetlo podređeno te ga je skrivao. Prethodno usvojeni kulturni kodovi više nisu vrijedili u novoj sredini, gdje se našao okružen pripadnicima buržoazije. Gledamo prizore koji nam otkrivaju mjesta na kojima je boravio i koje ponovno posjećuje jer su oblikovala njegov tadašnji život. Umjetnička srednja škola označila je početak njegove društvene promjene. S razredom je po prvi put gledao predstave u lokalnom teatru, u kojem je i radio za srednjoškolskih i fakultetskih dana. U teatru i školskom dramskom odjeljenju osjetio je prihvaćanje i pripadnost među ostalim “frikovima” – kako ih u šali naziva. Louis iznosi svoja promišljanja o prostorima umjetnosti i teatru kao prostoru koji omogućuje osobnu preobrazbu. Gluma i rad u kazalištu otvarali su mu mogućnost osobne i društvene transformacije te omogućili siguran prostor za izražavanje vlastite autentičnosti.

Édouard Louis osamljeni je protagonist filma, gledatelj promatra njegovo izlaganje i svaki je kadar njime označen, njegovim likom ili samo njegovim glasom. Kao i u njegovim autobiografskim romanima, na filmu pratimo njegovo izlaganje u prvom licu, a sva su mišljenja i perspektive drugih filtrirana kroz njegovo življeno iskustvo. Druge osobe vidimo kao glumce dok rekreiraju scene njegova života na kazališnoj pozornici, kao publiku na njegovim književnim predstavljanjima ili kao voditelje u televizijskim emisijama u kojima je gostovao.

Referirajući se na teorijska promišljanja Pierrea Bourdieua, Louis tvrdi da je klasa upisana u tijelo i da je briga o tijelu klasno pitanje, te se sam odnos prema tijelu među radničkom i građanskom klasom uvelike razlikuje. Dok radnička klasa naglašava maskulinitet i tjelesnu snagu jer je tijelo jedino što posjeduje, dominantne klase, s druge strane, nastoje izbjeći svođenje tijela na njegove osnovne fiziološke funkcije. Primjerice, hranjenje nije samo “klopanje” kako ga je nazivao njegov otac, ono je za njih “večeranje”, ritual koji posjeduje estetsku dimenziju i uz koji se razgovara – izraz koji je njegova obitelj ismijala predbacujući mu iznenadnu finoću. Kao upečatljiviji moment školovanja u Amiensu izdvaja večere kod prijateljice koja ga je jednom prilikom uputila kako se pravilno služiti jedaćim priborom. Navike, manire i kulturni kapital koji su drugi stekli odgojem ili čak nesvjesno samim odrastanjem u građanskim obiteljima, koji su im davali i određenu prednost u obrazovnom sustavu, za njega su bile konvencije koje je morao savladati kako bi držao korak s klasno privilegiranim vršnjacima.

Otkriva nam kako je osvijestio svoju nepovlaštenu društvenu poziciju, neposjedovanje ekonomskog i kulturnog kapitala vlastite obitelji te nedostatak mogućnosti za edukaciju i putovanja, a jedina mogućnost bijega od siromaštva i zlostavljanja ukazala mu se posredstvom srednjoškolskog obrazovanja koje mu je omogućeno stipendijom. Pozivajući se na Foucaultove mikropolitike moći društvene reprodukcije koje se perpetuiraju kroz svakodnevne interakcije s drugima, ukazuje kako je netolerancija prema manjinama i osobama neheteronormativne seksualnosti rezultat društvene dominacije. Pripadnost radničkoj klasi i homoseksualna orijentacija učinile su ga metom dvostruke diskriminacije – političke i društvene. Nemogućnost da pristupi kulturi više klase pa postepeno stjecanje kulturnog kapitala potaknuli su ga da u svom djelovanju neprestano ukazuje na privilegiranost viših klasa i političke mehanizme koji omogućavaju distinkciju. Društveni status pariškog intelektualca nije ga učinio samozadovoljnim, već mu je otvorio poziciju iz koje se kroz svoje pisanje konfrontira s kulturnim miljeom u kojem se kreće, ali u kojem nije u potpunosti prihvaćen. Vlastito podrijetlo i spoznaja da se prisvajanje kulture jednih gradi na isključivanju svih drugih učinili su ga borcem protiv nepravde društva i društvenog nasilja.

