Ova retrospektivna izložba je zapravo nazvana prema njenom videu Osobni rezovi (1982.), a upravo je ovaj rad dobro polazište za moje aktualno čitanje (javne) umjetnosti Sanje Iveković iz dva razloga: zato što je ovaj video dospio u javnost već iste godine kada je i napravljen#{2}#, te bi se u tom smislu mogao smatrati ‘javnim radom’; također i zato što vjerujem da ovaj kratki rad (u trajanju od svega 3’40”) ilustrira umjetnički rad Sanje Iveković na najpregnantniji način. U njemu ona montira dva skupa slika: prvi je mini performans pred video kamerom u kojem se autorica pokazuje sa zamaskiranim licem; drugi skup čini materijal koji je ona, sada ‘žena bez kamere’, snimila s lokalnog kanala javne/državne televizije koji je emitirao TV seriju o SFR Jugoslaviji. Ona u prisvojeni dokumentarni filmski materijal intervenira naglim rezovima i zaustavlja niz filmskih slika kratkim slikovnim flashevima, a u svakom od njih vidimo kako postupno režući rupe u maski ogoljuje svoje na početku posve pokriveno lice. Zarezujući u svoje krupne planove u okviru službenog narativa usmjerenog konstruiranju kolektivne memorije bratstva i jedinstva naroda i narodnosti Jugoslavije, ona ne stavlja osobno u opoziciju naspram kolektivnog, već naprotiv otvara mogućnost njihovog su-postojanja. Pritom je, Sanja Iveković, notorna ovisnica o filmu, itekako svjesna da “suština filma ne leži u slikama, već u odnosima među slikama”#{3}#. Ona ovdje ‘osobne rezove’ izvodi dvostruko: kao prvo, škarama doista odsijeca svoju masku, fizičkim činom koji implicira odustajanja od ‘ženske’ maškarade (koju priziva maskom od crnih čarapa), kako bi nam pokazala svoje ‘pravo lice’#{4}#, kao drugo, primjenjuje ‘osobne rezove’ u samom procesu montiranja videa, iako ovi ‘rezovi’ nisu faktični, budući da elektronska montaža, za razliku od filma, ne uključuje ručno rezanje vrpce. U svom finalnom izdanju ovaj video je kolaž u kojem su ‘osobne’ i ‘javne’ slike (posuđene s televizije, koja je i sama “kolaž mašina”(Ulmer)) nanovo izmiješane rukom umjetnice koja ih je i napravila – kako se to kaže – svojim ‘osobnim potezom’. Ovo bi nas moglo dovesti do trećeg značenja fraze ‘osobni rezovi’ koja bi se sad mogla uzeti u značenju – osobni, tj. umjetnički stil Sanje Iveković. Ako ih shvatimo kao ‘stil’, njeni bi rezovi mogli prizvati modernističke koncepte umjetničke originalnosti, autentičnosti i ‘jedinstvenosti’, a koje su otprilike više od trideset godina unatrag podvrgnute radikalnim dekonstrukcijama i u teoriji i u umjetničkim praksama, pa tako i u onoj Sanje Iveković. Svi su ovi modernistički mitovi, međutim, sretno preživjeli u postmodernim kulturama (i na ‘postmodernom’ trištu).

Ja bih osobno rezanje radije pojmila na drugačiji način: vidim ga kao radnu proceduru Sanje Iveković, a koja počiva na strategijama kolaža/montaže. Ako je tome tako, kako ću opravdati svoj argument da Sanja Iveković onda kada radi na ulici, izvodi javne rezove? U čemu je razlika?

Isključivanja

Bilo bi suludo tvrditi da se osobno rezanje Sanje Iveković radikalno razlikuje od njenog javnog rezanja, budući da njen rad u javnosti otkriva, vjerujem, istu izravnost koja karakterizira i njene ‘ne-javne’ radove. Jedina je razlika u tome što njen javni rad ima privremeno postojanje – barem do sada. Ne pokušavam sugerirati niti to da radovi Sanje Iveković na ulici ne uvode osobno u javnu domenu, niti to da su njeni galerijski radovi manje društveni/politički od onih koji se odvijaju u javnom prostoru. Uvesti takvu podjelu značilo bi poduprijeti ne samo još uvijek prevladavajuće pretpostavke prema kojima je javni prostor jedina domena u kojoj se prakticira političko. Nadalje, stvaranje takve podjele bila bi gesta protiv same prakse Sanje Iveković, budući da ona neprestano propituje te također i razara te starodrevne opozicije koje se grade oko pojmova (ili radije mitova) javnosti i privatnosti. Od ranih 1970-ih, to jest već za vrijeme državnoga socijalizma, ona je prepoznala ne samo to da je osobno političko, već i to da političko ima manje veze sa ‘središnjom moći’; štoviše, ono ima više veze s brojnim rasprostiranjima moći i s njenim ‘mikro-fizičkim’ radom koji konstituira odnose moći. Krećući od opozicije javno/privatno kakva je prisutna u diskurzima o ‘javnoj’ umjetnosti Rosalyn Deutsche kritički primjećuje: “Najčešći je primjer način na koji se prihvaća kao gotovu činjenicu to da umjetnost da bi se kvalificirala kao javna – to jest, politička – mora biti smještena u prostore izvan muzeja ili galerija. ‘Izvan muzeja’ se smatra nužnim, ako ne i dovoljnim, uvjetom javnosti neke umjetnosti. Tamo, pretpostavlja se, nalazimo ili se nadamo da ćemo ostvariti javni prostor shvaćen kao domenu univerzalne dostupnosti, to jest, cjelovitosti i potpunosti. ‘Unutar muzeja’ padamo u parcijalnost i stoga u privatnost. Instrument nepriznavanja, alat koji generira rigidnu podjelu na unutra/vani ili javno/privatno jest neistraženi koncept političkoga kao područja ujedinjene borbe, koncept koji bismo u njegovoj orijentaciji ka ispunjenju mogli nazvati falocentričkim. Zašto koristiti termin javno kako bi se podržalo radije negoli problematiziralo podjelu javno/privatno? Zašto ga koristiti kako bi se ograničilo radije negoli razmnožilo političke prostore? Zašto ga koristiti kako bi se podržalo fikciju da je muzej izoliran od društva?”#{5}#

