U ponedjeljak, 13. ožujka s početkom u 19 sati, Ante Jerić i Goran Sergej Pristaš razgovaraju o knjizi Kinematički način proizvodnje – Ekonomija pažnje i društvo spektakla, a bit će prikazani i filmovi: Hedonisti (2016.) čuvenog kineskog redatelja Jiaa Zhangkea i film iznenađenja Ane Hušman.

Povodom hrvatskog izdanja važne studije Kinematički način proizvodnje – Ekonomija pažnje i društvo spektakla američkog teoretičara Jonathana Bellera u nakladi Jesenski & Turk, Vizualni kolegij i Kratke slike organiziraju razgovor Gorana Sergeja Pristaša i Ante Jerića o tezama te bitne knjige koja raspravlja o vezi kina i kapitalizma, uz autorovo video-obraćanje.

Kinematografija je paradigmatski primjer toga kako kapital konstruira čin gledanja kao produktivni rad. Jonathan Beller izvodi taj zaključak istražujući filmske inovacije protekloga stoljeća, od revolucionarne sovjetske kinematografije i biheviorizma preko psihoanalize do suvremenog hollywoodskog filma, te donosi analizu industrijalizacije percepcije s kojom živimo sve do danas. 

Da sve ne ostane na govoru, pripremljen je i intrigantni filmski program. Premijerno će tako biti prikazan film Hedonisti (2016.) Jiaa Zhangkea, kao i film iznenađenja Ane Hušman.

Jia Zhangke, na tragu Bellerove teze da je “kinematografija deteritorijalizirana tvornica koja produljuje radni dan u prostoru i vremenu introjicirajući pritom jezik sustava kapitala u osjetilnost”, proširuje područje rada u područje slobodnog vremena, područje ne-rada, područje dokolice, područje gledanja izvan i nevezano uz formalni radni proces, područje puke egzistencije.

Piše: Ejla Kovačević

Organizatorica festivala, Tanja Vrvilo, u suradnji je s dotičnim filmašem odabrala 17 reprezentativnih filmova od ukupno 159 (!)  koje je snimio tijekom svog života. “Impresivno!”, mnogi bi ustvrdili na prvu, ne znajući što se točno krije iza te famozne brojke do čega ćemo doći kasnije. Premda je program obilovao intrigantnim naslovima poput Mondomanila, ili: kako sam sredio kosu nakon poprilično dugog putovanja ili “Idol”: heroj/zločinac: istinita priča Bayanija S. Makapilija: raznijet ću ti glavu svojim mecima jer je tvoj nadgrobni spomenik već napravljen, čak sam ga platio, jer želim plesati na groblju, na tvom grobu, životinjo!!!, odlučih se za film manje ambicioznog naziva, ali dovoljno zanimljivog da me potakne da petak uvečer provedem u kinu Tuškanac. U odnosu na ostale filmove, Squatterpunk (2007) se ističe po tome što je zamišljen kao koncertni film, namijenjen prikazivanju uz live pratnju Khavnovog punk-rock benda The Brockas. No, u hrvatskoj verziji, režiser se udružio s Franz Kafka Ensembleom, novoosnovanim domaćim bendom koji predvode veterani free jazza (Damir Prica Kafka) i noise rocka (Franjo Glušac, Bruno Vorberger). 

Uvodnu riječ je održao američki filmski teoretičar, Jonathan Beller, koji Squatterpunk smješta u svoj program Realizam onkraj realizma, uz bok filmovima Ishmaela Bernala, pripadnika starije generacije filipinskih filmaša, čiji su filmovi inspirirali Khavna. Po uzoru na Bernala, Khavn za glavne glumce uzima naturščike i snima njihovu svakodnevnicu koja odudara od blještavila TV-sapunica i ispraznih komercijalnih filmova, redovito serviranih filipinskom puku. Siromaštvo, bijeda i besperspektivnost su svakodnevnica, a korupcija, kontrola medija i vladavina oligarha su vješto prekriveni plaštom “demokracije” te velikim ekonomskim rastom, od kojeg, po običaju za kapitalističke zemlje, profitiraju najbogatije obitelji. Khavn, itekako svjestan svih negativnih tendencija, jedan je od rijetkih filipinskih umjetnika koji gerilski i bez cenzure dokumentiraju gorku filipinsku realnost, a Squatterpunk je jedan od primjera u kojem to čini na posve atipičan način.

Upriličivši se na pozornici s indijanskom perjanicom i sunčanim naočalama, Khavn nam je nakon dugog Bellerovog govora šturo poručio da se pripremimo jer će koncert biti eksplozivan. 

I uistinu, već je prvim taktom i kadrom izvršen audio-vizualni atak na publiku. 

Frenetični ritam video kolaža slumova Manile vjerno su pratili članovi Franz Kafka Ensemblea s Khavnom za pijaninom i bubnjem, čiji je performans na trenutke bio šizoidan. Periodično glasno i neartikulirano pjevanje (premda bi urlanje bila primjerenija riječ) uz silovito udaranje u bubanj, svima je nesumnjivo probijalo bubnjiće. Premda bi se to moglo podvesti pod punk moment, u skladu s anarhičnom atmosferom filma, osobno me iritiralo jer je narušilo ritam te nadglasalo pozadinsku melodiju, tvoreći na kraju neslušljivu kakofoniju. No, ako izuzmemo dotični moment, glazbenici su uspješno u zvuku utjelovili kaotični duh slumova. Damir Prica Kafka je nenametljivim jazz improvizacijama na analognim klavijaturama i saksofonu izvrsno upotpunjavao Khavnovo frenetično udaranje po klavijaturama, dok je s druge strane Glušac na gitari krojio široki spektar zvukova, od sofisticiranih jazz melodija, agresivnog noisea do kontroliranog struganja žica. Ritam sekcija (Vorberger na bubnju i Crnić na basu) je također bila na nivou te je lijepo zaokružila skladbe. Na trenutke su zračile slatkom melankolijom koja je pratila snolike scene, a potom bi se pretvorile u melodičnu buku u trenucima dječje jurnjave po prljavim ulicama. 

Squatterpunk, kako navodi naslov, odudara od  tipično socijalno osjetljivih prikaza siromaštva. Prljavo predgrađe je samo jedno veliko igralište za glavne junake, bandu djece koju predvodi dječak s irokezom. U filmu nema mjesta tuzi i beznađu, naprotiv, sve vrvi od hiperaktivnih scena trčkaranja, plesa u ruševnim nastambama, brčkanja u prljavim vodama. Premda nas u prvim scenama instinktivno obuzimaju negativne emocije i sažaljenje, Khavn od nas traži upravo suprotno. Da percipiramo njegove junake kao iskonske punkere i buntovnike, koji se odupiru beznadnoj realnosti stvarajući igrom i maštom svoju viziju iste. 

Khavn zbivanjima u filmu ne pristupa kao udaljeni promatrač, već je aktivni sudionik, a gerilskim načinom snimanja momentalno stvara atmosferu koja poziva publiku da to isto učini. Riječima sâmog redatelja, Squatterpunk nije film već punokrvni audio-vizualni doživljaj. 

Napravljen u jednom danu (i dahu), Squatterpunk je improvizirani film, dokument realnosti koji ne mari za pažljiva kadriranja ni montažu. Promatrajući ga iz estetske perspektive, rijetko koji kritičar bi mu dao prolaznu ocjenu, uzimajući u obzir lošu kvalitetu video materijala koja već nakon sat vremena počinje smetati oku. No, zbog jedinstvenog anarhičnog pristupa, Khavn je osvojio europsku nezavisnu filmsku scenu i zadnjih godina redovito gostuje na renomiranim filmskim festivalima.

Nazvan ocem digitalne revolucije na Filipinima napisavši u jednom od manifesta “Film je mrtav. Molim ne donosite cvijeće.”, umjetnik se ’90-ih snažno obrušio na analogni film, smatrajući ga elitističkim formatom dostupnom samo onima dubljeg džepa. S druge strane, pojavi digitalnih formata daje revolucionarni značaj, smatrajući da će omogućiti oslobađanje kreativnih potencijala u nezavisnih autora, donedavna sputanih nelikvidnošću.

