Ivančić crpi inspiraciju za izložbu iz nekadašnjih brutalnih običaja ubijanja starijih članova obitelji kada oni postanu prevelik teret za obitelj, zabilježenima u nekim dijelovima Srbije, Hrvatske i Bosne i Japana. Uzimajući životnu etapu treće dobi kojoj i sam pripada, umjetnik ovom izložbom dokumentira vlastiti rad, ali i obilježava odnos društva prema starenju općenito.

Josip Pino Ivančić performer je, likovni umjetnik i glazbenik. Inspiriran Beuysom, nakon sedamdesetih započinje proces stvaranja tzv. “socijalne skulpture”, svrstavši se među konceptualne umjetnike koji su angažirano propitivali socijalistički vrijednosni sustav, s naglaskom na smisao rada i poziciju radnika. Tijekom osamdesetih svoje umjetničke interese ostvaruje u okviru spajanja medija glazbe, performansa i likovne umjetnosti, a od devedesetih javnost ga prepoznaje kao jednog od najprovokativnijih hrvatskih performera te kao alternativnog novomedijskog eksperimentatora.

Izložba ostaje otvorena do 4. lipnja.

Sam početak Documente okarakterizirao je kao propagandistički projekt Zapada usmjeren prema Istoku. Izložba je smještena u Kasselu, gradu potpuno uništenom tijekom Drugog svjetskoj rata, čiju obnovu u urbanističkom stilu 1950-ih Esche vidi kao nametanje američkih kulturnih vrijednosti. U najranijim izdanjima, od 1955. do 1964., glavna ideja izložbe bila je denacifikacija. Umjetnički jezik tih prvih Documenti zamjenjuje herojski realizam – povezan s nacionalsocijalizmom – apstraktnim modernističkim izrazom te umjetnošću koja se nije mogla vidjeti za vrijeme nacističke vladavine. Esche također primjećuje da se u vizualnom jeziku ili dizajnu (za razliku od umjetničkog jezika) može vidjeti paralela između nacionalsocijalizma i ranih inačica Documente. U izdanju iz 1968. kada Arnold Bode, inicijator Documente, dovodi 26 kustosa s nešto demokratskijim principima odlučivanja, veliki je dio izložbe posvećen američkoj umjetnosti, što Esche povezuje s s kulturnim ciljevima SAD-a u kontekstu hladnog rata.

Kao prvu prekretnicu Esche izdvaja Documentu 5 iz 1972., što je nagoviješteno samim vizualnim identitetom izložbe: raspršena skupina mrava koja formira brojku pet, prema Escheovu tumačenju simbolizira preokret u fokusu izložbe na tijelo i pokret. Pod umjetničkim vodstvom Haralda Szeemanna (za kojeg Esche napominje da je donekle osmislio poziciju autora-kustosa) izložba se usmjerava na ideje tijela i performansa, za razliku od prijašnjih izdanja koja su se bavila umjetničkim objektima poput skulpture ili slike. Kao novinu Esche ističe i uključivanje happeninga i instalacija, popularne kulture, te umjetnika poput Josepha Beuysa s radovima o direktnoj demokraciji i participaciji. Prema Escheu, unutar umjetničke sfere dogodio se preokret od apstrakcije prema ispitivanju realizma i stvarnosti. Na ideološkoj razini, Esche je istaknuo pokušaj otvaranja prema Sovjetskom Savezu i NR Kini (koji su oboje službeno odbili sudjelovati), što je ocijenio kao nagovještaj kasnijeg razvoja diplomatskih odnosa između američkog predsjednika Ronalda Reagana i sovjetskog glavnog tajnika Mihaila Gorbačova te, u konačnici, kraja hladnog rata. 

Godine 1982. umjetničku palicu preuzima Rudi Fuchs, koji se ponovno vraća konzervatizmu i apstrakciji. Esche se posebno osvrnuo na Fuchsov tekst u kojem opisuje kako je, u potrazi za umjetničkim radovima za izložbu, najzapadnija točka do koje je putovao bio New York, najsjevernija Stockholm, najjužnija Napulj, a najistočnija Beč. Taj pravokutnik na karti predstavljao je jedini prostor unutar kojeg je bilo moguće biti umjetnikom, a Documenta se, tumači Esche, izvan tog uskog područja počinje otvarati tek oko 2002.

