Kustosku koncepciju izložbe Radoš pojašnjava: “naslovom Slavonskoga biennala želimo propitati i predstaviti umjetnost kao životno i sudbinsko opredjeljenje, kojem se pristupa beskompromisno, i vrlo često bez razumijevanja okoline.” Ovogodišnje izdanje posebno je po, riječima kustosice: “dvije činjenice koje su značajno utjecale na koncepcijski pravac 29. inačice te manifestacije: u 2024. obilježava se 100 godina od rođenja Julija Knifera upravo u Osijeku te 70 godina od osnutka Galerije (danas Muzeja) likovnih umjetnosti.”

Izabrani radovi svjedoče raznolikim pristupima temi, a “pogled izložbe Institut nevidljivog tako je jednako zainteresiran za formulacije fizičke nevidljivosti djela koliko je fokusiran i na ono što su umjetnici predložili u svojim radovima, (..) na ono što tematski smatraju jedva ili nedovoljno vidljivim, pa se zato upravo prema tome usmjerila njihova pozornost. Njihova nas istraživanja uvode u područja i širok raspon spektra njihovih interesa”, nagovještava Janka Vukmir u popratnom tekstu.

Izložba je postavljena na više lokacija u centru Osijeka – Kulturni Centar, Gradska galerija Waldinger te zamjenski izlagački prostor Muzeja likovnih umjetnosti u Kapucinskoj ulici br. 36., a može se posjetiti do kraja veljače.

Više detalja o izložbi možete pronaći ovdje.

Ovogodišnji biennale naslovljen je Institut nevidljivog – prostori percepcije, a tematski proispituje mogućnosti umjetnika_ca da svom radu pristupaju bez kompromisa. Povodom 100 godina od rođenja Julija Knifera u Osijeku te 70 godina od osnutka Galerije likovnih umjetnosti, 29. izdanje biennala posvećeno je uvezivanju suvremene umjetnosti u institucije i “dalekovidnom i beskompromisnom” umjetničkom izričaju.

U prijavi za sudjelovanje treba navesti:

• osobne podatke: ime, prezime, datum rođenja, adresu, broj telefona, e-mail adresu
• profesionalni životopis
• potpunu dokumentaciju o prijavljenom radu s tehničkim podacima o postavu i izradi rada (naziv, godina, tehnika, dimenzije, mjesto_a izlaganja)
• fotografiju visoke rezolucije sa navedenim imenom fotografa ili nacrt rada, a u slučaju izvedbenog rada potreban je i detaljan sinopsis
• izjavu (artist’s statement) umjetnika o vlastitom umjetničkom radu 
• potpisana suglasnost za korištenje osobnih podatka

Na natječaj se mogu prijaviti samo radovi nastali nakon 1. srpnja 2022. godine, a više detalja pronađite ovdje.

Prijave se vrše mailom do 31. kolovoza.

Useljenje Bika zbilo se na ljeto 2021., a bilo je najavljeno još i prije, za vrijeme natječaja za arhitektonsko rješenje zgrade 2015. koji je osvojio portugalski arhitekt Eduardo Suoto de Moura i čije je rješenje u konačnici izgrađeno. Bez obzira na to poznaju li lik i djelo kipara (ili vlasnika), prizor je to koji okupira znatiželju prolaznika: Bik, došlepan prikolicom i umotan u plastiku, biva utjeran u svoj koral, modernistički ogoljen obor, od ulice zaštićen slojem kaljenog stakla, a istovremeno izložen pogledima. Trenutak useljenja je ovjekovječen i na društvenim mrežama pa i sama sam imala potrebu fotografirati izlog nedugo nakon skidanja zavjese, kada je na zidu pored (točnije, na vratima kolnog ulaza u zgradu) još isti dan osvanuo aljkav grafit slova ‘nzg’ i stiliziranog ‘d’ (kao Dinamo). Grafit je naravno promptno uklonjen, a pročelje vile bez prozora je u trenutku pisanja ovog članka jednako ‘čisto’ i modernistički ‘ispolirano’ kao i prvog dana. Čisto i ispolirano, primijetit ćete, stavljam pod navodnike s obzirom da se prozor često može zateći u ne-tako-čistom stanju. Osim toga – sol na ranu – unutrašnjost galerije dobar dio (sunčanog) dana gotovo i ne možemo vidjeti zbog snažnog zrcalnog efekta uzrokovanog refleksijom svjetlosti o staklenu stijenu. Ako već nismo bili u teritoriju apsurda – sada jesmo.

No digresija na stranu. Ne možemo biti sasvim sigurni što se točno nalazi u pozadini akcije nepoznatog grafitera. Možda je naivno tražiti motivaciju u običnom tagiranju kada je već bilo znatno promišljenijih intervencija, poput antikapitalističkih poruka Radničke fronte projiciranih na tom istom pročelju prije par godina. Ipak postoji mogućnost da se škrabotina nije slučajno našla baš ondje i u tom trenutku. Situacija je dovoljno žuljevita te nije teško zamisliti zašto je netko odabrao svoj građanski bunt izraziti na pomalo nesretan i, valja napomenuti, ilegalan način. Prisjetimo se samo lavine kreativnih epiteta dodijeljenih Vlahovićevoj zgradi u vrijeme njene izgradnje: sebična, drska i nepristojna bunker arhitektura, malograđanska i snobistička pljuska u lice susjedstvu kojemu ‘okreće stražnjicu’… Bilo je i onih, naročito arhitekata_ica, koji su stali u obranu novonikle kuće. Izuzmemo li socioekonomski aspekt iz jednadžbe i primarno govorimo o njenom pročelju, oblikovno je rješenje s arhitektonske pozicije – dobro. Proporcije su skladne i tektonički lom vijenca dosjetljiv je način mirenja nejednakih visina susjednih zgrada. Pročelje je suvremeno i upečatljivo, ali nenametljivo. Ne oduzima od uličnog ambijenta, štoviše, nešto mu i doprinosi. Sva introvertnost i ‘nijemost’ u gornjim etažama nadoknađena je ostakljenim prizemljem, jedinim mjestom gdje kuća izričito komunicira (ako kuće mogu komunicirati). Ivan Cingel, predsjednik Društva arhitekata grada Osijeka i predavač na tamošnjem Građevinskom i arhitektonskom fakultetu, u vlastitom osvrtu na hajku uzrokovanu nedostatkom prozora na pročelju, savršeno je detektirao da “javni bijes usmjeren na fasadu kuće bez prozora ipak nije pitanje estetike već društvenih odnosa”. I možda tu raste onaj žulj na petama odmetnika sa sprejem, jer kako drugačije dati do znanja koliko obični puk mari (ili ne mari) za nečiju skupo plaćenu parcelu u centru grada, luksuznu kuću prema projektu renomiranog starchitecta, njenog vlasnika, pa i onog Bika u prizemlju?

