Glazbenu naobrazbu započeo je kao violinist da bi 1953. krenuo sa studijem skladanja na Muzičkoj akademiji u Krakowu. Međutim, presudna za skladatelja, kao i za cijelu Poljsku bila je 1956. godina. Antikomunistička pobuna dovela je i do osnivanja jednog od najranijih festivala suvremene glazbe – Varšavskih jeseni. Na festivalu su poljski skladatelji, izvođači i publika mogli po prvi puta čuti avangardiste i moderniste 50-ih godina. Međutim, za Pendereckog je ovaj festival značio i putovnicu u doslovnom smislu te riječi. Upravo mu je osvajanje festivalske prve nagrade za skladbu u studenom 1959. godine omogućilo i odlazak na tako željeni Zapad. U narednom periodu tijekom 60-ih nastaju i najprominentnija djela poljskog skladatelja. Treba tek zamisliti da se radilo o mladcu, netom završenog studija, da bi postalo zaista zadivljujuće koliko je rano Penderecki pronašao vlastiti skladateljski prepoznatljivi identitet.

Posebno se ističe Tužaljka za žrtve Hirošime, nastala 1961. godine. Međutim, godinu ranije na glasovitom festivalu u Donaueschingenu praizvodi se Anaklasis, skladba koja možda još i jasnije održava Pendereckijevu muzikalnost i vlastitost, specifičnu skladateljsku osobnost koja će u potpunosti izaći na vidjelo nešto kasnije u Tužaljci ili intimnije u Prvom gudačkom kvartetu. Ipak, i od samog skladatelja često isticana individualnost te potraga za vlastitim zvukom – koja je kod Pendereckog, barem u prvim godinama njegovog rada, najčešće problematizirana kroz potragu za određenom bojom zvuka – ima svoje direktno ulegnuće u neposrednoj tradiciji razvoja glazbe prve polovice 20. stoljeća, od Weberna, Ligetija pa čak i Ivesovog izuma clustera. Pendereckijev povratak tradiciji, koji se često negativno valorizira ili barem problematizira, posebice u posljednjoj etapi njegovog skladateljskog opusa, ne bi se trebao interpretirati skladateljevim odustajanjem ili posustajanjem u odnosu na modernitet, priznavanjem poraza avangarde i/ili inovacije, već upravo suprotno. Tradicija, redundantnost i prošlost stalna su Pendereckijeva mjesta i kontinuirana preokupacija. Stasao kao učenik konzervativne, neoklasicističke i nacionalne poljske skladateljske škole, znao je da se od nje mora odmaknuti, a kasnije je kao učitelj inzistirao na načelima izučavanja i iščitavanja glazbene literature s ciljem razvoja profesionalne discipline i unapređivanja skladateljsko-tehničkih mogućnosti kao jedine alatke koja može voditi do obogaćivanja vlastite imaginacije.

Međutim, Penderecki je balast tradicije prije svega sagledavao kao kontinuirani napor da se komunicira s promjenom i vremenom – kako društvenom, tako i intimnom promjenom skladateljske profesije i skladateljskog zanata. Tako i 1985. godine, u razgovoru s muzikologinjom Seadetom Midžić, tijekom još jednog svojeg MBZ gostovanja, Penderecki ponovno govori o prošlosti, o sintezi, o promišljanju i propitivanju svega već nastalog i donesenog, pa i o dekadenciji, kako vremena u kojem živimo, tako i same glazbe tog vremena. Na tom unekoliko legendarnom izdanju MBZ-a, kada su festivalski gosti između ostalih bili i Iannis Xenakis, John Cage, Vinko Globokar i Luciano Berio, Penderecki je ravnajući Zagrebačkim simfoničarima RTZ-a zatvorio festival u maniri etabliranog skladatelja, a tada već i dirigenta, koncertom na kojem su se našla isključivo njegova djela.

