Kao i mnogi, poprilično sam nestrpljivo iščekivao zagrebački debi slovenske redateljice Nine Rajić Kranjac, koja je za svoje agramersko vatreno krštenje (prigodno) odabrala Miroslava Krležu. Svoju je predstavu Logor/Golgota – premijerno izvedenu u ZKM-u 20. ožujka 2026. – oblikovala kao svojevrstan kolažistički diptih Krležinih dviju antiratnih drama Golgote i U logoru. Dakako, važno je malograđanski istaknuti da je ovaj pothvat tematski relevantan za današnja vremena s obzirom na globalnu geopolitičku situaciju und so weiter und so fort.

Divno je i krasno biti relevantan, naravno. Natürlich. 

Ali kako relevantnost može opravdati monstruozne perike? Nedopustivo monstruozne perike. Perike koje strše poput kakvih malignih otromboljenih izraslina, ako se mogu izraziti krležijanski.

Nadao sam se da su te perike dio nekog razrađenog, apsurdističkog gega, možda metafora za krležijanski “svijet kulisa” iza kojih se zapravo kriju “gnjile i trule afere” (kako veli Klara iz Lede). Nein, das sind nur ungeheuerliche Perücken. 

Nažalost, ova se predstava nikad nije oporavila od kletve loših perika. 

Dopustite mi jedan končeto, melde gehorsamst. Adaptacija dramskog teksta je kao perika. Adaptacija podrazumijeva pokušaj redatelja i/li dramaturga da prekroji, prilagodi i na sebi svojstven način protumači predložak, da u njemu istakne kakvu patinu ili ga modernizira. Međutim, adaptacija mora biti pažljiva kada se preslikava preko originala. Perika funkcionira jedino ako uvjerljivo i dostojno stoji na glavi koja ju nosi. Kako god da izgleda, i koliko god da odstupa od “originalne” frizure svog nositelja, ona nas mora uvjeriti da ona na toj glavi pripada i da je njezin smisleni produžetak. 

Perike u Logoru/Golgoti klimave su, jeftine i nedopustivo monstruozne. One se doimaju kao neproradiv “višak”, bilo u interpretativnom bilo u estetskom smislu. Upravo u kontekstu (su)viška možemo sagledati mnoge od problema ove predstave. Gusto nabijena režija i dramaturška obrada (Goran Injac) istovremeno nastoje uprizoriti Krležu, s njime polemizirati, izložiti ga kritici, a onda i u njega upisati cijeli svijet, ali i pokazati da on ne može obuhvatiti cijeli svijet. Krleža se upotrebljava kao odskočna daska za promišljanje o svevremenskom i o efemernom, o pojedincima i o ljudskom stanju.

Frankenštajska ambicija

Na početku nam glas iz offa ističe da nigdar ni bilo da rata ni bilo (parafraziram). Drugim riječima, ono što gledamo može se uzeti kao sinegdoha za intelektualno promišljanje rata, a onda i radničkih prava, koji su u srži Golgote. U razgranatosti ambicija izgubila se nit vodilja koja bi gledatelju omogućila da tijekom četverosatnog trajanja ovog nadobudnog projekta zaista bude fokusiran i uronjen u radnju. Nažalost, tako je ispalo da je skoro petina dvorane izašla s predstave tijekom jedne od dviju pauzi. I ne, ovaj put nažalost ne možemo kriviti TikTok i srozavanje pažnje i koncentracije gledatelja. Predstava je dosadna i nestimulativna, a pritom ne može izaći na kraj s Krležinim tekstovima. Autorski tim opredijelio se za naizmjenično nizanje prizora iz pojedinih drama, pri čemu se “šavovi” čine podosta nasumičnima. 

Možda i kako bi se spasila od Krleže, ili navela gledatelja da zaboravi na banalnost adaptacije njegovih drama, predstava računa na začudnost prizora koji funkcioniraju poput izdvojenih slika nasilno prišivenih u njezino frankenštajnsko tkivo. Primjerice, radnici u arsenalu iz Golgote katalogiziraju niz regionalnih postrojenja, od riječkog brodogradilišta Prvi maj, pa sve do varaždinskog Varteksa i zagrebačkog Labuda, koja su propala ili propadaju zbog lošeg “upravljanja investicijama” i niza drugih “općenitosti” koje glumci apodiktički navode, a da pritom ne ponude ništa konkretno. Riječima Laure Lenbach, oni su toliko govorili, a nisu rekli ništa. Krležinom gusto nabijenom tekstu supostavlja se banalna recitacija kataloga koja prema predlošku nije ništa osim napornog i infantilnog viška, kao da je autorski tim ovakve skečeve uključio samo da im se ne bi moglo predbaciti da u adaptaciji nisu bili dovoljno avangardni i/li radikalni. 