Upravo je motiv bika kontinuirano okupirao rad Vojina Bakića, koji je za života stvorio pravo malo rasuto stado bikova čiju je formu razrađivao kroz crteže i razne kiparske formate. Primjeraka monumentalnog formata za javni prostor svega je nekoliko. Prvi odljev u bronci originalnog sadrenog modela iz 1956. izložen je na svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. ispred Richterovog paviljona, nakon čega je otkupljen za park skulptura muzeja Middelheim u Antwerpenu. Ubrzo je stigla narudžba i od Grada Marla za primjerak koji je, nažalost, devastiran nedugo nakon postavljanja u gradski park. Treći, Bik od plemenitog čelika, isporučen je 1968. za park skulptura u Hertenu, a danas se, koliko je poznato, nalazi ispred restorana u Glonnu. Iako je 1962. postojala inicijativa, na prijedlog arhitekta Vladimira Turine, da se skulptura postavi na sjeverozapadni prilaz stadionu Maksimir, Bik nikada nije odliven i postavljen u zagrebačkom javnom prostoru. Sadreni model koji se nalazi u stalnom postavu Gliptoteke zbog opasnosti od oštećenja ne smije se pomicati. U Zagrebu trenutno postoji nekolicina skulptura Vojina Bakića na otvorenom: I.G. Kovačić postavljen 1964. u Park Ribnjak, kristalični spomenici nastali 60-ih u sklopu Spomen područja Dotrščina, te Razlistana forma koja je izrađena 1960. za potrebe restorana na vrhu iličkog nebodera. Kasnije je, prilikom preuređenja, bila izbačena zajedno s građevinskim otpadom, potom spašena i postavljena 1987. na današnju poziciju u Gajevoj. Od tada je dugi niz godina skulptura bila izložena vanjskim utjecajima bez adekvatne brige te potpuno zaklonjena terasama obližnjih kafića zbog čega je pretrpjela bitna oštećenja. Tek su zalaganjem tadašnje inicijative 1postozaumjetnost 2012. godine uklonjene terase i postavljene klupe kojima je osiguran potreban perimetar oko skulpture. Vojin Bakić je kao umjetnik bio zaokupljen idejom monumentalne plastike te je imao slab interes za galerijsko izlaganje. Riječima prerano preminule kustosice i arhivistice Marije Gattin, on “govori o želji uspostave snažne interakcije s okolinom, prostorom, arhitekturom“. Stoga se čini posebno važnim da Bakićevo desetkovano nasljeđe bude dostupno kako je i zamišljeno – u javnom prostoru.

Prizemlje kuće u Preradovićevoj 11 daleko je od javnog, pa ipak je izloženi brončani odljev Bika, makar iza stakla, postao dijelom urbane slike i svakodnevice užeg centra grada. Smješten u središte prostorije i teatralno osvijetljen reflektorom, Bik dominira prostorom galerije koja je, u suštini, zamišljena po principu gole, nenametljive ovojnice. Riječ je o white cube estetici koja je postala standardom izložbenih prostora otkad se pojavila u ranom dvadesetom stoljeću kao savršena neutralna pozadina tada novom pokretu destijlističke apstrakcije. Pa i susjedna Galerija Šira je bijela kocka, jednako otvorena prema ulici ostakljenim izlogom, ali ipak sasvim drugačijeg odnosa prema publici. 

Naime, galerija u Preradovićevoj 11 nema radnog vremena. Ulazak nije moguć bez dopuštenja vlasnika stoga običnom puku jedino preostaje čeznutljivo posmatrati izloške kroz staklenu opnu. Prozor je u arhitekturi linija demarkacije između unutarnjeg i vanjskog, nešto što istovremeno razgraničuje i povezuje, za razliku od pune plohe zida gdje vizualnog kontakta nema – a time ni veze privatno-javno, unutra-vani. Gaston Bachelard, francuski filozof koji o dijalektici vanjskog i unutarnjeg piše u knjizi Poetika prostora (1958.) protivi se apsolutizmu jednostavnih opozicija smatrajući da geometrijska suprotstavljenost vanjskog i unutarnjeg nije dokaz da jedno isključuje drugo. To je dvoje u intimnom odnosu, uvijek na rubu ljubavi i mržnje, spremno na međusobno izvrtanje. Na pročelju vile bez prozora (koja to ipak nije) ta je napetost posebno naglašena upravo zbog snažnog kontrasta punog i prozirnog, pa i njihovog rasporeda, kao da su svi otvori tipične donjogradske kuće koncentrirani u prizemlju, u tom jednom prozoru. Suočeni smo s paradoksom: prozor sugerira polu-otvorenost i mogućnost prijelaza iz javne domene ulice u (polu)privatnu domenu galerije, no stvarnost je daleko od toga. Mogućnost izvrtanja pozicija je ukinuta jer u izložbeni prostor ne možemo ući. Izlaganjem skulpture na način da joj se ne možemo približiti – okružiti je, doživjeti u prostoru i dodirnuti – negirana je njena trodimenzionalnost. Ona je, u biti, prikazana kao slika na zidu. Iskustvo je reducirano na promatranje umjetnine kroz izlog te je u tom smislu ova ‘bijela kocka’ bliža kutiji TV ekrana nego galeriji. Odvajanje statue od njene publike podiže pitanja pristupačnosti i načina kojima bogatstvo i moć oblikuju kulturna iskustva.

