Julie Favreau, primjerice, u svojoj (prilično kriptičnoj) instalaciji tematizira komunikaciju onkraj jezika, koristeći neobične minijaturne skulpture kao svojevrsne komunikacijske alate pomoću kojih se uspostavljaju novi oblici intimnosti. Margaret Haines pak u svom znanstveno-fantastičnom filmu Prizemljene zvijezde podriva Adornovu kritiku astrologije iz istoimenog eseja (The Stars Down to Earth) u kojem je analizirao astrološku kolumnu u Los Angeles Timesu. Hainesin hibridni žanr isprepliće elemente suvremenog Los Angelesa i antičke Grčke, potencirajući nadrealističku atmosferu i osjećaj vremenske i prostorne izmještenosti.

No, u ovom tekstu ću se, iz sasvim subjektivnih razloga, fokusirati na preostala dva rada: performans/interaktivnu instalaciju Gorki krajevi (tehnologije nježnosti) Fette Sans i film Hotel slomljenih srca Katarzyne Perlak. Oba rada otvaraju niz zanimljivih pitanja i asocijacija te evociraju problematiku intimnih odnosa u uvjetima fizičkog distanciranja i sve veće “digitalizacije” afekata.

Program tvog kompjutera

Zahvaljujući pandemiji Covida-19, važnost ljubavi i općenito bliskih odnosa za dobrobit i blagostanje pojedinca došla je u žarište interesa različitih područja i disciplina, od kojih su se mnoge bavile upravo čuvstvenim aspektima novih situacija s kojima smo (bile) suočene. Američko udruženje psihologa (APA) upozorilo je da je pandemija uzrokovala porast usamljenosti diljem svijeta, posebno među ranjivim i marginaliziranim skupinama. Promjene u načinima na koje bivamo-s-drugima (lockdown, izolacija i sl.) primorale su nas da testiramo granice bliskosti u svojim odnosima; da neke odnose intenziviramo, a neke prorijedimo; ali i da osvijestimo vlastite želje i potrebe za ljudskim kontaktom.

S druge strane, tehnologija nam je omogućila nove oblike bivanja-s-drugima, prvenstveno one virtualne i tehnološki posredovane (primjerice, platforma Zoom je u 2020. povećala broj korisnika/ca s 10 milijuna na 350 milijuna dnevno). Unatoč aktualnom zamoru Zoomom (Zoom fatigue) i djelomičnom povratku na sastanke i susrete uživo, virtualni oblici komunikacije nesumnjivo su, i vjerojatno trajno, izmijenili naš način samo(re)prezentacije, strukturu pažnje, poimanje poslovnog i privatnog, uključujući ideju (ne)dostupnosti.

Pritom, naravno, ne treba upasti u zamku dezavuiranja tehnološki posredovanih odnosa kao manje realnih i samim time manje značajnih od onih “otjelovljenih”. Naši online identiteti uvelike su proizvod naših offline praksi i ponašanja, stoga je pogrešno zanemariti njihovu isprepletenost i međuovisnost. Kao što ističe Piotr Czerski u svom manifestu We, the Web Kids, novijim generacijama “Internet ne predstavlja nešto izvan stvarnosti, već njen sastavni dio: nevidljiv no neprestano prisutan sloj premrežen s fizičkim okruženjem. Mi ne koristimo Internet, mi živimo na Internetu”. Neka istraživanja videokonferencijskih platformi pokazala su da virtualna komunikacija itekako utječe na naša emotivna stanja te da je riječ o fluidnim i dinamičnim procesima i iskustvima koja, da bismo ih razumjeli, zahtijevaju revidiranje binarnog i hijerarhijskog poimanja offline i online identiteta, ali i afektivne uloge tehnologije u našim životima.