Radi koherentnosti filmske cjeline Louisovo filmsko izlaganje ne ulazi u opširnu eksplikaciju kako je usvajanje društvenih manira bio mukotrpan proces, koji je detaljno razložen u romanu Preobrazba: Metoda. U njemu pak iznosi sve promjene u vlastitom načinu oblačenja, vrsti i načinu prehrane, usvajanju navike ispijanja čaja tijekom kućnih posjeta te vina uz večeru. Opisuje prijateljstvo s Elenom s kojom je odlazio gledati autorske filmove i kazališne predstave, i čiji su ga roditelji upoznali s modernim slikarima, skladateljima klasične glazbe i iščuđavali se navikama i ponašanju njegovih roditelja čijih se zanimanja i običaja sramio. Osim klasnog srama, u Amiensu se počeo osjećati sve udaljenijim od obitelji što se u njegovim sve rjeđim posjetima selu i potvrđivalo, a prema roditeljima je, radi načina na koji su ga tretirali u djetinjstvu, počeo osjećati bijes. Kako u filmu iznosi, nagomilani sram poslužio mu je kao pokretač za osobnu preobrazbu. Da bi prisvojio novu društvenu ulogu promijenio je svoj osmijeh, način smijanja, riješio se sjevernjačkog naglaska te je naučio kontrolirati gestikulaciju i tjelesne kretnje.

U vrijeme kada je osjetio potpunu integraciju u građanski sloj Amiensa, našao se na predstavljanju knjige Povratak u Reims sociologa i filozofa Didiera Eribona. Njegova autobiografija mu je, ushićeno kaže, promijenila život jer se s njegovom životnom pričom homoseksualca odraslog u radničkoj obitelji i akademski ostvarenog u Parizu poistovjetio. Nakon tog susreta odlučio je postati piscem te je s Eribonom razvio blisko prijateljstvo. Govoreći o prijateljstvima, Louis se u filmu kratko referira na Foucaultovo promišljanje neheteronormativnih prijateljstava kao načina života. Prema Foucaultu ona povezuju pojedince različitih dobi, statusa i djelatnosti, usmjerena su na osobno ostvarenje pojedinaca te se odupiru tradicionalnim društvenim normama koje obitelj i romantična partnerstva nameću kao prevladavajuće oblike društvenosti.

Panorama Amiensa, koju nam redatelj ponovno pokazuje, Louisu odjednom postaje previše ograničena – taj grad je tek početna točka procesa kontinuirane preobrazbe koja ga vodi daljnjem školovanju u Pariz. Njegova preobrazba postaje potpuna (ali ne i konačna) zakonskom promjenom imena i prezimena, pri kojoj je, kako navodi, shvatio da naši identiteti i naše pravo na preobrazbu pripadaju državi.

Dokumentarni film Françoisa Caillata politički je angažiran filmski portret Édouarda Louisa čije je trajanje od samo 71 minute nabijeno snažnim piščevim emocijama. Gledatelj je suočen s različitim verzijama pisca koje koegzistiraju istodobno i koje mu za trajanja filma ne ostavljaju prostora za kontemplaciju. Ono što gledamo je ono što doživljavamo, a razmjerno vlastitoj poziciji koju zauzimamo u društvu, odnosno klasi, rasi, rodu i seksualnoj orijentaciji, s Louisovom se društvenom pozicijom u većoj ili manjoj mjeri poistovjećujemo. 

„Svaki put kada neka osoba kaže da se mijenja, omogućava drugoj osobi da izrazi vlastitu želju za promjenom“, poruka je koju izgovara Édouard Louis i koja podcrtava namjeru ovog filma da transponira življeno iskustvo pisca, od potlačenog gej pojedinca iz radničke klase do onog koji usvajanjem znanja i konvencija građanske klase ostvaruje pravo na njezine društvene privilegije. Louis nam posredstvom filma odašilje poruku o političkom potencijalu društvene preobrazbe i govori o mogućnosti organiziranog otpora, nalik LGBT te feminističkom pokretu. Pokret koji tek treba nastati bio bi pokret pojedinaca koji su promijenili svoj kulturni milje. Svjedočanstvo o njegovoj društvenoj preobrazbi, kao i ono Didiera Eribona, ukazuju da je društvena preobrazba pojedinaca moguća te da je organizirani pokret “klasnih prebjega” nešto blisko i ostvarivo. Prizorom prepune dvorane u kojoj publika sluša Louisovo predavanje redatelj nam sugerira odakle taj pokret može krenuti.

Na 21. Human Rights Film Festivalu u dva je termina (6. i 8. prosinca 2023.) u kinu Kinoteka prikazan recentni, te prema najavi posljednji film velikana britanskog socijalnog realizma – Kena Loacha. Dok se Ja, Daniel Blake (2016.) bavio nezaposlenim pojedincem zarobljenim u bespućima britanskog birokratskog sustava, a Oprostite, mimoišli smo se (2019.) bračnim parom primoranim na prekarni rad, Stari hrast (2023.) u fokus stavlja odnos stanovnika nekadašnjeg rudarskog sela sjeveroistoka Engleske i sirijskih imigranata. Ogorčeni pripadnici radničke klase i migranti izbjegli iz svojih domova naizgled stoje na oprečnim stranama, no Loach ovim ostvarenjem navodi na preispitivanje tog kompleksnog i sveprisutnog društveno-kulturološkog procjepa. Gledatelju se nameću pitanja – koliko su zaista različite sudbine suvremenih radnika s dna društvene ljestvice i one muslimanskih izbjeglica? Može li se postići (potpuna) multikulturalna integracija u okvirima pojedinog društva, u ovom slučaju britanskog? 