Ovo nije prvi puta da Bakićeve skulpture promatramo s ove strane prozorskog stakla. Naime, 2007. godine u zagrebačkoj Galeriji Nova postavljena je izložba Vojina Bakića u organizaciji kolektiva WHW. Kustoska odluka tada je bila učiniti skulpture slično nedostupnima, “namijenjenima pogledu izvana, kroz staklenu stijenku galerije, čija se vrata nekoliko puta tjedno otvaraju publici uz prateća stručna vodstva”, kako stoji u Novinama Galerije Nova. I dalje: “Ovakav način izlaganja radova nije posljedica neke konceptualne dosjetke, puka provokacija ili samodostatna kustoska strategija, nego je uvjetovan realnim ograničenjima, okolnostima i problemima unutar kojih se odvija prezentacija autorova nasljeđa.” Ograničavanje pristupa umjetničkim djelima je, navode, imalo za cilj ukazati na realnost stanja u kojem se skulpture nalaze, ali i nedostatak resursa, što prostornih, što financijskih, potrebnih za kvalitetnu prezentaciju umjetničke plastike. Bakić nije izolirani slučaj jer ova problematika zahvaća sveukupnu kiparsku djelatnost u Hrvatskoj i regiji, no uzmemo li u obzir sudbinu mnogih njegovih radova, od ciljanog rušenja memorijalne plastike 90-ih godina do oštećenja uslijed pukog nemara kao što je slučaj spomenutih Razlistanih formi, jasno je zašto je to postalo važnim aspektom izložbe.

Pred nama su, dakle, dva slučaja prezentacije rada istog umjetnika, vremenski odmaknuta, ali prostorno bliska (Galerija Nova i Preradovićeva 11 dio su istog donjogradskog bloka). Metodologija ograničenog pristupa izlošcima možda je slična, no poruka je bitno drugačija. Zašto? Nije svejedno tko donosi odluke. Pozicije iz kojih djeluju kustos i tajkun – jedna prekarna, druga povlaštena – dio su hijerarhije kulturne sfere koja je uvjetovana distribucijom kapitala. Rad umjetnika, kustosa i organizacija u području kulture uvelike je ovisan o velikodušnosti donatora. Ništa novo, trop mecene-filantropa star je barem koliko i onaj umjetnika-siromaha spašenog s ruba egzistencije dobročinstvom prvoga. No, ako je poruka WHW-a, prije sad već više od petnaest godina, bila ukazati na frustrirajući status quo rada u kulturi – a ništa se bitno nije promijenilo do danas – što je onda poruka bogatog poduzetnika koji vrijedan primjer kiparske baštine (k tomu bika – simbola moći i snage!), umjesto u javnom prostoru bira izložiti u ostakljenom prizemlju vlastite kuće naočigled svih prolaznika, ali bez mogućnosti pristupa? Transparentna komunikacija važan je aspekt bilo kakvog rada u organizacijama kulture (i kao tema, ironično, sastavni dio oblikovne koncepcije pročelja vile bez prozora), i dok je kolektiv WHW imao priliku i dužnost objasniti pozadinu svoje odluke, od Ante Vlahovića ne očekujemo isto. Teško onda da iz njegovog postupanja možemo pročitati išta više od isticanja vlastitog statusa i podcrtavanja one iste hijerarhije koja homogenizira i komodificira umjetnost. Vjerujem da to nije uspjelo ni onom grafiteru kada je odlučio uzeti sprej u svoje ruke.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku uredništva Kulturpunkta.

Pitanje nacionalne klasifikacije jedan je od stožernih metodoloških problema svih humanističkih disciplina koje se na ovaj ili onaj način bave vrtlarenjem po književnoj, kulturnoj i umjetničkoj tradiciji. Zbog “specifičnih ideoloških uloga” – ili, bolje reći, u disciplinarnu tradiciju duboko ukopanih nacionalističkih temelja – to pitanje dobiva na posebnoj težini u jugoslavenskim krajevima. Riječ je o plesu u kojem se brojni akteri pretežito prave da Jugoslavija ne postoji, usprkos tome što se u nju neprekidno i bolno zabijaju kao u kakav gigantski crveni zid, tvrdeći međutim, kao Crni vitez u filmu Monty Python i Sveti gral, da nisu pretrpjeli nikakvu (analitičku) štetu.

Dok je u području književnosti taj problem možda izraženiji zbog specifične funkcije jezika u strogoj nacionalnoj parcelaciji regije – pa su u javnosti nešto prisutniji metodološki vrlo nezadovoljavajući sporovi oko toga tko je “hrvatski” ili “srpski” pisac – u području vizualnih umjetnosti i arhitekture situacija je nešto blaža, utoliko što je u proteklih dvadesetak godina Yugoslav modernist and neo-avant-garde practices snašla ambivalentna čast bivanja predmetom fascinacije euroameričke akademske i kulturne industrije.

Strukturna je to ambivalencija, iz koje nesporno proizlaze i vrijedni pokušaji recepcije, historizacije i prezentacije jugoslavenskih umjetničkih praksi. Najznačajniji od tih pokušaja je izložba Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980, održana od srpnja 2018. do siječnja 2019. godine u njujorškoj MoMA-i. Sudeći prema izvještajima i kritičkim osvrtima, uključujući i na našem portalu, radi se o izuzetno uspjelom projektu koji je, okupljajući vodeće ovdašnje stručnjakinje u području povijesti umjetnosti i arhitekture, adekvatno kontekstualizirao i predstavio neke od ključnih radova i projekata jugoslavenskih autora poput Vjenceslava Richtera, Jurja Neidhardta, Janka Kostadinova, Bogdana Bogdanovića, Edvarda Ravnikara i drugih.

Zanimljivo je stoga zabilježiti da se, na tom fonu poticajnog uvažavanja jugoslavenskog obzora, ovih dana u MoMA-i odigrala jedna naoko nebitna, ali zanimljiva crtica na temu postjugoslavenskog nacionalno-povijesnog zapetljaja. Naime, pri posjetu Muzeju krajem rujna, prva dama Republike Hrvatske Sanja Musić Milanović uočila je propust na koji je, prema vlastitim riječima, ukazala svojem domaćinu Jayu Levinsonu, direktoru međunarodnog sektora: u sklopu postava Touching the Void, u kojem je i njegov Meandar br. 5, Julije Knifer je predstavljen kao “jugoslavenski slikar”. Pomutnju je naglasila činjenica da su se u drugom dijelu muzeja kao dio postava After the Wall našli Sanja Iveković i Mladen Stilinović, koji su “uredno” klasificirani kao – hrvatski. Musić Milanović je diplomatski suočila MoMA-ine stručnjakinje s nedosljednošću, nakon čega je, izgleda, ovo klasifikacijsko meandriranje ispravljeno na način da je Knifer vraćen natrag u zagrljaj Domovine, što potvrđuju i internetske stranice Muzeja.