Duh u stroju

U radu Gorki krajevi (tehnologije nježnosti), koji je u Galeriji Nova prezentiran u formi velikog zaslona polegnutog na tabure, umjetnica Fette Sans utjelovljuje stereotip uslužne virtualne asistentice (jer riječ je uvijek o asistentici) koja spremno čeka da je posjetitelji_ce aktiviraju. Međutim, već nakon inicijalnog kontakta postaje jasno da Fettin lik nije istovjetan Amazonovoj Alexi ili Appleovoj Siri. Valjda je svima jasno da se odnos ljudi prema tehnologiji ne može svesti na puku funkcionalnost; istraživanja pokazuju da je osjećaj povjerenja i prisnosti izrazito važan za prihvaćanje i korištenje tehnologije. Dapače, danas imamo aplikacije čija je primarna funkcija korisnicama pružiti afektivno iskustvo – podršku kod prekida veze ili smrti bliske osobe, vođenu meditaciju, savjete kako se nositi s depresijom ili stresom – što su sve područja koja zahtijevaju visoku razinu povjerenja. Suprotno i dalje dominantnom veličanju offline komunikacije i odnosa, popularnost takvih aplikacija pokazuje da neki ljudi imaju više povjerenja u umjetnu inteligenciju nego u stručnjake/inje od krvi i mesa (čije su usluge, uostalom, znatno skuplje).

No, vratimo se na Tehnologije nježnosti. Lik koji Fette Sans virtualno utjelovljuje aktivira se u kontaktu s posjetiteljicom, prije čega se nalazio u svojevrsnom stanju mirovanja. Za razliku od uobičajenih digitalnih asistentica koje su tu da slušaju i ispunjavaju naše zahtjeve, Fettin avatar traži od posjetiteljice da je osvijesti kao stvarno, afektivno biće (“Dodirni me”). Na ekranu ispisuje svoj broj mobitela i poziva nas da započnemo razgovor putem WhatsAppa (naravno, sam rad je efektniji ukoliko ste u tom trenutku jedina osoba u galeriji pa imate dojam da je uspostavljeni odnos personaliziraniji). Kako stoji u opisu rada, “izvrćući klasičnu logiku izvedbe, umjetnica gledatelj⁞icu dovodi u stanje ’emocionalne dislokacije’: traži od nje da pristane na iščašenost virtualnog susreta, prigrli upadljivu fragmentiranost virtualne persone – da s njom komunicira, da ju nadopunjuje, osjeća”.

“Fette” se nalazi u prostoru koji podsjeća na hotelsku sobu, pomalo sterilnom i nedefiniranom (o značaju hotelskog prostora više kasnije), a obraća nam se s višestrukih ekrana na kojima njen izgled blago varira, kao da je riječ o Instagram/Snapchat filterima. Pogled gledateljice neizbježno klizi po zaslonu u pokušaju da odgonetne koja od figura je “najstvarnija”, a koje su tek tehnološki generirani odbljesci, svojevrsni virtualni klonovi. To je, naravno, zabluda: kao prvo, sve figure su jednako (ne)stvarne, a kao drugo, pozicija iz koje nas “Fette” promatra nije zaslon, već kamera postavljena na obližnjem zidu. Kod gledateljice ta spoznaja izaziva određenu rastresenost (Kad me traži da je dodirnem, trebam li dodirnuti zaslon ili kameru? Gdje da usmjerim pogled?) i nelagodu jer postajemo svjesne da smo i same objekt gledanja – da nam tehnologija uzvraća pogled.

U radu je prisutan i element senzualnosti (umjetnica nosi periku i koristi “uljepšavajuće” filtere), iz čega možemo iščitati i referencu na servise kao što je OnlyFans koji nude (najčešće pornografski) sadržaj na zahtjev. Ipak, “Fette” suptilno podriva ideju da je ovdje samo da nama služi. Interakcija s njom uvijek je malo pomaknuta, nadrealna; ne treba očekivati da će razgovor teći u uobičajenom smjeru niti da ćemo dobiti odgovore koje očekujemo. Kako objašnjava sama umjetnica, rad se poigrava time tko izvodi, tko čeka da izvedba počne, tko koga treba zabaviti i slično. I sama sam, dopisujući se s “Fette” putem WhatsAppa, razmišljala o tome kako pristupiti radu, trebam li biti ozbiljna ili zabavna (koja pomisao – da publika zabavlja umjetnicu, ili stvarna osoba digitalnu asistenticu!), kada i kako završiti interakciju s radom i slično. No, nema ispravnog odgovora – na nama je da navigiramo i testiramo ovaj neobični, krhki prostor susreta.