Upravo zbog njenog globalnog dometa i raznolikosti ljudi koji su je kurirali, Esche izdvaja Documentu 11 iz 2002. pod vodstvom nigerijskog kustosa Okwuija Enwezora. Ipak, smatra je zakašnjelim odgovorom umjetničkog svijeta na ekonomsku globalizaciju. Izložba se prvenstveno bavila postkolonijalizmom, naslanjajući se na intelektualce i intelektualke obrazovane u Americi, zbog čega Esche diskurs ocjenjuje dominantno američkim i britanskim. U dizajnu primjećuje određenu otriježnjenost; kao da je umjetnost iz drugih krajeva prevedena u jezik galerijske “bijele kocke”. Takvu monokromiju povezuje sa zapadnim trendovima konceptualne i minimalne umjetnosti, te cijelu prezentacijsku formu ocjenjuje prilično konformističkom. Izdvojio je rad Thomasa Hirschhorna, Bataille Monument, koji prvi put nakon Beuysa predstavlja zaista participativan rad koji se bavi marginaliziranom zajednicom unutar grada Kassela. Naglašava kako su, osim Hirschhorna, ostale forme uglavnom reprezentirale narative koji se odvijaju negdje drugdje. Izložba je tako obilovala video radovima koje je bilo nemoguće u cijelosti pogledati za vrijeme njezinog trajanja, što Esche vidi kao uvođenje drugačijeg tipa gledanja – više pregleda koji prati osjećaj preplavljenosti i određena pasivnost, nego uranjanja tipičnog za modernističku umjetnost. 

Documentu 15 iz 2022. Esche izdvaja kao treću prekretnicu. Izložbu po prvi put kurira grupa kustosa i kustosica koji nisu obrazovani na Zapadu, nego su se većinom samostalno educirali u Indoneziji – kolektiv ruangrupa. Od ostalih izdanja izdvaja ih ideja lumbunga koja, kao što objašnjava Esche, nije kustoski koncept, nego infrastrukturna promjena u načinu korištenja sredstava za izložbu. Ovaj pristup temelji se na zajedničkom dobru i podrazumijeva prava i dužnosti pojedinaca u zajednici, kao i ideje razmjene među jednakima. Esche napominje da se takav sistem sudarao s administracijom Documente; bilo je više rasprava među samim umjetnicima, nego između umjetnika i administracije. Dodao je kako su umjetnici bili usmjereni prema unutarnjoj zajednici – zajednici umjetnika koji sudjeluju na izložbi – a ne prema europskoj javnosti. Neformalnost organizacije očitovala se i u vizualnom izgledu izložbe, kao i u razigranom radu Dana Perjovschija na pročelju muzejske zgrade Fridericianum. Rad Richarda Bella nasuprot te zgrade, koji je predstavljao repliku aboridžinske ambasade, inspirirao je Eschea na tumačenje ruangrupe kao ambasadora takve lumbung zajednice. Primjećuje da Nijemci, s druge strane, nisu vidjeli ruangrupu kao ambasadore, nego više kao gastarbajtere, koji određeno kratko vrijeme za honorar rade što im je rečeno.

Osvrnuo se i na skandal vezan uz antisemitizam i način na koji je javnost reagirala. Takvu medijsku eksponiranost objasnio je, među ostalim, činjenicom da se radilo o indonezijskom kolektivu, a ne o nekom bijelcu iz Europe, te ju je interpretirao kao projekciju njemačke povijesne krivnje. Kad je riječ o prizoru na transparentu grupe Taring Padi, koji je bio jedan od temelja za optužbe za antisemitizam, istaknuo je da je to bio samo mali izrezani dio na zaista masivnom prikazu koju su mediji izdvojili i oko njega kreirali određeni narativ, dodavši da bi se zasigurno i u svim prijašnjim verzijama Documente mogli naći problematični prizori. 

Međutim, neki kritičari i dio njemačke javnosti reagirali su drugačije od Eschea – primjerice Jörg Heiser naglašava da se antisemitske karikature kao “detalji” ne mogu ignorirati, dovodeći u pitanje kustoske odabire i nedostatak adekvatnog objašnjenja predstavljenih radova – osobito onih koji uključuju tipične propagandne materijale. Pojavile su se i rasprave vezane uz zaštitu umjetničke slobode izražavanja, koje se protive cenzuri umjetnosti i prema kojima umjetnici ne mogu pravno odgovarati zbog svog umjetničkog rada, ali svakako mogu biti kritizirani i izgubiti potporu javnosti. Zbog nedostatka odgovornosti organizatora, kao i izostanka inkluzivne rasprave i medijacije, umjetnica Hito Steyerl povukla je svoje radove s Documente, te napisala tekst u kojem se zalaže za kontekstualizaciju kritike kolonijalizma unutar specifičnog njemačkog okvira.