Penderecki je volio velike izvođačke aparate i skladao je mnogo. Obiman opus, među kojima se svakako ističe čak osam simfonija, četiri opere i brojna vokalno-orkestralna djela, mnoga ili gotovo sva religiozne tematike (Muka po Luki, Poljski rekvijem i dr.), kao i brojni koncerti za široki spektar solističkih instrumenata, dokazuju da je Pendereckijeva osnovna paleta i način razmišljanja bila grandiozna gesta velikog izvođačkog sastava. Njegov način tretiranja orkestra, pa bio to gudački orkestar Tužaljke iz 1961. ili melodiozni Concerto grosso za tri violončela i orkestar nastao četrdeset godina kasnije, 2001. godine (izveden i na MBZ-u 2007.), pokazuju vrsnog majstora orkestracije i boja. Međutim, ono što je od Pendereckog učinilo ime njegovi su modernistički proboji, a koji se u zvuku najbolje prepoznaju kao masovno divizijsko tretiranje orkestra. Tonske teksture koje u potpunosti negiraju klasičnu strukturu odnosa klasičnih harmonijsko-melodijsko-ritamskih glazbenih uzusa i principa. I Penderecki je, kao i brojni drugi skladatelji 60-ih, prilazio glazbenoj formi kao praznom okviru protoka fizičkog vremena pretvarajući ga u glazbeno vrijeme, koje je arhitektonski precizno punio zvukovnim teksturama i plohama gradeći i konfrontirajući njihove odnose.

Ono što je u skladbama Krzystofa Pendereckog tako tipično su nevjerojatna težina, očaj te odraz jeze i destrukcije jednog vremena. A to su upravo karakteristike koje su željeli iskoristiti i svi oni slavni redatelji koji su njegove skladbe tako lakomo koristili. Od Kubricka do Scorsesea i mnogih drugih, Pendereckijeva glazba eksponirana je u jednom konkretnijem, a svakako direktnijem mediju – mediju filma. No Penderecki se donekle odmaknuo od svoje prepoznatljive estetike već u 70-ima, a stil i način zvukovnog izražavanja glazbenih ideja do kraja njegove skladateljske karijere doživjeli su drastičnu promjenu. Penderecki počinje skladati delikatnije skladbe, puno češće i komorne, intimnije forme, među kojima se posebno ističe Sekstet iz 2001. godine. Penderecki je snažno vezan uz vrhunske izvođače, solistička slavna imena kojima posvećuje svoja djela. Među prvima je svakako violončelist Mstislav Rostropovič, ali i Siegfried Palm, violinisti Isaac Stern, Julian Rachlin, Anne Sophie Mutter, pa i hornist Radovan Vlatković, koji je na posljednjem skladateljevom gostovanju u Zagrebu izveo i njegov Koncert za rog i orkestar Zimsko putovanje. Paralelno sa svojom posljednjom skladateljskom fazom Penderecki 2011. godine ulazi u zanimljivu suradnju s Jonnyjem Greenwoodom, gitaristom Radioheada, te na zajedničkom projektu i kroz seriju koncerata zajednički predstavljaju svoja djela Pendereckijevu skladbu Polymorphia i Greenwoodovu skladbu 48 odgovora na Polymorphiju, a na turneji im se pridružuje i Aphex Twin.