Usiljeno plasiranje nade

Promišljanje ljudskog stanja, međutim, informiraju i drugi intertekstualni umetci. Ako ste  u jednom trenutku slučajno trepnuli (ili sjedili u zadnjim redovima), možda niste primijetili naslov knjige koju čita Ugo Korani dok se pred publikom odvija prizor božićne proslave 1914. u kojoj sudjeluju vojnici obiju zaraćenih strana u Prvom svjetskom ratu. Opisan je u bestseleru Ljudski rod: Povijest čovječnosti, to jest, Humankind: A Hopeful History – naglasak na hopeful – nizozemskog povjesničara Rutgera Bergmana. U knjizi Bergman se suprotstavlja ideji da su ljudi u srži zli te nastoji doskočiti problemu općeg pesimizma u razmatranju onoga što zovemo conditio humana. Scena transnacionalne i transideološke proslave Božića u tom smislu podcrtava da bi rat završio još u prosincu 1914. da se pitalo vojnike, da nisu vojnici ti koji su zli, nego da se radi o kompleksnoj mašineriji ideoloških aparata države, interesnih skupina i ostalih krvoločnika. 

Ako vam ovaj prizor zvuči pomalo dječji naivno i simplistički, to je možda zato što, nažalost, jest. Igra na jeftin sentiment. Sugerira li ova scenaristička intervencija u Krležin tekst da ovakav pogled na ljudsko stanje dijeli i Krleža ili želi unijeti tračak nade u Krležin turoban svijet crne venozne krvi, smrdljivih mesnatih mjehova, gnoja, truleži i gangrene? Da Logoru i Golgoti dodijelimo podnaslov A Hopeful History, možda bi nam se neki smijali. Ja, na primjer. Ne znam jesam li ikada pročitao Krležu i osjećao se hopeful ilitiga “pun nade.” Ima ljutnje, pobune i ustrajanja na čovječnosti, ali rekao bih da Krleža puno više nastoji ražestiti i provocirati čitatelja, navesti ga na promišljanje i uočavanje simptoma društvenih bolesti nego što ga potiče da “ima nade” u ljude. Fabrikacija i usiljeno plasiranje nade čini mi se kao strategija koja skoro pa razrjeđuje Krležin revolt. 

Trenutci poput čitanja ulomka iz Ljudskog roda doimaju se kao krikovi iskrenog očaja, koji su nezgrapno suprotstavljeni često ironičnom i ciničnom tonu predstave. U jednome trenutku Mia Melcher se kao stara Ruščukova šali na račun vlastitog smaknuća s njezinim de facto ubojicom Horvatom, dok u svojoj drugoj ulozi govori “Ljudi, ovo nije kazalište. Ubili su mi muža.” Nisam siguran kakvu bi reakciju gledatelj trebao imati na ovo. Moguće je da je autorski tim htio ukazati publici da može sagledati isti problem iz više tonskih registara, to jest, da je sve ovo što gledamo složen koloplet tragikomičnih egzistencijalnih pitanja, ali ako je ciljani modus prikazivanja bila tragikomedija, obadvije komponente ovog žanrovskog određenja izgubile su se u procesu adaptacije. 

Hrvanje s komadima

U tom smislu, tonska neujednačenost simptom je većeg problema. Predstava nema sasvim jasan cilj u svom sučeljavanju s Krležom, ne znajući niti kako bi ga “obuhvatila” niti kako bi mu se “suprotstavila”. Brehtijansko-didaktički momenti predstave, poput čitanja didaskalija ili nekoliko koreografskih dionica, svakako ukazuju na to da se stanovita distanca gledatelja želi postići, ali jedna je stvar brehtijanski Verfremdung, a druga dosada i nezainteresiranost. Brehtijanska distanca pretpostavlja kritički angažman gledatelja, a efekti kojima je zadatak da očude priču moraju izbaciti gledatelja iz takta, potaknuti ga da nešto što se uzima zdravo za gotovo promotri kao strano. Ako skečevi i upućuju na neki problem, oni nisu učinkoviti jer nemaju estetsku sugestivnu snagu da stimuliraju gledatelja. Das ist gerade das Pech.

Moguće je da redateljica i dramaturg pokušavaju potkopati poruke vlastitoga komada, jednako kao što se Krležini kvaziidealisti i humanisti u konačnici razotkriju kao licemjeri, ubojice, izdajnici i/li karijeristi, poput glazbeno nadarenog kadeta Horvata u Logoru i karijerista, doušnika i izdajnika Kristijana u Golgoti. Predstava završava velikim masakrom u kojem pogibaju gotovo svi glavni likovi Logora.

