Piše: Igor Marković

Iako je Animafest od svog početka ucrtao Zagreb na svjetsku kartu kulture i nema iole značajnog animatora koji od 1972. do danas nije barem jednom bio u Zagrebu, tijekom devedesetih počeo je, ponešto na ugledu a svakako na sadržaju, gubiti na kvaliteti. Jedna od najznačajnijih novina nakon 2007., kada je organizacija dodijeljena Hulahopu i kada počinje renesansa festivala, bila je uvođenje znanstvenog simpozija Animafest Scanner koji je donio iskorak izvan uobičajenog konzumerističkog modela domaćih festivala u kojemu je malo mjesta za propitivanje, za analizu, za stručnost i znanje. 

Ovogodišnji je simpozij dijelom slijedio i središnji tematski program festivala – horor u animaciji – u sklopu kojega je prikazano sedam slotova kratkometražnih filmova, uključujući izbor klasika, tri programa filmova nastalih nakon 2000. godine i jedan hrvatskih horora. Prikazani su filmovi Frankenweenie Tima Burtona, Perfect Blue Kona Satoshija (koliko kultan, toliko i psihološki triler, a ne horor) te Seoul Station Yeona Sang-hoa, a doživljaj su upotpunile izložba crteža i grafika Einara Baldvina i retrospektiva makabričnog opusa Roberta Morgana. Organizatori su se, očekivano, ozbiljno potrudili oko prezentacije teme, ali ono što ostaje problematično je apriorno prihvaćanje animiranog horora “kao da” jest. Međutim, što ako malo zaronimo i zaljuljamo taj plutajući označitelj “kao da”?

U uvodu u temu, umjetnički ravnatelj festivala Daniel Šuljić pita se što bi to bio horor u animaciji. “Kod ove tematike, čini se da bi cijeli festival mogao od ruba do ruba biti posvećen samo njoj”, kaže izbjegavajući odgovor na vlastito (ne samo retoričko) pitanje. Za početak, metodom pretrage tekstova koju u književnoj teoriji koristi Franco Moretti, u dvjestotinjak odabranih naslova iz teorije i povijesti horora – uključujući sveučilišne udžbenike i čitanke – riječ “animacija” ili “animirano” pojavljuje se samo dvadesetak puta, tek dva puta referirajući se na animirane filmove. S druge strane, u malo više od stotinu naslova iz područja studija animacije, “horor” je nešto češći i pojavljuje se gotovo pedeset puta, međutim koncentriran u tek četiri poglavlja, odnosno teksta u zbornicima, posvećenih pojedinim autorima ili filmovima. 

Na kvantitativnoj razini, dakle, s “animiranim hororom” nešto nije kako treba. Što je sa sadržajem? Povijesno gledano, horor u dugometražnoj animaciji na zapadu je dominantno bio usmjeren prema djeci i obiteljskoj publici te time u osnovi nužno bajkovit, o čemu je u izlaganju Noć na planini: fantastični horor u ranim Disneyjevim dugometražnim animiranim filmovima iz bataillevskog i massumijevskog diskurza nadahnuto govorila Jorgelina Orfila. Japanska se animacija, usmjerenija odrasloj publici, spremnije i ranije uključila u eksplicitnu stravu u mnogim podžanrovima i stilovima, počevši s klasicima poput Vampaia hantâ D (1985), Chôjin densetsu Urotsukidôji (1989) ili Yôjû toshi (1987), dok je u ovom mileniju i angloamerička animacija ponudila nekoliko, u odnosu na žanr, samopouzdanijih dugometražnih filmova. Ipak, Wallace and Gromit: Curse of the Were Rabbit (2005), Corpse Bride (2006), Monster House (2006), Coraline (2009), Frankenweenie (2012), Hotel Transylvania (2012) ili ParaNorman (2012) ostaju više vezani uz sferu fantastičnog, a ne strašnog i u domeni ako već ne dječjeg, onda filma namijenjenog mlađoj publici. Rijetki filmovi za odrasle, kao što je The Haunted World of El Superbeasto (2009), u pravilu su više komedija no strava.