Inzistirajući na paru javno/privatno Deutsche pretpostavlja da imamo temeljno znanje o i iskustvo s buržoaskom, tj. demokratskom javnom sferom čija je ‘bit’ ukorijenjena u opoziciji javno/privatno. U svojoj glavnoj knjizi, Evictions (1996.), ona dovodi u pitanje umjetnost i kritiku koje podržavaju individualistička poimanja umjetnika za kojega se drži da je apsolutno privatno biće i javne sfere koja je tobože iznad privatnih razlika i posebnih interesa, te tako tvrdi: “Opozicija javno/privatno bila je mobilizirana i da ujedini, radije negoli da polarizira ‘umjetnost’ i ‘javnost’.”#{6}# Ona najprije kritički prikazuje ove već postojeće konceptualizacije javnog prostora te tako neizbježno počinje s Jürgenom Habermasom. U svojoj pionirskoj knjizi na ovu temu objavljenoj 1962. on javnu sferu zamišlja kao prostor uključivanja i izmirenja svih konflikata (uključujući i javne i privatne), prostor u kojem bi trebalo doći do racionalnog, ne-prisilnog konsenzusa#{7}#. Kasniji Habermasovi kritičari raskrinkali su njegovu idealističku poziciju, prepoznavši da u njegovoj procjeni ova navodno inkluzivna buržoaska sfera nije ništa drugo doli “pseudo-javna sfera” kako su to 1972. napisali Oskar Negt i Alexander Kluge#{8}#. Ova pseudo-javna sfera je diskriminirajuća i represivna sve dok za sobom povlači isključivanja te “reprezentira samo dio stvarnosti, selektivno i shodno određenim sustavima vrijednosti”#{9}#. Pored toga, Habermasova stajališta naišla su na kritiku i iz feminističke pozicije (koju je Deutsche također prigrlila), a njegovo razdvajanje javnoga i privatnoga područja smatra se odveć fundamentalističkim#{10}#.

Nakon što je sažela i komentirala mnoge druge prosudbe kritičara (umjetnosti) i na ljevici i na desnici, Deutsche predlaže takav diskurs o javnom prostoru (i javnoj umjetnosti) u kojem ne odbacuje, već nanovo oblikuje par privatno/javno, uzimajući u obzir djelo Henri Lefebvrea, novije urbane teorije koje raspravljaju politike prostora te recentne re-konceptualizacije demokratskog projekta, posebice onu Chantal Mouffe, koja je u mnogim prilikama istaknula kako prostorne operacije proizvode prostor politike. Prije nego što predstavlja prostor za uključivanje “nas, ljudi”, demokratska politička zajednica se ostvaruje putem protjerivanja određenih društvenih grupa, poput beskućnika, na primjer; određenih dijelova društva, poput žena, na primjer; određenih seksualnih sklonosti, kao što je slučaj s muškim i ženskim homoseksualcima; određenih etničkih i kulturnih manjima; određenih građana zaraženih bolešću, kao što je SIDA, i tako dalje, i tako dalje. Zaključno Deutsche, slijedeći Mouffe, pokazuje kako operacije koje valja izvršiti u ovom uvijek već fragmentiranom javnom prostoru ne trebaju smjerati ni učvršćivanju zajednica ublažujući kontroverze i gradeći konsenzus, niti zapasti u nostalgične čežnje za ujedinjenom cjelinom zvanom “javnost” koja zapravo nikad i nije postojala, onako kao kod Habermasa i kod mnogih drugih kulturnih kritičara (uključujući Frederica Jamesona). Prije negoli kompromis i harmonija, homogenizacija i harmonizacija, upravo je konflikt ono što čini srž javnoga prostora. Nije ‘otvorenost’ niti racionalna ‘dostupnost’ proizvela javni prostor, javni je prostor “strukturiran isključenjima i, štoviše, pokušajima da se izbrišu tragovi ovih isključivanja. Isključivanja se opravdavaju, naturaliziraju i skrivaju reprezentiranjem društvenog prostora kao zbiljskog jedinstva koje se mora zaštititi od konflikta, raznovrsnosti i partikularnosti”#{11}#. Drugim riječima, javni prostor konstituira ono što on isključuje.

(Javno) rezanje

Upravo ovo Sanja Iveković iznosi na vidjelo i počinje urezivati u javni prostor. Ona je umjetnica koja, prema vlastitim riječima, “ne isporučuje odgovore, već postavlja pitanja“#{12}#. U svojoj kontekstualnoj (i konceptualnoj) praksi javne umjetnosti ona prvenstveno radi sa i protiv iskjučivanjima iz javnosti, s pitanjima, procesima i/ili odnosima koji kroz njene umjetničke radove počinju gubiti svoju društvenu nevidljivost. Ova pitanja mogu biti tako različita kao što su kolektivna memorija, nasilje nad ženama, privatizacija javnog prostora, odnos građana prema njihovom gradu ili prema politici seksualnosti. Budući da ona sasvim sigurno nije jedini kontekstualni umjetnik koji goruće društvene probleme pokušava učiniti vidljivima, pitanje je kako ona djeluje u javnom prostoru. Predlažem da način na koji to radi nazovemo javnim rezovima koje vidim kao skup prostornih operacija kojima probija željenu ‘mirnu površinu’ javnog prostora, upućujući na njegov istinski, konfliktni karakter. Svaki pojedini rad Sanje Iveković stvara napuklinu, prskanje, zapravo iskliznuće postojećih stabilnih i fiksnih pozicija te je u tom smislu svaki ‘javni rez’ zapravo proizvodnja novih značenja ili re-semantizacija onih već postojećih. Na taj način ona ne igra igru umjetnika-kao-kulturnog-autoriteta, budući da vjeruje u upravo suprotno: “Sve je u malim koracima. Mislim da je ideja umjetnika s velikom misijom konačno napuštena…”#{13}#

Najbolje u site-specific radu Sanje Iveković jest to što ne možete olako reći “aha, ovo je Sanja Iveković“, dočim ste uvijek sigurni da je ono što vidite u javnom prostoru Holzer, Jaar, Wodiczko ili Gerz. Za razliku od Barbare Kruger, na primjer, čiji je svaki (javni) rad “napadno rad s potpisom”#{14}#, Sanja Iveković se opire takvom zavođenju. Na određeni način ona nikad nije napustila “medijski nomadizam”, tipičan stav u 1970-ima kada se iz videa obratila u performans, iz fotografije u instalaciju. Još i danas ona lako prevodi iz medija u medij, sve vrijeme odbijajući da se ‘zatvori’ u onaj jedan ‘potpis’ koji bismo mogli čitati kao njen jedinstveni umjetnički ductus. Ovaj kameleonski stav je očit i u njenom radu općenito, te svakako, kao što je primijetio Tihomir Milovac 1998., “upravo lukavost i promjenjivost čine njenu umjetničku strategiju”#{15}#. Ovo je sasvim sigurno točno, osim što ‘lukavost’ Sanje Iveković nema ništa zajedničko s patrijarhalnim predodžbama ženstvenosti (modeli koji se u ‘stvarnom životu’ pokazuju kao donna è mobile, a u umjetnosti kao feminine mystique), već naprotiv s njenim feminističkim pozicioniranjem. Mnoge umjetnice koje su se pojavile ranih 1970-ih i koje su propitivale ‘kanale’ kojima umjetnost funkcionira odlučile su se za slično krivovjerje “odbijajući tradicionalne puteve pa čak i cilj ovladavanja medijem”#{16}#.