Prizor je insceniran kao orgijastička klaonica u kojoj su ljudi vođeni svojim najnižim, karnalnim nagonima. Svi ili masturbiraju ili se kolju ili se pare poput živina. Kad konačno padnu mrtvi, glas iz offa nam govori da, koliko god da se sve čini teško, izlaz postoji – na koncu će sve biti dobro jer tako “mora biti.” Pa si vi mislite. Čak mi ova dvosmislenost kraja proizašla iz semiotičkog sudara glasa iz offa i krvavog tabloa koji mu proturječi ne bi smetala (sličan postupak, na primjer, uspješno primjenjuje i u Anđelima u Americi) da se ne doima potpuno izoliranom od svega što smo gledali i da smo razvili bilo kakvu povezanost s likovima, koji su plošni, nerazrađeni i nezanimljivi.

Naravno, oni koji su upoznati s redateljskim potpisom Nine Rajić Kranjac znaju da je sklona ekscesu, hiperboli i semiotičkom (pre)obilju. Dapače, to je nešto što mi je kod njezinih predstava vrlo intelektualno i estetski poticajno. Međutim, čini mi se da se puno bolje snašla u uspješnicama poput šestosatnih Anđela u Americi, koje također koristi kao polazišnu točku za kritiku Amerike-kao-svijeta, ali i svijeta-kao-Amerike, ili četverosatne predstave Solo (izvedene u Zagrebu 2024. u sklopu Festivala svjetskog kazališta), koja kvaziautobiografskom gestom nastoji istražiti osobnu povijest, mentalitet generacije i ima li kazalište uopće smisla. U tim predstavama, čak i ako su nekad bile previše samodopadljive, osjetio sam joie de vivre i ljubav prema predlošcima i ideji. U Logoru/Golgoti nisam osjetio nikakvu povezanost s materijalom. 

Ansambl u grču

Sličan se problem može uočiti i kod glumaca, koji skoro pa nezainteresirano tumače svoje likove. Budući da predstava ne uspijeva zariti u dubinu Krležine problematike i likova, glumci nemaju dovoljno čvrste temelje za suvislo tumačenje uloga. 

Ako je hrvatsko glumište išta dokazalo, onda je to da i dalje nije spremno uhvatiti se u koštac s krležijanskim jezikom i temperamentom. S jedne strane mi je drago što se autorski tim usudio koliko-toliko sačuvati Krležin izričaj, to jest, da nisu odlučili pretjerano skratiti ili prekrojiti replike. Međutim, ta se hrabrost za većinu glumaca pokazala kobnom. Njemački je očito velik bauk ne samo u školama, nego i u kazalištu. Jedini koji su se s njime nekako uspjeli izboriti su Rakan Rushaidat i Dora Polić Vitez. Zakleo bih se u svoju germanističku diplomu da su određeni glumci u trenutcima nesigurnosti govorili neki Kauderwelsch koji samo otprilike zvuči kao njemački. 

Adrian Pezdirc kicoša i oportunista Agramera tumači kao karikaturu gej ormaruše, Luka Knez je kao buntovni kadet i apsolvent konzervatorija Horvat tek jedno iritantno, plačljivo dijete, dok je Dado Ćosić u ulozi staloženog, cerebralnog intelektualca Gregora toliko bljutav i nezačinjen da bi bilo velikodušno i nazvati ga karikaturom. Ćosić nije ništa bolji u ulozi arsenalskog radnika Andreja. Njegov pokušaj ruskohrvatskog toliko je promašen da ga nadilazi jedino monstruoznost perika. Muški dio ansambla upotpunjuju Toma Medvešek, Ivan Pašalić i Pjer Meničanin. 

Ženski dio ansambla imao je pomalo nezahvalan zadatak, čini mi se. Glumice na sceni uglavnom šute, a ako imaju značajnije dijaloške dionice, tumače muške uloge (primjerice, Anđela Ramljak, Dora Polić Vitez i Petra Svrtan kao arsenalski radnici). Dakako, one toliko upadljivo šute da je njihova sveprisutnost očito komentar na nijemost ženskih glasova u ratnim vremenima, ali i u Logoru i Golgoti, u kojima su potpuno marginalne, poput Kristijanove žene u Golgoti (Iva Kraljević). One uglavnom tumače više likova od muškaraca, a neki od tih likova tek su žene koje se spominju, ali ne pojavljuju u Krležinim dramama, poput mrtve učiteljice u Logoru (Polić Vitez). Iako ova feministička intervencija funkcionira, ona staje na prvom koraku jer se nijedan od ženskih likova ne uspijeva dovoljno temeljito razraditi da bi izazvao bilo kakvu emocionalnu reakciju.