Nasuprot takvom mišljenju, Esche se, iz pozicije osobe koja je sudjelovala u odabiru umjetničkog vodstva Documente 15, jasno zalaže za njezine umjetnike i program. Crtež Dana Perjovschija koji prikazuje bogatu zemlju kako govori, a siromašnu kako sluša, kao i onaj s natpisom “tužni smo, umorni i ljuti / nismo savršeni / umjetnik lumbung zajednice”, poslužili su kao ilustracija njegovih stavova. Smatra da je ova izložba anticipirala situaciju zatiranja kritike izraelske vlade, te, u skladu sa svojom kritikom modernizma i dekolonijalističkim stajalištima koja naglašavaju pluralizam, lokalne perspektive i kolektivne prakse, vidi ovo izdanje Documente kao prvu izložbu 21. stoljeća koja mijenja trenutne odnose u svijetu umjetnosti i šire.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U tom smislu je posebno važna njegova mladost, obilježena ratnim zbivanjima u kojima je sudjelovao kao radiooperater i pilot Luftwaffea, a trenutak koji ga je najviše obilježio dogodio se tijekom misije na Krimu, kada je pogođen njegov bombarder. Beuys tvrdi da je preživio zahvaljujući Tatarima koji su ga pronašli, premazali mašću i zamotali u tkaninu od pusta te zavezali za sanjke kako bi mu spasili život. Upravo ti materijali postat će simbolima njegovog umjetničkog stvaralaštva. Osim njih, Beuys je također često koristio materijale poput drva, pčelinjeg voska, meda i bakra, iza kojih se za njega krila spiritualna i energetska simbolika.

Nakon traumatskog iskustva rata, Beuys upisuje umjetničku akademiju u Düsseldorfu, na kojoj kasnije i predaje. Smatrao je da svaki čovjek ima pravo studirati, pa su svi oni koji su to htjeli primljeni u njegovu klasu bez polaganja prijemnog ispita. Takvo ponašanje nije se svidjelo tadašnjem ministru znanosti, pa je Beuys naposljetku otpušten. Nije se dao obeshrabriti tim činom, stoga je osnovao Slobodno sveučilište za kreativnost i interdisciplinarno istraživanje, gdje je, u skladu sa svojim stavovima, predavao svima koji su bili zainteresirani.

Iako je prvenstveno djelovao u Njemačkoj, Beuys je još od sedamdesetih snažno utjecao na hrvatske umjetnike. U čast tome, krajem prošle godine u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu u suradnji s Goethe-Institutom u Hrvatskoj otvorena je izložba Joseph Beuys: Tko ne želi misliti, leti van!, čija dionica pod nazivom Ommagio a Joseph Beuys je posvećena upravo djelima hrvatskih suvremenih umjetnika koji su bili inspirirani Beuysovim umjetničkim radom ili su se na njega neposredno pozivali.

Jedan od umjetnika čiji su radovi izloženi je Braco Dimitrijević, koji je Beuysa osobno poznavao. Predstavljena je crno-bijela fotografija Prolaznik kojeg sam slučajno sreo u 12.15 sati iz 1971. godine. Velikih dimenzija, fotografija na platnu bila je originalno obješena u centru Zagreba, na mjestu koje je inače rezervirano za portrete političara i slavnih pojedinaca. Rad razrađuje Beuysovu tezu da “umjetnik može biti svatko”, koju Dimitrijević prihvaća, ali nadodaje opasku “ukoliko ga se umjetnikom proglasi”, kritizirajući institucionalne hijerarhije umjetničkog sustava. Kako sugerira i sam naslov, ovim radom Dimitrijević također tematizira slučaj, pojam važan i za Beuysovu umjetničku praksu.

Prepustiti se slučaju te vlastitoj intuiciji nešto je čemu je Beuys spontano težio, a tu je težnju prenio i na Zorana Pavelića, koji je na izložbi predstavljen radom Sprženi Joseph Beuys iz 2012. godine. U drveni okvir smješten je DVD s Beuysovim radovima, rastaljen u keramičkoj peći do one faze topljenja u kojoj se još uvijek može razaznati izvorni medij. Inspiraciju je pronašao u danas glasovitoj akciji iz 2005., kada su umjetnik Goran Karabogdan i povjesničar umjetnosti Nikica Klobučar s izložbe Enigma objekta u Klovićevim dvorima na 45 minuta “posudili” DVD sa snimkama Beuysovih videoperformansa kako bi ga umnožili i besplatno dijelili. Njihov je cilj bio učiniti Beuysa i njegov rad pristupačnijim, osloboditi ga neadekvatnog okvira izložbe te ga usuglasiti s Beuysovim stajalištima i prirodom njegovog rada, koji potiče na dijalog i dijeljenje. Jedan su primjerak dali kustosici Ivi Radmili Janković, koja ga je poklonila Paveliću, ne sluteći da će od njega nastati novi umjetnički rad. Pavelić se doslovnim prženjem primjerka DVD-a Beuysa nadovezao i na kritiku komodifikacije umjetnosti, kojoj se Beuys oštro protivio. U širenju takvog stava prema umjetničkoj proizvodnji važnu je ulogu imao Fluxus, međunarodni neoavangardni umjetnički pokret, čiji ključni protagonist i jedan od pokretača je bio upravo Beuys. Među Fluxusovcima su prevladavali performans, provokacija i humor, a često su se oslanjali na medij multipla, kojim su podrivali objektnost i estetsku vrijednost umjetničkog artefakta.