Krzystof Penderecki sigurno je bio jedan od pionira Nove glazbe. Stilskom širinom i brojnošću svojeg opusa, komunikativnošću i svestranošću, Penderecki je ušao u brojne sfere suvremene kulture i izvan uskog okvira suvremene glazbe. Njegove skladbe bez svake sumnje ostat će prepoznatljiva i vrlo važna mjesta sveukupne umjetnosti. Penderecki je bio i posljednji predstavnik generacije koja je okupljala velika imena glazbe 20. i 21. stoljeća, a njegovim odlaskom zatvara se jedno veliko poglavlje glazbene povijesti. Za kraj bih podijelila i jedno vlastito intimno sjećanje na Pendereckog, gotovo pa zaboravljeno ulegnuće, kao sasvim slučajna stranputica njegove posjete Zagrebu 2007. godine. Slavni skladatelj je tijekom svog gostovanja na Muzičkom biennaleu te 2007. godine pristao posjetiti netom osnovanu studentsku udrugu studenata muzikologije fusNota, a mi smo odlučili iskoristiti priliku za nešto obimniji razgovor s njim. Imala sam stoga upravo obavezu i odgovornost vođenja intimnog intervjua u kojem se nama studentima Penderecki činio poput neke očinske figure i neuhvatljivog autoriteta, a u kontekstu festivala predstavljao je prije svega figuru identifikacije samog Zagreba i zagrebačke suvremene glazbene scene s međunarodno istaknutim i uspjelim skladateljem koji nas mora razumjeti, koji mora prepoznati sva naša htjenja, nemogućnosti, stremljenja i potrebe, upravo posredstvom vlastitog iskustva istočnog bloka. I uz sve pouke i uz sve savjete studentima, Krzystof Penderecki je intervju završio riječima: “Moje zadnje djelo temelji se na njemačkoj poeziji Der Lieder der Vergänglichkeit (radi se o Simfoniji br. 8 nastaloj i praizvedenoj 2005. godine, op. au.) koja tematizira drveće. Ja nisam samo muzičar, već i botaničar. I to je moja profesija. Započeo sam saditi svoj botanički arboretum prije više od trideset godina. Ta opsesija mi uzima većinu slobodnog vremena, a zasadio sam 1500 ili više različitih vrsta drveća. Stoga sam htio napisati djelo za svoje drveće. Njemačka književnost se mnogo bavi drvećem, prirodom, mnogo više nego ostale literature, možda još jedino ruska. Posvetio sam svoje djelo drveću, naravno i umiranju, odlasku, iščezavanju, nestajanju…”

Piše: Nina Jukić

Mostovi između popularne i skladateljske glazbe već odavno nisu tako neprohodni kao što su to bili u Adornovo vrijeme, a Radiohead je vjerojatno najznačajniji bend koji ih i danas redovito gradi – zahvaljujući, prije svega, Jonnyju Greenwoodu, gitaristu, multi-instrumentalistu i sada već afirmiranom skladatelju. Od albuma Kid A naovamo, Greenwood je u Radioheadovu glazbu unosio utjecaje velikih skladatelja 20. stoljeća kao što su Olivier Messiaen (otuda u Radioheadu Martenotovi valovi ili ondes Martenot) i Krzysztof Penderecki (shvaćanje tona ili akorda kao statične pojave u teksturi, npr. u How to Disappear Completely). U međuvremenu je i sam Greenwood postao priznati i nagrađivani skladatelj suvremene glazbe – osim glazbe za filmove kao što su There Will Be Blood i najnoviji Inherent Vice, opus mu broji i devet orkestralnih djela, služi kao skladatelj-u-žarištu za BBC Concert Orchestra, a 2012. godine izdan je album na kojem se uz Pendereckijeve klasike iz 1960-ih nalaze i dvije Greenwoodove skladbe. Nedavno je za istu tu izdavačku kuću, Nonesuch Records, objavljen album koji ponovno povezuje Radiohead i jednog velikana suvremene glazbe – ovoga puta radi se o američkom skladatelju Steveu Reichu.

Za Reicha, jednog od pionira minimalizma u glazbi, mnogi kažu da je jedan od najvećih živućih skladatelja današnjice. No, i najveći se znaju susresti s krizama u stvaralačkom procesu. Reicha je jedna takva kriza mučila dok je prije nekoliko godina skladao djelo po narudžbi uglednog ansambla London Sinfonietta. Kako je i sam priznao, bio je nezadovoljan smjerom u kojem je skladba išla i nije znao što bi s njom. Srećom, u glazbi je već stoljećima legitimno inspiraciju crpiti iz tuđih glazbenih djela, koristiti već postojeći glazbeni materijal u vlastitim skladbama. Reich ovoga puta nije posegnuo u daleku prošlost kao, primjerice, u djelu Proverb iz 1995. u kojem se referira na srednjovjekovnog skladatelja Pérotina, nego je potrebni kreativni poticaj pronašao u Radioheadu. Do toga vjerojatno nikada ne bi ni došlo da se Reich nije osobno susreo s Jonnyjem Greenwoodom na festivalu Sacrum Profanum u Krakowu 2011. godine. Greenwood je tada, naime, izveo Reichovu skladbu Electric Counterpoint iz 1987. Oduševljen Greenwoodovom izvedbom (ali i trudom, jer je ovaj sam snimio i pripremio 10 od 11 gitarskih dionica od kojih se djelo sastoji – jedna dionica svira se uživo, ostale se reproduciraju sa snimke) te do tada upoznat samo s djelima Greenwooda kao skladatelja (“Nisam imao pojma da je ovaj tip rocker, mislio sam da je samo skladatelj koji voli Messiaena”, izjavio je u razgovoru za Guardian), Reich je konačno preslušao i Radiohead te odlučio dvije pjesme koje su ga se posebno dojmile – Everything in Its Right Place te Jigsaw Falling Into Place (i Reich je primijetio da u oba naslova “sve sjeda na svoje pravo mjesto”) – iskoristiti kao temeljnu inspiraciju za svoju novu kompoziciju koju je stoga naslovio Radio Rewrite.