Čini mi se da se od žena najviše ističe Katarina Bistrović Darvaš, djelomično i zato što veliku većinu vremena tumači isti lik, Horvatovu ljubavnicu barunicu Meldegg-Cranensteg, koja se profilira kao najsnažniji simbol austrougarskog imperijalizma. Na mnoge sam likove često zaboravljao da postoje, čak i dok su govorili, ali Bistrović Darvaš ima dovoljno snažnu i impozantnu scensku prisutnost da smo uvijek svjesni da je tamo.

Reskost i hladnoća njezina glasa također savršeno odgovaraju liku doktora u Golgoti, a čak i njezina pomalo campy, iščašena interpretacija barunice tijekom završne večere (način na koji razvlači Himbeereis und Ananas) ima potencijala da se tijekom životnog vijeka ove predstave razradi u nešto dojmljivo. Već je i činjenica da mogu istaknuti makar jednu vješto izvedenu repliku mala pobjeda za ovu predstavu. Kako god, mislim da se i njoj njemački pokazao rak-ranom jer su joj rečenice uglavnom zvučale tako sintaktički razlomljeno kao da uopće ne razumije što govori, a tomu ni nekonzistentan naglasak nije pomogao. 

I svatko i netko i svašta i nešto

Konačno, Petra Svrtan, osim što uskače u neke manje uloge, vrši ulogu pripovjedačice. Ona nas vodi kroz predstavu apodiktički izgovarajući didaskalije. U programskoj knjižici navedena je kao “Netko” u Logoru i “Svatko” u Golgoti. Ona je ona koja nije. Njezin je lik interpretativno zanimljiv jer figurira primarno kao netko tko ne sudjeluje aktivno u događajima drame ili je na samim marginama radnje. Drugim riječima, njezina pozicija je najsličnija poziciji gledatelja, ali i “običnog čovjeka”, koji bespomoćno može samo promatrati, ali mu je mogućnost djelovanja oduzeta. Ona je svatko i netko među nama. 

Međutim, ovi se zanimljivi postupci gube u mutnoj vodi cjelokupne predstave, koja ni u kojem trenutku ne ulijeva pouzdanje u gledatelja da zna kamo ga vodi. Želi postići i “nešto” i “svašta”, a završava u istoj kategoriji kao i zamjenice svatko, netko, nešto i svašta – neodređenost. Nažalost, nedostaje jasna vizija, a ostaje previše mulja. Ich will kein anderes Wort benützen. 

U svakom slučaju, predstava nas je barem podsjetila da Krleža nije nikakav vic. Mit Umsicht vorgehen. Mnogi su se velikani spotaknuli na Krleži, pa tako i Nina Rajić Kranjac. Ali ne brinite! Ostajem velik fan ove redateljice i veselim se njezinom sljedećem grandomanskom projektu. Mislim da nam nedostaje redatelj(ic)a koji se odvaže na ovakav pothvat, pa makar završili u ponoru. 

Sanjin: Jebala me ova država da me jebala sa svom njenom frustriranom mladošću!

Roza: Ostarit ćemo, Sanjin.

Paško: I bit ćemo opet jadni i kivni i bijedni.

Roza: I siromašni.

Sanjin: Smrdit ćete po zapadnim demokracijama.

Roza: Pogledaj me. Volim te.

(Dino Pešut, L.U.Z.E.R.I.)

Predstava na pozornici Zagrebačkog kazališta mladih započinje autoreferencijalnim uvodom i čitanjem pisma koje je Pešut napisao redateljici Juditi Gamulin, kojoj je ovo prva kazališna režija kao intermezzo u impresivnoj filmskoj karijeri. Hejtera je nešto manje nego Luzera, no jezgra društva je ovdje: Paško (Dado Ćosić) još uvijek izmjenjuje impulzivne i eksplozivne odnose s mlađim muškarcima, Mak (Ugo Korani) još uvijek žudi da se skrasi uz voljenog Sanjina, Sanjinu (Luka Bulović) još uvijek nedostaje perspektiva i jedna noga, a Roza (Hrvojka Begović) je netom prebjegla natrag iz Berlina, jednako manična i destruktivna kao ranije. Struktura je ista, sve teče u manje-više realnom vremenu, prijatelji se okupljaju u stanu, svađaju se i mire, psuju, izjavljuju jedno drugome ljubav, pa se vrijeđaju, pa si ponovno izjavljuju ljubav. Njihovi dodiri prelaze iz bjesomučnog grljenja u nježno nasilje i natrag, svi titraju u neprestanoj tenziji narcističkih polova grandioznosti i inferiornosti, samodostatnosti i nepodnošljive potrebe za kontaktom, pripadnošću, publikom. To povišeno stanje izneseno kroz dovoljno samosvjesnu pretencioznost koja je uvijek i malo campy, glasi kao ono u čemu se Pešut kao pisac najbolje snalazi. No u ovom slučaju postaje jasno da se snalazi i malo predobro jer predstava rezonira nedomišljeno te, oslanjajući se na provjerene teme i postupke, dokazani status i uspjehe, ne stoji sasvim na vlastitim nogama, ili nozi.