Vjera u moć digitalnog filma, rezultirala je s pet filmskih manifesta u kojima Khavn daje naputke mladim naraštajima kako napraviti film. Njegova glavna teza jest da filmaš radi filmove. Točka. Sve ostalo je nebitno. Pa i kvaliteta. “Trebate se pobrinuti za kvantitetu. Bog će se pobrinuti za kvalitetu – tj. uz pretpostavku da vjerujete u Boga.” (The Zero-minute film school, izvor: This is not a website on Khavn). Uzimajući navedeno u obzir, brojka od realiziranih 159 filmova nam više nije toliko impozantna. Naravno, gledano iz perspektive zatvorenog filipinskog društva, gdje nezavisna filmska produkcija donedavna nije postojala, Khavnov buntovni manifest je zasigurno bio revolucionarni pothvat, pa ne čudi da je tamo postao underground punk senzacija. 

No, ako samo bacimo oko npr. na youtube, jasno je da je digitalna revolucija odavno uzela maha. Internetski prostor je preplavljen “gerilskim” radovima mladih samoprozvanih filmaša koji opsesivno snimaju svaki trenutak svog života. Stavljajući Khavnovu viziju u suvremeni kontekst, može se ustvrditi da je film trenutno u najvećem procvatu. De la Cruz mora da je oduševljen! 

No, Khavn nije rekao ništa novo. Smrt filmske trake već je odavno najavljena, a u tijeku je njeno potpuno odstranjenje s komercijalne scene. Tako se, paradoksalno, ozloglašena filmska traka seli iz tzv. elitističke u nezavisnu i underground sferu, gdje je ostala tek šašica umjetnika koji ju nastoje održavati na životu. Iz navedenog, čini se da je okrivljavanje jednog filmskog formata za sva zala prilično nagla i ad hoc teza koja ne drži vodu. Zapravo, ono što je bitnije jest dostupnost radova, kako i kome se distribuiraju. Cilj filma jest da komunicira s publikom pa je u tom smislu digitalizacija nesumnjivo omogućila nezavisnim autorima da dopru barem do publike koja se može naći na internetskim prostranstvima, a da pritom ostanu nezavisni od komercijalnih distributera. Međutim, iz perspektive filipinskog društva koje se već dugo vremena suočava s neimaštinom, pitanje je kako će do šire publike doprijeti underground radovi, ukoliko se filmska i TV distribucija nalazi pod kontrolom političkih struktura. Stoga, činjenica da će se zbog digitalizacije snimiti više filmova, ne znači nužno i filipinsku kulturnu revoluciju, gdje će se najednom stvoriti širi prostor za djelovanje i utjecaj nezavisne scene na politku i društvo. Za to je ipak potrebno stvaranje infrastrukture koja će poticati nezavisno filmsko stvaralaštvo, počevši ponajprije od zasnivanja nezavisnih filmskih festivala koji se na Filipinima za sada broje na prste jedne ruke. 

Promatrajući filipinsku filmsku povijest iz isključivo političke perspektive, gdje je filmska profesija doista dugo vremena bila rezervirana isključivo za profesionalce, a medijska i kreativna sloboda ograničena unutar autokratskog režima (što je nažalost i danas slučaj u filipinskom društvu), Khavn je nesumnjivo ličnost koja je odigrala ključnu ulogu u proširivanju prostora za slobodno umjetničko djelovanje i za to mu treba čestitati. No, periodično preispitivanje vlastitih koncepata i proširivanje horizonata nikada nije na odmet.

Naposlijetku, valja reći da je de la Cruz svojim radikalnim anti-filmovima i pristupom, usprkos pojedinim zamjerkama, zasigurno prisvojio pristojan broj simpatija među hrvatskom publikom, a njegov punk nastup te večeri ćemo još dugo pamtiti. Nakon projekcije, na Bellerov je upit kako mu dolazi inspiracija za silne filmove Khavn prosto odgovorio: “Popijem dvije, tri pive.”

Povijesno gledano, psihoanaliza i film nastaju gotovo simultano – samo pet godina nakon prve projekcije filma Izlazak radnika iz tvornice braće Lumière, Freud objavljuje Tumačenje snova, a iako ne slovi za naročitog ljubitelja sedme umjetnosti u svojoj se psihoanalitičkoj teoriji bavi temama kao što su podsvijest, fantazije, snovi i igra, koji ujedno čine i sukus filmske magije. No, unatoč rano uspostavljenoj vezi i značajnim dodirnim točkama, filmska teorija utemeljena na psihoanalitičkim postavkama razvija se tek ’60-ih i ’70-ih godina prošlog stoljeća. Pod utjecajem Lacanovih ideja o strukturi i funkciji nesvjesnog te njegovog specifičnog tumačenja pogleda, odnosno vidljivog, psihoanalitički pristup postaje dominantan u filmskim studijama. Filmovi redatelja poput Larsa von Triera, Davida Lyncha i nezaobilaznog Alfreda Hitchcocka postali su igralište za prepoznavanje i propitivanje psihoanalitičkih koncepata, legitimirajući tako teoriju koja se, najšire uzevši, bavi modusima utjecaja nesvjesnog na film. Ono što razlikuje pojedine pristupe jest pitanje o čijem nesvjesnom govorimo – radi li se o nesvjesnom redatelja, protagonista, publike ili pak specifičnog filmskog diskursa.  

Tu negdje krije se i početna premisa dvodnevnog simpozija Nesvjesno nesvjesnog održanog u klubu Mama 4. i 5. prosinca, u sklopu 8. Filmskih mutacija – Festivala nevidljivog filma. Cilj simpozija je, kako najavljuju organizatori, istražiti može li se psihoanalizu promatrati kao simptom filma, na tragu onoga što je u svojem djelu Filmski način proizvodnje ustvrdio Jonathan Beller, filmski teoretičar i sada već redovan gost Filmskih mutacija. Bellerovo predavanje pod nazivom Računalno nesvjesno, koje je na svojevrstan način i zaokružilo izlaganja drugih sudionika, temelji se na ispitivanju povijesti vizualnosti u odnosu na dominantni društveni i ekonomski sustav. U tom se smislu nastanak i razvoj filma kao paradigmatske forme vizualnog oblikovanja ne shvaća akcidentalno već u osnovi podređeno kapitalističkoj slici svijeta, strukturiranoj na temelju klasne nejednakosti, rasizma, seksizma i imperijalizma. Analizom načina na koje film proizvodi i odražava opsesije (i opresije) društva u kojem nastaje, ruši ideju o neutralnosti kamere i razotkriva sliku kao politički konstrukt, s konačnom posljedicom defetišizacije filmske umjetnosti.

Sličnu liniju kritike Beller slijedi i u pitanju digitalne kulture i računalnog kapitala kao novog načina uspostavljanja moći. Ipak, njegova pozicija spram digitalne kulture je ambivalentna: s jedne strane ona predstavlja novi moment učvršćivanja pozicija nejednakosti i perpetuiranja strukturalnog nasilja, dok su s druge strane zahvaljujući digitalizaciji izmijenjeni ekonomski uvjeti filmske produkcije. Time se otvara prostor za razvoj neovisnih filmskih formi, koje nastavljaju idejni put Treće kinematografije – revolucionarnog latinoameričkog filmskog pokreta baziranog na kritici kapitalizma, neokolonijalizma i Hollywooda kao tvornice zabave u službi prethodnog dvojca.

Primjere takvog drugačijeg filmskog pogleda mogli smo vidjeti i u video-radovima Adele Jušić, Lane Čmajčanin i Anje Salomonowitz, prikazanima na predavanju slovenske filozofkinje Marine Gržinić. Polazeći od kritike globalnog kapitalizma i nekropolitike kao njegove okosnice, Gržinić kao opoziciju predlaže tzv. manjinske filmove koji ukazuju na problematične postavke dominantnih struktura. U tome je posebno upečatljiv rad Predsjednica Lane Čmajčanin, koja na pozornici za govornicom iznosi traumatičnu ispovijest žene silovane u ratu, koristeći pri tom gestikulaciju kakvu obično vezujemo uz agresivni državnički način komunikacije. Rascjepom između onog što vidimo i onog što pritom očekujemo čuti, autorica propituje našu uobičajenu percepciju stvarnosti i upućuje na kodificiranost pogleda.

Razumijevajući filmsko platno i ekrane kao političku arenu, manjinska produkcija teži promjeni paradigme, te pritom ogoljuje stvari s kojih nam kamera mainstream filma obično odvraća pogled. Filmske mutacije svojim izborom programa, jednako kao i teorijskim pozicijama, usmjerene su upravo na ta mjesta. Odmakom od pristupa u kojem se analizom filmskih klasika ilustriraju određene psihoanalitičke koncepcije, fokus dvodnevnog simpozija premješten je na pitanje kako nesvjesno društva u kojem živimo strukturira našu percepciju i, u širem smislu, na kritiku dominantnog poretka utemeljenog na brojnim izmima. Društvena promjena zahtjeva promjenu perspektive, a u tome bi značajnu ulogu trebali imati upravo manjinski, radikalni ili revolucionarni filmovi. Pitanje na koji način bi se ta uloga trebala ispuniti te mogu li oni nadvladati svoju poziciju manje ili više vidljivog kontrapunkta filmskom mainstreamu, ostaje otvoreno za neku drugu raspravu.