Ovaj neobičan moment – da se jedna stručna kunsthistoričarska odluka mijenja na primjedbu političke uglednice – zanimljiv je jer je pitanje Musić Milanović u načelu u potpunosti na mjestu, kojim god motivima da je vođeno: zbog čega bi uistinu Knifer bio jugoslavenski umjetnik, a zbog čega Iveković i Stilinović hrvatski? I dalje: zbog čega je najbolje rješenje provesti jednačenje po hrvatstvu? U nedostatku službene argumentacije MoMA-inih kustosa, moguće je samo zaključiti da se Jugoslavija neumoljivo javlja kao nerazrješivi čvor koji proizvodi kratke spojeve gdje god da iskrsne, i to zbog sustavne nemogućnosti da se pri povijesnoj konceptualizaciji jugoslavenske umjetnosti razriješi odnos nacionalnog i nadnacionalnog. Potvrđuje to i internetsko pretraživanje MoMA-ine zbirke, u kojoj još jednom neizbježno izbija klasifikacijski nered: Mangelos, konvertirani Knifer i Džamonja su primjerice hrvatski, a Šutej, Bućan i Murtić jugoslavenski umjetnici, dok je Picelj pak znakovitim propustom ostavljen u zrakopraznom prostoru – bez ikakve odrednice osim godina rođenja i smrti.

Pitanje dakako nije što je u doslovnom smislu točno – je li Murtić uistinu jugoslavenski slikar ili trebamo apelirati na političke predstavnike Republike Hrvatske da interveniraju i u njegovom slučaju. Pitanje je što dobivamo, a što gubimo tumačimo li umjetničke (književne, kulturne itd.) pojave iz nadnacionalne, odnosno jugoslavenske, ili iz nacionalne, u ovom slučaju hrvatske perspektive. Koje od ta dva očišta nam više razotkriva o Murtiću, ili bilo kojem drugom slikaru, slikarici, književnici, umjetnici? Koje nam omogućuje da ih produktivnije kontekstualiziramo? Detaljan odgovor na ta pitanja, kao i na ona koja iz njih proizlaze, naravno, izvan su domašaja ovog teksta, no ono što se čini točnim je da nacionalni obzor u svakom smislu ograničava naše povijesno razumijevanje spomenutih praksi, te da njegova hegemonija ima specifičnu ideološku funkciju legitimacije nacionalističkih narativa u jugoslavenskoj regiji. Njujorška diplomatska intervencija jedan je maleni, nereflektirani, ali znakovit potez gumicom u službi takvih narativa, a MoMA-ina reakcija je samo podsjetnik na limite interesa metropolskih institucija za ulaženjem u srž problema kulturne periferije, koju po potrebi akademski i kulturno eksploatiraju.

Zadržimo li se na tiskovinama, sve to se može pronaći još u svega par žilavih stručnih časopisa (Život umjetnosti zagrebačkog Instituta za povijest umjetnosti, 15 dana Pučkog otvorenog učilišta, Kontura istoimenog privatnog nakladnika, i sl.), među kojima prvi izlaze desetljećima i, za divno čudo, ne pokazuju namjeru prestati usprkos svim poteškoćama. Kada im se pridruži par preživjelih emisija na Trećem programu Hrvatskog radija (Triptih urednice Eveline Turković i Kretanje točke Ružice Šimunović nastavljaju biti najizrazitiji primjeri), nekolicina portala poput ovog koji upravo čitate, Vizkulture, Dizajn.hr-a itd. te neizbježni kurtoazni tekstovi u katalozima i deplijanima izložbi – dobiva se otprilike opseg kritičkog pisanja u Hrvata koji se tiče likovnih i plastičnih umjetnosti te vizualne kulture u cjelini. Uz možda samo poneki povremeni izuzetak, tekstovi u dnevnim novinama odavno su svedeni na bolje ili lošije urađeni PR. I to je sve.

Ovako nabrojano, neupućenim čitaocima moglo bi se u prvi mah učiniti da to zapravo nije malo niti rijetko, ali jest. U svakom slučaju, iz niza razloga – a među njima je i nepostojanje zrelijeg senzibiliteta za vizualno kod većine “visokoobrazovanih” pojedinaca – nije ni približno dovoljno. U toj rijetkosti, među najrjeđim zvjerkama su knjige posvećene radovima i opusima pojedinih umjetnika/ica ili umjetničkih grupa – samostalne knjige, samodostatne, a ne prateće publikacije velikih ili malih izložbi, ma kako ozbiljne i obvezujuće bile.

Razlozi tome vjerojatno su jednostavni: pravljenje knjige je skup sport, posebno ako imate na umu da vašu zbirku znanja s obzirom na njezino zacrtano područje neće čitati mnogo ljudi – po svoj prilici kolegice i kolege stručnjaci, to jest umjetnici, uključujući i studente/ice umjetničkih akademija i humanističkih fakulteta, koji bi trebali biti prvenstvena publika takvih izdanja. Ovom prilikom iz jednadžbe ćemo izostaviti monografije uvaženih pojedinaca, u principu staromodan i nadiđen izdavački format koji su drugdje odavno zamijenile masovno proizvedene i distribuirane prigodne slikovnice, dok je kod nas najčešće još uvijek riječ o pretencioznim ukoričenim spomenicima te, u sasvim usamljenim slučajevima, hrabrim pokušajima kritičke i transkulturne polemike.