Cinizam ostavljam drugim autorima, meni više ne treba. 

(H.E.J.T.E.R.I.)

Riječ večeri je cinizam, koji autor najprije deklarativno odbacuje da bi se njime zatim likovi nabacivali, ali na njegovo navodno ispražnjeno mjesto ne dolazi ništa. U drugoj polovici predstave na scenu gotovo zaluta sredovječni lik u izvedbi Katarine Bistrović Darvaš, koji bi jednako lako mogao biti Paškova prijateljica i njihova dijeljena halucinacija. Degradirana je na poslu u nekakvom muzeju, u kojem je zaposlena po liniji nepotizma i stranačke pristranosti, zarađuje fantastično, troši fanatično, a ponaša se jednako nedoraslo kao i društvance kod kojega je potražila utočište. Korana je relikt prošlog vremena i projekcijsko platno za Rozinu tiradu o tome kako je kulturna scena zasićena sistemskim ljudima i neprobojna generaciji koja nikada nije dobila priliku iskusiti nešto bolje. Rođeni pred rat i odrasli u poslijeratnim tranzicijskim turbulencijama, Pešutovi su likovi progonjeni tiranijom iluzornih izbora i iscrpljeni tjeskobom koja ih drži budnima i bunovnima. Tekst barata općim mjestima karakterističnima za kulturno-umjetničku scenu iz koje izvire i koju parcijalno portretira, zadržava se na grubim skicama problematike koju zahvaća, te se čini da stoji na samome rubu žestoke autoironije, s kojega bi bilo najproduktivnije da se izvedbom baci u slobodni pad. Dramski predložak briljira ondje gdje se poigrava groteskom, gdje zamuckuje i ironizira, no ondje gdje je režija mogla oživjeti tekst u njegovom potencijalu da (se) istovremeno beskrajno voli i mrzi, što mu je najintrigantnija osobina, ona ostaje nezgrapna u svojoj rigidnosti i puna propuštenih prilika.

Šala, seks, yoga, umjetnost i droga. 

Predstava je barem jednako neodlučna kao i njezini akteri koji su nesigurno pozicionirani između likova, tipova i karikatura. Njihove neumorne neuroze, igrane kroz izvedbu koja kao da je čitava na speedu, u neprestano povišenom tonu, uz salve psovki i cirkularne ispade, zadržava se nesretno između karikiranja s potencijalom humora i nježnog samotetošenja. Predložak pruža mogućnost čitanja s ironijskim odmakom, oblikovanja prostora koji je kao hala zrcala u kojoj se čini da je više ljudi nego što jest, a dimenzije iskrivljene i izlaz nevidljiv, no predstava samu sebe isuviše ozbiljno shvaća da bi te mogućnosti sasvim realizirala. Iako krajnje konvencionalan i u osnovi jednostavan tekst, Hejteri su drama koju nije lako postaviti jer teži biti istovremeno ozbiljna i neozbiljna, generacijska i privatna, ironična i doslovna, a pozicije se zauzimaju, odnosno ne zauzimaju, u tonu čitanja i uprizorenja. Režijom vlada negativni princip, prostor izvedbe programatski je odbojan i nesuvisao te se neki segmenti, nejasno motivirano, odvijaju izvan scene. Izvođači na trenutke djeluju kao da ne znaju što bi sa sobom, čak i u većoj mjeri no što to likovi ne znaju, pojačavajući opću nervozu atmosfere koja na trenutke naprosto dovodi do zamora. Na sceni je i prekrasni pas Dade Ćosića po imenu Grim koji se u predstavi (ne) odaziva na ime Irina i dobiva lake bodove kod publike, što se čini da mu je jedina funkcija.

Drame s gejevima završavaju tako da ih ubije selo ili AIDS.

…

Neka pada snijeg. Neka bude lijepo. 