Skladba Radio Rewrite premijerno je izvedena u ožujku 2013. u Londonu, a prva snimka našla se na već spomenutom istoimenom albumu izdanom krajem rujna ove godine. Na albumu se nalaze tri Reichove skladbe: Electric Counterpoint za gitaru u izvedbi Jonnyja Greenwooda, Piano Counterpoint za klavir u izvedbi Vicky Chow te Radio Rewrite u izvedbi ansambla Alarm Will Sound pod ravnanjem Alana Piersona. 

Electric Counterpoint i Piano Counterpoint dva su ranija Reichova djela, skladana po sličnom principu – oba su napisana za solista i nekoliko prethodno snimljenih dionica. Electric Counterpoint je trostavačno djelo (Fast-Slow-Fast) napisano za gitarista Pata Methenyja koji ga je i praizveo 1987. godine, a Jonny Greenwood je u svojoj verziji ostavio zbilja upečatljiv osobni trag – od samog zvuka njegove gitare koji se lako može zamisliti u nekoj Radioheadovoj pjesmi, do Greenwoodovog prepoznatljivog, energičnog stila sviranja koji djelu daje mnogo više živosti u odnosu na Methenyevu snimku iz 1989. godine. Dapače, na nekoliko video-snimaka različitih izvedbi te skladbe uživo može se vidjeti da ju Greenwood svira s jednakim žarom i posvećenošću kao da je njegova vlastita. I upravo je u tome čar ove snimke – s jedne je strane zanimljivo čuti kako “rock zvijezda” pristupa jednom minimalističkom klasiku, a s druge strane postane očito koliki je utjecaj minimalizam imao na Greenwoodov rad u Radioheadu. Potrebno je samo poslušati pjesmu Weird Fishes/Arpeggi (In Rainbows, 2007) u kojoj se između tri Radioheadove gitare odvija tipična minimalistička igra repetitivnog, gotovo meditativnog ponavljanja kratkih ritamskih uzoraka. 

Odabir djela na ovom albumu napravljen je vrlo smisleno – u prvom djelu član Radioheada izvodi Reicha, u posljednjem Reich reinterpretira Radiohead, a Piano Counterpoint, djelo koje ih povezuje, skladano je po sličnom principu kao i prvo. Radi se zapravo o aranžmanu Reichove skladbe Six Pianos iz 1973. za klavir i vrpcu kojega je napravio pijanist Vincent Corver 2011. Briljantna izvedba mlade kanadske pijanistice Vicky Chow zbog svoje jasnoće, ali i nešto sporijeg tempa od Corverove snimke, potpuno uvlači slušatelja u glazbene procese na čijem se postepenom razvoju temelje Reichova djela i koji su jedna od glavnih značajki glazbenog minimalizma. 