One is the loneliest number

Iako je riječ o drugačijem radu i autorskom pristupu, Hotel slomljenih srca ipak ima određene paralele s Gorkim krajevima, zahvaljujući kojima se ova dva rada doista dobro uklapaju u krovnu temu izložbe. Vrlo asocijativni i razrađene estetike/scenografije, s pomalo uvrnutim smislom za romantiku i sklonošću očuđavanju, oba rada istražuju mogućnosti ostvarivanja bliskosti uslijed prostorne i vremenske dislociranosti i/ili posredovanosti tehnologijom.

Perlakin film odvija se u nekoć luksuznom, a sada praznom hotelu u jednom britanskom priobalnom gradiću, koji je u vrijeme snimanja bio zatvoren zbog Covida-19. U Galeriji Nova film je projiciran u tamnom podrumskom prostoru, a iza zaslona su postavljene luksuzne hotelske zavjese nalik onima iz filma. Hotel slomljenih srca nastao je kao dio “pandemijske” serije performansa pod nazivom Remote Intimacies (organizatori: ONE Archives, USC Libraries & Leslie Lohman Museum of Art, NY) osmišljenih za online konzumaciju, koji su promišljali kako održati osjećaj bliskosti i zajedništva usprkos međusobnoj udaljenosti.

I kod Sans i kod Perlak može se iščitati suptilna poveznica između vidljivog i erotičnog / senzualnog. Dok je Fettin izgled modificiran filterima, prizivajući estetiku influenserica na društvenim mrežama, Perlak je zamaskirana gotovo do neprepoznatljivosti: preko lica ima navučen fishnet, nosi periku i naočale s reflektirajućim staklima koja odbijaju pogled, a odjeća je negdje na razmeđu kiča, queera, fetiša i striptizete u Las Vegasu. U jednom artist talku Perlak objašnjava da se u radovima često skriva/maskira, što dijelom pripisuje tome što je u mladosti patila od tjelesne dismorfije. I kod Perlak i Sans identitet je shvaćen kao međuigra fakta i fikcije, lažnog i autentičnog – što osobito vrijedi danas kada mnogi od nas stvaraju pomno kurirane persone na društvenim mrežama.

U filmu, koji je definiran pastelnim, nježnim tonovima, umjetnica obitava u hotelskim sobama i izgovara fragmente iz knjiga ljubavne tematike: All About Love bell hooks, A Lover’s Discourse Rolanda Barthesa, i antologije Between Us: A Legacy of Lesbian Love Letters. Citati se stapaju u gotovo senzualnom, hipnotičkom slijedu, zamućujući granice između autorskih glasova (iako, kao nepopravljiva poststrukturalistička romantičarka, odmah prepoznajem Barthesa: “My language trembles with desire“). Osim toga, Perlak govori “robotskim” glasom moduliranim mikrofonom, čime se evocira više tehnološki nego ljudski subjekt. Takvom dojmu doprinosi i već spomenuto ispreplitanje tekstova više autora/ica – kao da je riječ o materijalu koji je producirala umjetna inteligencija kompilirajući zapise iz baze tekstova o ljubavi.

Nameće se pitanje jesu li i naše ideje o ljubavi tek mehaničko reproduciranje naučenih obrazaca? Barthes bi rekao da jesu, barem do neke razine: za njega je ljubavni diskurs svojevrsni “repozitorij slika”. Kako piše Dominic Pettman, opisujući afektivna stanja pomoću tehnološke terminologije, to je “svjetska baza podataka slika ljubavi”, odnosno diskurzivno nasljeđe ljubavnih priča koje upijamo i internaliziramo još od djetinjstva te kasnije neminovno reproduciramo u vlastitom životu.

Zanimljiv je Perlakin odabir da o ljubavi – jednoj od najintimnijih tema uopće – progovara tuđim glasovima, čime kao da se negira jedinstvenost romantičnog iskustva te sugerira univerzalnost slomljenog srca (ipak svi crpimo iz iste “baze podataka”). Može se reći da je upravo to ideja iza “hotela slomljenih srca”, utopijskog prostora u kojem bol i gubitak prekoračuju granice individue te stvaraju atmosferu empatije i zajedništva koja nam može pomoći da zacijelimo. Perlak povlači i paralelu s (queer) romantičnim odnosima, koje također možemo promatrati kao privremene utopije, dok je slomljeno srce privremena distopija.