Htio – ne htio, Pešut nosi i teret istaknutog queer pisca, koji svoje narative plete oko odnosa gay muškaraca koji figuriraju i u Hejterima. No osim likova kao takvih, u predstavi ništa nije queer; tekst je klasičan, a odnosi su uokvireni u heteronormativne paradigme. Iako nije idealno da se kroz postavke predstave nehotice (ili nekritički, ili ironično) rekonstruira tradicionalna dihotomija brak ili smrt, dobrodošlo je graditi narative oko queer parova koji nisu opsesivno opterećeni tim segmentom svoga identiteta i dati im poneki klasični happy end uz sav kič božićnog drvca, lampica i snijega koji leprša kroz prozor. Predstava želi da je vidimo kao hommage odabranoj obitelji naspram biološke, ali više topline dobivamo iz piščeva pisma prijateljici-redateljici i privatnih odnosa čija energija neprikriveno titra kroz svijet predstave nego iz disfunkcionalnog obiteljskog portreta na sceni. Pismo autora redateljici koje uokviruje predstavu donekle je zatvara, stvarajući dojam da je riječ o insajderskoj priči koja ne prelazi sasvim rampu, te se čini da je njihova intimna povezanost i duboko poistovjećivanje s tekstom djelovalo donekle kontraproduktivno za predstavu, kao da su joj stajali preblizu da bi vidjeli pukotine kroz koje je mogla zasjati.

Bili smo oblak speeda. 

…

Izgubili smo dvadesete u ambiciji. 

…

Svijet vam ništa ne duguje i svijet vam se nikad neće ispričati. 

Promotivni i (ne)kritički diskurs oko predstave ističe talent uključenih kreativnih snaga, prebrojavajući nagrade (koje su problematična institucija za sebe) i druge reference uspjeha, dokazujući time samo vlastitu inerciju. Talent je dubiozan koncept i po sebi je jeftin, a ako nečega na sceni manjka, to nije talent, nego prije sve ostalo. Najveća protuusluga učinjena komadu preuzetna je etiketa ni više ni manje nego Zeigeist komada, koja ima (još jednom) afirmirati Pešuta kao pisca generacije. Taj isprazni epitet pritom baš nikome ne pomaže. Pešut se već tijekom studija dokazao kao odličan autor, zainteresiran za teme koje ga neposredno dodiruju, posežući u auto/biografsko, promišljajući aktivno – iako sustavno kratkovidno – vlastitu poziciju te poziciju zajednica kojima pripada. Međutim, te su teme i modusi specifično vezani za mali fragment mišljene generacije, koji je čak i u svojim najnesigurnijim inačicama višestruko privilegiran. Na neki način ta je predstava uprizorenje reducirane varijacije na bezbroj salonskih razgovora, od kakvih su nam svima (koji smo pretpostavljeni akteri i publika Hejtera) već utrnuli jezici – o obesmišljenim idejama “naše generacije” i “situacije na sceni” – i u konačnici je onoliko dobra koliko tu svoju kvalitetu shvaća, prihvaća, pa možda i slavi.

Piše: Igor Ružić

Među svim zanimljivim, duhovitim ili bizarnim zagrebačkim grafitima, a ima ih i takvih unatoč uvriježenim procjenama ovdašnjeg stupnja duhovitosti, u sasvim osobnom izboru jedan je pri samom vrhu. Na zidu Botaničkog vrta, pored ulaza u ono što je nekad bio kultni klub a kasnije i kultna birtija, velikim crnim slovima piše: “Jebi se Daruvare”. Sasvim jednostavno, s jasnom porukom vjerojatno rodnom gradu, ali i cijelom kompleksu onoga odakle se dolazi ili otkuda se bježi, navodno u nešto veće i bolje. Grafiti, pogotovo tako emotivni, obično se pišu u brzini i afektu, pri čemu su grafički stil i font plod trenutka i inspiracije. Međutim, ova ljubavna (p)osveta začuđuje svojom vizualnom preciznošću i čini se kao da ipak nije pisana iz trenutnog bijesa i frustracije, potaknutog zagrebačkim a ne više daruvarskim pivom ili trenutnim ushitom ostatkom takozvane velegradske ponude. Ubojitost i značaj napisanoga upravo je u stamenosti i snazi onoga kako je napisano: precizno, jasno, kao osveta koja se servira hladna, zločin s predumišljajem i pomno planirana spletka. Autor je podigao spomenik svom nepripadanju i odlasku, možda zauvijek, možda tek privremeno. 