Na izložbi u MSU-u našao se i rad umjetnika Igora Grubića, koji se ponajviše inspirirao Beuysovom filozofijom i ustrajnom vjerom u sposobnost umjetnosti da mijenja pojedinčevu i društvenu svijest. Točnije, prezentirana je fotodokumentacija Grubićevog land art happeninga Bez naziva (Trojstvo) iz 1997., realiziranog povodom Jurjeva, tradicionalnog slavenskog blagdana posvećenog plodnosti zemlje. U to vrijeme Grubić se izraženo okrenuo duhovnosti, procesuirajući ratne traume i propitujući svoj odnos prema društvenim procesima na koje ne može utjecati. Za svoj rad je posadio tri stabla različitih vrsti, polazeći od kršćanskog motiva Svetog trojstva. Čvrsti hrast simbolizirao je Oca, stablo lipe Sina kao prikaz blagosti i ozdravljenja, dok je breza krhke i prozračne pojave predstavljala nematerijalnost Duha Svetog. Inspiriran razdobljem u kojem ekologija postaje središtem interesa Beuysovog umjetničkog rada, naročito njegovom akcijom sadnje 7000 hrastova u Kasselu, Grubićev je happening u sumrak završen gorućim kružnicama oko sadnica, u nadi izlječenja odnosa čovjeka i prirode kroz piktogramsko i jednostavno, a vizualno moćno i emocionalno intenzivno iskustvo. Takvim lako čitljivim istupom u javni prostor Grubić se želio odmaknuti od pukog formalizma komunikacije. Prikazom kruga, savršenog geometrijskog lika, nastojao je publiku povezati, prizemljiti i produhoviti.

Naličje Beuysovog života i djelovanja obilježeno je PTSP-om i krivnjom zbog borbe na strani nacističke Njemačke u Drugom svjetskom ratu, zbog čega je imao kontinuiranu potrebu propitkivati vlastiti identitet, oko kojeg je konstruirao mitski narativ. No, usprkos svim užasima kojima je svjedočio, obilježje njegovog umjetničkog rada je vjera u čovjeka. Riječima “Tko ne želi misliti, leti van!”, izgovorenima 1977. godine u Kasselu na documenti 6, ohrabrio je tadašnje sudionike na odgovorno djelovanje, a izložba u MSU-u potvrđuje da su domaći umjetnici to načelo uspješno usvojili, proizvodeći djela koja promatrača potiču na razmišljanje kao što su Beuysovi radovi poticali njih.

Promišljanje vlastitih okolnosti prirodno navodi na pitanje djelovanja. Kristina Leko je umjetnicima odlučila ponuditi smjernice za umjetničku praksu investiranu u društveni kontekst. U radu Što mi je činiti? Etika za umjetnike i umjetnice u 12 kratkih pravila. iz 2004. godine u 12 redaka osvještava ulogu umjetnika, u skladu s Beuysovim načelima. Kao zlatno, 12. pravilo navodi: “Tvoje bavljenje mora imati stvarne posljedice i voditi u trajne promjene okoline u kojoj radiš. U suradnji s ljudima oko sebe stvaraj pragmatična, društveno aktivna, lako razumljiva djela, dokumente i događaje s doista određenim praktičnim ciljevima, po stvarnim potrebama mjesta, vremena i ljudi. To podrazumijeva da si prije toga mjesto i ljude podrobno istražio/istražila.” Pravilima unatoč, postavljeno pitanje ne iziskuje jednoznačan odgovor, ali prouzročit će nezadovoljstvo ako ga se dugo ostavi neodgovorenim. Kakav god odgovor smilili, u podsvijesti neka tinja Beuysov poticaj iskazan riječima: “Revolucija, to smo mi”.

Nadolazećih godina snimio je stotinjak kratkih i dugih filmova, uglavnom sa 16mm kamerom, u kojima je dalje razvijao svoju radikalnu estetiku, a paralelno je putovao svijetom držeći seminare i predavanja o filmskoj teoriji. Iako često neshvaćeni, njegovi filmovi izazvali su hvalospjeve legendi eksperimentalnog filma kao što su Stan Brakhage i Norman McLaren, što je dovelo do toga da su Nekesove retrospektive organizirane su na najvećim svjetskim festivalima i muzejima, ukljućujući njujoršku MOMA-u i Documentu u Kasselu.

Osim po redateljskom, Werner Nekes poznat je i po svom arhivističkom radu. Naime, on je dugogodišnji sakupljač i vlasnik jedne od najvećih zbirki predfilmskih naprava na svijetu. O petsto godina predfilmskih eksperimenata, koji uključuju razne camere obscure i peep-show iz 17. stoljeća, snimio je i izuzetno hvaljenu seriju dokumentarno-edukativnih filmova Media Magica. 