Pritom je neizbježna referenca na Foucaultovu ideju heterotopije, odnosno izmještenost onkraj svakodnevnog vremena i prostora. “Uvijek su me zanimale hotelske sobe jer su mješavina javnog i intimnog prostora”, objašnjava umjetnica. “U hotelu možete doživjeti nešto vrlo osobno, ali to je i dalje prijelazni prostor koji ne pripada nikome.” Istovremeno intimna i strana, hotelska soba pruža nam slobodu da se poigravamo identitetom. Toga je svjesna i Fette Sans, koja se tijekom svog performansa nalazi u prostoru nalik na hotel, ali i u nekim drugim radovima aktivira potencijal hotelske sobe kao neočekivanog mjesta društvenosti, bliskosti i transformacije.

I protok vremena je drugačiji u hotelu, posebno u hotelu slomljenih srca koji je ispunjen melankolijom. “Am I in love?” pita se Barthes. “Yes, since I am waiting. The other one never waits.”^[1] Upravo je vremenska iščašenost jedno od glavnih obilježja ljubavi: koliko god se trudio zakasniti, žali se Barthes, uvijek dolazim prerano, uvijek sam ja taj koji nestrpljivo iščekuje dolazak drugog.

“Čežnja ponekad može biti jača od same ljubavi”, navodi Lisa Appignanesi. Drugim riječima, ljubavni afekt se ne iscrpljuje u osjećajima utjehe, bliskosti i ispunjenosti – važnu ulogu imaju i otuđenost, razjedinjenost, čežnja – emocije koje razvlače naš doživljaj vremena, čine ga plastičnim i relativnim. Ljubav je igra prisutnosti i odsutnosti, ugode i boli, ispitivanje granica između bića. “Your letters arrive slowly – I hunger for more always“, stoji u jednom od pisama koje Perlak čita. Iako nije riječ o suvremenoj tehnologiji poput pametnog telefona ili računala, ljubavno pismo ovdje funkcionira kao posrednik, kao medij koji omogućuje afektivno iskustvo usprkos udaljenosti. Ono je podsjetnik na odsustvo voljene osobe, ali i njen opipljivi, fizički trag. Pa ako ljubavno pismo nije ništa manje “stvarno” time što nije istovjetno fizičkom kontaktu s drugom osobom, zašto bi kontakt putem neke mobilne aplikacije bio išta manje značajan? Da upotrijebim terminologiju Sare Ahmed, nisu li oba dio iste afektivne ekonomije?

Naposljetku, zaliječivši slomljeno srce, umjetnica napušta hotel. Film nas ispraća scenom nje kako oslobođeno pleše na pješčanoj plaži dok u pozadini svira Cher (Believe). Čekanju je došao kraj – vrijeme je za nove emotivne pejzaže. A ova izložba, kao i čitav ovogodišnji festivalski program, pokazuju da je svakako vrijeme za nove modele zajedništva i bliskosti u našem društvu, a umjetnička promišljanja ovih tema mogu nam poslužiti kao putokaz ili inspiracija. Nema ispravnih odgovora, samo eksperiment i igra. I budite nježne prema sebi i prema drugima – čak i ako su s druge strane ekrana.

^[1] What am I supposed to do? Sit around and wait for you?, pita se Cher u pjesmi Believe koja svira na kraju Perlakinog filma.

Literatura:

Andrea D. Fitzpatrick, Love’s Letter Lost: Reading Brokeback Mountain, 2010.
Clive Thompson, Texting Isn’t the First New Technology Thought to Impair Social Skills, 2016.
Dominic Pettman, Love and Other Technologies, Retrofitting Eros for the Information Age, 2006.
Lisa Appignanesi, All About Love. Anatomy of an Unruly Emotion, 2011.
Sara Ahmed, Kulturna politika emocija, 2020.
Ulrike Schultze, Performing embodied identity in virtual worlds, 2014.