U film smo uvedeni nizom crno-bijelih fotografija razjarenih lokalaca i uplašenih lica sirijskih izbjeglica. Autobus kojim dolaze biva metom gnjeva i uzvika okupljenih promatrača. Fotografije se pretaču u pokretnu filmsku sliku u boji, dok se povici, pogrde i bjesomučno lupanje po karoseriji i prozorima autobusa nastavljaju. Stavovi lokalnog stanovništva isprva se čuju u offu, a potom isti negodujući komentari prate kadrove namrštenih muškaraca i žena koji stoje na ulici. Ksenofobija i rasizam su eksplicitni, te eskaliraju kada jedan od huligana razbije objektiv fotoaparata mladoj Sirijki Yari.

Središnje mjesto radnje je pub Stari hrast, čije poslovanje živim održava skupina starijih muškaraca koja ondje ispija pintu za pintom piva. Vlasnik puba TJ Ballantyne, od nepristranog promatrača, koji se ne želi zamjeriti niti jednoj strani, ubrzo postaje Yarin prijatelj, a potom i glavni akter društvene integracije sirijskih izbjeglica. TJ Yari pokazuje fotografije iz rudarske povijesti Okruga Durham, izvješene na zidovima stražnje prostorije puba, u koju ksenofobnim mušterijama više ne dopušta pristup. Yara promatrajući fotografije štrajka iz 1984. saznaje o povijesti zajednice, te uskoro samoinicijativno započinje fotografirati lokalne stanovnike – kao što je to činila za života u izbjegličkom kampu. Kroz kontakt sa stanovnicima i volonterima ona dolazi na ideju o zajedničkom kuhanju za siromašne građane i Sirijce u lokalnom pubu. Premda se TJ isprva protivi toj zamisli, tragična smrt njegova psa Marre donosi narativni obrat u filmu. 

Razgovor za kuhinjskim stolom između TJ-a i Yare, snimljen izbliza, intiman je čin povjeravanja dvoje prijatelja, kojim se razotkriva njegovo psihološko stanje. Snimljeni detalj stola prikazuje ogrlicu s imenom Marra. TJ-ev glas u off-u prati montažni postupak vraćanja u prošlost kojim se prikazuju kadrovi morskih valova i morske obale na kojoj je TJ namjeravao odustati od života. Pas koji iz daljine dotrči do njega predstavlja mu znak da to ne učini. Uvjerljivo prikazane oscilacije u emocijama i ponašanju glavnog lika, nakon što mu Yara i njezina majka za utjehu donose večeru, gledatelja navode na snažno empatiziranje s njegovom humanošću.

Oni koji jedu zajedno ostaju zajedno – ideja o zajedničkoj kuhinji za lokalne stanovnike koji si obroke ne mogu priuštiti i sirijske izbjeglice, kako bi se između njih razvilo zajedništvo donosi privremenu harmoniju među sve uključene. Memorija kuhanja obroka za vrijeme štrajka nakon zatvaranja rudnika, transponirana je i realizirana u sadašnjosti, među Engleze koji spajaju kraj s krajem te njihove sugrađane, politički i društveno izolirane Sirijce. Loachev film obiluje socijalno osviještenim porukama koje izdižu snagu radničke solidarnosti i zajedništva, poput one da katedrala ne pripada crkvi nego radnicima koji su je sagradili. Katedrala u Durhamu mjesto je na kojem se svake godine, druge subote u srpnju blagoslivljaju rudarski barjaci prije odlaska na godišnje slavlje – Veliko sastajanje rudara.

Jedna od tvrdnji koju TJ izravno predbaci svojem kolegi Charlieju – kako je njihovo selo odavno propalo jer su se rudnici zatvorili mnogo prije nego su došle izbjeglice i kako nema povratka na neku staru, bolju prošlost – u filmu je parabolom prikazana već na početku. Natpis The Old Oak i slovo k koje ispada s njega i koje TJ pokuša popraviti štapom, usprkos pokušajima ne da se namjestiti. U prenesenom značenju – društvena situacija nije ok, “stvari” nisu ok i ne mogu se “poravnati” samo zato što određena skupina ljudi želi da one budu dovedene u liniju.