Werner Nekes osobno će otvoriti program kratkih filmova kina Tuškanac, 8. travnja, gdje će biti prikazano šest naslova koji se protežu kroz petnaest godina autorova stvaralaštva, od 1966. do 1981. godine. Jüm-Jüm, dobitnik nagrade njemačkih filmskih kritičara za najbolji njemački kratki film 1970, šarena je ritmička igra ogromnog nacrtanog penisa i djevojke na ljuljački koja se poigrava s gledateljevom percepcijom. Tu je i Gurtrug Nr. 1 kojeg je Stan Brakhage nazvao “prvim evropskim filmom koji mu se sviđa nakon onih Petera Kubelke”. Bit će prikazan i meditativni eksperiment sa svjetlom, prostorom, teksturom i sjećanjem Hynningen, koji je dobio njemačku inačicu Oscara za najbolji kratki film 1975.   

Za kraj, tu je Beuys, u kojem najprovokativniji stvaratelj poslijeratne Njemačke, legendarni Joseph Beuys, snimljen kao “kinetička skulptura” objašnjava svoj pogled na umjetnost. Film je osvojio nagradu njemačkih filmskih kritičara za najbolji kratki film 1981. Nekes će predstaviti svoje najpoznatije dugometražno djelo Uliisses, koje je 1982. dobilo nagradu za film godine na prestižnom London Film Festivalu, a proglašeno i je najboljim njemačkim filmom 1983. od strane tamošnjih filmskih kritičara. Uliisses je jedinstveni filmski eksperiment kojeg su kritičari opisivali kao “jedno od najbizarnih filmskih putovanja ikad viđenih”, “fascinantnu pikarsku erotsku avanturu” i “remek-djelo vizualnog jezika u kojem je Nekes revolucionarizirao sliku onako kako je Joyce riječ”. 

Program se održava u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza, u suradnji s Goethe Institutom Hrvatska i ulaz je besplatan. Filmovi imaju engleske titlove, a prikazivat će se s originalnih 16mm kopija.

Izvor: HFS

Postoje tri osnovne kategorije umjetnika: oni koji su zaslužili temu kojom se bave, oni koji su je mogli zaslužiti, i oni koji je zasigurno nisu zaslužili. Po mišljenju Borisa Kadina, umjetnik može biti dostojan teme ako je bezuvjetno primi u sebe i pruži dokaze o tome svojim tijelom. Prema Borisu, Joseph Beuys je umjetnik izvan svih kategorija. Jedini onaj koji može govoriti o Beuysu je “mrtav zec”, koji mu na otvaranju njegove prve samostalne izložbe leži u naručju i sluša objašnjenja Beuysa o radu Beuysa.

Kada je u veljači 2011. proglašen stečaj Uzora iz Splita, svjedočili smo još jednoj propasti nekada uspješne tvrtke. Budući da nije bilo materijalnih uvjeta za nastavak poslovanja, početkom lipnja su sve zaposlenice dobile otkaz ugovora o radu. Isprovocirani novom žrtvom pretvorbe i privatizacije na hrvatski način, nekolicina građana se pokušala solidarizirati s radnicama, organizirajući medijski popraćene javne akcije, no sve je završilo gdje je i počelo – na simboličnim gestama podrške manjeg dijela javnosti. 

Gledati takve događaje i ne moći ništa učiniti moralo bi biti frustrirajuće za svakog čovjeka, ne samo zbog strepnje da se to uskoro može dogoditi i drugima, već i zbog osjećaja nemoći utjecanja na vlastitu sudbinu. No, kako se nositi s tim ako ste još i umjetnik? Je li odgovornost umjetnika naspram odgovornosti “običnog” građanina veća i je li njegova dužnost kao “kreatora” reagirati i aktivirati se? Naravno, to ovisi o osobnom senzibilitetu, ali sve veći broj “angažiranih umjetnika” pokazuje kako je sve teže zatvarati se u mikrosvijet ateljea i stvarati estetske objekte izvan konteksta uzavrele stvarnosti. 

Splitski umjetnik Boris Šitum osjetio se p(r)ozvanim, pa je umjetničku akciju/ performans Match ball izveo doslovno na “mjestu zločina” – krovnoj terasi zgrade Uzora. On je, i kao samostalni umjetnik te kao član i predsjednik udruge za suvremenu umjetnost Kvart, prepoznatljiv po neposrednom reagiranju na aktualne događaje, a radove izlaže u prostoru svakodnevnice, van institucionalnih okvira, najčešće u gradskoj četvrti Trstenik (gdje se nalazi i zgrada Uzora). Video rad koji dokumentira ovu umjetničku akciju izložen je na ovogodišnjem, 37. Splitskom salonu, postavljenom od 4. studenoga do 4. prosinca u podrumima Dioklecijanove palače. 