U svom ovogodišnjem izdanju, Festival razmatra osjećaje anksioznosti i apatije koji snažno obilježavaju društvo u kojem živimo te prezentira umjetničke radove koji se na različite načine suočavaju s tjeskobnom stvarnošću. “Definiranje ovogodišnje teme bio je dug proces budući da zaista je nešto što nam je svima poznato, a opet neuhvatljivo te smješteno u jedan egzaktan medij kao što je fotografija. Bili smo iznenađeni intrigantnim umjetničkim odgovorima koji vrtlog emocija interpretiraju na različite načine. Neki umjetnici prihvaćaju kaos i besciljnost života dok drugi lebde u utopijskim fantazijama”, istaknuli su kustosi 12. Organa Vida Barbara Gregov, Lovro Japundžić i Lea Vene.

Brojni radovi zastupljeni na glavnoj izložbi finalista podnaslovljenoj No Tears Left to Cry “fokusiraju se na prevladavajuće negativne osjećaje poput tjeskobe, nezadovoljstva i frustracije te ih nastoje raspetljati, kontekstualizirati i transformirati u vizualne kritike stvarnosti”. Među njima ima i onih koji donose nešto optimističnije perspektive, no i one proizlaze iz kritičkog promišljanja, umjesto skretanja pozornosti s gorućih društvenih problema. Izložba uključuje radove desert međunarodnih umjetnika_ica izabranih putem javnog poziva, a u konačnici predstavlja pokušaj “umjetničkog istraživanja subverzivnog potencijala emocija – prostor za kritiku prevladavajućeg malodušja, ali i prostor za zamišljanje i stvaranje optimističnijih afektivnih alternativa”.

Prva zagrebačka samostalna izložba umjetnice Viviane Sassen Venera i Merkur nastala je kao rezultat poziva Versajske palače za izložbu Vidljivo/Nevidljivo. Tijekom šest mjeseci Sassen je imala privatni pristup Versaillesu nakon radnog vremena, u kojem se mogla posvetiti istraživanju arhiva, različitih artefakta pa čak i privatne korespondencije kraljice Marie Antoinette. Kako bi utjelovila “neispričane priče Versaillesa”, Sassen je radila s grupom mladih žena koje su odrasle u blizini slavnog dvora, ako bi stvorila nove fotografije i kolaže. Postav izložbe prilagođen je zgradi Muzeja suvremene umjetnosti i prigodi gostovanja na 12. Organu Vida, a više informacija o procesu rada posjetitelji će moći doznati od same autorice, u razgovoru koji će na otvorenju s njom voditi kustosica izložbe Marina Paulenka.

Pored izložbi u Muzeju suvremene umjetnosti, 12. Organ Vida u Galeriji Miroslav Kraljević (GMK) od 30. lipnja do 15. srpnja predstavlja samostalnu izložbu umjetnika Thomasa Cap De Villea INTERLOPE, koja se na intiman, iskren i humorističan način bavi odrastanjem generacije 90-ih i ranih 2000-ih. Dijeljenja generacijska iskustva u radu se “isprepliću s intimnim autorovim povijestima unutar kojih se pojavljuju priče o prijateljstvu, seksualnosti i porocima”.

Nastavno na temu ovogodišnjeg festivalskog izdanja, izložba Osjetljive točke, otvorena u Galeriji Nova od 1. do 16. srpnja, istražuje nove afektivne perspektive u suvremenoj vizualnoj umjetnosti. Radovi četiriju zastupljenih umjetnica – Julie Faverau, Katarzyne Perlak, Margaret Haines i Fette Sans – problematiziraju neizvjesnost i nesigurnost, odnosno “afektivnu dezorijentiranost kao bitno obilježje suvremenosti te kritički sagledavaju modele emotivnog zajedništva, kao i mogućnosti održavanja i (re)konstruiranja bliskosti”.

Za širenje optimizma zadužena je interaktivna instalacija Prosperitet, sreća i obilje – Da, prihvati ih autorice Cleo Kempe Towers poznate pod imenom Emotional Labor Queen, koja se predstavlja u petak, 1. srpnja u vrtu Zbirke Richter. Izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti ostaju otvorene do 28. kolovoza.