Stari hrast ne završava tipično Loachevski, već odašilje društveno ohrabrujuću poruku. Nakon slavlja povodom Yarine izložbe fotografija, kvar na instalacijama i ogorčenost glavnog lika – koji tvrdi da nema ničeg goreg od mržnje, laži, korupcije te izdaje (prijatelja) – ne vode k životnoj tragediji. Premda jest scenaristički nedovoljno uvjerljiva (scenarij Paula Lavertyja), pretposljednja dionica filma, u kojoj gotovo cjelokupna zajednica donosi cvijeće i izražava sućut obitelji mlade Sirijke, prikazuje nadu i vjeru u ljude u teškim životnim trenutcima. Sama završnica filma ponovno kreće od detalja prema cjelini, od pojedinaca ka društvu. Od rudarskog stijega i njegove ikonografije – naslikanog hrasta i riječi snaga, solidarnost i otpor ispisanih na engleskom, kao i na arapskom jeziku. Izmjenjuju se polutotali Engleza i Sirijaca u dugačkoj povorci, i bliži planovi TJ Ballantynea, Yare te Sirijaca kako nose stijeg, a sama filmska slika postaje crno-bijela. Ken Loach je posredstvom filma, kao što to u filmu čini Yara putem fotografije, odlučio gledateljima ponuditi nešto nade i snage. Prikazana povorka nameće se kao slika u kojoj je ostvarena privremena utopistička društveno-kulturna kohezija. Uzme li se u obzir kako je redatelj svoja prethodna dva filma završio neminovnim ishodima za protagoniste Daniela Blakea i Rickyja Turnera, u Starom hrastu, za TJ-a i Yaru neminovan je otpor “onima gore”, a s njime i tiha, ali ustrajna borba.

Tekst je nastao u sklopu edukacije i mentoriranja mladih kritičara koje u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

“Među dvadesetak naslova koji su obilježili filmsku 2023. godinu nalazi se značajan broj igranih filmova među kojima se posebno ističu novi naslovi autora poput Nuri Bilge Ceylana koji se na HRFF vraća s filmom Suhom travom, čehovljanskom dramom o samoživom profesoru kojeg je maloljetna učenica optužila za zlostavljanje; Kena Loacha koji je snimio još jednu dramu o modernoj Britaniji – na festivalu u Locarnu nagradom publike ovjenčan film Stari hrast radnjom je smješten u selo na sjeveroistoku Engleske i bavi se imigrantskim pitanjima, ksenofobijom i sistemskim zanemarivanjem radnika; te Jonathana Glazera koji se predstavlja s višestruko nagrađivanim novim filmom o holokaustu. Temeljen na istoimenom romanu Martina Amisa, Glazerov film Zona interesa o životu zapovjednika Auschwitza dobitnik je više nagrada na ovogodišnjem festivalu u Cannesu, među kojima i Grand Prix i nagrada FIPRESCI, te 5 nominacija za Europsku filmsku nagradu.

Dvije godine nakon što je na HRFF-u prikazan njegov film, Oscarom nagrađeni Drive My Car, na festival se vraća japanski redatelj Ryûsuke Hamaguchi s dramom Zlo ne postoji o ruralnoj gentrifikaciji koja je na ovogodišnjem Međunarodnom filmskom festivalu u Veneciji nagrađena Srebrnim lavom te nagradom FIPRESCI. Među autoricama čiji rad se prati u programima HRFF-a su i velikanka nove njemačke kinematografije Margarethe von Trotta, prikazat će se njen novi film Ingeborg Bachmann – Putovanje u pustinju s još jednom snažnom protagonisticom u fokusu, austrijskom pjesnikinjom iz naslova koju je utjelovila glumica Vicky Krieps; te beskompromisna njemačka formalistica Angela Schanelec s igranim filmom Glazba, dobitnikom berlinskog Srebrnog medvjeda za scenarij. Film Glazba je slobodna reinterpretacija mita o Edipu i priča o Jonu, mladiću koji je kao dijete ostavljen u grčkim planinama, posvojen je te je kao mladić završio u zatvoru gdje je s čuvaricom dobio dijete, niti ne sluteći njihovu sudbonosnu povezanost.

Kombinirajući elemente eksperimentalnog i igranog filma nastaje novi film hrvatskog autora Damira Čučića Polako nikuda koji portretira glavne likove Olega i Martu primjenom postupka varijantne repeticije – isti događaj ispričan je dva puta zaredom, samo što je drugi put izmijenjen. Film je svjetsku premijeru imao na Međunarodnom filmskom festivalu u Rotterdamu, a prikazivanje na HRFF-u je hrvatska premijera. Inovativna dramaturgija odlikuje i biografski dokumentarac Orlando, moja politička biografija autora Paul B. Preciada, cijenjenog filozofa i trans aktiviste, koji je inspiriran književnim klasikom Virginije Woolf Orlando: Biografija. U Woolfinom se romanu Orlando magično pretvara u ženu nakon tjedan dana dubokog sna. Gotovo stoljeće nakon, Preciado organizira kasting i okuplja 26 trans i nebinarnih osoba, u dobi od 8 do 70 godina, da evociraju suvremenog Orlanda govoreći o svojim životnim pričama i iskustvima.