Filmske mutacije projekt su o modusima filmskog predstavljanja i tumačenja ili politikama filmskog kustostva. Ova manifestacija donosi probran repertoar tzv. rubnih i nevidljivih filmova, a svake godine s nekim drugim tematskih fokusom. Ove godine nevidljivi film posvećen je Harunu Farockiju – glavnom gostu trećih Mutacija održanih 2009. godine, te će tim povodom na otvorenju festivala u Muzeju suvremene umjetnosti biti prikazana njegova instalacija Paralel iz 2012. godine.

Nakon otvorenja, dvotjedni program festivala seli u kino Tuškanac, gdje će biti prikazana četiri glavna programa. S programom Realizam onkraj realizma Jonathana Bellera Filmske mutacije vraćaju se filipinskom Novom valu – digitalnoj revoluciji na Filipinima, s glavnim gostom filmašem, pjesnikom, glazbenikom Khavnom De La Cruzom. U sklopu programa Manifest za besfilmski film prikazat će se 17 od njegovih 159 filmova, dok će u petak 5. prosinca biti prikazan njegov manifestni film-koncert s glazbom uživo Squatterpunk uz koji će svirati Khavn i Franz Kafka ensemble s Damirom Pricom Kafkom, Franjom Glušcem – Franzom, Mirom Manojlovićem, Igorom Pavlicom, Brunom Vorbergerom i Rokom Crnićem.

S Khavnom i Franzom Kafkom nastavlja se i stalni program Mutacija o modusima japanskog izvanfilmskog izvođenja. Tu je i programu retrospektive filmova s glumicom Juliette Binoche, ostvaren zahvaljujući suradnji s Agar Pata. Protuprogram Marine Gržinić obuhvaća manjinske filmove i videoradove autorica Adele Jušić, Lane Čmajčanin, Nevline Nnaji, Anje Salomonowitz, Heiny Srour, Aine Šmid, Zvonke T Simčič i Marine Gržinić, s namjerom politiziranja i ponovnog ispisivanja protupovijesti koje napadaju hegemonijske, diskriminatorne i rasizirane režime bijelog, heteroseksualnog, kao i naturalizaciju državljanstva kojom upravljaju nacije-države.

Ante Jerić i Diana Meheik pripremaju i koordiniraju dvodnevni simpozij Nesvjesno nesvjesnog o psihoanalizi kao simptomu filma, 4. i 5. prosinca u net.kulturnom klubu MaMa, s izlaganjima dvoje ovogodišnjih kustosa programa, Jonathana Bellera i Marine Gržinić, te Željke Matijašević i Diane Meheik, kao i povezanim raspravama.

Program organizira udruga Film-protufilm. Više informacija i sve detalje potražite ovdje.

Izvor: HAVC

Jonathan Beller u svojoj kapitalnoj studiji Filmski način proizvodnje sugerira da je o ikonoklazmu psihoanalize moguće razmišljati kao o simptomu traume izazvane kapitalističkom organizacijom vizualnosti čija je paradigma tijekom dvadesetog stoljeća bio film. Na simpoziju Nesvjesno nesvjesnog namjerava se iskoristiti tu mogućnost: za razliku od psihoanalitičke kritike koja u filmu traži simptome, ovom prilikom će se ispitati što se može reći u prilog i protiv ideje da je sama psihoanaliza simptom – simptom filma.

Simpozij Nesvjesno nesvjesnog organiziran je u okviru Filmskih mutacija: osmog festivala nevidljivog filma, a bit će održan 4. i 5. prosinca u net.kulturnom klubu MaMa, u trajanju od 13.30 do 17 sati na oba dana. 

Na simpoziju sudjeluju Jonathan Beller, Marina Gržinić, Željka Matijašević i Diana Meheik. Koordinatori simpozija su Ante Jerić i Diana Meheik.

Izvor: Multimedijalni institut

Filmske mutacije, u suradnji s Vizualnim kolegijem Multimedijalnog instituta, početkom dvanaestog mjeseca prošle godine na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu ugostile su Bellera koji je tom prilikom govorio o arhivima vidljivog i logistici vizualiziranja s obzirom na povijest vizualnosti. Bellerovo predavanje, naslovljeno Računalni kapital, teorijski je utemeljilo sedmo izdanje Festivala nevidljivog filma posvećeno slici kapitala, u sklopu višegodišnjeg patnerskog projekta TIMeSCAPES: Slike i izvedbe vremena u kasnom kapitalizmu, a nama je poslužilo kao povod za duži razgovor s njegovim autorom.

KP: Filmski način proizvodnje je termin kojim redefinirate naše razumijevanje historijskog iskustva gledanja, ali i življenja u kapitalizmu. Koja je narav veze između kapitalističkog načina proizvodnje i filmskog načina proizvodnje?

J. B.: U početku je knjiga Filmski način proizvodnje trebala nositi naziv ‘Prema političkoj ekonomiji postmoderne’. Tijekom kasnih osamdesetih pomislio sam da bih mogao nastaviti razrađivati uvide Fredrica Jamesona koji tako dobro osvjetljavaju goleme promjene u tekućoj stvarnosti izazvane intenziviranjem kapitalizma. U eseju Postmodernizam Jameson je iznio zahtjev za ponovnim promišljanjem političke ekonomije u kontekstu promijenjene kulturne logike, odnosno problematike koju je pamtljivo označio kao “kulturnu logiku kasnog kapitalizma”. U svom radu zapravo sam tragao za metodom koja bi omogućila pokretanje projekta na tom tragu. Pokušao sam razumjeti ono što mi je izgledalo kao najnovija strategija kapitalističke akumulacije, doduše oblikovane tijekom dužeg razdoblja, unutar koje je kultura upotrebljena kao neka vrsta ekonomskog stroja. Pomislio sam da ono što nam se događa –  splošnjavanje jezika, nestanak realnog, uspon simulacije i virtualnosti – nije samo pomak u metafizici, nego i u fizici proizvodnje. Ako sam išta naučio na Sveučilištu Duke, a puno sam toga naučio, to je da društvena produkcija i reprodukcija nisu samo ono nemišljeno svijeta objekata, već isto tako i svijeta kulture. Društvena produkcija i reprodukcija uvelike su određene temporalnošću, skalom, prisutnošću, spektaklom, kao i  ugnjetavanjem, koji ovise o sistemskim zahtjevima kapitalističke ekspanzije. Moje razumijevanje ovog promijenjenog kulturno-materijalnog svijeta razbistrilo se kad sam shvatio da montažna traka nije više prikladna paradigma kapitalističke akumulacije i da kompletni mehanički proces karakterističan za montažnu traku biva apsorbiran unutar nove paradigme koja je izravno usmjerena na osjetila, kao i to da je najvažniji osjetilni unos postao, a vjerojatno je oduvijek i bio, vizualan. U spomenutoj knjizi pokušavam dokazati da se film nije razvijao slučajno, već kao tehnologija koja je dovela industrijsku revoluciju u oko i oblikovala gledanje u osjetilni rad koji stvara vrijednost. Možemo reći da se sve ovo odvija u nesvjesnim operacijama filma kao industrije. Ali priča nije tako jednostavna. Analizirajući revolucionarni film tijekom rada na knjizi i radeći usporedno na drugoj knjizi posvećenoj filipinskoj vizualnoj kulturi, počeo sam primjećivati mnoge prakse otpora u polju vizualnog koje su signalizirale različite vrste pokušaja da se izbjegnu ili nadmudre strategije kapitalističke akumulacije. Film je na revolucionaran način ulazio u vizualni prostor i zapravo je morao biti reformatiran od kapitalizma kao način apsorpcije revolucionarne energije i njenog pretvaranja u proizvodni rad. Nazvao sam promjene strojno-posredovane osjetilnosti/ekspresivnosti upravljene kapitalom filmskim načinom proizvodnje jer je to način priznavanja dijalektike cijele industrije osjetila, vizualnog polja i imaginarnog koja je bila historijski nužna za razvoj novih mentalnih procesa u službi sprječavanja revolucije i omogućavanja kapitalu da zaštititi vlastitu akumulaciju i hijerarhijsko društvo kao nužni korelat te akumulacije.