Odjeven kao tenisač u bijelom, s “logom” Uzora na leđima, Šitum se u trku popeo na zgradu te lopticama s istim logom gađao radnice i prolaznike na ulici. Iako možemo govoriti o simbolici tenisa kao elitnog, “gospodskog” sporta koji nema mnogo veze sa sivom svakodnevnicom, veza “bijelog sporta” i Uzora je mnogo direktnija budući da je posljednji vlasnik tvrtke bio bivši tenisač Bruno Orešar. On je 1990-ih privukao pažnju medija zbog igranja tenisa s Tuđmanom, a zatim i brojnim poslovnim malverzacijama što su uslijedile nakon procesa privatizacije. Riječ je o paradigmatskom primjerku poduzetnika koji su, dočepavši se uspješnih tvrtki te sustavnim sklapanjima štetnih ugovora, rasprodajama imovine i nesavjesnim poslovanjem, koristeći kapitalistički patent nacionaliziranja gubitaka, a privatiziranja profita, doveli te tvrtke do propasti. Kao i u sintagmi “operacija uspjela, pacijent mrtav”, svaki njihov potez je bio meč lopta u “igri” uništavanja javne imovine.

S jedne strane, umjetnik se poigrava elementima teatra apsurda, jer na brutalno banalan i humorističan način progovara o tragičnosti ljudske egzistencije, razotkrivajući apsurde suvremenog društva i odnosa unutar složene društvene mreže (sport – visoka politika – poduzetništvo – eksploatacija rada). Kao izražajno sredstvo koristi i kič, osobito kada na kraju, kao “vrhunac” performansa skine i baci gornji dio dresa u publiku, na opće oduševljenje prisutnih “skupljača loptica”. S druge strane, gotovo u šamanskom ritualu preuzima identitet drugoga kako bi očistio prostor od duhova, oslobađajući se bar dijela nakupljene energije svakom bačenom lopticom, podsjećajući na Josepha Beuysa i njegovu zamisao o “transformaciji energije”. Naime,  ovaj rad, kao i neka ranija Šitumova ostvarenja, na tragu su Beuysove filozofije prema kojoj se tek iz čovjekove kreativnosti vidi mogućnost čovjekove slobode u društvenom, povijesnom i antropološkom smislu. Štoviše, išao je tako daleko i vjerovao kako tek iz svoje slobode stvaralaštvom može postajati čovjekom. Sve se zbiva u prostoru dijaloga čovjeka s čovjekom i u tom je smislu umjetnost sredstvo za političku akciju, a temeljno stajalište s kojeg je i Beuys poduzimao svoje umjetničke akcije su pitanja koja u središte doživljaja stavljaju dostojanstvo čovjeka. Konačno, za obojicu je ključna moralna odgovornost umjetnika. Što se tiče smještanja rada u kontekst teme 37. Splitskog salona, u kojem se sučeljavaju termini izlaganja (djela) i laganja, video se uklapa ako umjetnost cinično interpretiramo kao nemoćnu naspram sfera visoke politike i poduzetništva, a performans poput ovoga kao još jednu simboličnu gestu podrške manjeg dijela javnosti.

Jedno od gesla ovogodišnjeg Splitskog salona “Čovjek može biti razuman, građanin ne može” (Jacques Rancière) otvara i pitanje o zajedničkoj odgovornosti kao posljedici zadojenosti kapitalističkom ideologijom potrošnje i sveprisutnoj ovisnosti o dugovanju. Jesu li i “svi ostali”, naivno vjerujući pričama i bajkama ’90-ih, zatvarajući oči, uši i usta dok se ne tiče direktno njih samih, pasivno gledajući stvarnost kao da nije riječ o zbilji, pridonijeli postojećem stanju stvari? Kako bilo, umjetnici, uključujući i Borisa Šituma, bar na simboličan način postavljaju “nepristojna” pitanja i nude odgovore koje mnogi možda ne žele čuti.

Izvor: TkH

U osmo izdanje Queer Zagreba, uz izvedbeni dio, ponovno je uvršten i filmski program. Iako je Queer, imajući u vidu nedostatak cjelogodišnjeg bavljenja ovom temom kroz kulturno-umjetnički program, filmsku sekciju izdvojio iz festivala prije nekoliko godina te je predstavljao kroz cjelogodišnji program, ove godine su ipak u okvir festivala uvrštene dvije selekcije – predstavljanje recentne queer filmske produkcije Brazila pod naslovom Reel Tropical Extravaganza u kinu Europa te program Mea Culpa u AKC Medika u sklopu kojeg je prikazan izbor filmova s berlinskog PornFilmFestivala.