Jedan primjer je hibridno izdanje između monografije i kataloga retrospektivne izložbe – Julije Knifer: Bez kompromisa (urednica Radmila Iva Janković), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2014.) – koji nas pak izravno vodi do novije knjige koju ćemo ukratko promotriti: zbornika tekstova nastalih u sklopu znanstvenog istraživanja i skupa Slika i antislika – Julije Knifer i problem reprezentacije, održanog u Zagrebu u prosincu 2015. u organizaciji Centra za vizualne studije, odnosno povjesničara umjetnosti, kustosa i teoretičara Krešimira Purgara i Mirele Ramljak Purgar, čiji su radovi također zastupljeni u knjizi. Raskorak između vremena održavanja skupa i izlaska knjige – lipanj 2017. – samo rječito ilustrira koliko je mukotrpna misija objaviti takvo izdanje danas i ovdje.

Izdavačima je prilično kvalitetnim knjiškim slogom, odnosno prijelomom, pomogla nakladnička kuća Durieux, koja zadnjih godina surađuje i s hrvatskim ogrankom AICA-e, Međunarodnog udruženja likovnih kritičara kao suizdavač knjiga Tijelo u dijalogu – Ženske performativne prakse u Hrvatskoj Ružice Šimunović, Unutra, prema van Radmile Ive Janković (obje izašle u travnju 2016.) i Kritička kartografija – tekstovi o suvremenoj umjetnosti i dizajnu Marka Goluba (veljača 2016.). Ovih nekoliko knjiga, skupa sa samostalno objavljenim zbirkama kritika pisca i svestranog umjetnika Borisa Greinera, predstavljaju svojevrsni kuriozitet živosti suvremene likovne publicistike u Hrvatskoj; međutim, čak se i u tom slučaju knjiga posvećena liku i djelu Julija Knifera ističe time što su svi tekstovi napisani izvorno za nju, odnosno za simpozij gdje su prvotno predstavljeni publici. Dakle, nipošto nije riječ o kompilaciji tekstova ranije objelodanjenih u periodici ili emitiranih na radiju, čime ne želim umanjiti značaj izdavačkih pothvata AICA-e, nego samo još jednom ukazati na današnju rijetkost izdavanja takvog sadržaja premijerno u obliku knjige.

Ambiciozan koncept Slike i antislike u “proturječnom” i “paradoksalnom” likovnom opusu Julija Knifera (kako se uvriježeno tepalo jednom od posljednjih arhetipskih umjetnika domaćeg visokog modernizma i začetnika (ne samo) hrvatske i jugoslavenske neoavangarde na ishodištu postmodernog, konceptualnog i nepredmetnog promišljanja umjetnosti) adresirao je prvenstveno, kako i sam podnaslov knjige kaže, problem reprezentacije. Odnosno, adresirao je suvremene interpretacije, refleksije i predstavljanja Kniferovog misaonog i plastičnog sustava s obzirom na promjenu paradigme proučavanja umjetnosti od klasičnog historiografskog pristupa “velikih narativa” do tzv. vizualnih studija (srodnim onim kulturalnima u opreci prema tradicionalnoj znanosti o književnosti), koji su na međunarodnom planu odavno općeprihvaćena činjenica, no kod nas još nisu posve “zadržali vodu”, barem kad je riječ o odsjecima za povijest umjetnosti glavnine humanističkih studija u zemlji.

To znači da je Kniferov središnji estetski, etički, pa i ontološki pojam – meandar – koji je ovaj umjetnik nesvakidašnje dosljednosti crtao, slikao i mislio čitav svoj život, u okviru knjige bio promišljen ne samo iz tri primarne filozofske perspektive, nego također u što je većoj mogućoj slikovitosti interpretacijskih i znanstvenih pristupa i strategija. Među njima se nalaze i semiotička i (post)strukturalistička polazišta, pa čak i psihoanalitička, te naravno razmatranja Knifera i meandra u kontekstu masovne kulture i medija čime su, koliko mi je poznato, pionirski argumentirane tajne veze između njegove umjetnosti i filma, glazbe i poezije, posebno 60-ih i 70-ih godina. Bilo je to vrijeme kad se Julije Knifer (koji se rodio 1924., a umro 2004.), nakon diplome na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti (u klasi prof. Marina Tartaglie) i početnog eksperimentiranja 50-ih (posebno s uzastopnim, repetitivnim autoportretima, njih tristotinjak), opredijelio za meandrirajuću formu koja će ga pratiti ostatak života i postati osnovni credo njegovog stvaralačkog i svakodevnog bitka. Između prvog i drugog ionako nikad nije bilo nikakve razlike.

Šezdesete su također bile godine mitske i pomalo mitologizirane grupe Gorgona, čiji su članovi-osnivači, pored Knifera, bili umjetnici i povjesničari umjetnosti-kritičari Dimitrije Bašičević Mangelos, Miljenko Horvat, Marijan Jevšovar, Ivan Kožarić, Matko Meštrović, Đuro Seder, Radoslav Putar i Josip Vaništa – skupina ljudi koja uz kasniju Grupu šestorice autora i Biafru predstavlja trolist kolektivno deklariranih neoavangardnih likovnih stremljenja u našoj sredini (Biafru također ubrajam u ovu struju usprkos povratku figuraciji, naturalizmu, ekspresionizmu i predmetnosti, ponajprije zbog odabira načina nastupa i poslovičnog brisanja granica između umjetnosti i života, barem u najranijem periodu).

Nakon nedavnog odlaska Josipa Vanište, od članova Gorgone još su na životu, nažalost, samo Ivan Kožarić, Matko Meštrović i Đuro Seder, koji nastavljaju biti čuvari duha grupe što je formalno postojala od 1959. do 1965., no tragovi koje su nastavili odjekivati mnogo šire i dublje – posebno u današnje vrijeme, kada specifični “gorgonaški nihilizam” možda predstavlja jedan od putokaza koji bi odvojak ovdašnje umjetnosti, (pre)opterećene površnom naracijom, mogli odvesti korak dalje, a da joj nimalo ne suze sadržajno polje. U takvom smjeru diskretno upućuje i dio tekstova u knjizi, pogotovo u poglavlju o Intermedijalnosti slike.