KP: U svom razmatranju revolucionarnog filma izdvojili ste Vertova i Ejzenštejna kao velike redatelje čije filmske prakse nisu ispunile njihove vlastite teorijske ambicije, ali koji su prepoznali vizualnu sferu kao poprište revolucionarne borbe i posljedično oblikovali naše razumijevanje onoga što je konstitutivno kako za filmsku kritiku kapitala tako i za revolucionarnu praksu. Na koji način njihovi različiti pristupi filmu odudaraju jedan od drugoga?

J. B.: Jedna od stvari koje sam pokušao postići razrađujući ideju o tome što je film bilo je defetišiziranje njegove platforme upućivanjem na pitanja o materijalnosti i društvenoj uklopljenosti filma u okviru teorije filmskog aparata. Ipak su strojevi o kojima pričamo dizajnirani da bi se s vidom nešto napravilo! Film smatram čvrsto uklopljenim u mnoštvo društvenih praksi – mehaničku, kulturnu, ekonomsku, psihološku. Njegova ontologija, ako ćemo to tako nazvati, jest politička i društvena zbog čega može biti shvaćena samo kao promjena u načinu na koji reprezentacija funkcionira. Dio te promjene sastoji se u tome da se reprezentacijske prakse mehaniziraju što je proces kojim upravlja kapitalistička akumulacija vrijednosti. Priznajem da može izgledati čudno to što je put koji me doveo do ove spoznaje vodio preko Ejzenštejna i Vertova. Njihovo okretanje vizualnom polju kao poprištu revolucionarne prakse natjeralo me da razmislim o onovremenoj nužnosti zauzimanja prostora koji još nije postao nedostupan nastupanjem kapitalističke dominacije. Zapravo je alternativa koju je vizualnost pružala predstavljala priliku za revoluciju jer je bila na neke načine otvorena, nepotpuno kodirana i kolonizirana, barem iz današnje perspektive. Ejzenštejn i Vertov su se posvetili otvaranju ovog osjetilnog, afektivnog, epistemološkog i utopijskog prostora prema vlastitim, uvelike različitim, vizijama revolucionarne borbe.

Vertov govori da je film tvornica činjenica. Postajući ono što Deleuze naziva okom u materiji film može biti svugdje (u mjestima, vremenima i stvarima) i kombinirati se kibernetički s ljudskom percepcijom omogućavajući ljudima da predoče totalitet sociusa kao i procese njegove proizvodnje. Dok sjedite u kinu možete vidjeti proizvodnju iz svih perspektiva i shvatiti ne samo na čemu neka osoba u nekom dijelu grada radi, već i da je sama vaša svijest o tome rezultat kolektivne industrijske formacije. Rad Vertova vam omogućuje da  zapravo gledate putem totaliteta i putem kolektiva dok ste u kinu – i da to znate. Bila je to jako lijepa i nevjerojatna stvar koja nije profunkcionirala, ali svejedno se ogromno Vertovljevo postignuće sastoji u tome što je razumio da film posjeduje ovaj potencijal. Činjenica je da nije uspio u svom naumu, kao što je činjenica  da je cijela njegova dijalektika filma zaustavljena, čak i od strane Ejezenštejna čija je praksa bila bitno različita, također nevjerojatna, ali u određenim aspektima konvencionalnija. Hollywood je izašao kao pobjednik. Mogućnost koju je otvorio Vertov isključena je upravo vizualnom logikom koja se nametnula kao nužna, ne kao suplement nego kao središnje mjesto organizacije psihe i društva putem vizualnog razumijevanja i vizualnog ustroja diskursa i društvenih praksi. Vertovljev film i njegovi revolucionarni uvidi demonstriraju otvaranje vizualnog, a Vertovljev neuspjeh u provedbi vlastitih ideja omogućuje nam da označimo njegovo ograđivanje. U poglavlju knjige nazvanom Dziga Vertov and the Film of Money pokazujem kako je njegov film mogao postati alternativna vrsta valute. Postajući oznaka robe koja može funkcionirati umnogome kao cijena koja omogućuje cirkulaciju objekta film bi, ne potiskujući povijest objekta kao što to čini tržište, naprotiv omogućio objektu da sa sobom prenese svoju povijest i tako ljudima učini razvidnim društvene odnose u svakom trenutku unutar premreženog totaliteta kojeg oni čine. Čovjek s filmskom kamerom stoji kao prvi pokušaj promjene percepcije na način koji bi omogućio ljudima da gledaju dijalektički. Ovaj pokušaj trebao je postati uzorak za filmsku praksu i naposljetku za način percepcije koji bi odgovarao industrijskoj proizvodnji, budući da bi omogućio svim društvenim odnosima da postanu vidljivi prolaskom kroz robe koje danas percipiramo kao objekte. Reifikacija i fetišizam su ipak odnijeli pobjedu. Prostor koji je otvorio Vertov ubrzo je zatvoren i, kad malo razmislite o tome, morao je biti zatvoren vizualno. Zato sam ranije naglasio da je sve ove percepcijske inovacije, koje su nastale kao rezultat industrijskog napretka i doista imale demokratizirajuće potencijale, kapitalizam morao prisvojiti da bi ih ograničio i upregnuo u svoje svrhe. Film je postao jedan od načina na koji se ljude uvodi u režim potrošnje roba i na kojih ih se obrazuje da žude za robama koje su im predstavljene kao rješenje njihovih problema, dok zapravo samo stvaraju nove probleme.

Ejzenštejnu je film bio “traktor za oranje po psihi publike u određenom klasnom kontekstu” što će reći da je vrlo jasno shvatio što je Staljin mislio kad je govorio o umjetnicima kao inženjerima duše. On je zapravo i obrazovan kao inženjer te se s visokom razinom samosvijesti posvetio reprogramiranju i reformatiranju radničkih i gledateljskih uvjetovanih refleksa tako da bi oni mogli iznijeti revoluciju. Ovo je bila avangardna praksa, nesumnjivo radikalna na svoj način, ali se isto tako vrlo brzo prometnula u neku vrstu refleksološke, pavlovljevske paradigme za industriju oglašavanja u nastajanju. The Spectatorship of the Proletariat, drugo poglavlje knjige, posvećeno je dvosjeklom maču organiziranja revolucionarne klase iz avangardne perspektive koja niti je mogla niti može biti demokratska. Ona je imala neka demokratska nagnuća, ali uvijek je, na ovaj ili na onaj način, dolazila odozgo i predstavljala prisvajanje tehnologije od strane nekih subjektivnih agenata koji su u nekoj mjeri isključivali druge vrste subjektivnosti. Možemo li reći da su ljudi bili predstavljeni, ali da nisu oblikovali način na koji su bili predstavljeni? Možemo, to je točno tako, i to je uvijek problem s revolucijama: kako konstituirati pokretački oblik u kojem kolektiv može izraziti sebe društveno i praktički? To je još uvijek problem.

KP: Marx u Kapitalu ne određuje rad u svom neposrednom obliku kao izvor bogatstva. Društvena supstanca bogatstva ili vrijednosti u kapitalizmu je apstraktni rad. Nije važno može li se ovaj apstraktni rad pratiti do radne snage utrošene u proizvodnom procesu ili do transfera vrijednosti na upotrebljena sredstva za proizvodnju. Ako nastavimo smatrati apstraktni rad supstancom bogatstva, nije jasno zašto radno vrijeme ne može više poslužiti kao intrinzična mjera niti zašto bi se proizvodnja zasnovana na razmjenskoj vrijednosti nužno urušila. Podsjećam na ovu dobro poznatu kritiku upućenu teoretičarima nematerijalnog rada jer ste tijekom svog predavanja spomenuli kako mnogi od njih smatraju da je vrijednost danas postala nemjerljiva i izrazili svoje neslaganje s takvim stavom. Možete li pojasniti svoj stav u pogledu problema vrijednosti?