Dvadesetak godina kasnije Sanja Iveković je ukazala na još jednu taktiku koju sada koristi posebno onda kada intervenira u medijski prostor. Kad ju je Hans Ulrich Obrist pitao jesu li njeni radovi temeljeni na “infiltracijama”, što je po njemu stajalište karakteristično za 1990-te, Sanja Iveković je odgovorila: “To je definitivno infiltracija, ali također i sve druge strategije. Puno sam naučila od političkih aktivista, od ženskih organizacija i od ljudi koji su gradili civilnu scenu [u Hrvatskoj]. Naučila sam da kad jednom imaš vrlo jasnu ideju o tome za kakav se sadržaj zalažeš, treba koristiti sve vrste strategija – infiltraciju, čak i mainstream medije. Ne treba se getoizirati ni na koji način, ograničiti se na jedan kontekst. Treba koristiti svaki raspoloživi medij.”#{17}# Shodno tome, objekt-nost njenih radova u javnim prostorima varira i, kao u svakoj dobroj kontekstualnoj umjetnosti, ovisna je o dotičnom mjestu i dotičnom vremenu: odlučila se ona za skulpturu (Lady Rosa of Luxembourg, 2001), gradski namještaj (LiverPoll, 2004), reklamni pano (Itersites, 2006), razglednice i ulične ‘crteže’ (Ženska kuća, 1998-2002) ili za video kao u projektu (If) I Lived Here (2005). Pored ovih, Sanja Iveković redovito koristi i jedno posebno javno “mjesto” za izvođenje javnog rezanja, naime, novine (Gen XX, 1997-2001; Ženska kuća, 2002, 2005; Figure and Ground, 2005). Usprkos činjenici da je s videom radi dulje od trideset godina, čini mi se da je tisak, to jest, papir, ipak njen omiljeni medij: 1970-ih njime se bavila koristeći prave škare, danas svoje ‘osobno’ rezanje stvara virtualnim/digitalnim sredstvima.

Kad Sanja Iveković radi u javnom prostoru, njena procedura ostaje manje-više jednaka: temelji se, kako sam već spomenula, na strategiji kolaža/montaže. Ovaj specifični način djelovanja je potreban jer ona gotovo nikad ne stvara radove koji bi se temeljili na jednoj, jedinstvenoj ili privilegiranoj slici, a ako se ovo ponekad i dogodi, ona se uvijek pojavi sa slikom čija je struktura fragmentirana; zapravo, svaki se njen rad sastoji od složene slike. Prema tome, gotovo svaki rad-na-papiru se shvaća kao niz koji, međutim, nema narativni ili pripovjedni karakter; video instalacije uvijek uključuju neke druge elemente, drugačije od video monitora i ekrana. Svoje fotografske radove uređuje ‘rezovima’ sličnim onima koje primjenjuje u videima te, poput “bricoleura” (da upotrijebim termin Levi-Straussa), ili radije bricoleuse, sljepljuje slike ili sklapa slike i tekstove, tako da u ovoj operaciji montaže “nadodani element remeti kontekst u koji je umetnut”#{18}#. Ono što smatram iznimno važnim jest činjenica da rezanja Sanje Iveković ne teže da izazovu nadrealističke efekte ili da pribjegnu psihoanalitičkoj maniri, što su inače strateški potezi uobičajeni 1980-ih, posebno u ženskoj aproprijacijskoj umjetnosti i teoriji koja iz nje proizlazi (kao kod Cindy Sherman, na primjer). Ovo, naravno, ne isključuje mogućnost čitanja njenog djela s freudovsko/lacanovskim naočalama. (Javno) rezanje Sanje Iveković otkriva ono što bih nazvala dada direktnost. Berlinska dada posebno, iako Sanja Iveković ne ide za dadaističkom ‘neurednošću’ poput Marthe Rosler koja svoje foto-kolaže namjerno sastavlja u tradiciji Hannah Höch, to jest kao da “reže kuhinjskim nožem”#{19}#. Sanja Iveković, naprotiv, ekonomično primjenjuje raspoloživa sredstva, nekako uredno – čitljivi tekst je položen preko čitljive slike – te gledateljima ostavlja da oblikuju značenje ili da, Duchampovim riječima, završe djelo. Ako je usporedimo s generacijom umjetnica koje su, poput nje, postale profesionalno vidljive 1970-ih i čiji je rad u vezi s “alegorijskim procedurama” 1980-ih#{20}#, jasno je da je pozicija Sanje Iveković drugačija: ona nije uhvaćena u zamku romantičarske retorike i melankolije te ne dijeli cinizam i parodijske strategije koje često karakteriziraju feminističku poziciju Cindy Sherman i Barbare Kruger#{21}#. Ono što vidim kao dada direktnost Sanje Iveković jest to da ona ne pokušava obraćati nesvjesnom, već naprotiv svjesnosti koju je dada, sa svojom utopijskom društvenom kritikom, željela promijeniti umjetničkim sredstvima. Za Sanju Iveković (njena) je umjetnička praksa “alat koji podiže svijest o stvarima i način na koji radi nešto što možda drugim sredstvima nije moguće”#{22}#.