U kraćim formama nebrojeni su primjeri korištenja elemenata horora, još od Švankmajera preko braće Quay do Tremblaya, Morgana, Condyzera ili Llorensa, da se zadržimo na zapadnoj tradiciji. Međutim, kao što Peter Hutchings u Historical Dictionary of Horror Cinema, u odrednici o animaciji ispravno zaključuje, “eksperimentalni ili avangardni filmovi ove vrste […] nedvojbeno ne funkcioniraju na bilo koji značajan način kao dio žanra”.

A kao žanr, horor je definiran prije svega svojim ciljem: zastrašiti publiku. Riječ horor je, slijedeći Oxford English Dictionary, najprije značio “mučninu” (nije čudno da se na to fokusira niz kanonskih scena; spomenimo tek Texas Chain Saw Massacre (1974) u kojemu Pam povraća vidjevši artefakt od kostiju i perja). Suvremena definicija, prema Hrvatskoj enciklopediji kaže da je horor “strava, jeza, užas”, odnosno, “ono što ima elemente stravičnog, izaziva strah i užas”. Nikica Gilić će, slijedeći Turkovića, reći da se “u žanr strave (ili horora) grupiraju filmski, književni, stripovski ili kazališni mogući svjetovi kojima dominira temeljno zastrašujući fenomen”.

No, što je strašno? “Publika obično razumije pojam [horora] dovoljno da organizira svoj vlastiti odnos prema njemu”, kaže Hutchings. To jest istina, ali slabo pomaže u odgovoru na pitanje. Usprkos obećavajućem naslovu izlaganja (U tami: animacija i horor) i tvrdnji da je “animacija jedinstveno kvalificirana kao umjetnički oblik kako bi se u potpunosti istražio opseg užasa”, Nag Vladermersky je na Scanneru, pored nešto jungovskih natuknica o čudovištima u nama, dao tek pregled suvremenih primjera animiranih filmova koji koriste elemente žanra. Za univerzalniji odgovor, jer su promjenjive i evoluiraju, nisu pogodne niti aktualne označiteljske konvencije žanra: point-of-view kadrovi, varijacije i nagle promjene ritma, vizualni (i često nasilni) spektakli koji uključuju make-up, protetičke, animatroničke, digitalne i druge specijalne efekte, uznemirujuća glazba i zvučni efekti, poigravanje svjetlom, sjenama i prostornom percepcijom. Upravo o posljednjoj je vrlo detaljno, koristeći fenomenologiju Merleau-Pontyja i arhitektonsku i slikovnu teoriju Juhanija Pallasmaa, na simpoziju govorila Martina Tritthart (Bijeg iz prostorije: horor kao stvar svjetlosti i prostora).

Robin Wood je u nekoliko seminalnih tekstova o hororu među prvima skrenuo pozornost na odnos filmskog iskustva i frojdovskih ortodoksnosti, poput otkrivanja seksualnih, nasilnih ili autodestruktivnih želja u nesvjesnom ili ponavljanja određene traume kako bi se njome ovladalo. On ih naziva “kolektivnim noćnim morama”, reakcijom na nesvjesne želje koje se gledatelju moraju predstaviti kao čudovišne, odbojne ili zločinačke. Čudovišta tako predstavljaju “povratak potisnutih”, jer utjelovljuju spolne razlike, rasne ili etničke markere, ideološke alternative ili druge kolektivistički proskribirane “nečistoće” i “prijetnje”. S obzirom na to da su društveno izgrađene i provođene nije teško – uslijed promjene sociohistorijskog okvira ili ažuriranja naših kognitivnih shema – objasniti zašto Frankensteinovo čudovište više ne može zastrašiti desetogodišnjake ili zašto bi suvremeni gledatelji mogli doživjeti Halloween (1978) kao spor i rijetko, ako uopće, zastrašujuć. Barbara Creed smatra da takvi filmovi istražuju formiranje ljudske subjektivnosti, uvjete pod kojima se subjektivnost raspada i zaključuje kako “slike horora užasavaju ne samo zbog onoga što prikazuju, već i zbog onoga što prešućuju”. Brojni teoretičari danas čudovišno u horor filmu označavaju Drugošću, često s queer, feminističkih ili fenomenoloških pozicija. 