J. B.: Ono što sam koristio u svom predavanju i ono što smatram važnim za daljnje razmišljanje je Marxova analiza oblika cijene. Oblikom cijene pripisuje se apstraktan rad sadržaju, pripisuje se vrijednost, gotovo bilo čemu bez obzira na način na koji je to zapravo proizvedeno. Vrijednost može biti realna ili imaginarna, ali se uvijek može smatrati da iza nje stoji univerzalno apstraktno radno vrijeme. Meni (vjerojatno neću moći odgovoriti na ovo pitanje kako bih htio s obzirom na vremensko i prostorno ograničenje) činjenica da cijena još uvijek služi da nešto mjerimo implicira da univerzalno apstraktno radno vrijeme nije nestalo kao standard. Ono nestaje kao standard samo ako zaboravite da se ispod globalne kapitalističke proizvodnje, ispod onoga što zovem svjetski medijski sustav, nalazi radikalno izvlašćivanje i da je to izvlašćivanje integrirano odozdo nagore u odnosu na proizvodnju vrijednosti. Oblik vrijednosti je dijalektička antiteza eksploatacije ljudi. Od posve otuđenog, neplaćenog rada do ostalog rada, bogatstvo uzimaju oni koji profitiraju od derivata. Ono što još nije dovoljno dobro teorijski zahvaćeno, i zato sam se pozvao na logiku derivata u jučerašnjem predavanju, jest da su multitasking i sučelje ekrana postali sredstva za cijepanje ljudskih temporalnih resursa i njihovo grupiranje sukladno potrebama pojedinog derivata. Pogrešno je razmišljati o robnom obliku kao nužno ili čak temeljno kao o predmetu i mislim da je to pogrešno razmišljanje navelo ljude na krivi put. Teoretičari koji smatraju robni oblik predmetom primjećuju da sve veći broj ljudi više ne proizvodi predmete, potom zaključuju kako rad tih ljudi mora biti nematerijalan te da više ne postoji temporalni standard, odnosno univerzalno apstraktno radno vrijeme konstitutivno za robu koju je u novim okolnostima vrlo teško identificirati. No, ako o robi razmišljate kao o integriranom proizvodu načinjenom diljem mreže, a ne na montažnoj traci, kao o robi koja je načinjena od komadića subjektivnog vremena koji su pregrupirani unutar računalnog procesa – a kapital je baš takav proces – onda možete vidjeti da ljudsko vrijeme, odnosno osjetilni rad kojeg možemo nazvati i pozornošću, još uvijek čini temelj tog sistema. U pitanju je način mjerenja implicitan u prilikama kada poslovni ljudi govore o monetizaciji. Postoji potreba za političkim projektom čiji bi cilj bila artikulacija i praćenje procesa odvajanja i rekombinacije. U tom smislu je moja prednost univerzalnom apstraktnom radnom vremenu zapravo politička. Ona čini nemogućim poricanje postojanja eksploatacije, osiromašivanja i Globalnog juga.

KP: Još jedno osobito obilježje vašeg rada naspram prethodno spomenute grupe teoretičara je pridavanje posebne pažnje ulozi koju takozvani Treći svijet igra unutar onoga što zovete svjetskim medijskim sistemom. Vi ne smatrate da je postojanje stanovnika slumova izvanjsko kapitalističkoj proizvodnoj bazi. Na koji su način podčinjeni konstitutivni za reprodukciju kapitala?

J. B.: Želim izraziti svoje potpuno neslaganje s mišljenjem da ne postoji bitna veza između kolonijalizma, imperijalizma i suvremenog sistema globalnog apartheida s jedne strane i akumulacije bogatstva na Globalnom sjeveru s druge strane. To je, kako sam rekao ranije, integrirani proces. Čini mi se da nije dovoljno istraženo kako ova integracija funkcionira niti da je prepoznato da ona ovisi o neprestanom nestajanju i ponovnom označavanju onog što je bilo poznato pod nazivom Treći svijet. U kratkom eseju nazvanom Paying Attention, objavljenom u časopisu Cabinet prije nekoliko godina, iznio sam tezu da su tijela ljudi bez ičega postala površine za reprezentacijske prakse, odnosno politike svjetskih medija. To znači da su životi obespravljenih ljudi pretvoreni u materijalni supstrati za spinove koje medijski bojovnici trebaju da bi omogućili kretanje robe kojom trguju, a to je u osnovi vrijednosno-proizvodna ljudska pažnja. Naši vođe žele biti u stanju označavati površine čitavih populacija zato da se legitimnim učine, odnosno da se proizvede legitimacija za zahtjeve stranih suverenih banaka i njihovih država koji se nameću silom. Često se to svede na osiguravanje širenja poslovnih praksi društava poduprtih jakim investicijama koja zahtijevaju određenu vrstu tržišta (recimo za oružje) ili razvoj (recimo zbog fosilnih goriva). Ovi podjarmljujući vektori praksi pogonjenih žudnjom šire se psihologijom i inteligencijom planeta. Ljudi su, barem iz moje perspektive, prisiljeni raditi u slikama postajući podložni strojevima koji organiziraju društvene odnose i samu društvenost ili su prisiljeni živjeti izvan tih slika (kao izbjeglice, teroristi, ne-subjekti) kao podrška mreži, odnosno sloju koji označava. Ponekad ljudi moraju zauzeti obje pozicije. Svi moramo raditi kako bismo preživjeli u svjetskom medijskom sistemu što znači da se možemo naći u situaciji da budemo označeni od strane nekoga ili da pak mi označavamo na leđima nekog drugog. U drugom eseju kritiziram Agambena zbog izostanka ili potiskivanja njegove vlastite prakse označavanja prilikom upotrebe pojma ‘goli život. ‘Goli život’ bi uvijek trebalo pisati u navodnicima da barem na neki način obilježimo činjenicu da označavamo na tijelu koje je tijekom povijesti obespravljeno i da upotrebljavamo to tijelo u određenoj vrsti reprezentacijske politike. Ovo o čemu govorim je u nekoj mjeri neizbježna praksa jer se svaki punomoćnik Globalnog sjevera sukladno logici stvari okoristio zahvaljujući povijesti podjarmljivanja. Unatoč tome, čini mi se da je jedina odgovorna, ali i politički razborita stvar koju možemo napraviti jednostavno priznati ovu vezu i pokušati je nadići suočavajući se s njom na način koji omogućuje kreativnoj sili opstanka, koja ustraje na Globalnom jugu, da se njezin glas čuje i da odjekuje.

Moram upozoriti na još jednu dimenziju ove veze koja dodatno komplicira stvari: svako diskurzivno očitovanje neodvojivo je od politike. Nema izoliranih prostora koji su, barem za nas, odvojeni od globalne proizvodnje. Virnova ideja o kapitalističkom ovladavanju našim kognitivno-lingvističkim aparatom, briljantno artikulirana u Gramatici mnoštva, pokazuje da je samo diskurzivno polje podčinjeno kapitalističkoj proizvodnji, da smo postali dobri advokati kapitala i da nas, bez obzira na to što drugo u životu činili, svakodnevno pregovaranje oko našeg vlastitog opstanka čini, barem jednim dijelom, suučesnicima sistema akumulacije koji perpetuira hijerarhijsko društvo. Za mene svijest o tom stanju, doista trajna svijest, nalaže vrstu politike koju nazivam “politikom iskaza”. Radi se o nekoj vrsti ustrajanja onog što nije predstavljeno i što je, u trenutnim uvjetima, možda nepredstavljivo, a što zahtijeva nešto od nas. Ovi činitelji nisu nam tek izvanjski (u smislu izvan “naših” granica), nego i unutarnji (konstitutivni za našu svijest). Rekao bih da je ono što se zahtijeva od nas priznanje da naša vlastita praksa označavanja na temeljnoj razini ovisi o povijesti podjarmljivanja i njenoj logici, kao i to da sve što govorimo ili sve što možemo reći duguje nešto nevidljivosti i isključivanju reprezentacije globalne sirotinje.

KP: Analize kapitalističkog aparata koje ste dosad proveli pokazuju različite načine na koje naše misli, naša imaginacija i naše tjelesne prakse sve više postaju podložnima stalno razvijajućim kontrolnim matricama. Ipak, kao što ste dali naslutiti u nekim od ranijih odgovora, vaš rad obiluje zanimanjem za razne opozicijske prakse i njihovim detaljnim praćenjem. Budući da ste poseban naglasak na njih stavili u razmatranjima filipinskog filma, željeli bismo saznati više o tome kako vam je iskustvo rada na njemu pomoglo u dorađivanju vlastitog teorijskog okvira i kamo vas je ono usmjerilo?