Prije negoli razmotrimo druge radove Sanje Iveković, željela bih najprije spomenuti privremeni spomenik, Lady Rosa of Luxembourg, postavljen u gradu Luksemburgu 2001. godine, jer bi nam on mogao pomoći da shvatimo kako njeno kolažno/montažno uređivanje funkcionira u urbanom prostoru te kako jedan kontekstulni rad presijeca prostorno i vremensko polje koje obično zamišljamo kao ‘neutralan’ kontekst. Pozvana na sudjelovanje na Manifesti 2, održanoj 1998. u Luksemburgu, Sanja Iveković je predložila dva projekta. Prvi, nazvan Frauenhaus, koji se bavi obiteljskim nasiljem nad ženama u Zagrebu i Luksemburgu bio je tada i realiziran; drugi, pod nazivom Pregnant Memory (1998.) nije se mogao ostvariti. U to vrijeme ona je bila zaokupljena pitanjem nacionalizma koji je, kako pokazuje Cynthia Enloe, “tipično proistekao iz maskuliniziranog sjećanja, maskuliniziranog poniženja i maskuliniziane nade”#{23}#. U ratu kao i u miru, postkomunistički ‘demokratski’ nacionalizmi su težili tome da oblikuju postsocijalističku Ženu i pragmatično (kao majku koja obitava u sigurnosti doma) i simbolički (kao majku nacije). Ova je kombinacija razrušena u video clipu Sanje Iveković, Lijepa naša (1997), mišljenom za emitiranje na Hrvatskoj televiziji kao dio kampanje “Zaustavimo nasilje nad ženama” koju su pokrenule ženske organizacije iz Hrvatske. U ovoj anti-reklami ona prisvaja i naziv i glazbu hrvatske nacionalne himne “Lijepa naša”#{24}#, no u nju uvodi ‘vizualni obrat’ tako da nanovo oblikuje žensku alegoriju nacije, ovoga puta licem pretučene žene.

Slična je i pozadina njenog projekta Pregnant Memory planiranog za Manifestu 2 koji se tri godine kasnije razvio u Lady Rosa of Luxemborug kada je konačno dobila mogućnost da ‘preformulira’ glavni nacionalni spomenik Luksemburga. Radi se o Le monument de mémoire (1923), lokalno poznatom kao Gëlla Fra (Zlatna gospođa, op.p.), koji završava pozlaćenom figurom Nike, ženskom alegorijom Pobjede. Sanja Iveković zamislila je repliku spomenika uvodeći tri ključne intervencije: posvetila je svoj privremeni spomenik Rosi Luxemburg, promijenila figuru Gëlla Fra u trudnicu te je upotrebila  tekst sastavljen od naoko nepovezanih riječi koje kruže oko spomeničkog podnožja#{25}#. U ovom prostornom kolažu umjetnica izvodi operaciju koju Benjamin, pišući o Brechtu, naziva “Umfunktionierung” (funkcionalna transformacija)#{26}#. Sanja Iveković transfromira oboje, originalnu žensku figuru čineći je trudnom, a čini se da je ovaj potez izazvao puno manje iritacije od transformacije tekstova koji su na originalnom spomeniku pričali o muškim idealima poput heroizma, patriotizma, otpora te, naravno, muškog žrtvovanja. U svojoj transformiranoj verziji tekst realistički donosi ‘idealiziranu ženstvenost’ te dopušta blasfemične kombinacije riječi napisanih na tri jezika, poput LA RÉSISTANCE (otpor, op.p.) i WHORE (kurva, op.p.), LA JUSTICE (pravda, op.p.) i BITCH (kučka, op.p.), KAPITAL i L’INDÉPENDENCE (neovisnost, op.p.). Ovi su tekstulani kolaži prouzročili ogroman politički skandal u Luksemburgu te izazvali nasilne, čak i histerične, ‘patritoske’ reakcije u javnoj sferi u kojoj se mjesecima raspravljalo o ‘nepovredivosti’ kolektivnog sjaćanja i ‘ugroženom’ nacionalnom identitetu#{27}#.

Zbog ovih reakcija se Lady Rosa čini dobrim primjerom za ilustraciju odnosa između umjetnosti i konteksta. Nasuprot uobičajenim predodžbama ‘konteksta’ kao kontejnera i pozadine za (javnu) umjetnost te nasuprot argumentima da zapadni kritčari ne mogu govoriti o suvremenoj ne-zapadnjačkoj umjetnosti jer ne-znaju-dovoljno o lokalnom ‘kontekstu’, teoretičari kulture su nedavno ovaj pojam definirali na nov način: konteksti nisu prostorni entiteti s nepromjenjivom ‘biti’, oni se, kao i sama umjetnička djela, aktivno proizvode. Upravo na ovoj liniji razmišljanja Lawrence Grossberg i predlaže “transformaciju poimanja konteksta kao skupa uvjeta ka više političkom poimanja konteksta kao skupa mogućnosti ili korisnosti”. On pretpostavlja da konteksti “nisu statičke strukture, već aktivne konfiguracije mogućnosti, mobilnosti i stabilnosti”#{28}#. Martin Beck, slijedeći Grossberga, tako smatra: “Kontekstualna umjetnička praksa ne samo da treba iznova stvoriti i predstaviti kontekst, već mora priznati i to da ona sama aktivno proizvodi ili izmišlja kontekst u koji se uključuje”#{29}#. Upravo se ovo i dogodilo u Luksemburgu gdje je Lady Rosa stvorila novu sastavnicu u zadanom kontekstu: bio je to novi zakon koji je izglasao Luksemburški parlament, a koji regulira i štiti upotrebu i (zloupotrebu) “Gëlle Fra”, koja je sada i pravno priznata kao nacionalna ikona.

Cjelovita ‘slika’

Pored pitanje zašto i kako Sanja Iveković radi u javnom prostoru, drugo interesantno pitanje jest kada je ona točno ‘izašla u javnost’. Ako znamo da svoju umjetnost izlaže u muzejima i galerijama preko trideset godina, njena karijera javne umjetnice čini se poprilično kratkom, svega deset godina. Osim svega nekoliko radova iz 1970-ih te videa produciranih i emitiranih na jugoslavenskoj nacionalnoj televiziji 1980-ih (kojima ću se vratiti kasnije), svi njeni ostali radovi-na-cesti datiraju nakon 1996. Nekoliko je razloga njenom zakašnjelom ‘javnom početku’. Istina je da je 1970-ih i 1980-ih mogla stvarati javne radove izvan svoje domovine budući da je imala brojna predstavljanja i izložbe u inozemstvu gdje je pokazivala svoje performanse i video radove. I zaista je internacionalno i postala poznata kao video umjetnica. No, ‘kod kuće’, u Hrvatskoj (i SFR Jugoslaviji), ovo, ipak, nije bio slučaj. Zašto? Zato što sam termin javni prostor implicira demokratski javni prostor, kojega nije bilo, i nije moglo biti, u državnom socijalizmu (iako je jugoslavenski način prakticiranja socijalizma uključivao slobode o kojima su države pod sovjetskim nadzorom mogle samo sanjati). Stoga je Sanja Iveković počela stvarati javne radove u vrijeme kada se njena domovina Hrvatska uhvatila u koštac s demokratskim procesima (politički pluralizam, ekonomska tranzicija, praćene naglim društevnim promjenama, poput nezaposlenosti, na primjer), a koje su odreda uvedene u sjeni nacionalizma i nedavnoga rata. Kao i u drugim postkomunističkim zemljama, i Hrvatska je počela utemeljivati mrežu nevladinih organizacija, samomobiliziranih u ocrtavanju kontura scene civilnoga društva kojem je pripadala i Sanja Iveković, bilo su-osnivanjem ženskih organizacija ili sudjelovanjem u njihovim aktivnostima.