Među dokumentarnim filmovima 21. HRFF-a izdvajaju se i eksperimentalni dokumentarac Uspon čovjeka 3 Eduarda Williamsa, argentinske redateljske zvijezde u usponu, te najnoviji film Anje Strelec Where Have All The Smiles Gone. Film Uspon čovjeka 3 nastavak je Williamsovog prvog filma u kojem istražuje anksioznosti novih generacija vezano uz  klimatske promjene vizualno naglašenom stimulacijom prikladnom digitalnom dobu. Film Anje Strelec Where Have All The Smiles Gone portretira putovanje nepalskih migranata u potrazi za boljom budućnošću većinom odlazeći iz svojih domova u zemlje Bliskog istoka, ne sluteći da će postati žrtve budućih poslodavaca. Oboje autora osobno će predstaviti filmove zagrebačkoj publici” stoji u najavi.

Više informacija o programu pronađite ovdje.

Ako je Loach višedesetljetni kulturni orijentir europske ljevice, mladi francuski književnik Édouard Louis njezin je blistavi novi pripovjedni glas. Njegova djela, oslonjena dijelom i na Loachev opus, ali ponajviše na izuzetan poticaj Eribonovog Povratka u Reims, daju slojevitu sliku klase, opresije i nasilja, s vrijednim proširenjem na teme homoseksualnosti, roda, homofobije i patrijarhata. Louis je i izvan književnih tekstova artikuliran kritičar kapitalizma i liberalne demokracije, pritom polemičan i naspram onoga što prepoznaje kao romantizirane predodžbe tradicionalne ljevice.

Sama činjenica susreta ovih dviju figura čini Dijalog o umjetnosti i politici, objavljen ranije ove godine u izdanju Multimedijalnog instituta, izuzetno zanimljivim izdanjem. Uređeni je to transkript razgovora koji su Loach i Louis vodili 2019. godine u Al Jazeerinoj emisiji Studio B: Unscripted, seriji susreta aktivistkinja, umjetnica, teoretičarki i drugih angažiranih pojedinaca, posvećenih temama poput rasizma, kapitalizma i tehnološkog razvoja, neokolonijalizma i nejednakosti. Razgovor je originalno vođen na engleskom jeziku i potom objavljen u francuskom izdanju, a s francuskog ga je za “naše prostore” preveo Leonardo Kovačević.

Smješten na svega sedamdesetak stranica podijeljenih u dva dijela – Rad i nasilje i Politika i transformacija – uz kratke segmente posvećene pitanjima publike, Dijalog je interesantan kako zbog svoje dinamike, zbog različitih pozicija koje njegova dva sudionika zauzimaju usprkos dubokom svjetonazorskom i umjetničkom srodstvu, tako i zbog samih teza i zaključaka do kojih u njemu dolaze. Nije pritom sasvim iznenađujuće da je dvadesetdevetogodišnji Louis, a ne daleko stariji i politički iskusniji Loach, taj koji pokreće razgovor. Louis je prodoran, potiče promjenu perspektive i kristaliziranje pojmova – premalo se slojeva pesimistične povijesti europske ljevice sleglo na njegov obzor, pa se i prema tom nasljeđu odnosi slobodno i kritički, dok Loach hvata korak i reagira, češće se nalazeći u funkciji pružanja točke otklona nego konačnog uvida.

Takva se dinamika uspostavlja istog trena s otvaranjem Dijaloga, jer Louis uzimajući prvu riječ odmah predlaže zaokret od govora o isključivanju potlačenih prema smještanju ideje progona u središte onoga što naziva “tradicionalnim političkim jezikom”. Louisova je opaska inspirirana paralelom između radnje Loachevog filma Ja, Daniel Blake i sudbine njegovog oca koji je u tridesetim godinama doživio tešku nesreću na radu u tvornici, da bi zatim trpio institucionalni progon francuskog socijalnog sustava, koji se pod mjerama štednje pretvorio u represivni aparat, instrument bespoštednog prisiljavanja na rad, ne štedeći ni ljude s teškim zdravstvenim problemima.

No pitanje rada nije samo teren na kojem Louis kritizira kapitalističku državu i politike štednje, nego kritizira i idealizaciju rada, implicitno se referirajući na tradicionalnu ljevicu. Polazeći od surovog iskustva postindustrijskih zajednica na sjeveru Francuske, gdje je rođen, Louis ističe kako osjeća “jednaku distancu prema onima koji zagovaraju ukidanje socijalnih pomoći i samu ideju pomoći kao i prema onima koji govore ‘treba spasiti tvornice i naša radna mjesta'”, napominjući kako nikome ne može poželjeti rad u tvornici. Na tragu suvremenih promišljanja rada u kontekstu automatizacije i tehnološkog razvoja, Louis fokus prebacuje na pitanje redistribucije bogatstva i socijalne sigurnosti te se pita: “Zar ne možemo osmisliti projekt društva koje bi raskinulo s vrednovanjem rada?”