Na toj opreci odlaska ili ostanka, i iluziji jednog i drugog u rasponu od dva i pol desetljeća navodne hrvatske samostalnosti, Dino Pešut bazirao je svoj 2013. godine Nagradom Marin Držić ovjenčani tekst (Pret)posljednja panda ili statika, koji je u Zagrebačkom kazalištu mladih postavio Saša Božić. Mladi autor već se proslavio kad je splitski HNK prvi put u povijesti na repertoaru imao rad studenta, pritom još i znakovitog naslova Pritisci moje generacije. Pešut piše iz osobne vizure, o sebi, poznatima i sličnima u zajedničkoj kupki konteksta, pa su njegovi protagonisti, ukoliko je moguća generalizacija samo na temelju dva teksta, generacija rođena u ratu ili oko njega koja je danas već prešla stepenice ulaska u profesionalni život i može se s nešto gnjeva i još više tuge početi i osvrtati. Struktura teksta naizgled je jednostavna i pravocrtna, preskakanja se događaju gotovo bešavno, a padovi u prošlost ili kratkotrajni izboji ispovjednog samo su dio cjeline koja logično ide svome kraju. Kratkih i jasnih replika, na granici potrošenog dijaloga i prezrenog solilokvija, Pešutov je tekst nabijen i brz, ali ostavlja mogućnost intimizmu, pa mu konkretnosti društvene zbilje služe prije kao markeri kronotopa nego žalci satire, dok potonuće u gnjecavu nostalgiju traje dovoljno nesentimentalno kratko. (Pret)posljednja panda prati četiri protagonista i njihov razvoj od zajedničkog, sretno-nesretnog odrastanja u ratnom i poratnom Sisku, preko odlaska nekih od njih u Zagreb i još dalje u svijet jer, kako kaže pjesma, “samo se hrabri dokopaju slave”. Oni drugi ostaju na marginama, na kolodvoru i kukuruzištima malog grada uništene industrije, zdravlja i perspektive. A svi su bili dio iste srednjoškolske bande…

Iako naizgled isti i kao djeca, pa nešto starija djeca a onda već razulareni ali i načeti adolescenti, ova “četveročlana banda” daleko je od homogenosti. Osnovni osobni principi, nagnuća i slabosti postaju kratkim i konkretnim replikama jasni već u poslovično nježnom uzrastu, te se dalje samo profiliraju u metafore društvenih skupina, ovisno o opredjeljenjima i osobnim/poslovnim/moralnim odlukama. Na koncu čine gotovo panoptikum određenog generacijskog sloja društva, bez potrebe za kopiranjem sociološkog uzorka, ali s punom sviješću o mogućnosti (i) takve vrste čitanja. Neodvojivi od konteksta, koji je dan konkretnostima iz suvremene povijesti i sadašnjosti, četiri Pešutova lika rezultanta su akcije i reakcije – rasparanog društva i gotovo nespojivih, a prirodnih, potreba za samorealizacijom i uklapanjem. Rezultanta njihovih različitih genotipski zadanih vrijednosti čine četiri sasvim različite sudbine, istodobno individualne i posebne ali i sasvim shematične. No, umjesto studije, ovaj tekst nudi dijagnozu, i postavlja granice između ispravnog i onog drugog, i igra se sterotipijama na način koji bi mogao, jer to i želi, biti provokativan. Nažalost, provokacija u današnjem domaćem glumištu drugih je predznaka i funkcionira na snažnim slikama, dok tekst uglavnom može prenositi svoje istine tako da ga se gromoglasno prešućuje, izvana i iznutra.   

Redatelj Saša Božić toga je potpuno svjestan, te stoga nije ni želio od Pešutovih sasvim konkretnih replika učiniti ništa više od onoga što govore. Bez ilustrativosti bilo koje vrste, jer predstava je, iako na velikoj pozornici ZKM-a, gotovo podigrana u smislu pozorničke pirotehnike, Božić kao da je želio dodatno smanjiti napetost generacijske priče i svesti svođenje računa na ono što zapravo i jest: tiho, nostalgično jecanje na pragu zrelosti s pogledom na ono nakon njega. Tragom osobne poetike predstavljene u mnogobrojnim i vrijednim autorskim projektima, ostavio je naglasak na izvođačima, ali se i hrabro suočio s prazninom pozornice odlukom da joj ne dopusti inzistiranje na njezinom popunjavanju. Naprotiv, scenografija koju potpisuju Bruno Pocheron i Claire Terrien svodi se na četiri L elementa, a kostimi Zdravke Ivandije Kirigin na nekoliko kvalitetnih ali svakodnevnih promjena, sa svečanijom iznimkom za godišnjicu mature. Redatelju koji je uglavnom radio na manjim pozornicama prostornost ZKM-ove dvorane Istra svojevrsni je izazov na koji je odgovorio istom mjerom jer nije bitno kolika je pozornica ukoliko je punjenje kvalitetno, čak i ukoliko se zanemari ipak očigledna želja za konkretizacijom metaforike izgubljenosti Pešutove “djece”. Umjesto scenografijom, ambijenti su, kao i atmosfera, nedvosmisleno zadani raznolikom a opet prepoznatljivom glazbom Alena i Nenada Sinkauza, čiji glazbeni potencijali u domaćem kazalištu još nisu potrošeni unatoč činjenici da se na tome ubrzano radi. Ovdje su ipak pokazali, u jednom potezu, koliko su zaista upotrebljivi – bez obzira treba li prizoru atraktivnost razuzdanog ravea, utišana razlivenost nostalgije ili agresivna podloga dramske napetosti, oni zadatak obavljaju besprijekorno, uvjerljivo i nenametljivo.