Pogledajmo sada u kojoj je kulturnoj i političkoj konstelaciji Sanja Iveković izvela svoje javne rezove. Sredinom 1990-ih Berlinski je zid već srušen, zajedno s Marxom, Engelsom, Lenjinom (a i Titom), svi su oni ‘iznenada preminuli’ pred njegovim ruševinama. Prije sad već nekoliko godina nekad crveni Istok (svjesno) i Zapad (a da to uopće nije znao) su kročili u postkomunističko doba. Mnogi su dijelili taj slavljenički duh u pogledu “kraja povijesti” ; pridružili su mu se trezveni zaključci koje je djelila tek nekolicina: “Moramo, zapravo, priznati da pobjeda liberalne demokracije više duguje kolapsu svoga neprijatelja nego svom vlastitom uspjehu”#{30}#. Čak i prije negoli je neprijatelj izmišljen u hladnom ratu kolabirao, a ovo se dogodilo puno prije ponovnog iznalaženja “osovine zla” koje je uslijedilo nakon 11. 09. te proizvelo traženi povratak starim, dobrim vrijednostima (uključujući i militarizam), Zapadni svijet je napravio prilično konformistički zaokret. Pomislite samo kako je reaganizam, thatcherizam, kohlizam koincidirao s nacionalnim momačkim klubovima okrenutima slikanju, poput njemačkog neoekspresionizma, talijanske transavanguardie, francuskog figuration libre, koje je sve odreda žustro prigrlilo umjetničko tržište, pothranjeno tijekom ikonoklastičkih 1970-ih; ne zaboravite ni kako je zapadno tržište pozdravilo sovjetski soc-art (još jedan momački klub) ne zato što je signalizirao perestrojku, već zato što je nudio umjetnost naslikanu-na-platnu. Odatle, sredinom 1990-ih, Hal Foster postavlja pitanje koje je ključno ne samo za američku situaciju koju je on pomno istraživao; to je pitanje koje smatram krajnje relevantnim za širi zapadnjački kontekst te posebno važnim za (umjetničku) inteligenciju koja je izniknula i/ili se nanovo strukturirala nakon detronizacije državnog socijalizma. Fosterovo pitanje glasi: “I koje je mjesto kritike u političkoj kulturi koja je sve više afirmativna – posebno usred kulturnih ratova koji navode desnicu da prijeti voli ili ostavi, a ljevicu da se pita gdje sam ja u ovoj slici?“#{31}#

Dakle, Sanja Iveković pripada ovim intelektualcima u praksi i umjetnicima-građanima koji se ne čude, već neprestano i ponekad u neravnopravnim okolnostima teže – i uspijevaju – pozicionirati se u “slici”. A kakva je to slika? Kasnih 1990-ih – kao i danas, izgleda poprilično isto: možete je prekontrolirati u Hrvatskoj, možete je nadgledati na međunarodnoj razini, i završit ćete s manje ili više istim opisom: usprkos raspršenim otporima, naša “slika” je bila – i jest – deprimirajuće postpolitička. Naravno, slika također nalikuje i brojnim drugim post-ovima koji uokviruju praksu Sanje Iveković: počela je prakticirati svoju profesiju zajedno s generacijom hrvatskih i jugoslavenskih umjetnika koji su se pojavili nakon 1968. prisvojivši postmoderne ili radije post-duchampovske poteze za propitivanje modernističke doktrine; ona se morala uhvatiti u koštac s postkomunističkim stanjem koje u osnovi znači propadanje (državnog) socijalizma i skok ka (državnom) nacionalizmu. Uz to, a zbog krvavog raspada bivše Jugoslavije, morala se pozabaviti s i proživjeti postratna vremena. I kao zadnje, ali ne i manje važno, bez obzira radi li lokalno ili internacionalno, ona je uokvirena i postfeminizmom, pojam koji sam po sebi izvanredno pristaje u postpolitički (ili smijem li se usuditi reći apolitički) svijet. Ovaj bi termin mogao implicirati da je feminizam potpuno inkorporiran u ‘stvarni život’ i da stoga više nije potreban#{32}#. To hoće reći da je postfeminizam instituiran kao politički korektna teorija/praksa usprkos činjenici da, za razliku od pojma postmoderno, nitko nikada (da i ne spominjemo Lyotarda) nije objasnio djeci što feminizam zapravo znači. Štoviše, prefiks post stavljen pred riječ feminizam dobro se ugnijezdio u postsocijalističke države gdje je, kako glasine kažu, feminizam trebao biti napušten (ili radije, odbačen) sve dok je on kolektivna ideologija koja, kao bilo koji drugi kolektivni projekt (osim nacionalizma), ‘guši’ novorođeni postsocijalistički subjekt (bio on ženski ili muški). Ovaj je subjekt, smatra se, umoran i traumatiziran prethodnom dijeljenom kolektivnom ideologijom koja je, usput, legalizirala rodnu ravnopravnost. Za razliku od muškaraca koji danas grade postkomunističke “demokracije s muškim licem”, žene su sada dobile više vremena za sebe: tijekom perioda tranzicije (koja je još u tijeku) većina njih je izgubila posao i tako je mogla prigrliti ‘postfeminizam’ bez imalo stresa na radnom mjestu. Ono što, međutim, nedostaje u “slici” koju sam skicirala kao mješavinu teorijskih, umjetničkih i političkih uvjeta koje Sanja Iveković dijeli sa svima nama, je sad još jedan ‘post’ – postpatrijarhat#{33}#. Hoće li ovo posebno stanje ikad biti dosegnuto ili neće ostaje otvoreno pitanje. Neodložnije je pitanje istražiti gdje je to točno patrijarhat online danonoćno, a to je upravo život ‘kakav znamo’ – svakodnevnica.