U gabaritima ovog prikaza neće biti prilike da ulazim u polemiku s pojedinim tekstovima ili knjigom u cjelini, koja upravo traži nastavak plodonosne rasprave o opusu Julija Knifera baš zbog svoje obimnosti te širine tema i pristupa koje zahvaća, ali ću imenovati neke autorice i autore koji su u knjizi zastupljeni, zajedno s podnaslovima (ne naslovima!) njihovih radova, što mahom dobro ukazuju kakvim su se segmentima umjetnikovog djela pozabavili. K tome, radovi su podijeljeni u nekoliko cjelina, prema zajedničkim nazivnicima u načinima na koje su autori/ce pristupali Kniferovom opusu, kao i specifičnim znanstvenim područjima u koja se prilozi mogu uklopiti.

Pored uvodnika Krešimira Purgara i Epiloga Suzane Marjanić koja je pisala o Art-refleksijama Kniferova meandra, cjeline su, redoslijedom sadržaja knjige, Prolog, Kontekst slike, Filozofija slike, Intermedijalnost slike, Interpretacije slike i Teorija slike, gdje svaka, kako rekosmo, reflektira određenu kolektivnu nit pristupa uvrštenih autora/ica. Primjera radi, isticanjem još nekih imena te raznovrsnih aspekata “Knifera” kojih su se dotaknuli u različitim cjelinama, moguće je ocrtati i tzv. provodnu nit razvijanja mišljenja o međusobno vezanim temama od početka do kraja knjige.

Tako je u prvoj cjelini raspravu otvorila Ljerka Mifka radom Prostorna određenost meandra Julija Knifera, da bi njene interesantne opservacije indirektno dalje razradila Nadja Gnamuš u radu Kniferova umjetnost između vizualne činjenice i životnog stava, koji pripada drugoj cjelini. U trećoj su pak Kniferovo i gorgonaško izjednačavanje umjetnosti i života nastavili promišljati Katarina Rukavina (J.K. i samoukinuće umjetnosti u filozofiji) i Dario Vuger (Od dekonstrukcije znaka do ontologije vizualnog). Dubravka Đurić Poetikom Kniferovih Zapisa (četvrta cjelina), Mirjana Klepić Kniferovim Meandrom kao formom egzistencije (peta cjelina) i ponovno Krešimir Purgar Slikarstvom J.K.-a kao alegorijom teorije (šesta cjelina) fino su zaokružili slojevitu skupinu perspektiva za koju bih rekao da se neizravno bavi, dakako u Kniferovom slučaju, sudbonosnošću stvaralačkog življenja

Zainteresiranim čitateljima već će i letimičan pogled na područja koja su sudionici istraživanja ocrtali biti dovoljan da vidi s kolikom se studioznošću pristupilo pripremi knjige, koja zaista podrazumijeva značajan događaj za mogući kulturni pomak u razumijevanju najvrjednijeg domaćeg likovno-umjetničkog nasljeđa koje je istodobno, naravno, i internacionalno. Ne treba sumnjati da će knjiga biti, odnosno morala bi biti, relevantna literatura na kategorijama studija koje sam spomenuo; a budući da je rad na knjizi bio pokrenut na valu živog i obnovljenog zanimanja za opus Julija Knifera povodom njegove velike retrospektivne izložbe 2014., također bi bilo sjajno kad bi ovako postavljena metodologija, sudeći po svemu djelotvorna, bila primijenjena na još neka imena kojima bi itekako odgovarala takva vrsta (re)valorizacije.

Među prvima padaju na pamet, primjerice, pokojni Ivan Ladislav Galeta i Mladen Stilinović – relativno nedavno preminuli umjetnici razmjeri čijeg će se utjecaja na mlađe naraštaje stvaraoca tek trebati podrobnije sagledati, a kojima su potkraj njihovih životnih putanja isto bile priređene premijerne retrospektive u Muzeju suvremene umjetnosti (2011. i 2012.). Makar u tome, naravno, nema ništa loše, valja se zapitati i zašto specijalizirane kulturne udruge “moraju” gurati ovakve vrijedne projekte, dok bi za slične simpozije i znanstvene skupove u zagrebačkom muzeju trebalo biti mjesta, kako u organizacijskom, tako i u istraživačkom smislu. Zadržimo li se na “talesovskoj” metafori s vodom, mogli bismo zaključiti da pojava knjige Slika i antislika – Julije Knifer i problem reprezentacije nije bila nimalo mlak događaj – dapače, u lokalnom kontekstu radi se o toplom izvoru koji bi u idealnom slučaju doprinio promjeni paradigme istraživačkog pristupa opusima važnih domaćih suvremenih umjetnika i umjetnica.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Preminuo je u vrlo visokoj dobi, u 94. godini života, čime je u stopu slijedio svoje drugove iz djetinjstva, “karlovačke dečke”, Slavka Goldsteina (1928.―2017.) i Stanka Lasića (1927.―2017.), također korifeje hrvatske i jugoslavenske kulture 20. stoljeća. Trojici renesansnih Karlovčana koji su nas napustili u novije vrijeme kao svojevrsni D’ Artagnan svakako se treba pribrojiti veliki pjesnik Slavko Mihalić (1928.―2007.), čime je zaokružena grupa prijatelja koja je, iako je živjela i radila u Zagrebu i drugdje u svijetu (što je bio Lasićev slučaj), obilježila ulogu grada na četiri rijeke u sveukupnosti razvoja hrvatske modernosti, ulogu koja je iz današnjeg očišta teško zamisliva. Način na koji se “službena Hrvatska” oprostila od Lasića i Goldsteina, odnosno sramotno propustila to dostojno učiniti, dovoljno govori o njoj i nije se potrebno ponavljati. Za razliku od njih dvojice, koji su većinu života bili javno eksponirani intelektualci, Vaništa je usprkos sveopćem poštovanju i priznanju koje je stekao kao likovni i primijenjeni umjetnik te pisac odabrao ostati po strani, na originalno izborenoj margini koja je sve do kraja njegovog života baštinila iz djelovanja u ranoj neoavangardnoj grupi Gorgona.