Dopustio si je Saša Božić ipak skok u poznato s dvije tek rubno motivirane plesne sekvence, dovoljno nakon što je uveo osnovni interpretativni zahvat svoje režije – udvajanje likova kroz stariju i mlađu generaciju izvođača. I taj je postupak, nasreću, dovoljno zamućen ne samo godinama izvođača i njihovim scenskim osobnostima, da nije riječ tek o pukoj aritmetici nego je prilog za tezu o višeslojnosti karaktera koje tumače. Dihotomija mladi/stari, ili poletni i puni života s jedne, a razočarani i umorni s druge strane, ionako nema uporište u tekstu, pa ni ne treba tražiti jasne granice između papirnatih Luke, Marije, Ane i Marina i onoga što igraju Frano Mašković/Adrian Pezdirc, Doris Šarić Kukuljica/Milica Manojlović, Katarina Bistrović-Darvaš/Hrvojka Begović ili Rakan Rushaidat /Slaven Španović. Jednu od temeljnih neuroza ovog teksta Božić je zato točno pročitao takvim udvajanjem, jer opravdanje o višestrukim životima iste osobe uvijek je tek samozavaravanje. Riječ je o segmentima likova, koji scenski dobivaju različite manifestacije: u jednom trenutku je tijelo mlado i podatno, sklonije pokretu nego dramskom izrazu, u sljedećem prizoru situacija je već obrnuta pa rasplesano, oslobođeno tijelo dobiva mutni pogled iskustva a vilice karakteristično ambiciozni grč. Kvaliteta uparenosti ipak varira, jer dok Doris Šarić Kukuljica i Milica Manojlović čine jasnu i logičnu kombinaciju, Frano Mašković i Adrian Pezdirc imaju posebnu kvalitetu u kojoj se gotovo izbjegavaju. Par Španović/Rushaidat može se shvatiti i kao sarkazam ili barem humorni odmak od naizgled najnegativnijeg lika koji kao da je napisan da bi bio magnet za kolektivnu osudu, dok zapravo najviše iznenađuje spoj Katarine Bistrović-Darvaš i Hrvojke Begović, čije se scenske energije gotovo uopće ne poklapaju. Možda je to bila i namjera, jer upravo je Ana ipak donekle stožerni lik komada, onaj u kojeg se i autor i redatelj najviše pouzdaju i koji jest spektakularni model spreman za gledateljsku herojsku identifikaciju, pa zaslužuje više prostora i psihološku širinu kako bi zahvat bio obuhvatniji. 

Zbrajanje života samo po sebi nužno daje minus, što je i logično jer onda kada bi dalo plus nitko za svođenjem računa, pa makar i tek prolaznog vremena, nema potrebe. Možda ni Pešutovi Ana, Marija, Marin i Luka nemaju pravu potrebu za tim, ali se logikom samog teksta upravo to nameće kao jedinstveni nazivnik. Kvaliteta ovog teksta i nije u načinu obrade pojedinog karaktera, iako i sjenčanju osobnosti dramskih likova ima zanimljivih i duhovitih mjesta, nego kako uspijeva sabiti vrijeme i prostor u kroniku koja to ipak nije. Iako konkretno upisana u vrijeme i prostor, predstava se događa (i) u svevremenu, i u tome je njezina ljepota ali i užas. Između ključnih replika “Mi nismo odavde, mi smo s interneta” i “Ljudi se možda i promijene ali društvo nikad” leži paradoks komada koji se svodi na jedinstven porazni opis: odrastanje, odustajanje, odumiranje.  Ono malo perspektive koju nudi svodi se na žuđeni bijeg ili prkosni o(p)stanak, statistiku i statiku. Dubravka Ugrešić jest preživjela, ali s cijenom koju plaćaju pande i u Berlinu, gdje je posljednja umrla, i u Kopenhagenu, gdje ih zapravo nije ni bilo. Kolika je cijena života rijetkosti u Sisku ili, na primjer, Daruvaru, ova predstava ni ne mora odgovoriti.