Slojevitost njegovog čitanja lijevih ideja u suvremenom kontekstu posebno dolazi do izražaja kada razgovor s pitanja rada prelazi na pitanje zajednica. Protiveći se oštro preziru konzervativaca prema radničkoj klasi, Louis međutim također odbija lijevu romantizaciju: “Zajednice”, podsjeća, “mogu biti tegobne, po definiciji, pa čak i toksične. […] Kakav je život gej osobe koja danas odrasta u nekom gradiću ili u ruralnoj Francuskoj? Još uvijek imamo mušku dominaciju koja u nižim klasama može biti vrlo surova. U mom djetinjstvu poznavao sam žene koje su jako patile, poput moje majke ili sestre.”

Prepoznajući u toj kolonijalnoj binarnosti primitivci/plemeniti divljaci “ono bi što bi Pierre Bourdieu nazvao ‘suučesničkim suparnicima'”, koji osnažuju “jednu te istu strukturu mišljenja”, Louis u prvi plan nastoji postaviti strukture nasilja koje izviru iz klasne podjele društva, kao i na načine njihove reprodukcije. Međutim, njegovo uporno kretanje između zadanih ideoloških koordinata nipošto ne treba shvatiti kao ambivalenciju prema radničkoj klasi – njegova središnja teza u prvom dijelu Dijaloga je “da su potlačeni dvostruke žrtve nasilja: u trenutku kada se ono vrši nad njima i u trenutku kada su prisiljeni ponovno ga sprovesti”.

Možda je i najupečatljivije svojstvo Louisove pozicije njezina dosljedna otvorenost, odbijanje patronizirajućeg okamenjivanja zbilje i inzistiranje na slojevitosti pojava o kojima govori. Vraćajući se u drugom dijelu na važnost izgradnje novog diskursa ljevice s ciljem nadilaženja njezinih konzistentnih neuspjeha u artikuliranju interesa potlačenih, Louis primjerice upravo u pluralnosti pojedinaca – ilustriranoj primjerom njegovog oca, koji je istovremeno zagovarao izrazito homofobne stavove, ali i “branio gejeve kada bi vidio da ih se napada” – prepoznaje potencijal djelotvornosti lijeve politike.

Što pak s umjetnošću? Louisov stav je poticajan jer se suprotstavlja raširenoj koncepciji politike umjetnosti po kojoj puka reprezentacija potlačenih posjeduje apriornu remetilačku vrijednost. U tom se smislu dakle ne može raditi o tome da se određene skupine ili činjenice eksploatacije tek “učine vidljivima”: “[D]ovoljno je ući u metro ili hodati ulicom da bismo vidjeli društveno nasilje i ekonomske nejednakosti. Središnje političko pitanje možda nije pitanje o znanju i vidljivosti, nego, kao što bi to rekao Geoffroy de Lagasnerie, ono o poricanju i nasilju.” Takvo temeljenje političkog uloga umjetnosti na suženo shvaćenoj ransijerovskoj diobi osjetilnog za Louisa predstavlja anakronizam: “Vrijeme u kojem je književnost – ili film – prikazivala stvarnost koju nitko nije prepoznao gotovo je u potpunosti prošlo, iako ima stvari koje ne znamo, naravno. Zola je pisao kako bi prikazao radnički život u tvornici ili u rudnicima. Sartre je pisao o tim ulozima književnosti i politike, o tome kako nešto učiniti vidljivim… […] Više se ne radi, dakle, o tome da se pokaže nego da se sučeli – mislim da je to važan zaokret: što bi to bila estetika konfrontacije?”

Konfrontacija, a ne reprezentacija – to je važna Louisova poruka, njegov poziv na skepsu prema precjenjivanju vidljivosti, koje možda ponajviše govori o privilegiranom obzoru akademsko-kritičarske svakodnevice: činjenica prikazivanja radničke klase daleko je nevjerojatnija iz perspektive fakultetskog profesora nego radnika u tvornici. Ili pod nekim uvjetima ipak nije, a Louis nam nudi smjer njihovog promišljanja, upozoravajući nas pritom implicitno da današnja metropolska umjetnost potlačene u velikoj mjeri čini vidljivima otprilike u onom smislu u kojem se može reći da je Amerika otkrivena.