Članstvo u Gorgoni, koje je u prvoj polovici šezdesetih dijelio s Dimitrijem Bašičevićem Mangelosom, Miljenkom Horvatom, Marijanom Jevšovarom, Ivanom Kožarićem, Julijem Kniferom, Matkom Meštrovićem, Radoslavom Putarom i Đurom Sederom, a zaista nije bilo okončano formalnim razlazom grupe 1965., presudno je označilo životni i umjetnički put svakog od njih ponaosob, učinivši ih glasovima koji su umjetnosti u regionalnom kontekstu pružili mogućnost govorenja jednog novog jezika. Taj jezik bio je izrazito slojevit u svojim namjernim proturječnostima, naizgled nejasan u nepristajanju na korisnost umjetničkog rada i samo na prvu nekomunikativan u svom reduciranom rječniku kojim su umjetnici željeli izbjeći svako nepotrebno brbljanje o svom stvaralaštvu, svako forsiranje naracije tamo gdje potpuno poistovjećivanje umjetnosti sa životom nije trpjelo nikakva posebna pojašnjenja ili pak jednostavna rješenja. Vitgenštajnovski rečeno, o čemu se nije moglo govoriti ― o tome je valjalo šutjeti. Na drugi pogled, međutim, umjetnost Gorgone funkcionirala je kao čisti list, tabula rasa u kojoj je svaka gesta značila akt umjetnosti per se, ali ne u smislu estetizacije svakodnevice, nego doista potrage za modelima života u kojima će, primjerice, povlačenje srebrne crte na bijeloj podlozi predstavljati kako prvorazredni etički čin, tako i ontološku zagonetku koju nije presudno odgonetnuti. Spoznajni rebusi gorgonaškog segmenta Vaništinog opusa tako nikada nisu stremili pravocrtnim rješenjima ― što je većinom vrijedilo i za radove njegovih kolega, pogotovo Kniferove, Kožarićeve i Mangelosove ― već bi ih se prije moglo okrstiti fino podešenim mašinama za maštanje.

Ipak, unatoč svom plivanju paralelno sa strujom (a nipošto protiv nje: Vaništa, po svemu sudeći, nije bio čovjek od sukoba ― njegovi pravci jednostavno se nisu sjekli s onim što ga se nije ticalo), umjetnik nikad nije bježao od masovne kulture, niti je bio elitist u pejorativnom smislu, neovisno o profinjenosti i tankoćutnosti svoje umjetnosti te pomalo aristokratskoj pojavi. Bio je i vrlo cijenjeni oblikovatelj knjiga, novinski i knjiški ilustrator te scenograf, pa iako se primijenjene umjetnosti laćao da bi, prema vlastitom priznanju, priskrbio svojoj porodici što ugodniji život, ozbiljnost kojom je obavljao takve zadatke svjedoči o njegovoj svestranosti i posvećenosti. Između konceptualne i izvedbene radikalnosti Gorgone te oplemenjivanja proizvoda masovne kulture smjestio se Vaništin slikarski i crtački opus. Potonji mu je možda pružio ponajviše zanimanja među širom publikom, prije svega zahvaljujući maestralnim, u tisku vrlo često reproduciranim portretima olovkom. Naravno, ikonička su dva posljednja Krležina portreta nastala za piščeva života, zapravo brzi krokiji koji ga istodobno prikazuju kao intelektualnu gromadu i očajnog čovjeka suočenog s neumitnošću skore smrti. S druge strane, Vaništa je u svojim zadnjim intervjuima, nastalima povodom odlaska njegovih cjeloživotnih prijatelja, bio rezigniran ali miran, ne dopuštajući vremenu da naruši način na koji se do tada nosio sa životom.

Indikativno je što se nedugo nakon neoavangardnog iskustva Gorgone Vaništa našao u slikanju klasičnije provenijencije, ali duhovno nedvojbeno obilježenim prijašnjim raskidom s modernističkim shvaćanjem slikarstva. Ako je Julije Knifer sa svojim meandrima želio naslikati “posljednje slike”, onda su Vaništine mrtve prirode s prijelaza sedamdesetih na osamdesete (Bijeli luk, Poriluk…) na neki način prve ― promatranje fragmenata umjetnikovog neposrednog okruženja kojima se slikanjem kao načinom viđenja pruža spiritualni značaj, a glavice češnjaka postaju središtem duhovnog svijeta. Srebrne crte-plohe odavno nisu samo ono što predstavljaju, kao što ni lukovice više nisu mogle biti samo povrće, nego su u nekonvencionalnom sakralnom smislu postale ― ikone. Vaništa je svojim autentičnim asketizmom svemu što je prolazilo kroz njegovu dobro ugođenu optiku davao duboku duhovnu kvalitetu. Energija snažnog uvjerenja u opravdanost stvaralačkog postojanja, koju ni sam Vaništa nije mogao opovrgnuti nerijetkim predstavljanjima sebe kao “čovjeka neuspjeha”, ono je što zrači posvuda od njegovih plodova zemlje do beskonačnih štapova.

Julije Knifer u svijetu umjetnosti postao je prepoznatljiv po geometrijskoj formi meandra do kojega dolazi početkom šezdesetih godina tragajući za krajnjom redukcijom svih izražajnih elemenata. Težeći svođenju izraza na što jednostavnije oblike još za vrijeme studija na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (1951-1957), usvojenim jezikom kubizma od prepoznatljivih motiva iz stvarnosti (pejzaža, portreta) kreće prema posve apstraktnom izrazu. No, sve ono što će se poslije ponavljati u njegovu radu, navijestio je još prije upisa na akademiju, serijom Autoportreta koji kontinuirano nastaju nekoliko godina za redom (1949-1952) kao svojevrsni dnevnički zapisi.

Krivudava rijeka meandar u likovnoj umjetnosti postala je sinonim vječnog protjecanja života. No, Julije Knifer taj će arhajski simbol dopuniti vlastitim, individualnim tumačenjima, otvarajući najjednostavnijim mogućim, ali krajnjim i suprotstavljenim vizualnim sredstvima složena pitanja o ljudskoj egzistenciji. “Vjerojatno sam svoje posljednje slike već načinio, a prve možda nisam” – rečenica koja se logikom meandra neprestano ponavlja u njegovim zapisima iz 1976, daje nam ključ za ulazak u svijet u kojemu kronologija i kontinuitet nemaju nikakvo značenje.