J. B.: Brojni su razlozi radi kojih sam otišao na Filipine, ali sam prve dvije godine provedene tamo iskoristio kao priliku za testiranje nekih ideja razvijenih u disertaciji koja je poslužila kao prva verzija knjige Filmski način proizvodnje. Želio sam vidjeti mogu li se one suočiti s onim što sam osjećao kao postkolonijalnu kritiku vlastitog pristupa. Moja dijalektička praksa u određenim je aspektima dugovala možda malo previše Ejzenštejnu. Teoriju nisam oblikovao uronjen u masu, nego na skupu apstrakcija začetih na Odsjeku za književnost Sveučilišta Duke u Durhamu, u Sjevernoj Karolini, na prostoru Globalnog sjevera. Na Filipinima sam se svakodnevno suočavao s novom stvarnošću i bio sam se prisiljen promijeniti da bih stvari odande mogao razumjeti. Da bi Filipini postali mjesto koje mogu razumjeti i s kojeg mogu razumjeti, morao sam zapravo uvelike promijeniti način na koji razmišljam, način na koji mi tijelo funkcionira, način na koji sam se svakodnevno obraćao ljudima i mnoge druge stvari koje neću sada doticati. Ono što sam stvarno želio testirati, vezano uz  vlastitu analitičku intervenciju, bila je ideja da vizualnost mijenjaju “ljudi” bar koliko i “kapitalizam” i da kapitalizam kasni za inovacijama razvijenim unutar kolektiva. Ako je proletarijat stvarno historijski subjekt, ili subjekt u sferi vizualne ili filmske kulture, smatrati da kreativnost leži u prvom redu na strani dominacije i na strani sile značilo bi počiniti ozbiljnu pogrešku. Želio sam vidjeti mogu li moje ideje biti redefinirane u odnosu na tu misao. 

Ishodište moje analize bio je interes za rad slavnog filipinskog modernističkog slikara H. R. Ocampa koji je karijeru započeo kao pisac objavivši danas slabo poznat roman u nastavcima Scene i prostori. Njegov mladi protagonist se osjeća poniženim nakon iskustava na satovima engleskog jezika u razredu kojim dominira prisutnost američke učiteljice u koju je zaljubljen. Ocampov lik ne može se konstituirati kao djelatni subjekt u jeziku poglavito zato što se engleski rabi ne bi li se potisnuo tagalog u skladu s američkim imperijalističkim projektom koji je otpočeo tamo neposredno prije izbijanja Filipinsko-američkog rata. Mladić počinje halucinirati što predstavlja vrstu kompenzacijske prakse. Ove halucinacije, nastale (ponekad instantno) prilikom suočavanja s osobnim i diskurzivnim neuspjesima, uvijek pružaju neku vrstu otkrića i promjene, kao i osjetilno i intelektualno zadovoljstvo. Nakon dosta godina, poslije utamničenja tijekom Drugog svjetskog rata zbog kolaboracije s Japancima tijekom rata s Amerikancima, H. R. Ocampo, pisac, prestaje pisati, postaje apstraktni slikar i slika halucinacije mladog protagonista romana Scene i prostori. Iz ove epizode sam zaključio da je on zapravo doživio vizualno kao prostor mogućnosti iskupljenja filipinske nacionalne borbe koja je bila isključena iz diskursa. Nemogućnost da se ostvari narativno i diskurzivno gurnula ga je u prostor vizualnog gdje se mogućnost ugode, kreativnosti, zajedništva i razumijevanja ostvarila putem stvaranja biomorfnih apstraktnih oblika koji nisu bili jasno oblikovani već su bili vrlo mobilni te su se mogli pojmiti kao vrlo različite konfiguracije ovisno o promatraču i njegovoj koncentraciji ili perspektivi. Njegove nevjerojatne formalne inovacije, ovisne dijelom o mogućnosti međusobne zamjenjivosti prednjeg i stražnjeg plana, omogućile su ljudima da ne ostanu zatočeni u zadanom skupu diskurzivnih značenja koja su, kako god okrenemo, počivala na kolonizaciji, a time i na inferiornosti i drugorazrednosti onih kojima su nametnuta.

Ocampove slike uključile su slikara i promatrača u neku vrstu otvorene igre u kojoj su se dijelili i kombinirali djelovanje i zadovoljstvo. Nakon njih uslijedilo je stvaranje nacionalne apstraktne umjetnosti kojoj su doprinijeli brojni filipinski modernisti otvarajući novi prostor slobode. Ta sloboda osporena je s jedne strane od nevjerojatnog pokreta revolucionarnog filma koji su predstavljali ljudi poput Lina Brocke, Ishmaela Bernala, Mikea de Leona i drugih, ali i fašistički s druge strane koju su predstavljali Marcosovi spektakli. Socijalno-realistički redatelji (a s njima i nova grupa socijalno-realističkih slikara) pokušala je pokazati da apstraktna logika funkcionira unutar konkretno vidljivog društvenog života i da se treba uputiti ispod površine privida ne bi li se razumjela organizirajuća sila društvenog na intersubjektivan način. Jednostavno rečeno, to znači da nitko od likova u nekim Brockinim filmovima nije sposoban ostvariti vlastite snove ili u svom životu pronaći rješenja za probleme s kojima se suočava. Za siromašnog protagonista iz radničke klase nema odgovora na pitanje kako zaraditi više novca da bi platio bolničku njegu koju njegova ljubav treba bez da ubije nekog drugog. Na razini onog što je društveno dano nagon za nasiljem je sve što postoji. Međutim narativno, krađa od prijatelja ili ubojstvo nekog drugog da bi se dokopao novca koji ti treba za preživljavanje, na kraju vodi prema tvojoj vlastitoj propasti kao i propasti svega što voliš. Vrlo često središnji likovi Brockinih filmova bivaju uništeni pa publika u potrazi za odgovorima – a Brocka je uvijek naglašavao da nije predan velikom filipinskom filmu nego velikoj filipinskoj publici – mora u razmišljanju nadići konkretne situacije i svijet privida da bi mogla predložiti rješenja problema koje njegovi filmovi tako vješto izlažu. Odlazak par koraka dalje od predstavljene stvarnosti promijenilo je doživljaj konkretnih problema definiranih u području vizualnog i omogućilo zamišljanje društvenih alternativa. Brockini filmovi pokazali su da apstraktna logika ograničava ljudske mogućnosti, da je potrebna radikalna višestruka promjena okolnosti na širokom planu, nazovimo ga totalnošću situacije, da bi se stvorio prostor u kojem bi filipinska populacija mogla odahnuti od tragedija izazvanih kolonijalizmom, imperijalizmom i fašizmom te postići neku vrstu istinske autonomije.

KP: Otvaranje i proširivanje prostora mogućnosti za neki drugi način života koji ste opisali sukladno je i, što više o tome razmišljam, utemeljeno u vašem inzistiranju na tome da realna supsumcija života pod kapital ne može biti potpuna ako priča o promjeni postojećeg stanja stvari ima ikakav značaj. Pojam koji osvjetljava vašu poantu je oklada. U čemu se ona sastoji?

J. B.: Ako je sve o čemu pričamo barem približno točno onda metafizički temelj, odnosno ontološka “stvarnost”, više nije opcija. Iz briljantne analize fotografije Arielle Azoulay možemo naučiti (kad to već nismo usvojili čitajući Nietzschea ili Derridaa) da je svaka ontologija politička. Jednom kad to kažete, naći ćete se u situaciji koja zahtijeva pokret a onda se postavljaju pitanja kamo, kada i koji? Za mene to čini okladu. Oklada je da su određeni smjerovi produktivniji u borbi za promjenu od drugih. Okladu također čini, i to je njen drugi aspekt koji je podjednako važan, ono što radite da biste preživjeli. Brillante Mendoza snimio je doista čudesan film Lola o dvjema bakama čiji se unuci sukobljavaju. Jedan unuk ubije drugog i završi u zatvoru. Film je posvećen načinu na koji bake traže neku vrstu pravde, neku vrstu razrješenja, u društvu natkriljenim bogatstvom i moći koje je potpuno ravnodušno prema njima. Ove obično nevidljive i neprimjetne osobe su subjekti filma. Njihova je životna energija ulog u okladi da su težnje koje gaje sukladne životu koji je vrijedan življenja. Za mene se oklada sastoji u odgovoru na pitanje postoji li život vrijedan življenja i, ako postoji, kakav bi konkretan oblik on mogao poprimiti. Ovdje nema ontoloških izvjesnosti.  Zbog toga što ne možemo znati odgovor i zbog toga što kao pojedinci nikad nećemo sami riješiti problem kapitalizma, moramo se osloniti na kolektivno znanje i pojedinačne kapacitete da bismo pristupili rješenju problema koji predstavlja život. Ovo o čemu govorim nije jednostavna stvar. Kolektivno znanje je u svakom od nas jer su u nama pohranjene prakse koje nemaju potpunu arheologiju, toliko historijskih sila djeluje između nas i u nama, toliko različitih glasova, da moramo pažljivo odabrati koje ćemo slušati i slijediti ne bismo li se povezali sa svima drugima bilo preko kulturne mreže, estetike, političkih praksi, bilo preko onih koje i kako volimo, preko mnogo, mnogo stvari. Sredstva kolektiva pripadaju svakom od nas u različitim stupnjevima i što je kolektiv u svakom od nas manje prikriven buržoaskim oblicima individualnosti, moralnosti ili države, lakše ćemo im pristupiti i više ćemo solidarnosti pronaći. Pitanja kolektiva, svijesti, reprezentacije i oklade vezana su uz politiku iskaza. Treba se okladiti da su neki putevi bolji od drugih. Znam da to zvuči prilično nezadovoljavajuće jer nema gotovih pravila kako do revolucije, ali ako se nastavimo nadahnjivati progresivnim snagama našeg vremena i svrstamo se uz ljude, pokrete i povijesti koje imaju dokazane uspjehe u kretanju prema demokratizaciji, ljudskoj autonomiji i društvenoj pravdi, onda ćemo se naći u dobrom društvu: to je nešto na što bih se kladio.