Premda Loachev doprinos razgovoru ostaje pretežito na razini pratitelja, premda će mu – kao na temi rada ili zajednica radničke klase – nedostajati Louisove slojevitosti, nedvojbeno je da je jezgra njegove umjetničke i političke pozicije ključan poticaj i inspiracija za razgovor. Kao malu crticu o proširenom shvaćanju politike umjetnosti, vrijedi izdvojiti njegov prikaz distribucije filmova Ja, Daniel Blake i Oprostite, mimoišli smo se: “[O]rganizirali smo projekcije za zajednice koje imaju slab pristup kinu. Film je bio prikazivan u dvoranama za sindikalne sastanke, pa čak i u crkvama ili u malim dvoranama iznad pubova, na mjestima gdje ih je bilo moguće vidjeti besplatno ili bismo zaradu od karata dali za političku kampanju ili neku humanitarnu svrhu, i sve to u regijama i gradovima u kojima ljudi baš ne odlaze u kina gdje se prikazuju umjetnički i eksperimentalni filmovi, bez obzira postoje li takva kina u njihovoj blizini ili ne.” Loach nas u tom smislu uči još jednoj presudnoj stvari: zadržavanje na poetičkim pitanjima izoliranima od interesa za demokratizaciju proizvodnje, distribucije i recepcije čini primišljanje političnosti umjetničke prakse u potpunosti akademskom temom. Dijalog Loacha i Louisa vrijedan je dokument susreta dvaju autora koji umjetnost dosljedno nastoje spasiti od takve sumorne sudbine.

“Pitanje birokratske brige za radnika i (ne)mogućnosti stjecanja stanarskog prava u pojedinim društveno-ekonomskim uređenjima središnje su točke zadnje projekcije filmskog ciklusa Kolumbovo jaje.

Kratak dokumentarni film sarajevskog autora Petra Ljubojeva, Stanarsko pravo lagumaša Safera, dio je Sarajevske škole dokumentarnog filma nastale u okviru produkcijske kuće Sutjeska filma, koja se 1960-ih i 1970-ih godina posvetila komentiranju socijalnih tema kroz istraživanje pojedinih aspekata jugoslavenskog društva i njegove obećane utopije. Ljubojev prati rudara Safeta Korlakovića i njegovu obitelj koji su napokon ostvarili pravo na dodjelu državnog stana, komentirajući pritom kritički britko i duhovito klasnu raslojenost i rad državnih birokratskih struktura.

Televizijska drama Cathy Come Home [Cathy, vrati se kući] britanskog redatelja Kena Loacha donosi puno tamniju sliku potrage za stanom u socijalnoj državi (welfare state). Pitanje ženskih prava, nezaposlenosti, siromaštva i beskućništva na način na koji ih Loach ocrtava sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća u Engleskoj pritom su jednako bliski i suvremenim (domaćim) zbivanjima, a iz vizure mladog bračnog para Loachove drame Ljubojevljevo kritičko preispitivanje jugoslavenskog rješavanja stambene krize poprima bitno drugačije obrise”, piše u najavi programa kustosica Petra Belc.

Filmski program Kolumbovo jaje dio je [BLOK]-ova projekta Umjetnici za kvart. Izložba Umjetnici za kvart, kojom se završava sezona umjetničkih produkcija u 2016., može se pogledati u BAZI, Adžijina 11, svakim danom od 14 do 21 sat do 20. srpnja.

Duh četrdeset i pete bit će prikazan u 19 sati, a cijena ulaznice je 20 kuna.

Narko kultura (Narco Cultura, 103′, SAD/Meksiko, 2013.) prikazuje kako se u siromašnoj sredini lako sve vrijednosti preokrenu naglavačke. Tamo gdje je život bezvrijedan, kriminalci lako postaju zvijezde. To dobro znaju stanovnici meksičkog pograničnog grada Juáreza, jednog od najopasnijih mjesta na svijetu, središta obračuna narko katrela u kojemu godišnje pogine više od 3600 ljudi. Međutim, ozloglašeni kriminalci i krijumčari droge tamo nisu samo neprijatelji policije, nego zvijezde popularne kulture – i to s obje strane granice, i u Meksiku i u SAD-u. Iz kulta kriminalaca razvio se cijeli glazbeni podžanr – narcocorrido – a iz njega i subkultura koja glorificira ubojstva, smrt, oružje… Koristeći glazbene obrasce tradicionalne meksičke glazbe, u narcocorridosima su opjevani beskrupulorni kriminalci i ekstremno nasilje narko kulture. Dok se mladi zabavljaju uz pjesme Edgara Quintera koje za njih simboliziraju bijeg iz geta i siromaštva, ostvarenje dijaboličke verzije američkog sna u kojem je preprodaja droge izvor moći, novca i slave, policajac Richard Soto pokušava svakoga dana iznova pronaći motivaciju za obavljanje svog opasnog i naizgled uzaludnog posla suzbijanja kriminala.

Narko kultura će biti prikazana u 21 sat, a cijena ulaznice je 20 kuna. 

Filmovi će biti prikazani 24. listopada u MMC-u Zabok.