Svakodnevnica, onda i sada

Za vrijeme socijalističke Jugoslavije Sanja Iveković je sudjelovala u nekoliko grupih projekata koji su se odvijali u urbanom okruženju, kao što su Mogućnosti za 1971. (kustos David Matičević), a u okviru kojega je izradila neonski rad, Prolaz, instaliran u jedan zagrebački prolaz. U ovom site-specific radu ona minimalističkom gestom prodire u zatečeni prostorni poredak sugerirajući tako da je prostor proizvod aktivnosti, realizacija koju će kasnije najbolje formulirati Michel de Certeau tvrdnjom da je “prostor prakticirano mjesto“#{34}#. Ove urbane intervencije, poput druge grupne izložbe u kojoj je Sanja Iveković također sudjelovala, Guliver u zemlji čudesa, a koja je bila smještena u park (kustos Želimir Koščević, u Karlovcu 1971) pripadaju trendu koji se u bivšoj Jugoslaviji nazivao “demokratizacijom” ili “socijalizacijom umjetnosti”; ovi termini eksplicitno ukazuju na dvije stvari: da modernističko iskustvo (a posebno apstraktna umjetnost) koje je u jugoslavenskoj socijalističkoj državi uživalo status službene (umjetničke) ideologije nije bilo u dovoljnoj mjeri ‘socijalizirano’ budući da je naš socijalistički modernizam (blizak svim ostalim modernizmima) privilegirao ‘retoriku čistoće’ i bezinteresno umjetničko djelo iznad takozvane realnosti iz prve ruke; drugi važan aspekt ovih gradskih projekata bio je taj da su mladi umjetnici koji su tada odlučili za konceptualni pristup uveli novu društvenu ulogu (socijalističkoga) umjetnika budući da njihove intervencije u urbani okoliš nisu završile u formi političkih spomenika (u to vrijeme pribjegavajući isključivo apstraktnim oblicima) ili ‘ne-političkim’ ženskim aktovima koji su nastanjivali naše moderne, socijalističke gradove. Sanja Iveković je ranih 1970-ih počela koristeći video tehnologiju te se tako pridružila pokretu koji se tada zvao “half-inch revolution”#{35}#. 1980-ih jugoslavenska javna televizija je producirala i emitirala nekoliko videa Sanje Iveković#{36}#.

Konačno, zadnji rad nastao u socijalističkom periodu realiziran na otvorenom prostoru, naime na balkonu njenog stana u Zagrebu, jest njen solo performans Trokut (1979), s kojim je pokušala – no uspjela na svega 18 minuta – tretirati svoj neposredni komunistički okoliš kao da je javni prostor.#{37}# Performans Trokut (predstavljen kao set od četiri crno-bijele fotografije) objavljen je u katalogu solo izložbe Sanje Iveković održane u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 1980, iako nije bio izložen na izložbi.#{38}# Činjenica da se pojavio barem u katalogu – na umjetničino inzistiranje – mogla bi značiti da je jugoslavenske kulturne vlasti naprosto bile malo liberalnije od onih koje su bile aktivne iza željezne zavjese (gdje je uistinu cvjetala takozvana apartment art) ili da jednostavno nisu mnogo marili za publikacije o ‘mladoj’ umjetnosti koja je sigurno neutralizirana iza muzejskih zidova jer oni nisu mogli ‘nauditi’ našoj socijalnoj/socijalističkoj stvarnosti na način na koji je to učinio javni/masovni medij jugoslavenskoga filma. U performansu Trokut Sanja Iveković uvodi sve što je potrebno u javnoj-i-političkoj umjetnosti: propituje i pomiče granice između osobnog i javnog, između erotskog i ideološkog, a svojim feminističkim (kao i anarhističkim) nazorom smješta osobno unutar političkog. Usprkos tome, teško je Trokut kvalificirati kao javnu umjetnost. Zašto? Zato što performativnom činu Sanje Iveković na njenom balkonu nedostaje glavni uvjet za javnu umjetnost, a to je javni prostor, koji je ‘nužna posljedica’ demokracije.#{39}# Osim Trokuta, koji je po mom mišljenju taj javni performans koji je najavio nastanak demokratskog javnog prostora, svi drugi javni radovi Sanje Iveković realizirani ili u Zagrebu ili u inozemstvu pripadaju kasnim 1990-ima.

Sanja Iveković je netko tko je svakodnevni prostor oduvijek gledao oštrim okom kamere, i ona je uistinu sposobna detektirati čak i najtananije (vizualne) transformacije Zagreba, njenog rodnog grada, čija se ikonografija nedavno promijenila nevjerojatnom brzinom: sve ove promjene koje su se dogodile u slici grada su tamo da signaliziraju razlike između onda (državni socijalizam) i sada (postkomunističko razdoblje, nacionalna država). Danas, ona promatra urbane okoliše elektronskom pomnošću, motreći njihove promjene od uličnih pločnika (Anti-spomenik Nikoli Tesli, projekt za javni natječaj, Galerija Nova, Zagreb, 2006) sve gore do fasada (S.O.S. Nada Dimić, 2000).#{40}# U čitanju grada Sanja Iveković u središte dovodi operacije imenovanja ili radije preimenovanja, koje su, kako smo naučili od Tzvetana Todorova, na primjer, operativni modusi moći: kada se znak na fasadi koji je nekada glasio “Nada Dimić”#{41}# danas ukazuje kao logo kompanije “Endi International”, ovaj lingvistički pomak ne implicira tek imenovanje, već naznačava to da je društveni prostor prošao radikalnu privatizaciju, tj. kapitalizaciju (u ovom slučaju bankrot). U dugoročnom projektu Nada Dimić File (1998. – 2001) Sanja Iveković ukazuje na načine na koji su otvoreni urbani prostori privatizirani te na činjenicu da opozicija privatno/javno u novorođenim demokracijama polako ide u smjeru privatizacije čitavih područja društvenoga života.

Pored pomnnog čitanja gradova Sanja Iveković, sa sličnom opreznošću preispituje medijske reprezentacije ‘stvarnog života’. Kao umjetnica koja je zarana naučila kako čitati javne/masovne medije (posebno tisak i televiziju), došla je do spoznaje da ovi ne ‘zrcale’, već namjesto toga proizvode ‘stvarni život’. U svojim javnim radovima (kao i u svim drugim) ona poništava načine na koje se na život utječe, kako ga se filtrira i disciplinira putem različitih reprezentacijskih režima, bilo da se radi o vizualnim, tekstualnim ili nekim drugima. Ovi režimi počivaju na diskursima i praksama koji konstruiraju svakodnevnicu kao nekonfliktnu zonu koja (nam) isporučuje rodne odnose i odnose moći kao da su zadani prirodnim zakonima i kao da nisu ljudski proizvod; diskursi i prakse koje selektivno izgrađuju odsutnosti iz javnosti i nevidljivosti u njoj.