 SMG, Amado mio

Ovogodišnji izvedbeni program mogao bi se podijeliti u dvije cjeline. Američki blok, u sklopu kojeg je predstavljeno četvero umjetnika – trajnih ili povremenih stanovnika ovog kontinenta,  skicozno je naznačio kretanja u produkciji performansa koji se više ili manje oslanjaju na queer te nekoliko koncertnih izvedbi. Drugu cjelinu bismo mogli podvesti pod program evropskih gostovanja kojima zajedničko nije gotovo ništa osim geografske odrednice.

Festival je otvoren performativnim koncertom Into The Dark Unknown: The Hope Chest Halcombea Wallera. Autor nastavlja trend američkih glazbenika koji pokušavaju, koristeći se kazališnim prostorom, na drugačiji način kontekstualizirati glazbu i koncertnu izvedbu. Almerički blok nastavljen je performansom I Offer Myself to Thee umjetnika Jeremy Wade, trenutno nastanjenog u Berlinu. Wade je izveo performans gradeći ga na svojoj metodi “articulating disorientation” (artikuliranje dezorijentacije) koja se temelji na tendenciji stvaranja organske veze između svjesnih i nesvjesnih, odnosno ne-voljnih tjelesnih kretnji. U prvom dijelu predstave, uz glazbenu pratnju, Wade parcijalnim i dobro uvježbanim kretnjama jasno primjenjuje svoju metodu, postepeno prevodeći iskustvo koncertne izvedbe u ekstatično stanje narkotičko-religijskih zanosa ritualnih obreda. Dok na početku izvedbe samo pojedine dijelove tijela postavlja u nevoljne kretnje, nakon ekstaze prelazi u stanje “čišćenja” u kojem se čitavo tijelo nalazi u nekontroliranom kretanju ali u geometrijski pravilnom prostornom gibanju čime simulira tjelesno oslobađanje kako bi ga na kraju vratio u stanje sabranosti. Cjelinu dramaturški zaokružuje lakonotnom pjesmom, prema kojoj predstava i nosi naslov, vraćajući se u početno stanje ravnoteže. Wade u predstavi jasno i uspješno provodi metodu koja je u fokusu njegova rada te postavljajući je u kontekst ritualnih obreda jasno prikazuje koje su njegove duhovne okupacije kroz koje promatra tijelo te učinke koje one imaju na njega. Ono što predstavu čini nedosljednom jest autorova neodlučnost da bude ili ne bude ironičan. Tako plešući konstantno po vlastitoj neodlučnosti odašilje dvosmislene poruke koje priječe gledatelja da se prepusti obrednom zanosu i krene ka ekstazi, ili pak da naprosto stavi trorogu kapu i s podsmjehom iz prikrajka promatra parodiju.

Performer i aktivist Keith Hennessy napravio je performans Crotch polazeći od radova Josepha Beuysa. Za svoj hommage ovom utjecajnom umjetniku, kroz svoj uobičajen pristup kojeg karakterizira kombiniranje različitih formi – rituali, ples, predavanje, improvizacija – odabrao je njihove najkonzervativnije oblike i uklopio ih u staromodan performans. Scena postavljena kao izložbeni prostor u kojem je publika pozvana razgledati izloške, u sljedećem prizoru postaje predavaonica u kojoj Hennessy u sedmominutnom (namjera) – odnosno desetominutnom (rezultat) izlaganju objašnjava povijest filozofije i teorije likovne umjetnosti od prapovijesti do danas. Hennessy je doslovno u sprintu projurio kroz svu pamet civilizacije, a kako bi se držao samonametnute minutaže štopericom je zadužio dobronamjernika u publici. I pretenciozno i površno. Nakon ove scene slijedi plesna izvedba za koju je teško naći opravdanje, osim što je umjetnik sam po sebi plesač, a teško je uspostaviti i vezu s ostalim dijelovima ovog njegovog “sveobuhvatnog” rada. I za kraj, crveni konac, igla, nekoliko asistenata iz publike, i umjetnikovo tijelo kao tkanina. Odlazak sa scene i mrak. Iako je Joseph Beuys samo povod ovom radu, u konačnici on ne odlazi dalje od Josepha Beuysa i njegove kompleksne biografije informacijski naznačujući prostore njegova izražavanja, pritom kaosom prikrivajući nedostatak jasne konceptualizacije nejasne ideje.

Već je postalo tradicionalno da Queer Zagreb u svoj program uvrštava “interaktivne” predstave u kojima je lokalna publika pozvana sudjelovati u realizaciji. Takav rad je ove godine predstavio Guillermo Gomez Peña s grupom La Pocha Nostra. Ovaj umjetnik meksičkog porijekla, osim performansom, eksperimentira s brojnim formama, od videa i radija do fotografije i instalacija, a trenutno privlači veliku pozornost kako publike tako i struke širom svijeta. U performansu Corpo-Illicito: Post Human Society 6. 9 koristi se plemenskim ritualima, baletom i alternativnim metodama liječenja stvarajući izvedbeni kaos i postapokaliptičnu atmosferu.