Kniferov jezik stroge geometrije neprestano je provocirao svrstavanje u različite pravce svjetske poslijeratne umjetnosti (konstruktivizam, minimalizam, primarno slikarstvo) omogućivši mu još od početka šezdesetih godina prošloga stoljeća sudjelovanje na važnim svjetskim izložbama. Ipak, Kniferovo stvarno duhovno ishodište pripadanje je neoavangardnoj grupi Gorgona (1959-1966) čiji su članovi polazišta za nekonvencionalno umjetničko djelovanje pronalazili u filozofiji egzistencijalizma, apsurda i zena, stvarajući platformu novim umjetničkim pojavama koje će zaživjeti jedno desetljeće poslije.

Kniferov procesualan, krajnje discipliniran i gotovo asketski pristup “radikalne volje” do krajnosti će se očitovati u seriji crteža-meandara koje započinje krajem osamdesetih godina kada tragom grafitne olovke mjesecima, do krajnjeg zasićenja prekriva površine papira, upisujući u njih vrijeme vlastita bivanja.

Kustosica je izložbe Radmila Iva Janković, suradnica Ana Knifer, stručni savjetnik prof. dr. Zvonko Maković, postav potpisuju Radmila Iva Janković i Ana Knifer, a arhitektonsko oblikovanje postava Filip Kožarić. 

Izložba će biti otvorena 20. rujna, a moći će se pogledati do 6. prosinca.

Projekt Igora Eškinje u Muzeju Percepcije (Das Museum der Wahrnehmung) stvara pozornicu za razotkrivanje povijesti, ali djeluje i kao platforma za novu priču koja još nije napisana. Bijeli zidovi i prazna prijestolja razbacani su po prostoru označavajući fantomsku prisutnost izmještenog vremena i funkcije, te se ponekad koriste kao podloge za minimalne narativne geste. Crteži i izresci pojačavaju misterij nedostajućeg (ili nestajućeg) sadržaja. S druge strane, gostujuće pojavljivanje “meandara”, ikoničkih konceptualnih radova legendarnog suosnivača avangardne grupe Gorgona, slikara Julija Knifera, ispunjavaju Eškinjine naizgled odsutne i neobično dekadentne okvire s akrobatskim i horizontalnim linijama te labirintnim i grubim geometrijskim i apstraktnim formama izvedenim gotovo isključivo u crno-bijelom.

Izložba će biti otvorena 3. lipnja, a može se pogledati do 29. kolovoza. Kustos je izložbe Adam Budak. Muzej percepcije (MUWA) osnovan je 1990. godine, a od 1996. smješten je u izuzetnoj osmerokutnoj zgradi iz 1903. godine, bivšoj javnoj kupelji. Jedinstven je to muzej posvećen umjetničkoj i znanstvenoj proizvodnji koja se bavi osjetilnim fenomenima i ontologijom slike i vida uopće.

Igor Eškinja rođen je 1975. u Rijeci. Studirao je slikarstvo na Accademia di Belle Arti u Veneciji. Izlagao je na bijenalu Manifesta7 u Italiji, u Casino Luxembourg – Forum d’Art Contemporain, Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, MAC/Val Musee d’Art Contemporain Du Val-De-Marne u Francuskoj, Galeriji Federico Luger u Milanu, Galeriji ADN u Barceloni, Bank Austria Kunstforum, Galeriji Power Plant, Marta Herford, drugom bienalu suvremene umjetnosti Ural Industrial, u Centro de Arte Caja de Burgos, te Frac Pays de la Loire u Nantesu.

M.M. / e-flux

Kniferov opus uključuje istraživanje jedinstvenog oblika meandra, geometrijskog kompleksnog oblika sastavljenog od samo horizontalnih i vertikalnih linija, gotovo uvijek u crno bijeloj tehnici. Kniferovo ponavljanje jednog motiva tijekom cijele karijere upire prema problemu umjetničkog opisa vremena. Umjetnikovim riječima: “Shvatio sam da ne želim stvarati jednu sliku, djelo koje bi bilo samostalno i cjelovito samo po sebi. Znao sam da moji crteži i slike čine samo jedan dio serije povezanih sličnih činova”. Tako je Knifer 1960. obznanio svoju nakanu da slika samo motiv meandra. Uz glazbene utjecaje koji su činili važan dio Kniferovog djela nakon 1961., teške geometrijske apstrakcije ranijih djela pokazuju utjecaj ruskih suprematista i konstruktivista, posebice Kazimira Maleviča čiji je rad bio važan utjecaj u Kniferovom ranom obrazovanju.

Julije Knifer (1924-2004.) predstavljao je Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu 2001. Zagrebački Muzej suvremene umjetnosti će u 2014. postaviti kompletnu retrospektivu njegovih djela. Za života je izlagao u Centre Pompidou u Parizu, MAMCO-u u Ženevi te Museum of Contemporary Art u Sydneyu. Njegova djela izložena su u privatnim i muzejskim zbirkama diljem svijeta, uključujući MoMA u New Yorku.

Kustos izložbe je Žarko Vijatović, a izložba nastaje u suradnji s Frank Elbaz galerijom iz Pariza. Izložba će biti održana od 6. veljače do 15. ožujka u njujorškoj galeriji Mitchell-Innes & Nash.

Izvor: Art Daily / Foto: maara

Izložba u berlinskoj galeriji ŻAK | BRANICKA nazvana Please Attend daje kronološki prikaz radova grupe, tekstove, fotografije i pisma koji pobliže dočaravaju ondašnje estetske horizonte. Pokušavajući održati ravnotežu između bogate dokumentacije i individualnog rada u tradicionalnim medijima, izložba sučeljuje, naprimjer, Meandar Julija Knifera i seriju fotografija s otvaranja njegove samostalne izložbe 1966. u Zagrebu te manji foto-dokument s izložbe Josipa Vanište, predstavljajući stavove i djelovanje te neformalne grupe pri razlaganju ”mita o umjetniku”. Izložbu nadopunjuje retrospektiva i izvan granica djelovanje grupe stavljanjem u vremenski i umjetnički kontekst s djelima Lucia Fontane, Roberta Rauschenberga, Piera Manzonija, Piera Dorazija, Françoisa Morelleta, Enza Marija i Yvesa Kleina. Ime same izložbe referira na pozivnicu koju je Gorgona uputila povodom svoje izložbe 1962. godine. Izložba u berlinskoj galeriji ostaje otvorena do 2. ožujka.

KP / ŻB / msu