Svi navedeni i gotovo svi ostali teorijski sustavi dijele jednu zajedničku stvar: bilo da se usredotočuju na zabranjene seksualne želje, vizualne devijantnosti ili unutarnje mentalne sukobe koji su čudovišna dismorfija, uspostavljaju jedan od temeljnih aksioma, a on kaže da je sav horor u osnovi – tjelesni horor. Horor film se, eksplicitnije od bilo kojeg drugog oblika kina, bavi utjelovljenjem – bilo da je ono očito kao u slasher (Nightmare on Elm Street, 1984), zombi (Dawn of the Dead, 1978) ili torture (Hostel, 2005) podžanrovima, ili nešto sublimnije, kao u ne-eksplicitnim “psihološkim” hororima poput Cat People (1942), The Haunting (1963) ili El espinazo del diablo (2001).

Isabel Cristina Pinedo navodi četiri aspekta koji definiraju žanr horora: horor je nasilan poremećaj svakodnevnog svijeta; on prelazi i krši granice; stavlja u pitanje valjanost racionalnosti te proizvodi ograničeno iskustvo straha, čemu dodaje peti – da uz nabrojano postmoderni horor još i odbacuje narativ zatvaranja. Neki oblik nasilja je pri tome nužan jer “narušava svijet svakodnevnog života i razara naše pretpostavke o normalnosti”. Klasični horor smješta nasilje na udaljenu lokaciju, daleko od gledateljske stvarnosti, dok postmoderni “tretira nasilje kao sastavni element svakodnevnog života”. Klasični horor govori o tjelesnoj ozljedi, dok se postmoderni bavi “činom prikazivanja spektakla uništenog tijela”.

I tu smo, što se animacije tiče, u srži problema. Iako su čudovišta u hororu vrlo često animirana (u rasponu od Universalovih dinosaura dvadesetih do Chukyja), ono što nedostaje je identifikacija s protagonistima – ne samo da moramo prihvatiti da je priča koju gledamo “stvarna”, moramo prihvatiti “kao da” su i sami glumci stvarni, da je ugroza njihovim tijelima stvarna. Dakle, nužno je dvostruko poistovjećivanje. Joanne Cantor i Mary Beth Oliver tvrde da gledatelji horora ulaze u empatički odnos s glavnim likovima, što omogućuje korištenje narativnih uređaja i stilskih tehnika kako bi se potaknula naša očekivanja u pogledu specifične prijetnje i naglasila naša “ranjivost”. A, kao što će i Daniel Šuljić priznati, “animacija zbog svoga likovnog jezika u sebi nosi odmak od stvarnosti, zbog čega je animirano nasilje gledatelju prihvatljivije”, pa je nužno i takva empatijska veza slabija ako je uopće uspostavljiva. I zato animirani horor jednostavno ne osjećamo strašnim, iako znamo da prikazuje strašne stvari. Animiranog zombija u filmu Seoul Station ne možemo doživjeti opasnim kao što je to igrani u Train to Busan, a još važnije, patnje animiranih žrtava ne doživljavamo “stvarnima” kao one odglumljene.

Pa iako danas nema iole uspješnijeg horora bez (računalne) animacije, pravi, isključivo animirani horor koji će nas ustrašiti i zgroziti, od kojega ćemo se naježiti i imati noćne more, još uvijek čekamo.