 Antonia Baehr, Rire/Lachen 

Jérôme Bel je na Queeru prvi puta gostovao s predstavom Pichet Klunchun i ja 2007, a istoj seriji, u kojoj se Bel bavi različitim plesnim formama i tradicijama, pripada i predstava Lutz Förster posvećena plesaču grupe Tanztheater Wuppertal koju je pokrenula i vodila Pina Bausch sve do svoje smrti prošlog ljeta. Sam na sceni, Lutz Förster prepričava kroz birane slike svoj život i karijeru, osobna iskustva, uspjehe i neuspjehe, zanose i traume, dvojbe i nesigurnosti. Priču presijeca izvedbenim sekvencama iz predstava i radova u kojima je sudjelovao te onih koje je sam kreirao. Minimalistički, čist, jasan i fino tkan rad besprijekoran je i savršeno precizno krojen. Svaka redateljska intervencija u njemu jasno je čitljiva, svaki naputak vidljiv. Ova predstava, mehanički rastvorena poput ure, pritom nije lišena osobnosti, već dapače, oslobođena svake pretencioznosti, diše sjajnom energijom, jednostavnošću i posvećenošću materijalu izražavajući puno poštovanje prema biografiji, sceni, pokretu, izborima, osobnostima, pojedincu…

 Jérôme Bel, Lutz Förster

Poslijepodne jednog fauna Stéphana Mallarméa inspiracija je za kompozicije koje su mu posvetili Claude Debussy i Gustav Mahler. Na njihovu glazbu, Raimund Hoghe, dugogodišnji suradnik Pine Bausch, radi koreografiju naslovljenu L’Après-midi za vrsnog mladog plesača Emanuela Eggermonta koji nesvakidašnjom koncentracijom i predanošću izvodi zahtjevnu plesnu strukturu. Hogheova koreografija, jasna, slikovita i pročišćena, koristi se širokim spektrom plesnog vokabulara prelazeći od ogoljenih baletnih pokreta, preko kretnji marioneta do suvremenog plesnog jezika. Izvedena na terasi Zagrebačkog plesnog centra u kasnopopodnevni nedjeljni sat ova predstava ponudila je rijedak ugođaj i jedinstveno iskustvo. Konstantno se približavajući rubu patetike koju priziva ambijent prirode, vjetra, ptičjeg pjeva, crkvenih zvona i aviona, Hogheova joj koreografija uspijeva umaći upravo svojom osiromašenošću kretnji svedenih na čistu tjelesnu mehaniku, a značajnu ulogu u tome igra i Eggermontova facijalna ukočenost.

Tako je u konačnici Queer Zagreb ponudio dva vrhunska umjetnička rada, jedan zanimljiv performans i nekoliko interesantnih scenskih rješenja. Dojmljivo scensko rješenje nalazi se u predstavi Amado mio Slovenskog mladinskog gledališča koja prikazuje odnos Piera Paola Pasolinija i njegova mladog ljubavnika. Klasično režirana dramska predstava u izvedbi dvoje glumaca priča je o muško-muškoj ljubavi u konzervativnoj talijanskoj sredini u doba drugog svjetskog rata i poratnom vremenu. Svaki od izvođača priča svoju priču u monološkom obliku na slovenskom jeziku, dok rijetke dijaloge izvode na talijanskom. Posebno dojmljiva i odlično režirana scena, suptilna i snažno nabijena erosom, događa se na samom kraju predstave kada se konačno ostvaruje tjelesni odnos prema kojem čitava priča vodi. Glumci se nalaze u kino dvorani a njihova tijela postaju projekcijsko platno. Zamračena scena tako stvara višeslojnost ovog odnosa u kojem se film projicira na njihovim tijelima, njihov tjelesni vrhunac zakriven je filmskom projekcijom a filmska scena se upliće u njihovu ljubav čineći njezinu realizaciju stvarnom i nestvarnom istodobno. Dojmljivo ispreplitanje pozicija i odnosa rastvoreno u ovom fino utkanom rješenju nježno uokviruje mekano pleten rad pun emocionalnih uspona, padova, dvojbi, trauma i nedoumica.

Queer se tako pokazao uspješnim u umjetničkom smislu u onom selekcijskom prostoru koji jest igra na sigurno jer dovodi provjerena imena, ali očuđuje normalnost. U izboru koji teži drugačijosti pak, zadržava onu liniju koja ima za cilj pomaknuti granice percepcije normalnog i prihvatljivog, ne stavljajući nužno kvalitativnu stranu u prvi plan.