KP: Je li danas glasanje određeni tip oklade?

J. B.: Reći da jest bilo bi predstaviti glasanje mnogo odgovornijim i kompleksnijim nego što trenutno jest u većini država. U većini država glas je najvještačkiji od svih izbora. U Sjedinjenim Američkim Državama, primjera radi, glas možda negdje ima neki značaj, ali njegovo dublje značenje je legitimacija američkog sistema. Čak je i Obama, koji je toliko obećavao, postao samo još jedan u nizu vođa Imperija: njegova imigracijska bilanca je porazna, on stoji na braniku imperijalističkih načina upravljanja koji uključuju utamničavanje, naseljenički kolonijalizam, povećanje nadzora i ratovanje bespilotnim letjelicama. Ono što mi se čini ključnim je konstantno obraćanje pozornosti na mikrologičke procese koji uključuju istančavanje mišljenja, diskursa pa čak i tjelesnih praksi te tako odgađaju i opiru se kapitalističkom ovladavanju proizvodnim kapacitetima. Kapital je postao tako golem aparat ograđivanja i ovladavanja da ga je gotovo nemoguće izbjeći. Ali ako ne mislimo da je moguće izmaknuti kapitalu na ovaj ili onaj način, onda ovaj razgovor nema smisla. Ako je ovaj razgovor, kako si me podsjetio ranije, na bilo koji način drukčiji od razgovora u The Economistu ili Business Todayu, onda mora pretpostaviti postojanje praksi koje mogu omesti djelovanje kapitalističkih programa. Kad bismo o glasovanju počeli razmišljati tako, onda bi ono postalo puno zanimljivije, onda imali bismo jedan model za djelovanje, neku vrstu mikrologičke aktivnosti izbora koja se na određene načine može oduprijeti kapitalističkom ovladavanju našim osjetilima i diskursima. Kapital je sveprisutan i djeluje mikrologički. Moramo to prepoznati kao što moramo prepoznati svaku priliku, svaki trenutak, svaku nanosekundu kao onu koja ima potencijal za promjenu trenutnog stanja. Iz pozicije politike iskaza možemo reći da stalno trebamo glasati protiv kapitalizma, protiv eksploatacije, protiv nejednakost. I trebamo ugraditi ove ideje u tehničku infrastrukturu, u hardware, u same materijale i strojeve koji tvore naše društvo. To je ono što smo nekad zvali programom i možemo ga ponovnom tako zvati, ali sada, naravno, u drugom smislu.

KP: Tijekom predavanja o računalnom kapitalu dotaknuli ste se ideje računalnog komunizma. Budući da su mnogi znatiželjni u kojem će se pravcu razvijati vaš rad, zanima me što ste točno mislili pod tom frazom. Stoji li iza nje neki koncept?

J. B.: Bila je to aluzija na nekoliko tekstova objavljenih nedavno u 14. izdanju Culture Machinea. Prvi od njih, članak Jossa Handsa, nosi naziv Platform Communism, a drugi Red Plenty Platforms. U potonjem članku Nick Dyer-Witheford na briljantan način iznosi ideju da planska ekonomija nije mogla nadmašiti tržište jer partijski računalni kapaciteti nisu odgovarali situaciji proizvodnje i distribucije na terenu. Nije bilo moguće dokučiti tko je, gdje i kada nešto trebao, a ni kako to distribuirati na način koji bi bio usporediv s brzinom i učinkovitošću karakterističnima za tržište na tom stupnju tehničkog napretka. Ideja koju razvijam u svojoj sljedećoj knjizi koja će se zvati Računalni kapital jest da suvremeni kapitalizam funkcionira poput računala. Kapitalizam je zapravo bio digitalna kultura 1.0 i predstavljao je nametanje kvantifikacije na velikoj skali živom svijetu. Digitalna kultura 2.0, koja je nastupila s univerzalnim Turingovim strojem, postaje intenzifikacija procesa manipuliranja svijetom brojevima putem sposobnosti predstavljanja i upotrebe bilo kojeg elementa. Danas velika digitalna računala mogu simulirati kretanja na tržištu i oblikovanja galaksija. U napasti sam da kažem kako uvid da računarstvo izranja iz logike kapitala i obilježavanje konačnog automata kao još jednog važnog evolutivnog momenta, novog presudnog događaja, definitivno potvrđuje potrebu da promijenimo način na koji razmišljamo o povijesti ekrana i filma sukladno sugestijama koje sam iznio u knjizi Filmski način proizvodnje. Ako slijedimo ove opaske onda bismo i takozvanu digitalnu kulturu (dežurni komentatori izostavljaju 2.0) trebali smjestiti tamo gdje pripada, odnosno u centar financijalizacije. Činjenica je da je računarstvo napredovalo toliko da može pratiti i doista prati kapitalističke aktivnosti. Primjera radi, kao što Dyer-Witherford pokazuje citirajući Jamesonovu karakteristično nezaboravnu analizu Wal-Marta, Wal-Mart obradi i prati više od 680 milijuna artikala tjedno i 20 milijuna narudžbi mušterija dnevno; to je nevjerojatna količina informacija koja se rabi da bi povećala učinkovitost Wal-Martove distribucije upotrebnih vrijednosti i golemo bogatstvo Waltonovih. Ne bi li bilo moguće, pita Dryer-Witherford, stvoriti komunističke agense ili komunističke algoritme? Mislim da je to ne samo moguće nego i nužno. Ako kapitalizam organizira naše vrijeme u sve manjim fragmentima i diskurs u sve manjim jedinicama, onda funkcionira tako da bi programirao vid, sluh i vrijeme; ako već programira vid, sluh i vrijeme, onda oni također mogu biti deprogramirani ili reprogramirani sukladno brzini života i načinima na koje kolektivno društveno znanje odluči organizirati proizvodnju i distribuciju. Ne želim da ovo zvuči kao kliše, ali barem do određene mjere ova intenzifikacija komunikacije predstavlja nešto što želimo. Kolektivizacija života je naličje realne supsumcije. Bitni aspekti procesa komunikacije i međusobne povezanosti koji su dosad razvijeni predstavljaju zapravo, kao i vizualna kultura prije njih, posljedice žudnje ljudi da pričaju jedni s drugima, da upoznaju jedni druge, da budu jedni s drugima: žudnje za solidarnošću, međusobnim uvažavanjem, autonomijom, mirom. Problem je što je tehnologijama razmjene ovladala logika privatnog vlasništva. Berardi kaže da je opći intelekt otuđen i da traži tijelo. Korisnici Facebooka ili Googlea ostaju bez onoga što bi mogle biti značajne dobrobiti Facebooka ili Googlea, platformi koje su kolektivno izgrađene ali su privatizirane i usmjerene prema stvaranju profita koji se dijeli samo među dioničarima. Cijeli rad pažnje, cijela infrastruktura koju pružaju tijela, umovi i njihove praktične aktivnosti, sve je to ukradeno i potom prodano na tržištu. Moramo ponovno promisliti i razumjeti te prakse. Računalni komunizam podrazumijevao bi iz temelja ponovno promišljanje sučelja i biosa unutar područja digitalnog. Ne znam je li to koncept, ali sigurno je težnja.