Sanja Ivekovć je počela zarezivati hrvatski medijski prostor oko 1997. godine, u početku u onim časopisima koji su pokrivali scenu nevladinih organizacija, kao što su kulturni časopisi, Arkzin, Frakcija, i ženski časopisi, Kruh i ruže, u koje je anonimno uvrstila svoje fotomontaže GEN XX (1997. – 2000).#{42}# Oponašajući jezik oglašavanja ona koristi taktiku poznatu mnogima od njenih feminističkih suvremenica, koje su sve, kako kaže Kate Linker, došle do istog zaključka: “Otkrile smo prisilu medija; moramo razviti metode kojima ćemo im se suprotstaviti”#{43}#. Premda Sanja Iveković možda i dijeli metode s drugim ženskim umjetnicama (poput pravila one se sve služe modusima kolaža/montaže), od 1990-ih ona se manje zanima za uobičajenu kritiku robe i/ili marketinga (što je središnja tema njenih foto/tekstualnih radova u 1970-ima). S radom GEN XX Sanja Iveković probija barikadu Denkverbota te pomoću genuino političkog čina izaziva smetnje u lokalnoj zajednici koja je nepokolebljivo protjerala kolektivnu uspomenu na komunističku prošlost te izbrisala osnovni narativ socijalističke Jugoslavije temeljen na antifašističkom otporu u Drugom svjetskom ratu. Sjećanje na socijalističko doba i na tradiciju antifašizma protjerano je iz javne sfere, učinjeno nevidljivim i/ili – premješteno u privatnu sferu (i privatna sjećanja). GEN XX je uistinu ‘site-specific’ javni događaj (Hrvatska, kasne 1990-te), no on je i ‘time-specific’ pokušaj da se razotkriju procesi koji su se dogodili u svim drugim postkomunističkim ‘demokracijama’ koje su bez iznimke težile brisanju svake moguće veze s prošlošću.

Dijaloški rad

Kroz čitave 1990-te i u teoriji i u umjetničkoj kritici koje su se bavile kontekstualnim umjeničkim praksama najčešće korišteni termin bio je onaj relacija: obično se kaže da umjetnici, a posebno oni koji stvaraju javne radove, uspostavljaju relacije s kontekstom u kojem i s kojim rade. Za ovo postoje dobri razlozi. Da, svi smo naučili lekciju o konceptu prostora, koji je najprije uspostavio Lefebvre, a kasnije urbani teoretičari, kulturni kritičari, uključujući i feministkinje, koji odreda tvrde da je prostor relacijska kategorija: on nije zadan, već se proizvodi. Kad Lefebvre u svojoj knjizi La production de l’espace (1974) istražuje polivalentni prostor kasnog kapitalizma, a koji zove “apstraktnim prostorom”, on ga opisuje kao prostor isključivanja, dominacije, podređivanja i nadzora.#{44}# Stoga je posebno iritantno u recentnim površnim i uistinu nekritički prekomjernim upotrebama pojma relacija, koje je djelomično odaslala Bourriaudova Relacijska estetika#{45}#, to što se termin relacija izgubio u svom postpolitičkom prijevodu.

Naprotiv, kad Sanja Iveković radi u i sa svakodnevnim kontekstima, ona s njima ne uspostavlja mlohave relacije; ona, Benjaminovim riječima, “intervenira aktivno”#{46}#. A ona intervenira u svakodnevnicu i reagira na nju poduzimajući akcije od početka svoga umjetničkoga života, od 1970-ih: njene rane video instalacije kao i performansi podrazumijevaju aktivnu publiku (Inter Nos, 1977; Meeting Point, 1978), no također i neki recentni radovi zovu na direktnu participaciju (Samo za tvoje oči, Zagreb, 2000).

Istina je da se ‘kulturalni obrat’ u teoriji i umjetničkim praksama uistinu dogodio 1990-ih kad su postkolonijalni diskursi konačno uključeni u glavnostrujaške akademske, a istina je i da je takozvana relacijska umjetnost kao ključni termin također smišljena 1990-ih. Međutim, pomnije istraživanje dokazalo bi da su umjetnici senzibilitet za svoje kulturno okruženje pokazivali već od 1970-ih, kada je Joseph Kosuth prepoznao novu ulogu umjetnika, “umjetnika kao antropologa”. Za razliku od antropologa koji se smješta u druge kulture, “zanimljivost umjetnika-kao-antropologa jest u tome da se umjetnička aktivnost ne zbiva izvan, ona je mapiranje pounutrujućih kulturnih aktivnosti njegovog vlastitoga društva”#{47}#. On, naravno, ne spominje da je ovu ulogu preuzela također i feministkinja-antropologinja, poput Marthe Rosler, na primjer, koja je onda donjela u američku kuću (vijetnamski) rat. Zatim 1990-ih Hal Foster ustanovljuje novo stajalište koje imenuje “umjetnik kao etnograf”, zapažajući da je “mapiranje u recentnoj umjetnosti težilo ka sociološkom i antropološkom, ka točki gdje je etnografsko mapiranje neke institucije ili zajednice primarna forma site-specific umjetnosti današnjice”#{48}#. Takvo sociološko mapiranje je uistinu uobičajeno u suvremenoj umjetnosti, sjetimo se samo Hansa Haackea, Jochena Gerza ili dokumentarnih načina reprezentacije kod Marthe Rosler, uključujući i dijaloško područje rada Sanje Iveković koje je uvela u praksu u nedavnom javnom projektu LiverPoll (Liverpoll, 2004). U projektu Liverpoll formulirala je set pitanja za građane Liverpolla ispitujući njihovo ‘osobno’ stajalište o osobnim stvarima (ljubav, odgajanje nesretne djece itd), kao i o javnim pitanjima (rodna ravnopravnost, kapitalizam, EU, civilna sloboda i tako dalje). Njen pokušaj da rat u Iraku vrati ‘kući’, tj. u Veliku Britaniju s pitanjem “Želimo li se povući iz Iraka?” nije uspio budući da su lokalne novine u kojima je bila objavljena njena anketa cenzurirale ovu temu (uz još neke druge).