Radi se o gorko-slatkoj komediji o najneobičnijem zanimanju koje ‘nikad ne propada’, a Dragana Nikolića, osim režije, potpisuje scenarij i kameru. Intimnim portretom glavnog protagonista Bate, koji nakon povratka iz gastabajterskog života Njemačke radi u pogrebnom poduzeću svog tasta, a ne morbidnom pričom o smrti kako bi se moglo nagovještavati, te izrazito fokusiranom kamerom koja svjedoči o stalnoj tuzi koja obavija taj posao, i naposljetku crnim humorom sa zadržanom empatijom, iako teže teme, taj je dokumentarac osvojio kako bračku publiku tako i turiste.

Odmah za njim, visoke su ocjene osvojili filmovi Duh ’45 Kena Loacha i Više od meda Markusa Imhoofa.

Izvor: SSFF

Redatelj Ken Loach koristio je izvorne filmske zapise dobivene iz arhiva diljem Kraljevstva uz zvučne snimke te nedavne intervjue kako bi stvorio širok politički i socijalni narativ. Duh četrdeset i pete nastoji rasvijetliti i proslaviti doba iznimnog zajedništva, utjecaj koji se godinama osjećao, a i danas bi se ponovo mogao osjetiti. Duh četrdeset i pete osvjetljava i slavi razdoblje bez presedana najsnažnijeg duha zajednice u Velikoj Britaniji.

Termini prikazivanja u Dokukinu u Griču jesu srijeda, 14. svibnja u 19 sati (pretpremijera), četvrtak, 15. svibnja u 21 sat, petak, 16. svibnja u 21 sat, srijeda, 21. svibnja u 18.30 sati.

U srijedu, 21. svibnja, nakon projekcije filma održat će se rasprava pod nazivom Oživljavanje duha socijalne pravde na kojoj će sudjelovati Juraj Hrženjak, inicijator ideje osnivanja Antifašističke lige, Tvrtko Jakovina, povjesničar i profesor na Filozofskom fakultetu i Mislav Žitko, suosnivač Centra za radničke studije i predavač na Filozofskom fakultetu.

Daljnje su projekcije najavljene za četvrtak, 22. svibnja u 19 sati te petak, 23. svibnja u 19 sati.

“Deveta Slobodna zona predstavit će i pobjednike najvažnijih svjetskih festivala koji su kontroverznim i subverzivnim karakterom uzburkali ne samo festivalsku, nego i redovnu kino publiku širom svijeta”, najavili su organizatori iz Kulturnog centra Rex.

Među njima su festivalski hitovi, poput dokumentarca Sophie Fiennes Perverznjakov vodič kroz ideologiju, kojim će deveta Slobodna zona svečano biti otvorena 7. studenog u DKC-u, zatim Short term 12 američkog redatelja Destina Crettona, koji je osvojio i publiku i filmske kritičare širom svijeta, te dirljivo ostvarenje redatelja Ritesha Batre Lunchbox, nagrađeno na ovogodišnjem Zagreb Film Festivalu.

Najavljen je i najnoviji film poznatog britanskog redatelja Kena Loacha Duh 45-te, koji u ovim kriznim vremenima predstavalja važan podsjetnik na veliki san o boljem i pravednijem društvu u Velikoj Britaniji poslije Drugog svjetskog rata, te film Sutra bivšeg reprezentativca u umjetničkom klizanju Andreya Gryazeva.

U fokusu Slobodne zone ove su godine osjetljiva pitanja LGBT zajednice, pa će u okviru programa Izvan zidova biti prikazana dva izuzetna filmska ostvarenja: Stranac s jezera, za koji je redatelj Alain Guiraudie ove godine u Cannesu osvojio nagradu za režiju, te Jaurès Vincenta Dieutrea o istoimenoj pariškoj četvrti i ljudskoj težnji da u sebi uravnoteže emocionalno i političko.

I ove godine, pojedini filmovi bit će povod za Noćne razgovore o temama odsustva sloboda koja duboko nagrizaju društvo. Bavit će se nevidljivim ljudima (LGBT populacijom, migrantima) čiji pokušaji da postanu vidljivi izaziva nasilje koje proizvodi sama zajednica kroz institucije koje bi ju trebale ojačati, te strategijama otpora nepravdi, koji je utišan i prije nego što se artikulira kao otpor.

Vrijedi spomenuti da će na ovogodišnjoj Slobodnoj zoni gostovati predstavnici jednog od najprestižnijih festivala dokumentarnog filma u svijetu, FID Marseille, koji će predstaviti svoje najbolje ovogodišnje naslove. Program će premijerno otvoriti pobjednički film Matti Diop Milles Soleils, a direktor festivala Jean-Pierre Rehm održat će predavanje. Bit će to prilika filmskim autorima, novinarima i studentima filmskih akademija da upoznaju suvremene tendencije u nezavisnom dokumentarnom filmu i festivalskim politikama.

Zainteresirani za ovogodišnju Slobodnu zonu detaljan program festivala mogu pronaći ovdje.

Izvor:SEEcult / Fotografija: Alain Guiraudie, L’Inconnu du lac