Beller će izlagati o arhivima vidljivog i logistici vizualiziranja i s obzirom na povijest vizualnosti (“… i izgrađenog okoliša kao i rase, roda, klase, kolonijalizacije, industrijalizacije i imperijalizma – i dalje strukturira vizualizaciju po linijama psihoanalize, fetišizma, klase, rasizma, seksizma i nacionalizma”) i digitalne kulture.

Jonathan Beller je profesor na institutu Pratt, te istaknuti teoretičar filma. U fokusu njegovih istraživanja su vizualna kultura, medijska teorija, geopolitika, anti-imperijalističke borbe, kinematografija Trećeg svijeta te mijene suvremenog kapitalizma.

Predavanje je realizirano u sklopu umjetničko-istraživačkog projekta Izvedbene dramaturgije i slike vremena Odsjeka dramaturgije Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, uz suradnju Odsjeka Filmske i TV režije, a u okviru međunarodnog projekta TIMeSCAPES: Slike i izvedbe vremena u kasnom kapitalizmu. Partneri projekta: BADco. (Zagreb), Maska (Ljubljana), Science Communications Research (Beč), Teorija koja hoda (Beograd) i Film-protufilm (Zagreb). Projekt TIMeSCAPES je podržan od programa Kultura 2007-2013.

Festival je duljeg trajanja, snažno obilježen programom četrnaest filmova Claire Denis, koji se realizira u partnerstvu s Hrvatskim filmskim savezom, Francuskim institutom i Slovenskom kinotekom, te programom Vizualni kolegij Multimedijalnog instituta.

Dvogodišnji program Filmskih mutacija o slikama katarze i kapitala dio je dugoročnog projekta TIMeSCAPES koji suorganiziraju partneri BADco., Maska, Science Communications Research, Teorija koja hoda, Akademija dramske umjetnosti i Film-protufilm.

Kompletan program ovogodišnjeg izdanja Filmskih mutacija možete pogledati ovdje.

Festival je duljeg trajanja, snažno obilježen programom četrnaest filmova Claire Denis, koji se realizira u partnerstvu s Hrvatskim filmskim savezom, Francuskim institutom i Slovenskom kinotekom, te programom Vizualni kolegij Multimedijalnog instituta.

“Protuprogram” slika kapitala čini kritika odvajanja Guyja Deborda, njegove strateške diverzije slika spektakla u filmovima Društvo spektakla, Kružimo u noći i proždire nas vatra, O prolasku nekoliko osoba kroz prilično kratku jedinicu vremena te O odbacivanju svih mišljenja, za i protiv, izrečenih o filmu “Društvo spektakla”. U skopu ovog programa odvijat će se multimedijska radionica Igra za klasne odnose o umjetnosti u razdoblju svog rastakanja koja “kao negativan pokret koji teži za nadilaženjem umjetnosti u povijesnom društvu u kojem se povijest više ne živi, istodobno je umjetnost promjene i čisti izraz nemoguće promjene”.

Teme ovih dvaju autorskih blokova povezuje kustoski program Ovdje i drugdje talijanskog filmskog kritičara Tonija D’Angele, urednika časopisa La Furia Umana s devet recentnih filmskih radova, među kojima su Vive l’amour Monte Hellmana, underground film Divlje vještice Daniela Fawcetta i Clare Pais, politički filmovi Naše tijelo je naše oružje Clarisse Hahn, američki nezavisni film Neizgovoreni čin Dana Sallitta, Vidjeli nikad vidjeli koji predstavlja umjetnički aktivizam Andrea Tonaccija i found footage o uzaludnom radu Dugo sam te čekala Claudie Siefen, Čekanje ljeta (Fragmenti prošlog života) Maura Santinija, te Saudade filmaša Jean-Claudea Rousseaua. Rousseua će 5. prosinca, u sklopu predavanja na Akademiji likovnih umjetnosti, pod naslovom Kadar, orijentacija, motiv prikazati nekoliko svojih umjetničkih filmova. 

Claire Denis u filmu 35 čašica ruma posvaja filmske slike Yasujira Ozua iz Kasnog proljeća, a Jean-Claude Rousseau često se navodi kao umjetnik koji je predstavio Ozuov rad u Francuskoj 1970-ih godina. Time je povezan multimedijalni događaj, film Priča o plutajućim travkama Yasujira Ozua s izvođačem za nijeme filmove benshijem Ichirom Kataokom i glazbenicima Damirom Pricom Kafkom, Mirom Manojlovićem, Igorom Pavlicom i Franjom Glušcem, koji će biti održan 5. prosinca u kinu Tuškanac, u 19 sati.

Ovogodišnju temu teorijski će utemeljiti predavanje Jonathana Bellera, jednog od najprovokativnijih teoretičara medijske kulture, na Akademiji dramske umjetnosti 4. prosinca, pod naslovom Kompjutacijski kapital, o arhivima vidljivog i logistici vizualizacije s obzirom na povijest vizualizacije (“slikarstva, fotografije, filma i njihovog okoliša, kao i rase, roda, klase, kolonizacije, industrijalizacije i imperijalizma – koji i dalje strukturiraju vizualizaciju uz psihoanalitičke, fetišističke, klasne, rasne, seksističke i nacionalističke vektore”) i digitalne kulture.

U sklopu panel-razgovora Slika kapital s filozofkinjom Ljiljanom Filipović i stalnim suradnicima i partnerima festivala, sudjelovat će gosti Filmskih mutacija, teoretičar medijske kulture Jonathan Beller, filmaši Jean-Claude Rousseau i Claudia Siefen, filmologinja Martine Beugnet, filmolog Jurij Meden, filmski kritičari Toni D’Angela, Neil Young i Michael Pattison.

Dvogodišnji program Filmskih mutacija o slikama katarze i kapitala dio je dugoročnog projekta TIMeSCAPES: Slike i izvedbe vremena u kasnom kapitalizmu koji suorganiziraju partneri BADco., Maska, Science Communications Research, Teorija koja hoda, Akademija dramske umjetnosti i Film-protufilm.

Kompletan program ovogodišnjeg izdanja Filmskih mutacija možete pogledati ovdje.

Izvor: Hrvatski filmski savez / Fotografija: Claire Denis, Beau travail

Tema simpozija predstavlja nastavak umjetničkog rada skupine BADco. vezan za odnos performansa i slike. Simpozij je potaknut njihovim recentnim radom Odgovornost za viđeno koji je bio dijelom hrvatskog postava na lanjskom Venecijanskom bijenalu. U odsutnosti izvođača tijekom šestomjesečne smotre, rad je zahtijevao od njih da razrade ideju “teatra drugim sredstvima” te da sami razviju videosustav s pripadajućom bazom podataka koji otkriva specifičnu vezu između tijela, slike i tehnologije. 

Cilj simpozija je istraživanje eksperimentalnih susreta između slike i tijela, odnosno dvaju modusa organizirane materijalnosti, djelovanja i receptivnosti koji utječu jedan na drugi, dvaju načina izražavanja čiji su susreti u našem vremenu dominantno prilagođeni, posloženi i posredovani sredstvima vizualnih tehnologija. BADco. preuzima postojeću kritiku dominacije slika i režima gledanja kojeg obilježava neprestano ponavljanje hegemonijskih reprezentacija, homogenizacija medijima obilježenog društvenog iskustva i oblikovanje senzornog aparata tehnologijom. Istraživanje susreta slika i tijela na polju performansa omogućuje razumijevanje tog susreta bez jukstapoziranja senzorne percepcije i tehnoloških uređaja ili društvenih ponašanja i reproduciranih slika. U fokusu je razmimoilaženje pri kojem nekompatibilnost tehnologije i navike, višak na strani slike ili na strani gledatelja i intervencije u procesu prijenosa mijenjaju načine gledanja. Susret slike i tijela ukazuje se kao neodređeno polje pregovora, omaški, krivih izvedbi, deteritorijalizacije i reteritorijalizacije. On postaje polje divergencija karakterističnih za umjetničke eksperimente. Simpoziju i umjetničkom programu nazočit će, između ostalih, Jonathan Beller, Maaike Bleeker, Vlatka Horvat i Stephen Zepke.  

Istraživači i umjetnici koji proučavaju spone koje povezuju performans, sliku i tehnologiju unutar ili na granici polja performativnih umjetnosti, vizualnih umjetnosti, filma, interakcije između ljudi i strojeva, arhitekture i neuroznanosti, pozvani su da predstave rezultate svojih istraživanja na simpoziju u obliku pisanih radova, kratkih izlaganja, demonstracija ili sudjelovanja u debatama. Svi zainteresirani mogu do 10. veljače poslati prijedloge svojeg sudjelovanja na sljedeću adresu.