Puno prije Liverpolla, gdje je trebala ‘suradničku publiku’, aktivne intervencije Sanje Iveković u svakodnevnu kulturu nastajale su kroz suradnje, kroz uspostavljanje saveza, pokretanje grupa, poticanje sudjelovanja. Takva inter-komunikacija obično se pojavljuje u produkcijama poput radionica koje je pokrenula u Ženskoj kući (1998. – 2002)  ili u (If) I Lived Here (2005). Svi ovi različiti načini rada-s-drugima podrazumijevaju uzajamno uspostavljanje odnosa, i upravo ovo smatram dijaloškim radom, koji je Sanja Iveković, kao što je ranije izjavila, naučila od ženskih aktivista. Njena gerilska akcija, Lice jezika (Zagreb, 1998) bila je dijelom šireg projekta koji je pokrenula ženska nevladina organizacija b.a.b.e., “Zaustavimo nasilje nad ženama”. Odgovarajući na problem agresije nad ženama (koji se javlja već u njenim ranim fotografskim radovima, kao što je Gorki život, 1975, i The Black File, 1976) Sanja Iveković je još jednom razmotrila ovaj problem, okrećući se govoru mržnje s kojim su žene suočene dnevno i u javnosti (“kučka”, “kurva”, “lezbijka”, “Ciganka”, “feministica” itd). Ovi osobiti performativni činovi ne mogu se promatrati kao “reprezentacija moći ili njeni verbalni epifenomeni, već kao modus operandi same moći”#{49}#.

Uzevši u obzir da se rodni odnosi (kao i svi drugi odnosi moći)  konstituiraju u areni svakodnevnice, gdje uslijed ponavljanja performativnih činova  učimo naše ženske ili muške uloge (kao što je pokazala Judith Butler u svojoj knjizi Nevolje s rodom 1990), Sanja Iveković se prihvaća ovog pitanja kako bi raskrinkala način na koji podjela između javnog i privatnog postaje produktivna u procesu apsorbiranja odnosa dominacije: ovi su premješteni u ‘privatnu’ sferu, u obitelj koja se općenito smatra prostorom s onu stranu zakonitih vlasti.#{50}# Ovo je slučaj s obiteljskim nasiljem nad ženama, ekstremnom primjenom sile izvršene u ‘sigurnosti’ doma koje je obično izbačeno iz javnog diskursa. Tvrditi da nasilno ponašanje prema ženama (izvedeno ili u javnosti ili u kući) ima veze sa štetnim učincima kapitalističkog stanja bilo bi pogrešno budući da ovi nasilni zločini, kao što Doreen Massey to jezgrovito artikulira, “nisu samo učinak ‘kapitala’ … već muškaraca”#{51}#. Sanja Iveković se ovom kritičkom pitanju obraća i u svom tekućem projektu Ženska kuća, pokrenutom 1998.#{52}# i realiziranom međunarodno (Hrvatska, Luksemburg, Tajland, Italija, Kosovo), a koji se često izlagao u muzejskom kontekstu, ali i vraćao ‘stvarnom životu’ te predstavljao na otvorenom (na fasadi muzeja u Luksemburgu (1998); u parku u Bangkoku (1999); na glavnom trgu u Zagrebu (2002)).

(If) I Lived Here (2005) je još jedan rad temeljen na dijaloškoj suradnji.#{53}# Radi se o trodijelnom videu realiziranom u grupnom projektu, TrichtLinnBurg, koji je predstavljen na otvorenim prostorima triju gradova. Kao ranije u Osobnim rezovima, ona ponovo primjenjuje proceduru kolaža/montaže i još jednom ne koristi kameru osobno: ona urezuje turističke filmove o Salzburgu, Tallinnu, Maastrichtu, odnosno prekida originalni kontekst subverzivnim elementima. ‘Službena’ gledišta koja svako od mjesta reprezentiraju kao ‘idealan grad’ za imućne autsajdere (odnosno strance) združena su s ‘privatnim’ gledištima koja su snimili insajderi: to su kratki video filmovi koje su snimili lokalni umjetnici i/ili građani koji se na prilično drugačiji način motaju svojim životnim okruženjem. Oni pokazuju situacije i ljude koji su obično isključeni iz službenih reprezentacija (poput uličnih čistača, na primjer, ili dijelova grada u kojima je siromaštvo očevidno). Uz to, neki od insajdera ne propuštaju primijetiti da su gradovi u kojima žive postali mjesta neprekidno izložena javnoj kontroli (kako to demonstriraju krupni planovi koji pokazuju prisutnost nadzornih kamera). (If) I Lived Here, sa svojim ‘službenim’ i ‘privatnim’ gradskim prizorima ukazuje na performativnu funkciju reprezentacija koje proizvode (javni) prostor budući da, prema Lefebvreu, “društveni odnosi ne samo da podržavaju prostor, već… prostor proizvodi društvene odnose i društveni odnosi njega”.#{54}#

Projekt The Rohrbach Living Memorial (2005) je najsvježiji dijaloški rad Sanje Iveković. Kao u GENU XX gdje je protusjećanje antifašizma umetnula u kulturalno okruženje koje je tada prema njemu bilo neprijateljsko, ovdje se vraća sjećanjima koja u pravilu ne igraju značajnu ulogu u ‘velikom narativu’ holokausta: radi se o patnjama Roma i Sinta istrijebljenih tijekom Drugog svjetskog rata. Njena početna slika je dokumentarna fotografija snimljena 1940-ih, a nasuprot suvremenom “umjetniku-kao-etnografu” koji proizvodi (ili se očekuje da proizvede) mapiranje ‘etnografske’ zajednice kojoj on/ona pripada, Sanja Iveković čini neprihvaćen potez. Ona ne zamišlja projekt u kojem bi ‘proizvela’ Drugoga pozivajući na suradnju samo članove zajednica Roma ili Sinta. Ona radije nanovo inscenira fotografski događaj iz 1940-ih pozivajući građane austrijskog gradića Rohrbacha da sudjeluju u projektu (a koji su kasnije objasnili svoje razloge za sudjelovanje u intervjuima koje je umjetnica organizirala i objavila u knjizi koja je postala dio rada). Oni koji su sudjelovali u grupnom performansu koji je trajao četiri sata su tako stvorili živi spomenik u počast Romima i Sintima žrtvama holokausta.

Sažetak: Političko

U ovom sam tekstu nekoliko puta ukazala na to da je kontekstualna umjetnička praksa Sanje Iveković politička, bez obzira na to izvodi li ona svoje rezanje na ulici ili u muzeju. Pitanje je što znači biti političan u naše postpolitičko doba. Najbolji mogući opis takve pozicije koji mogu domisliti formuliaro je Stephen Gene, teoretičar kulture i kolega-aktivist iz Berlina koji u svojoj vlastitoj praksi pokušava “podržati posebnu vrstu ‘mogućnosti’ za ‘političko’, mogućnosti koja ni na koji način nije eksplicitno utopijska. Mogućnost na pretpostavci da političko ne znači rad za definirani politički cilj i da ono nema nikakve veze sa žrtvovanjem nečijeg vlastitog (životnog) vremena, već da je ono prije ulaganje u ‘mašinu’ koja generira ‘nečiji vlastiti život’ u političkom procesu”#{55}#.