Na Piano Counterpoint u zadnjoj trećini albuma lijepo se nadovezuje Radio Rewrite, koji započinje upravo klavirima. To 18-minutno djelo za flautu, klarinet, dva vibrafona, dva klavira, električni bas i gudači kvartet sastoji se od pet stavaka koji neprekinuto teku jedan za drugim poredani po principu kontrasta (Fast-Slow-Fast-Slow-Fast). Brzi stavci sadrže elemente Radioheadove pjesme Jigsaw Falling Into Place (In Rainbows, 2007), a za polagane stavke Reich je inspiraciju pronašao u pjesmi Everything in Its Right Place (Kid A, 2000). Vjerojatno je svačije prvo pitanje – koliko se zapravo Radioheada čuje u ovoj skladbi? Reich je na to sam dao odgovor: “Nije mi bila namjera napisati ‘varijacije’ na ove pjesme, već osloniti se na njihove harmonije i ponekad melodijske fragmente te ih uključiti u svoje vlastito djelo. (…) A što se tiče toga čuju li se originalne pjesme – ponekad ih možete čuti, a ponekad ne”. 

Prvi stavak skladbe započinje ritamskim pulsom u klavirima te zatim vibrafonima, i već se tu da naslutiti prepoznatljiv karakter Jigsaw Falling Into Place – čak je i tempo sličan. U gudačima se osjeća harmonijska napetost iz Radioheadove pjesme (upravo su njezine harmonijske progresije ponajviše inspirirale Reicha), a donose i melodiju koja sadrži ritamski moment stihova u pjesmi. Drugi, spori stavak odmah započinje direktnim citatom u gudačima, tonovima koji u Radioheadovom originalu nose riječ “eve-ry-thing” (tonika-dominanta-tonika). Reich ističe da ga je u pjesmi fascinirala upravo ta riječ “everything” pjevana na ta tri tona, jer njima završava svaka Beethovenova simfonija, sve u klasičnoj glazbi. No, za razliku od Beethovena ili većine pop pjesama, u Everything in Its Right Place se ipak nikada ne javi prava tonika, pa se i ovaj stavak logično temelji na harmonijskim napetostima koje se ne rješavaju ili im se rješenja odgađaju. “Eve-ry-thing” postaje poput teme u fugi koja povremeno iskoči iz guste tekture statičnih disonanci, uz blage varijacije u ritmu. 

U trećem stavku javlja se razrada motiva iz prvog stavka, no ritamski puls nije više toliko motoričan i dolazi do neke vrste zastajkivanja. Zato je, pak, dinamika razvedenija i melodijska linija dramatičnija, gotovo ekstatična. Četvrti stavak ponovno donosi smirenje i motiv “eve-ry-thing” u flautama, no on više nije u prvom planu jer ga prekrivaju gudači dramatičnim uzlaznim kretanjem u visokom registru. Pred kraj stavka, u flautama se javlja jedan od najljepših trenutaka u djelu, novi motiv baziran na stihu “What was that you tried to say?”, donoseći novu, pomalo tajnovitu atmosferu. Posljedni stavak započinje igrom dvaju klavira, a gudači nakon početne statičnosti ponovno preuzimaju glavnu melodijsku ulogu, varirajući vokalnu liniju iz Jigsaw Falling Into Place. Njihova je linija sve uzburkanija, ponekad čak na granici s melodramatičnošću, sve do kulminacije u fortissimu.

Skladba Radio Rewrite očigledno je “manje minimalistička” od Reichovih ranijih djela na ovom albumu – ima vrhunce, harmonijske napetosti koje traže (i dobivaju) rješenja, pa čak i elemente koji balansiraju na rubu između emocionalnog zanosa i patetike. Moglo bi se reći da su spori stavci u ovom djelu nešto uspjeliji od onih brzih. U njima je Reich zbilja majstorski ponovno “raspisao” Radioheadovu glazbu i “prepisao” njezinu esenciju u novi medij. Doduše, čini se da Reichova starija djela, baš kao i Radioheadove originalne pjesme, nose u sebi veću snagu nego Radio Rewrite. Ipak, izuzetno je zanimljivo pratiti što se sve u ovoj skladbi događa s Radioheadovom glazbom, čuti Radiohead ušima Stevea Reicha. I zatim se ponovno vratiti na početak albuma i slušati Reicha ušima Jonnyja Greenwooda. Upravo bi u tome mogao ležati uspjeh ovog izdanja – neupućenima u Radiohead možda otvori nove glazbene vidike, dok će fanovima ovog britanskog benda i početnicima na polju glazbenog minimalizma dati vrlo dobar uvid u rad jednog od njegovih najvećih predstavnika.